Confrontación: „La historia oficial‟ y „La Peste‟ de Luis Puenzo

Índice

1. Introducción

2. Trabajo terminológico
2.1 Sobre el concepto de la adaptación
2.2 Sobre el término del tópico literario (motivo literario)
2.3 Sobre el absurdo
2.4 Principios teórico-metódicos

3. Confrontación: “La Peste” y “La historia oficial”
3.1 “La historia oficial“
3.1.1 ¿Un filme en la tradición de su época?
3.1.2 Sinopsis - “La historia oficial”
3.1.3 “La historia oficial” y el modelo de cinco actos según Aristoteles
3.1.4 Simbolismo y estadificación del poder en “La historia oficial”
3.2 “La Peste” - Camus y Puenzo
3.2.1 Modalidades de la adaptación en “La Peste” de Luis Puenzo
3.2.2 Camus y el tópico literario de la peste
3.2.3 La novela de Camus: “La Peste”
3.2.4 El Filme: „La Peste“ (Luis Puenzo)
3.2.5 El filme y su base literaria
3.2.6 Constelaciones de Personas alteradas

4. Resumen

5. Bibliografía

Índice de abreviaturas

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Índice de ilustraciones

Ilustración 1: Captura de pantalla de “La historia oficial”, el ejercito ante los protestantes [TC: 00:45:50]

Ilustración 2: Captura de pantalla de “La historia oficial”, Alicia ante la pared [TC 00:45:19]

Ilustración 3: Captura de pantalla de “La historia oficial”, Alicia en la "caja de cristal" [TC: 00:46:18]

Ilustración 4: Captura de pantalla de “La historia oficial”, el patio de la escuela [00:02:23]

Ilustración 5: Captura de pantalla de “La historia oficial”, Gaby y el vaso [TC 00:51:50]

Ilustración 6: Captura de pantalla de “La historia oficial”, la ventana de espejos [TC 01:28:40]

Ilustración 7: Captura de pantalla de “La historia oficial”, Roberto y la puerta de cristal [TC 01:22:23]

Ilustración 8: Captura de pantalla, protesto en "La peste" [TC 00:08:25]

Ilustración 9: Captura de pantalla, detención de enfermos en "La peste" [TC 00:55:14]

Ilustración 10: Captura de pantalla, centro para el control de enfermedades en "La peste" [TC: 01:10:05]

Ilustración 11: Captura de pantalla, los enfermos en "La peste" [TC: 01:05:52]

1. Introducción

¹ En este trabajo se comparan entre sí dos obras del director argentino Luis Puenzo. De particular relevancia para ello, será “La historia oficial” como obra que trata sobre la dictadura militar argentina, y además la adaptación cinematográfica de la novela “La Peste” de Albert Camus, o sea la película de Luis Puenzo del año 1991. Para realizar esta confrontación, se han formulado dos hipótesis y cuatro preguntas de investigación esenciales: primero hay que ver cuál es la esencia de la película “La historia oficial” y cómo esta película se ha emancipado del estilo alegórico del “Cine de simulación” (hipótesis 1). En este contexto, surge la pregunta, ¿qué símbolos y recursos estilísticos son utilizados por el director para para facilitar al público el acceso al tema? (pregunta de investigación 1) En segundo lugar hay que averiguar si “La Peste” se puede caracterizar como una película en la tradición del “Cine de simulación”, a pesar de que se estrenó muchos años después de la aparición de este género (hipótesis 2). Y de ahí a su vez surgen las siguientes preguntas: ¿Qué tipo de adaptación es “La Peste”? (pregunta de investigación 2) ¿se corresponde esta película con el espíritu y la orientación filosófica de la novela de Camus? (pregunta de investigación 3) y ¿qué papel juega el tópico literario de la peste en este contexto? (pregunta de investigación 4) Despúes de la explicación de algunos términos y de los principios teórico-metódicos de este trabajo, llegamos al capítulo de la confrontación entre “La Peste” y “La historia oficial” de Luis Puenzo. Sobre todo, se aborda “La historia oficial“ así como preguntas sobre la tradición, la composición y el simbología de este filme. Luego ya, en la segunda parte de este capítulo, nos ahondamos en “La Peste” de Camus y Puenzo; las modalidades de la adaptación en “La Peste” de Puenzo y el tópico literario de la peste así como en personajes que han sido modificados respecto a la base literaria del filme. Este trabajo concluye con un breve resumen en el que se recapitulan los conocimientos generados de forma muy sucinta. Para evitar confusión con respecto a las teorías y la terminología utilizada, a continuación, y antes de que llegue el debate real sobre el tema en cuestión, léase el siguiente capítulo de trabajo terminológico abajo en el apartado 2.

