Parole in libertà. Das Schrift-Bild-Verhältnis in der revolutionären „befreiten Bildsprache“ des italienischen literarischen Futurismus

Inhaltsverzeichnis

I.Teil 3

1. Einleitung: Thema, Fragestellung, Gliederung der Arbeit 3
2. Der italienische Futurismus: Historisch-kultureller Überblick 5
3. Zum Konzept „Bildsprache“ 7
4. Theoretische Grundlagen der literarischen Avantgarde des Paroliberismus 15
4.2 Die ‚Typographische Revolution’ 19
4.3 Simultaneität und Intuition 20

II.Teil 22

5. Schrift und Bild in Werken italienischer Futuristen 22
6. Schlussbemerkungen 33
7. Abbildungsverzeichnis 37
8. Literaturverzeichnis 38
9. Internetseiten 39

I. Teil

1. Einleitung: Thema, Fragestellung, Gliederung der Arbeit

Die Untersuchung der Kombinationen von Schrift und Bild eröffnet ein vielschichtiges Themengebiet und ein sehr weitreichendes Forschungsfeld. Trotz der langen Tradition stellt die gemeinsame Erscheinung und wechselseitige Durchdringung von Literatur und bildender Kunst noch heute ein aktuelles Forschungsfeld für Sprachphilosophie, -wissenschaft und Kunst dar. Was immer „neu“ ist, ist das theoretische Konzept hinter diesen Grenzüberschreitungen, die Experimentierlust an den Materialien ‚Sprache’ und ‚Bild’ und die Quantität des Auftretens von Sprache-Bild-Kompositionen. Diese gegenseitige Annäherung bedeutet eine Vielzahl an Variationsmöglichkeiten: Am einen Ende findet die Literatur zum Bild, an dem anderen eignet sich die bildende Kunst das Medium der Literatur, die Sprache, an. Eine weitgehende Übereinstimmung ist in der Literatur wahrzunehmen, was in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts – seit Kubismus, Futurismus, Dadaismus, seit der abstrakten Kunst und dem Surrealismus – eine zunehmende künstlerische Verschmelzung und Kooperation der beiden Gattungen erkennt: „Die Literatur gelangt dabei in der visuellen Poesie zum sprachlosen Bild, in Wort-Bild-Texten bezieht sie Fotos und Grafik mit ein, in multi-medialen Aktionen wird sie zum Bestandteil eines optischen und akustischen Environments“[1]. Die Vielzahl der Kombinationsmöglichkeiten der beiden Medien, die sich im Bereich zwischen Verbildlichung von Sprache und Aneignung von Sprachlichem im Bild ausdehnen, zwingt zu einer klaren zeitlichen und räumlichen Eingrenzung: Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist vornehmlich die Betrachtung des Phänomens der Ikonisierung von Sprache[2]bzw. der Eingliederung von der bildenden Kunst in schriftliche Werke und insbesondere derVerbildlichung literarisch-typographischer Materialien bei den Parole in libertà [= befreiten Worten/ Wörtern – befreiter Sprache[3] des italienischen Futurismus.

Die Komplexität der futuristischen Bildsprache[4] stellt heutige Leser vor eine doppelte Herausforderung: Einerseits setzen die futuristischen Bildtexte[5] ein geeignetes kulturgeschichtliches Kontextwissen voraus, das die in den einzelnen Werken jeweils vorausgesetzten Wissens- und Verstehenshorizonte eröffnet, andererseits stellen sie eine Verbindung zu späteren bild- und zeichentheoretischen Debatten bis in die Gegenwart her: Dabei sind sie unter medientheoretischen und semiotischen Gesichtspunkten als hybride Gattung zu erschließen, als Medien-Kunst, und zwar als ‚Medien’ für die Vermittlung einer Mitteilung und als ‚Kunst’ auf der (selbstreferentiellen) ästhetisch-semiotischen Ebene. Mit der vorliegenden Untersuchung soll ein Anfang gemacht werden, Bedeutung und Folgen dieser „Hybridisierung“ zu kontextualisieren und bewerten. Das große Thema der Kunst des 20. Jahrhunderts, das der Gattungs- oder Grenzüberschreitungen, wird dabei angesprochen. Die in den wichtigsten Programmschriften enthaltenen fragmentarischen gleichwohl revolutionärenTheoretisierungen zur Sprache und Literatur von Filippo Tommaso Marinetti, Gründer und Mäzen des italienischen Futurismus, sowie ausgewählte konkrete Realisierungen werden in den Blick genommen. Dabei setze ich mir zum Ziel, herauszuarbeiten, inwieweit visuelle (graphische) und verbale Elemente in der futuristischen Bildsprache ineinander greifen, und inwiefern diese ‚Vernetzung’ von Schrift und Bild als „Antwort der Literatur“ auf das veränderte Wahrnehmungsvermögen des Menschen in der Zeit der Technik und der revolutionierenden wissenschaftlichen Erkenntnisse der Physik und Mathematik – hundert Jahre vor dem "Global Denken“ – sowie auf die zunehmende Komplexität der zwischenmenschlichen Kommunikation angesehen werden darf. Die aus der futuristischen Sprachbefreiung (Manfred Kohrt) entstandene Bildsprache soll dabei auf seine Relevanz für unser Verständnis des Menschen in der „schnellen Zeit der Maschinen“ und seiner Weise, sich literarisch auszudrücken, überprüft werden.

