Die deutsche Breakdance-Szene. Phänomen unter Migranten

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Begriffserklärungen
1.2 Quellenkritik

2. Die Bedeutung der Institution „Jugendzentrum" für den Breakdance

3. Mangelndes Interesse und mangelnde Akzeptanz von HipHop bzw Breakdance bei Deutschen
3.1 Mangelnde Medienpräsenz bzw. mangelndes Interesse seitens der Medien
3.2 Vernachlässigte Integration von Migranten

4. Identifikationsmöglichkeiten für Migranten innerhalb von HipHop-Kultur

5. Von einer Ethnie dominierte Jugendzentren

6. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Interview

Anhang

1. Einleitung

In dieser Arbeit beschäftige ich mich mit der Frage, warum in der deutschen Breakdance­Szene fast ausschließlich Migranten^[1] zu finden sind.

Selbstverständlich könnte man diese Fragestellung auch auf ganz Europa ausweiten.

Die HipHop-Kultur ist per se eine Migrantlnnen-Kultur, zumal ihre Begründer im New York der 1970er Jahre vor allem Puerto Ricaner und Afro-Amerikaner waren.

Der Rap - ein Teilbereich des HipHop - und seine deutsche Variante, der „Deutsch-Rap“, repräsentiert durch bekannte und erfolgreiche deutsche Bands wie die „Fantastischen Vier“, „Blumentopf‘, „Freundeskreis“ oder „Fettes Brot“, um nur einige zu nennen, hat es in Deutschland zu beträchtlichem Ansehen gebracht und ist auch in der deutschen Bevölkerung, vor allem auch beim Bildungsbürgertum, auf positive Resonanz gestoßen.

Der ebenfalls in der HipHop-Kultur verankerte Breakdance hingegen hat sich zu einer Minderheiten-Tanzart entwickelt, die fast nur von Migrantlnnen der zweiten Generation bzw. Personen mit familiärem Migrationshintergrund, d.h. mit mindestens einem immigrierten Elternteil, ausgeübt wird.

Die Wissenschaft hat sich bislang kaum mit HipHop im Allgemeinen und Breakdance im Besonderen sowie mit dem zuvor geschilderten speziellen Phänomen auseinandergesetzt, insofern habe ich selbst einige Forschungen angestellt.

Aus Zeitgründen war es mir nur möglich, Feldforschung in München und Mannheim durchzuführen. Ich reiste Anfang Oktober 2010 nach Mannheim, um dort auf der Breakdance­Jam „Stay-fresh", wo sich Breaker mit deutscher und schwedischer Staatsbürgerschaft trafen, mit diesen über die möglichen Gründe für den hohen Migrantenanteil an der deutschen und schwedischen Breakdance-Community zu reden. Ich habe leider auch keine statistischen Zahlen zur Hand, kann also nur aus den eigenen Erhebungen schließen, die sich auf zahlreiche Interviews mit B-Boys stützen. Zudem führte ich ein Interview mit der Leiterin des Münchner „Jugendtreff am Biederstein“, dessen Räume, von den Münchner

B-Boys genutzt werden, über die Bedeutung, die Werte und Identifikationsmöglichkeiten der HipHop-Kultur gerade für Einwandererkinder.

Da aber die Mitglieder der relativ überschaubaren Breakdance-Szene in Deutschland untereinander gut vernetzt sind, halte ich die hier getroffene Aussage für durchaus repräsentativ:

Die Breakdancer, die ich im Rahmen dieser Arbeit und auch schon früher kennenlernte, hatten ohne Ausnahme einen familiären Migrationshintergrund.

Nun drängt sich die Frage auf, warum das so ist.

1.1 Begriffserklärungen

- Battles ะ „organisierte Veranstaltungen, bei denen ein Wettstreit zwischen gleichgesinnten Akteuren, ob im Djing, Rapping oder B-Boying stattfindet.“

(Klein/Friedrich, 2003, ร.45)

- B-Boy: „B“ steht für „Break“ bzw. „Break-Beat“, „Boy“ (engl.) für „Junge“; der Begriff „Breakdance“ bzw. „Breakdancer“ wurde erst von den Medien geprägt, das Wort „B-Boy“ hingegen war die ursprüngliche Selbstbezeichnung im New York der 1980er Jahre, der Geburtsstätte des „HipHop“, für einen Tänzer, der auf „Break-Beats“ tanzt. Insofern bezeichnen Breakdancer sich selbst als „B-Boys“, um ihre „Realness“ zu unterstreichen.