2. Trabajo terminológico

2.1 Sobre el concepto de la adaptacion

En la literatura técnica de la ciencia de la literatura, se encuentra un espectro extraordinamente complejo de terminologías que intentan describir el aspecto del que vamos a hablar a continuación:

„Buddecke/Hienger sprechen von ‚Illustrierung‘ und ‚Visualisierung‘, Garcia von ‚adaptation‘, ‚adaptation libre‘ und ‚transposition‘, Wagner unterscheidet ‚transposition‘, ‚commentaire‘ und ‚analogie‘, Schanze ‚Transposition‘, ‚Adaptation‘, ‚Transformation‘ und ‚Transfiguration‘, Hagenbüchle ‚stofforientierte‘, ‚illustrierende‘, ‚analogisierende‘ und ‚ideologisierende Adaptation‘, Andrews ‚borrowing, intersecting and transforming sources‘, und Kreuzer ‚Aneignung literarischen Rohmaterials‘, ‚Illustration‘, ‚interpretierende Transformation‘, ‚interpretierende Bearbeitung‘ und ‚Dokumentation‘.“²

Mencionando al término de la adaptación, nos referimos nada menos que a la transición de una obra (literaria) de un medio de comunicación a un otro.³ Sin embargo, a efectos de la simplificación de las categorías, usamos las cinco posibilidades de la realización de una adaptación según Walter Hagenbüchle. En este sentido, la metáfrasis se orienta al sujeto de la adaptación para asumir el original precisamente con resprecto al sujeto y la forma de la obra adaptada. La adaptación ilustradora (paráfrasis), ilustra los elementos principales del tema del texto literario predeterminado, así que los que se dedican concretamente a la plasticidad son sobre todo relevantes. La adaptación analógica focaliza los recursos específicos para los medios de comunicación en el filme y trata de “traducir” la obra literaria en un nuevo idioma del filme. Al contrario, en la adaptación ideólogica, el director desmonta el texto literario predeterminado intencionalmente, para crear un producto para su tiempo receptivo alienado de coloración explicitamente ideológica. Por último, la adaptación documental se refiere por ejemplo a la filmación del escenario en un teatro.⁴ El film ó logo ⁵ norteamericano, crítico y autor James Monaco, explica en su obra “Entender películas”⁶ que el filme esencialmente transmite implicaciónes connotativas sobre dos estrategias que podemos describir con los términos “metonimia” y “sinécdoque”. Monaco afirma:

„Assoziierte Details beschwören eine abstrakte Idee herauf. Viele der alten Hollywood-Klischees sind synekdochisch (Nahaufnahmen marschierender Füße, um eine Armee zu repräsentieren) und metonymisch (die fallenden Kalenderblätter, die rollenden Räder einer Lokomotive). Da metonymische Kunstgriffe sich so gut im Film verwenden lassen, kann der Film in dieser Hinsicht eine größere Wirkung erzielen als die Literatur. Assoziierte Details können innerhalb eines Bildes geballt auftreten und so eine Darstellung von unerhörtem Reichtum bewirken. Metonymie ist eine Art filmischer Stenographie.“⁷