Im Folgenden möchte ich kurz auf die Vorgehensweise und Gliederung der vorliegenden Arbeit eingehen . Sie ist in zwei Hauptteile gegliedert. Der erste, aus vier Kapitel bestehende Hauptteil, behandelt die theoretischen Grundlagenfür die Entstehung der italienischen futuristischen Bewegung und insbesondere ihrer künstlerischen Revolution der “Befreiung des Wortes” und der daraus entstandenen Literatur des sogenannten Paroliberismus, der nach Faust „den wichtigsten Beitrag“ darstellt, „den der Futurismus in die Entwicklung der modernen Literatur und insbesondere der Visuellen Poesie einbrachte“.[6] Diesem einführenden Kapitel mit der Präsentation des Vorhabens folgt ein knapper kulturhistorischer Abriss, der das literarische Phänomen in seinen kultur-historischen Kontext setzt. Das 3. Kapitel bietet eine Einführung in die Geschichte und Entwicklung des Konzeptes von Bildsprache an, wobei historische Vorläufer des Paroliberismus sowiedurch ihn – mit Bezug auf die Kombination von Schrift und Bild – beeinflusste spätere literarische und intermediale Phänomene überblickend dargestellt werden. Daran anschließend werden im 4. Kapitel anhand von Manifesten und theoretischen Schriften die programmatischen Elemente der futuristischen Bewegung erläutert bzw. die Kernthesen von Filippo Tommaso Marinetti, die besondere Bedeutung für die Bearbeitung und Gestaltung einer literarischen Sprache haben, kritisch dargestellt.

Um das theoretische Wissen mit der „Praxis“ (= den konkreten Werken) zu vergleichen und die Merkmale der futuristischen Bildsprache exemplarisch zu veranschaulichen, sollen im zweiten Teil der Arbeit einige um das „künstlerisch hektische“ Jahr 1914 entstandene Arbeiten italienischer Futuristen in Betracht gezogen und deren ästhetische Faktur angesichts der besprochenen Theorien und der bestehenden Schrift-Bild-Relationen verdeutlicht werden. Ziel ist hier zu untersuchen, inwieweit einzelne Bildtexte, deren Sprache auf unterschiedlicher Weise entziffert werden muss, das ästhetische Ideal der futuristischen Bewegung widerspiegeln. Die Auseinandersetzung mit der Besonderheit der jeweiligen Texte soll ermöglichen, die Singularität der in direktem Zusammenhang mit dem Schaffensprozess stehenden Varianten, den Spielraum der jeweiligen Techniken und künstlerischen Intentionen und die Radikalität der Problemstellungen bei den Literaten des italienischen Futurismus nachzuvollziehen. Die Auswahl wurde in Anbetracht der Vielzahl künstlerischer Positionen, Intentionen, Arbeitsmethoden, Konzepte bzw. formaler und inhaltlicher Anliegen exemplarisch getroffen. Das 6. abschließende Kapitel fasst thesenartig eine Reihe von weitergehenden Überlegungen zusammen.

In der ganzen Arbeit wurden jeweils Zitate (mit Ausnahme einiger Titel) mit deutschen Übersetzungen versehen, die sich um eine einigermaßen „getreue Wiedergabe des Sinns“ bemühen und keine Interlinearversionen sind.