- B-Boying: „represents the dance element of HipHop culture. [...] The mainstream term is break dancing" (Bynoe, 2006, ร. 15)

—> В-Girl: weibliches Pendant zu „B-Boy

- Realness/real: „zentrales Qualitätskriterium der HipHop-Kuhur (...)/ Etwas ist (neudeutsch) ,reaľ, wenn es als authentisch gilt“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 7)

- Breakbeat (engl, break beat): „Der Break bezeichnet die musikalische Sequenz, in der nur Rhythmusinstrumente, Bass und Schlagzeug zu hören sind. Indem der DJ die gleiche Platte auf zwei Plattenspieler legt und wechselnd nacheinander abspielen lässt, kann er den bei Tänzern beliebten Teil des Stücks verlängern.“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 80) „The drum solo in funk, R&B, Soul, rock, jazz fusion, or other music is known as the breakbeat. B-Boys use them to dance to." (Bynoe, 2006, ร. 43)

—> Breakdance/break dancing: siehe „B-Boying"

- Crew: Gruppe von „B-Boys“ oder „Breakdance-Gruppierung“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 33), die zusammen trainiert und bei Battles gegen andere „Crews“ antritt.

- HipHop: „Synthese aus Sprache, Bild, Musik und Tanz. Oder anders ausgedrückt: aus Rap, Graffiti, DJ-Techniken und Breakdance. Dies sind die im öffentlichen Diskurs um HipHop gängigen Begriffe, in der Szene sind die folgenden Bezeichnungen üblich:

Rapping, Writing bzw. Painting, DJing und B-Boying.“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 30)

- Jam: „organisierte oder spontane Veranstaltungen der HipHop-Szene" (Klein/Friedrich, 2003, ร. 45), allerdings ohne Wettstreit.

- Peergroup: „Gruppe von etwa gleichaltrigen Kindern“ (Duden 2007)

-Rap (Unterbegriff von HipHop) "Rap is definded as the spoken element of Hip Hop and at its most elementary level rap is speaking to the beat of music." (Bynoe, 2006, ร. 327)

1.2 Quellenkritik

„Identitätsbildung im HipHop ist bereits in einer Reihe von wissenschaftlichen Arbeiten untersucht worden, allerdings in Deutschland wenig unter Fokussierung migrantenspezifischer Aspekte." (Birken-Silverman, 2007, ร. 274)

So beschreibt Dr. Gabriele Birken-Silverman, Dozentin am Institut für Romanische Sprachen und Literaturen an der Goethe-Universität Frankfurt am Main, die Situation im Vorwort ihrer Studie Identität und Sprechstil in einer Breakdance-Gruppe.

Auch mir lagen keine Bücher vor, die sich explizit mit der Fragestellung dieser Arbeit, dem Zusammenhang zwischen Breakdance und Migration, beschäftigen.

Je länger ich mich allerdings mit dem Thema auseinandersetzte, desto schärfer wurde mein Blick für potenziell relevante Bücher, die zumindest etwas mit HipHop, Breakdance oder Migration zu tun haben und auf irgendeine Weise diese drei Gebiete oder wenigstens zwei davon in Bezug zueinander setzen.

Sie sind im Literaturverzeichnis auf den Seiten 18-20 zu finden.

Eine große Hilfe beim Erstellen dieser Arbeit war mir das Buch Is this real? - Die Kultur des HipHop, das von der renommierten Soziologin Gabriele Klein und dem Kulturjournalisten und Soziologen Malte Friedrich verfasst wurde, da es eine - wie es auch im Klappentext heißt - „neue Perspektive auf die HipHop-Kultur" eröffnet und die Autoren bei der Evaluation und Aufbereitung ihrer Ergebnisse mit wissenschaftlichen Methoden Vorgehen.