Esta “metonimia como especie de estenografía fílmica” permite al estilo cinematográfico, en comparacion con otras formas de arte como el teatro, la literatura, la música y la pintura, según Monaco, englobar todas las formas mencionadas en un solo medio de comunicación y además conectarlas vía el montaje fílmico produciendo varias niveles de significado.⁸ Un sinnúmero de monografías básicas sobre teoría y práctica de la transposición fílmica de obras literarias fueron publicadas a finales del siglo XX. Sintomáticamente, muchos de estos trabajos literarios sobre el filme están profundamente influenciados por el texto literario predeterminado y los principios de los procedimientos filológicos, para los que se estableció el término “filología del filme”.⁹ La así llamada “filología del filme” se profundiza en varios aspectos de la relación recíproca entre los dos medios de comunicación (el filme y la literatura). Un aspecto de este trabajo es también el análisis de los dos medios de comunicación sobre el planteamiento de la transposición y la construcción de tópicos literarios.

2.2 Sobre el t é rmino del t ó pico literario (motivo literario)

Para concretar el término del “tópico literario”,¹⁰ es necesario definir el término “sujeto” (Stoff) frente al contexto de este trabajo.¹¹ El sujeto se define en la Enciclopedia Alemana de la Ciencia de la Literatura (Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft) como „Material für die Handlung eines literarischen Werks.“¹² Por lo tanto, el sujeto se entiende aquí como una metáfora literaria para una trama determinada en sus principios (Plot). Se refiere a una historia autónoma, que se entreteje en varias formas literarias o fílmicas. Entonces, un sujeto no es nada más que una combinación característica de varios tópicos literarios. Pero el sujeto como concreto objetivo contenido de una obra literaria, se distingue del contenido ideal de la forma literaria. He aquí hay un ejemplo: El sujeto del Cantar de los nibelungos se compone de la narración de la gesta de Sigfrido, un cazador de dragones de la corte de los burgundios. Esta canción evoca su contenido ideal sobre todo con la representación de virtudes heroicas. Por tanto el sujeto incluye varios tópicos literarios que además implican la motivación (crítica social, preconización, etc.), por la que un autor los retoma y usa para su obra. El logro artístico es entonces no tanto el descubrimiento y el uso de un sujeto, sino el tratamiento estético y el diseño de varios tópicos literarios. El tópico literario se define en la misma enciclopedia alemana de la ciencia de la literatura como „Kleinste selbstständige Inhalts-Einheit oder tradierbares intertextuelles Element eines literarischen Werks.“¹³ En la ciencia de la literatura definimos el tópico literario entonces como un elemento pequeño dentro de la estructura de la trama, que se corresponde con otros tópicos literarios. Es un elemento de la obra literaria que podemos describir esquemáticamente. Generalmente se distingue entre t ó picos literarios situativos ¹⁴ como en una relación de carácter multinivelada (p.ej. el tópico literario de las hermanas enfrentadas, el triángulo amoroso, el doble), t ó picos caracter í sticos¹⁵ que implican esquemas t ó picos del car á cter (p.ej. la figura de la mujer fatal (femme fatale), el luchón, el gracioso o el intrigante), t ó picos de tiempo ¹⁶ (p.ej. medianoche, primavera) y t ó picos espaciales ¹⁷ (p.ej. el tópico literario del Palacio Real, del bosque de los elfos, de la isla desierta); y además, orientándonos en la teoría de los géneros, entre t ó picos l í ricos (p.ej. la ansiedad, el amor, la soledad), t ó picos fant á sticos (p.ej. la metamorfosis o el tópico del mono que habla) etc.; y el “Leitmotiv ” como la peste que hasta ahora funciona como tópico literario y determinante de muchas líneas del marco de la historia acerca de de la amenaza existencial y el miedo, que vemos adaptado con brillantez en la obra de Albert Camus “La peste” del año 1947. Como subdisciplina de la ciencia de la literatura histórica, la “historia de motivos”¹⁸ gira en torno a la constancia y el cambio de los tópicos literarios, su constitución y su significado en el arte y la literatura.