2. Der italienische Futurismus: Historisch-kultureller Überblick

Der Futurismus wird heute zuallererst als einevon Italien ausgehende revolutionäre Erneuerungsbewegung, die v. a. Literatur und bildende Kunst betraf und durch eine bedeutende politische Betonung in der Periode des Faschismus gekennzeichnet war. Tatsächlich leistete die italienische avantgardistische Kunstbewegung einen entscheidenden Beitrag zur europäischen Kunstrevolution des beginnenden 20. Jahrhunderts.

1870 im Risorgimento vereinigt, steht Italien nach der Jahrhundertwende mitten im Spannungsfeld zwischen der landwirtschaftlichen Tradition des Südens und der zunehmenden Industrialisierung des Nordens. In der noch jungen Nation verfasste der (französisch gebildete) italienische Schriftsteller Filippo Tommaso Marinetti im Januar 1909 die kämpferische Schrift Manifeste du futurisme [=„Manifest des Futurismus“], die am 20. Februar in der Pariser Zeitung Le Figaro und in Italien in der Zeitschrift Poesia erschien, und die als erstes theoretisches Fundament der Bewegung gilt: Damit erfolgte die Gründung des italienischen Futurismus, der ein Aufruf zu einer neuen Lebens- und Kunstform war bzw. zur Zertrümmerung aller Traditionen mit dem Ziel, die „Schönheit des zivilisatorischen Fortschritts“[7]zu verherrlichen. Das Manifest enthält einen Forderungskatalog von elf Punkten, zu denen u. a. die Verherrlichung der Geschwindigkeit und des Kriegs und die Verachtung der Vergangenheit, der Museen, der Bibliotheken und Akademien gehören. Die futuristischen Manifeste dienen als ‚Weg der Provokation’, des Angriffs auf den alten akademischen Stil, auf bürgerliches Denken und das „Krebsgeschwür der Professoren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare“ [8]. Sie enthalten Programme und Ziele und rufen damit zur Aktion. Die Unübersichtlichkeit, die Virulenz, die atemlose Geschwindigkeit, die Dynamik werden von den Futuristen als „das Moderne“ tout court erfahren und gefeiert. Ihr betonter Anti-Intellektualismus, ihre Verherrlichung der Tat, der „aggressiven Bewegung“, des Kampfes und des Kriegs rücken sie schon früh in die Nähe des Faschismus.

1910 treten die Maler Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla und Gino Severini der Bewegung bei und veröffentlichen das „Technische Manifest der futuristischen Malerei“: Sie alle teilen vor allem die Begeisterung für die Errungenschaften der modernen Zivilisation und die Faszination des technischen Fortschritts, der sich als dynamische Bewegung im modernen Großstadtleben äußerte. Noch im gleichen Jahr finden die ersten berühmten futuristischen “Serate” statt, und Pratella, der 1910 zu den Futuristen auch stieß, gab das Manifesto dei musicisti futuristi [= „Manifest der futuristischen Musiker“] heraus.