Gerade in dieser Hinsicht, nämlich was die Verwendung von wissenschaftlichem Vokabular angeht, unterscheidet sich diese Publikation von den zahlreichen populärwissenschaftlichen Werken, die mir besonders zu Anfang meiner Recherchen in die Hände fielen - wobei ich allerdings in diesem Kontext das Buch Fear of a Kanak Planet - HipHop zwischen Weltkultur und Nazi-Rap hervorheben möchte, das von zwei Vertretern der deutschen HipHop-Szene selbst geschrieben wurde. Denn in diesem Fall stellte diese Unmittelbarkeit, die besonders durch die hohe Anzahl an authentischen Interviews spürbar wird, einen großen Nutzen für mich dar, weil ich meine eigenen Szene-internen Erhebungen mit den in besagtem Buch getroffenen Aussagen vergleichen und mich zudem auf diese stützen konnte.

2. Die Bedeutung der Institution „Jugendzentrum" für den Breakdance

„HipHop ist eine performative Kultur. Als globalisierte Popkultur wird sie erst wirksam in der Praxis und als Praxis.“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 186)

Um die daraus resultierende „theatrale Performanz“ (ebenda, ร. 1 \) in Form von Breakdance-Training oder Graffiti-Sprühen zu praktizieren, benötigen die Jugendlichen Raum, der für sie gerade in Städten rar geworden ist.

Diesen Raum stellen die Jugendzentren zur Verfügung. Denn Jugendarbeiter und Vertreter staatlicher wie gemeinnütziger Träger entdeckten sehr bald „das Potenzial von HipHop für die Ziele der Sozialarbeit“ (vgl. Loh/Güngör, 2002, ร. 66).

Auf die Motive, die dahinter Stehen, wird unter 4: „Identifikationsmöglichkeiten" (hier, ร. 12) genauer eingegangen.

Zunächst einmal sei festgehalten: Jugendzentren sind in Deutschland offensichtlich die Orte, an denen HipHop-Kultur gepflegt wird.

Diese Feststellung wird auch von Vertretern der Szene selbst gemacht.

So sagt beispielsweise Ebony Prince, „eines der Rap-Urgesteine aus Frankfurt" (Berg, 2000-2006) mit afrikanischem Migrationshintergrund:

Wer innovative Musik hören, wer Breakdance, Graffiti, Rap oder Deejaying erleben, wer kulturell am Puls der Zeit sein wollte, dem blieb gar nichts anderes übrig, als an einem Samstagabend die Party im lokalen Jugendhaus aufzusuchen. (Loh/Güngör, 2002, ร. 148)

Für den Rapper waren die Frankfurter Jugendzentren die „einzigen Plätze, wo wirklich Partys stattfanden, wo auch Rapmusik gespielt wurde“; allein der Begriff „JUZ“^[2] war für ihn schon ein „HipHop-Begriff ‘ (ebenda).

In der vom Deutschen Jugend Institut (DJI) in Auftrag gegebenen Studie Interkulturelles Lernen als Prävention von Fremdenfeindlichkeit (Laser/Rieker, 2006), wird die Institution „Jugendzentrum" unter dem Aspekt der interkulturellen Begegnung betrachtet und zu diesem Zweck räumlich verortet. In diesem Kontext werden Jugendzentren recht kompakt und treffend folgendermaßen charakterisiert:

Angebote dieses Typus haben sich vor allem in großstädtischen Wohngebieten herausgebildet, in denen viele Migranten) ugendliche leben.

Kennzeichnend für diese Stadtviertel sind häufig eine relativ niedrige Wohnqualität sowie ein hoher Anteil von Bewohnern mit geringem Einkommen, Arbeitslosen und auf andere staatliche Transferleistungen angewiesenen Menschen.

Dieser soziale Hintergrund und diese Rahmenbedingungen prägen auch Klientel und Arbeitsbedingungen in den dort angesiedelten sozialen bzw. pädagogischen Einrichtungen. (Laser/Rieker, 2006, ร. 36)

Diese Einordnung der Jugendzentren in den städtischen Kontext erklärt, warum gerade Jugendliche mit familiärem Migrationshintergrund das Angebot dieser Einrichtungen nutzen, welches ทนท wiederum gerade Breakdance mit einschließt.