2.3 Sobre el absurdo

En su novela “La Peste” Albert Camus aborda con un enfoque del absurdo varios aspectos de la existencia. El absurdo forma el punto de partida de toda la obra filosófica de Camus. El absurdo no se puede enfocar de forma aislada según Camus. Es mas que se define como comprensión del hombre, que no ve ningún sentido en el sufrimiento y la miseria de este mundo. Para Camus, un punto de vista absurdo implica el ateísmo porque el sufrimiento debe seguir siendo algo inexplicable. La filosofía de Camus contempla lo absurdo a través de lo extraño de todo. El ángulo absurdo provoca una valoración y apreciación distinguida del mundo de la vida de los hombres. El “hombre absurdo” se encuentra en conflictos esenciales buscando el sentido dentro de la omnipresencia de la falta de sentido. La vivencia del absurdo proviene entonces de la desunión de un hombre que está buscando el sentido dentro de un mundo carente de sentido. El desiderátum central de Camus “La peste” se entiende estrictamente en el contexto de su filos ó fia del absurdo:

„In dem täglichen Versuch, […] Lebenswirklichkeit in der dauerhaften Grenzerfahrung sprachlich zu erfassen, […] [muss Camus] feststellen, daß Wörter ihren Sinn verlieren, und die Selbstverständlichkeit, Wirklichkeit abzubilden, schwindet“.¹⁹

En este ejemplo vemos lo que ya Karl Jaspers denominó en su existencialismo como la postura en una situación límite.²⁰ Por tanto, la novela de Camus no es sólo una simple y llana ilustración de la situación y las circunstancias, sino que se entiende intrusandose en una de las preguntas sistemáticas de la iluminación de la existencia filosófica sobre la consideración de las posibilidades del comportamiento humano en situaciones límites/extremas. Para aventurarnos en una primera conexión: Lo que Camus produce con el uso de su filosof í a del absurdo en la novela también es arte fantástico. Igual que los cuentos de hadas, los sueños, el horror y la locura, lo absurdo y lo abstruso forman parte de estas formas de representación. Pero Camus saca al recipiente (al lector) inmediatamente de esa esfera fantástica a causa de la detallada representación de las realidades absurdas en su obra. Esto quiere decir que Camus no nos deja en una incertidumbre fantástica, pero nos muestra realidades absurdas sin sentido. Con la meta de no perder el potencial crítico, como se explicará en más detalle a continuación, Camus utiliza la analogía.

2.4 Principios te ó rico-met ó dicos

Las películas contienen como las novelas una multitud de elementos creativos, entre ellos junto con la historia (“Story”) y los carácteres / personajes, otros elementos del diseño como sonido, cámara, composición del imagen y de la luz o post-producción (tales como el corte). Para que este análisis no sobrepase el ámbito de una tésis de Bachelor, nos fijamos en un análisis secuencial (en el sentido de la teoría cinematográfica y filmologica) que pone de relieve secuencias importantes de las dos obras de Luis Puenzo (“La historia oficial” y “La peste”) analizándolas de forma representativa para el foco de análisis de las películas enteras. En este punto, se supone que todos los mencionados elementos de diseño se utilizan generalmente de forma muy selectiva para lograr el efecto deseado para los recipientes. Por esto se pide necesariamente un análisis de los medios estilísticos utilizados para abarcar la película en su inmanente y específico lenguaje cinematográfico. La Obra²¹ de Josep Carles Laínez representa una importante contribución del estudio de la aplicación cinematográfica de la retórica aristotélica. Con esto, Carles Laínes sigue el hilo de criterios establecidos de la investigación contemporánea sobre las imágenes (la metáfora) y la teoría fílmica sobre el habla de las imágenes de la película (el lenguaje metafórico en el cine). El análisis de ocho películas de cine del alemán desde el año 1919 hasta el año 1927 le llevó a la articulación de siete puntos principales como conclusiones al mencionado análisis. Estos puntos son los siguientes:

1. “El uso de categorías retóricas en el análisis de un texto fílmico no es sólo algo factible, sino imprescindible.
2. El pleno uso de la retórica en el discurso fílmico hace que se tengan que matizar ciertas afirmaciones de algunos teóricos respecto a la denominación de algunas estructuras. […]
3. Si bien no deseo caer en el superado dualismo saussureano de la diferencia entre significante y significado, se observa en algunos análisis la necesidad de separar el plano físico de los objetos de su valor psicológico para los personajes. […]
4. La metáfora puede ser diegética o extradiegética, es decir, nacida a partir del enunciado o del enunciador. […]
5. La metáfora no tiene por qué ser un proceso concreto, sino que puede producirse de modo escalonado, de ahí la necesidad del uso del término “transmetaforización”.
6. Los ambientes, paisajes y decorados pueden estar íntimamente relacionados con un determinado personaje, haciendo de este vínculo algo más allá de lo cual pero sin llegar a lo simbólico. El concepto de “analogía metafórica” ayudará a explicar esta relación.
7. Por último, el vínculo de la metáfora con la metamorfosis lo hallamos a partir de la autometamorfización de un personaje”²²

Agustín Faro Forteza (2006) ahonda en estas perspectivas en su libro “Películas de libros” y explica en la naturaleza de las relaciones entre la obra literaria y el producto de la adaptación cinematográfica contextualizando, primero, el cine frente a la obra literaria; y luego, aproximándose al estudio de los formantes de varias narraciones literarias y fílmicas.²³ Finalmente, Faro Forteza realiza su análisis práctico de siete obras (Réquiem por un campesino español, Canción de cuna, Carreteras secundarias, Léolo, Lazarillo, El lado oscuro del corazón, La lengua de las mariposas), que sirven para explicar los dos grandes modos de adaptación de un texto literario al cine y para explicar las claves de la trasposición de la obra literaria a una obra cinematográfica: la así llamada “adaptación iteracional” y la “libre adaptación”.²⁴ Según Faro Forteza queda claro que llamamos “adaptación iteracional a aquella que mantiene con el texto original notables puntos de contacto puesto que el filme resultante es una traslación argumental, de personajes y temática sobre el texto literario adaptado”.²⁵ Entonces Faro Forteza subraya, de acuerdo con José Sánchez Noriega, un crítico e historiador de cine español: “la adaptación no guarda relación ni con el género ni con la extensión, sino con el modo de trasladar el texto, es decir, qué cantidad de relato original aparece en la adaptación fílmica, cómo se integra el relato inventado por el filme en el texto original.”²⁶ La adaptación libre, o la “libre adaptación”, se entiende sin embargo como un modo de libertad artística en el sentido de la libertad de cualquier tipo de presión u obligación adaptiva y restricción de la orientación a la configuración literaria predeterminada.²⁷ Con respecto a lo siguiente, hay que mencionar que la transposición y por lo tanto la “codificación” vía la adaptación implica según José María Paz Gago un momento ficticio.²⁸ Se supone que el texto fílmico se basa en la coincidencia de varios sistemas de signos; un sistema audio- visual y un sistema textual, mientras que la adaptación produce y desarrolla constanemente códigos específicos para las imágenes animadas. Según Paz Gago, este “pluralismo de sistemas” culmina en una gran capacidad narrativa del filme, pues, por su superposición de los sistemas de signos y su alto potencial para la representación de la ficción.²⁹