Programmatisch angestrebt wird der universelle Dynamismus: Futuristen streben das Leben als „Gesamt-Kunstwerk“ an und suchen in ihren Werken nach Rhythmus, nach mathematischer, abstrakter Konstruktion. Fotodynamismo, Aeropittura, die „anti-​graziöse Musik“, das Kino und die "Malerei der Töne, Geräusche und Gerüche"[9] dienen den Futuristen zur Verherrlichung der Schnelligkeit, des Dynamismus und damit letztendlich der zum Leben erwachten Formen. Indem die jungen Künstler die Tendenzen der Modernität ins Extrem steigern, beschleunigen und verstärken wollen, fordern sie gleichzeitig einen radikalen Bruch mit der Vergangenheit und ihrer poetischen Tradition, die Zerstörung aller künstlerischen, philosophischen, auch moralischen und gesellschaftlichen Traditionen und beeinflussen somit maßgebend die europäischen Avantgarden der Zeit. Im literarischen Bereich wird die Schaffung eine neue Sprache aufgefordert: Aus der poetischen Revolution entsteht eine erneute radikale Literaturauffassung in bewusster Übereinstimmung mit dem ökonomischen und anthropologischen „Dynamismus“ der Gesellschaft. Im Jahre 1912 erscheint eine erste Anthologie mit dem Titel I poeti futuristi, und Boccioni malt Elasticità, Synthese der Bewegungen eines galoppierenden Pferdes und treffendes Beispiel für den „bildnerischen Dynamismus“ der Futuristen. 1915 erscheint das Manifest „Das Futuristische Synthetische Theater“, unterschrieben von Marinetti, Corra und Settimelli. Marinetti veröffentlicht Guerra sola igiene del mondo, dann leistet Freiwilligendienst im Ersten Weltkrieg. Das Jahr 1920 markiert eine Zäsur im italienischen Futurismus: Im Mai gehen Marinetti, Settimelli und Carli von der Faschistischen Bewegung ab, weil sie die vom Faschismus geforderte bürgerliche und klerikalistische „Kompromisspolitik“ ablehnen. Eine zweite Sammlung, I nuovi poeti futuristi, wird im Jahre 1925 von Marinetti veröffentlicht und bezeugt die Wichtigkeit der Rolle der Befreiten Worte für die futuristische Literatur. 1930 publiziert Marinetti das zugegeben nicht ganz ernst gemeinte Manifest der futuristischen Koch-Kunst, La cucina futurista [= „Die futuristische Küche“]. 1940 befürworten die Futuristen den Kriegseintritt Italiens. Ausstellungen mit „aeropitture“ von Dottori, Ambrosi und Di Bosso und öffentliche Deklamationen literarischer Werke finden statt. 1944 stirbt Marinetti.

3. Zum Konzept „Bildsprache“

Das der Annäherung bis zur Kombination von Schrift und Bild ist kein modernes Thema. Der Versuch, Text und Bild in literarischen Werken miteinander zu verbinden, reicht mehrere tausend Jahre zurück und hat kulturübergreifend stattgefunden.Die Praxis der ‚Figurengedichte’ bzw. ‚Textbilder’ – künstlerischer Schöpfungen, die der tradierten Trennung von Bild und Sprache, Visuellem und Verbalem, Literatur und bildender Kunst widersprechen – reicht bis in die Antike zurück und ihre Ursprünge liegen vielleicht im menschlichen Streben nach der beanspruchten künstlerischen Synthesis von Form und Inhalt bzw. im Wunsch, zu einer universell verständlichen, auf keinen kulturellen Kontext bezogenen Sprache „jenseits der natürlichen Sprache“ (Faust) zu gelangen, die sich rein visuell äußert. Diese ‚Gattungsverwischungen’ – Verknüpfungen von Schrift und Bild, in denen das Ineinandergreifen von Schrift und Bild als „symptomatisch“ zu betrachten ist – haben unterschiedliche (literaturgeschichtliche) Benennungen in unterschiedlichen Epochen erworben: Zur Bezeichnung dieser „bisher noch nicht als ganze nachgezeichneten literarischen Form“[10] wählt Dencker die umfassende Benennung Textbild, während Schorneck den Begriff Figurentext als adäquater ansieht, um auch figurative Prosatexte – wie sie eben im Futurismus vorliegen – zu erfassen. Jeremy Adler und Ulrich Ernst bezeichnen schon die sehr frühen Formen der Ikonisierung von Literatur als Visuelle Poesie, und verfolgen in ihrem Standardwerk[11] diese Tradition bis zu ihren Anfängen in der Bilddichtung der Antike (technopaegnia, IV-III Jh. v.C.). Nach Dencker „[meint] visuelle Poesie, dass sowohl figurative als auch sprachliche Elemente mit verschiedenen semantischen Möglichkeiten zusammen ein Bild ergeben“: [12]Der Text ist selbst eine „Figur“, deswegen kann von „Schrift als Bild” oder „Sprache durch Kunst“ die Rede sein. Indem die Literatur das Optische der Schrift einbezieht, lässt sie in die literarische Formulierung die Reflexion auf die Bedingungen der sprachlichen Verfasstheit des Kunstwerks eindringen. Sprache als „Schrift“, die schließlich als Phänomen an sich immer gleichzeitig Form und Inhalt ist, besitzt zwar eine Materialität, eine „graphische Erscheinung[13]: Aufgrund dieser Materialität werden verbale Elemente als typografische Gestalten zu gleichwertigen Teilen der futuristischen dynamischen Kompositionen. Dencker beschreibt den Entstehungsprozess des visuellen Werks auch als „Sprachfindungsprozess“, der an die Form der Buchstaben und die Semantik der Wörter gebunden bleibt, obwohl sich Ausdrucks- und Ansprachemöglichkeiten durch visuelle und visualisierte akustische Hilfsmittel mit ihren zusätzlichen Reizen, Signalen und Auskünften erweitern. Von daher findet in der Konkreten wie Visuellen Poesie[14] eine Verbildlichung von Buchstabenmaterial statt, eine „Ikonisierung von Literatur“ (Faust, s. Anm. 2). In der Renaissance und im Barock werden zum ersten Mal die alltagsbezogenen Gestalten, die sich aus der Säkularisierung von bildlichen Assoziationen ergaben, in Prosatexte eingebaut. Eine bedeutende Rolle kommt der Kombination von Wort und Bild in der vor allem von den italienischen Humanisten der Hochrenaissance ausgebildeten Kunst der Emblematik, [15] die sich im 18./19. Jahrhundert in allegorische Genrebilder oder Bildgedichte auflöste. Das 19. Jahrhundert stellte einen entscheidenden Wendepunkt dar, an welchem sich eine verstärkte Tendenz zur Erweiterung und Auflösung der Gattungsgrenzen durch vielfältige Gattungsüberschreitungen feststellen lässt, wobei sich die Kunst zunehmend von ihrer mimetischen Abbildfunktion löste. Im Laufe des 20. Jahrhunderts bildeten sich zahlreiche Mischformen oder Verlaufsformen[16] heraus. Schon im zweiten Jahrzehnt sind eine Fülle von solchen Grenzüberschreitungen zu finden: Neben den „Parole in libertà“ von Marinetti sind dabei das Kalligramm, das Ideogramm und das „poème à voir“ von Apollinaire, das Simultangedicht von Hülsenbeck, das „i-Gedicht“ von Kurt Schwitters, die multimedialen futuristischen wie dadaistischen Aktionen zu erwähnen. Die neu entdeckten Möglichkeiten einer „grenzüberschreitenden Literatur“[17] mündeten nach Faust in der Folgezeit insbesondere in die konkrete [18] und visuelle Poesie, die seit dem Beginn der 50er Jahre eine internationale Verbreitung erreichten: In ihnen – schreibt Faust – „werden Worte zu Bildern“[19].