3. Confrontación: “La Peste” y “La historia oficial”

Ya que hemos aclarado el fundamento teórico de este trabajo, hay que fijarse en la pregunta de la base común de las dos obras centrales. El fin de la siguiente argumentación en este capítulo es aclarar que uno debe entender Puenzos “La Peste” en la tradición del “Cine de simulación”, aunque se rodó siete años después en 1992, forma parte de un “paso atrás” porque la forma alegórica de esta obra nos recuerda mucho a la estética del grupo del “Cine de simulación” durante la dictadura militar, mientras que “La historia oficial” (1985) ya era una exposición abierta de las circunstancias durante la dictadura militar; sin el uno de muchos elementos que ocultan lo obvio, sin analogía y sin ambigüedad.³⁰ Está claro que Puenzo utiliza la misma estrategia de que los representantes del grupo de “Cine de simulación” cuando se expone a sus protagonistas con la representación de la realidad mediante la alegoría, ambientada en mundos de ficción, la persecución y la opresión por fuerzas poderosas o instituciones intangibles. El fenómeno de la representación cinematográfica de la persecución y la opresión por fuerzas poderosas o instituciones intangibles es una constante en casi todas las producciones cinematográficas argentinas de la década de 1970 y los principios de los años 80. Pero este fenómeno continúa de una forma diferente más allá del final de la dictadura militar. Entonces, Francisco J. Millán habla de un propio género que él llama „Cine de simulación“.³¹ Este género se caracteriza por la mencionada representación de persecución y la opresión por las estructuras potentadas que resulta en la restricción restrictiva de los protagonistas. Estas fuerzas opresivas, como les llama Millán, influyen las relaciones entre todos los personajes, sin pisar completamente fuera de la sombra que los rodea: “Cine de ‘simulación’ convertido en alegoría pura de la realidad y que muestra, a través de historias de ficción, unos submundos opresivos donde las relaciones entre los personajes están marcadas por la dominación y la persecución de elementos externos, y donde la libertad de los individuos aparece cortada por la otras fuerzas superiores que se nos presentan ocultas y sin rostro.”³² Los rasgos característicos de este género están representados de maneras diferentes en cada película y se abren a la audiencia a veces sólo al ser vistos por segunda vez.

[...]

¹ El autor de este trabajo es responsable para todas las traducciones del alemán, francés o inglés. La 3a persona gramatical sing. masc. se entiende inclusivo en denominaciónes generales, asi que implica tanto la forma feminina como la masculina.

² Poppe (2007): p.91

³ En el contexto de este trabajo nos fijamos al filme en primer plano.

⁴ cf.: Hagenbüchle (1991): p. 52

⁵ El término de film ó logo es tan raro como parece, pero no hay otro para definir —frente al de directores cinematográficos referido a los que hacen películas— al crítico, teórico o historiador que hablan y escriben sobre ellas.

⁶ Título original: „How to read a film - movies media and beyond“; Título alemán: “Film verstehen”.

⁷ Monaco (2002): p.166

⁸ cf.: Ibídem.

⁹ En alemán, el término “Filmphilologie” es más común.

¹⁰ La equivalencia terminológica en alemán sería “das Motiv”. En algunos artículos científicos encontramos el término “motivo literario” que en este trabajo se sustituye con “tópico literario”.

¹¹ La equivalencia terminológica en alemán e inglés sería la siguiente: “Motiv y Stoff” corresponden a los vocablos ingleses “theme y motif”. Mientras “Motiv y theme” son conceptos que se identifican con un contenido abstracto, “Stoff y motif” se vinculan a un contenido más concreto.

¹² Braungart et al. (2007): p.521

¹³ ibídem, p.638

¹⁴ En alemán: „Situationsmotive“

¹⁵ En alemán: „Typus-Motive“

¹⁶ En alemán: “Zeitmotive”

¹⁷ En alemán: „Raummotive“

¹⁸ En alemán: „Motivgeschichte“

¹⁹ Westphalen (1999): p.51

²⁰ Las situaciones límite de Jaspers son: muerte, culpa, azar, enfermedad y/o sufrimiento, historicidad y lo relativo de lo fáctico. Viktor Frankl (un neurólogo y psiquiatra austriaco que escribió el libro: “El hombre en busca de sentido”) las resume en su tríada trágica: dolor, culpa y muerte. Estas situaciones ponen al ser humano frente a sus límites existenciales y le hacen tomar una posición, que puede ser no sana como el misticismo, escapismo, excentricidad, etc., o una posición sana de aceptación que le hace crecer, madurar y enriquecerse. Las situaciones que no podemos cambiar nos pueden llevar a ser más nosotros mismos.

²¹ cf.: Laínez (2003).

²² Ibídem (2003): p.141-143

²³ cf.: Faro Forteza (2006).

²⁴ cf.: ibídem.

²⁵ ibídem, p.117-118

²⁶ Sánchez Noriega (2000): p.41

²⁷ cf.: Faro Forteza (2006): p.117f.

²⁸ cf.: Paz Gago (2004): p.213

²⁹ cf.: ibídem, p.213f.

³⁰ cf.: Millán (2001): p.109

³¹ cf.: ibídem.

³² ibídem: p.109