In den futuristischen Bildtexten wird zuerst die Form betont, die aber sozusagen „im Dienst“ einer bestimmten Inhaltlichkeit steht, der sie helfen soll, einen passenden Ausdruck zu finden. Jede Form vermittelt zwar Bedeutung, die einerseits von den Künstlern subjektiv betont wird, andererseits in der Partizipation des Betrachters objektiven Charakter, und damit (s)eine „(Be)Deutung“ erhält.

Schon bezieht der von Marinetti als „Meister des Symbolismus“ anerkannte französische Lyriker (und Übersetzer) Stéphane Mallarmé[20] in seinem 1887 veröffentlichten Gedichtband Un coup de dés (Abb. 1) die visuelle Erscheinung der Sprache als Schrift in seine Lyrik ein. Bei Mallarmé vollzog sich ein radikaler, für die Schrift-Bild-Kombinationen besonders bedeutender Neuansatz, der dieses Werk heute allgemein als Wegbereiter für eine neue Gattung der Sprache-Bild-Relationen gelten lässt. Besonders ist die offene Form des Bild-Textes, die als typografisch gestaltete Fläche in Erscheinung tritt: Die Buchseite erstellt sozusagen eine ‘Syntax der Fläche’, wobei das typographisch bedeutsame Wort mit Gestaltungsprinzipien einer anderen Kunst korrespondiert.

[1] Faust 1977, S. 7.

[2] Fausts Ansicht nach sind in der Entwicklung der Text-Bild-Kompositionen zwei große Tendenzen sichtbar: Das Eindringen von Sprache in die Bildende Kunst (Lingualisierung von Kunst) und die Verbildlichung literarischer Texte bzw. ihre Bewegung hin zum Visuellen ( Ikonisierung von Sprache). Bei letzterem Phänomen, in welches die futuristischen und dadaistischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts (auch) aufgrund der Verwendung von typografischem Material einzuordnen seien, „[werden] sprachliche Elemente vom Buchstaben über das Wort bis zum Text, aber auch Satzzeichen und typographische Zeichen entweder mit ihrer bildhaften Qualität vorgeführt oder zu visuellen Bedeutungsträgern montiert. Die tradierten Manifestationen des verbalen Symbolismus werden dabei verlassen und mit Elemente einer ‚präsentativen Symbolik’ versehen. Das Reicht vom einfachen Buchstabenspiel bis zum Aufbau komplexer Environments [---]. In ihnen wird die Buchseite als Präsentation der Sprache aufgehoben und in ein dreidimensionales Raumgefüge eingebracht. Die Ikonisierung der Sprache nutzt hierbei bildkünstlerische Erfahrungen und Vorstellungen.“ (Faust 1977, S. 10)

[3] Im vorliegenden Text sind beide Ausdrücke „Befreite Sprache“ und „Befreite Worte/Wörter“ auf das sprachliterarische Phänomen der Parole in libertà bezogen, wobei der erste, weiter gefasste Ausdruck die dichterische Sprache als „linguistische und sprachphilosophische Totalität“ bezeichnet (auf Italienisch: „lingua/linguaggio poetica/o“), und der zweite ihre konkreten einzelnen und kleinsten Bestandteile (IT: „parole“). Der von Demetz auch angewandte „Worte in Freiheit“, oder, noch enger gefasst, „Wörter in Freiheit“ sind auch mögliche Übersetzungen, die sinnvoll an den jeweiligen Kontext anzupassen sind.

[4] Das Wort „Bildsprache“ kommt in dieser Arbeit neben „Bildtexten“ vor, wobei sich der erste, weiter gefasste Ausdruck auf die literarische Sprache als „parole“ bezieht, die in den konkreten Realisierungen bzw. in den aus der Komposition von Befreiten Worten/Wörtern entstehenden Bildtexten ihren Ausdruck findet (s. hierzu Anm. 3).

[5] Die Termini ‘Bildtext’/’Figurentext’ – statt ‚Textbild’/’Schriftbild’/ ‚Sprachbild’/’Wortbild’ – sind im Kontext der vorliegenden Arbeit mit Bezug auf Kompositionen von Befreiten Worten verwendet, deren Natur von „bildhafter Sprache“ – und nicht von „sprachlichen Bildern“ – somit hervorgehoben wird.

[6] Faust 1977, S. 96.

[7] Heinz Braun zit. nach Pasterk 2008.

[8] „Futuristisches Manifest“ (1909), ebd.

[9] Zit. nach Marpillero 2003.

[10] Dencker 1972, S. 7.

[11] Damit ist das Werk Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne gemeint.

[12] Dencker 1989, S. 23.

[13] Faust 1977, S. 15.

[14] Die beiden Begriffe von Visueller und Konkreter Poesie, die oftmals als Synonym gesetzt werden, sind nach Klaus Peter Dencker folgendermaßen zu differenzieren: Während die Konkrete Poesie ihr visuelles Erscheinungsbild alleine aus der Organisation und Kombination von typografischem Text- und Buchstabenmaterial gewinnt, sind die der Visuellen Poesie zuzurechnenden Arbeiten viel komplexer: Neben dem Einsatz der Buchstaben als grafische Elemente finden hier auch bildnerische Elemente wie Farbe, Formen und Zeichnungen, Collagen und vor allem auch Handschriftliches Eingang.

[15] Es geht um eine allegorisierende, durch eine sinnverhüllende und zugleich ausdeutende Kombination von Bild und Wort

charakterisierte Kunstübung, deren erste zusammenfassende Darstellung, die „Emblemata“ des Andrea Alciati 1531 erschien.

[16] Der Begriff wird von Susanne De Ponte in Aktion im Futurismus. Ein Versuch zur methodischen Aufarbeitung von ‚Verlaufsformen’ der Kunst (1999) verwendet.

[17] Faust 1977, S. 9.

[18] Die Bezeichnung „konkret“ geht auf die Bildende Kunst zurück und wurde in den 1950er Jahren von Eugen Gomringer „Vater“ der Konkreten Poesie – auf die Literatur übertragen.

[19] Faust 1977, S. 9.

[20] Mallarmé imitierte keine objektbezogene Form, was Jeremy Adler und Ulrich Ernst Anlass gab, hierin das erste, abstrakt-visuelle Gedicht zu sehen. Der Dichter trennt schließlich die einzelnen Sätze eines Gedichtes, um sie als Bildkompositionselemente einzusetzen.