Nach Ansicht der Sprachwissenschaftlerin Dr. Gabriele Birken-Silverman ergibt sich die Verbindung zwischen HipHop und Migrantenmilieu aus der Beziehung zwischen HipHop und urbaner Subkultur, d.h. HipHop hat seine Wurzeln in den spezifischen Lebenswelten Jugendlicher in postmodernen Metropolen, gekennzeichnet durch Multiethnizität, Multikulturalität, Multilingualismus mit daraus resultierender Hybridität (Birken-Silverman, ร. 174)

B-Boy „Rebel 169“, dessen Vater Ghanaer ist, sagte in einem Interview, das ich Anfang Oktober 2010 auf der Breakdance-Jam „Stay fresh“ im „Jugendkulturforum" in Mannheim mit ihm und anderen Breakdancern führte, auf die Frage nach möglichen Gründen für den hohen Anteil von Migrantlnnen im deutschen Breakdance:

[...] ich glaub, des kommt daher, dass die meisten Jugendzentren ja viel zum Integration tun und dadurch geh' ท mehr Ausländer hin. Und in Jugendzentren verbreitet sich die HipHop-Kultur ja am meisten. [...] Da treffen sich Leute, ja, spielen entweder Fußball oder... ja. Und die Kreativität äh wächst halt am meisten unter ärmlichen Verhältnissen. (Mike aka „Rebell69", Anhang, ร. 26)

Wie B-Boy Manuel „El Manu" Miter von der Münchner Breakdance-Crew „Los Caballeros" in einem informellen Gespräch erwähnte, kann man ohne finanziellen Aufwand oder spezielle Ausrüstung Breakdance tanzen, denn man braucht im Grunde nur seinen Körper, eventuell ein Stück Pappe und Musik. Er selbst hat schon auf einem auseinandergefalteten Karton auf der Straße trainiert.

Warum kommen trotz der oben genannten Situation nicht auch junge Deutsche in die Jugendzentren, um Breakdance zu tanzen? Warum ist Breakdance eine Minderheiten­Tanzart, die kaum deutsche Jugendliche anzieht?

Im Folgenden werden mögliche Gründe für dieses Problem untersucht.

3. Mangelndes Interesse und mangelnde Akzeptanz von HipHop bzw Breakdance bei Deutschen

Das Ansehen von Breakdance ist in Deutschland nicht besonders hoch. Das hat verschiedene Ursachen:

3.1 Mangelnde Medienpräsenz bzw. mangelndes Interesse seitens der Medien

Breakdance findet kaum Beachtung in den deutschen Medien und somit in der breiten Öffentlichkeit. Und wenn doch, werden oftmals nur Klischees gezeigt. Das Klischee vom „Gangsta-Rapper", das das Stereotyp „gewalttätiger Ausländer“ aufnimmt, das die Boulevardpresse in Deutschland schon in den 1960er Jahren gern zeigte (vgl. Meier-Braun, 2001, ร. 59), führt zu Vorurteilen gegenüber den Akteuren des HipHop.

Verena Zeiger schildert dieses Dilemma in ihrer Magisterarbeit Liminalität und Hybridität bei Jugendlichen am Beispiel einer interkulturellen HipHop-Gruppe in Innsbruck so:

Gerade durch die Medien wird den jugendlichen HipHoppern dieses Image als Gangsta-Rapper, mit anderen Worten als Kriminelle, (oder die Opferrolle als Migranten, die daran leiden, dass sie sich keine Chance auf Integration ausrechnen) immer wieder zugeschrieben. (Zeiger, 2010, ร. 29)

Bei der Verbreitung dieser Klischees stützt sich die Presse auf folgende Tatsachen:

Das Ghetto ist „die wichtigste Bildfigur des HipHop“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 22) in Musikvideos, Bildern und Texten und der so genannte „Gangsta-Rapper“ (ebenda, ร. 29) ist der Prototyp eines Vertreters der globalen Rap-Kultur.

Dies ist mit den Umständen zu erklären, unter denen der HipHop Anfang der 1970er Jahre entstand:

HipHop ist eindeutig eine Einwandererkultur, puertoricanische und afrikanische Immigranten waren ihre Begründer. Sie lebten in der Bronx, einem Stadtteil New Yorks, in dem Gewalt und Kriminalität vorherrschten.

Die HipHop-Kultur bot diesen perspektivlosen Jugendlichen eine Chance, mit Hilfe von Musik und Tanz, künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten und Kreativität aus dem Teufelskreis von Armut und Gewalt auszubrechen: (vgl. auch Klein/Friedrich, 2003, ร. 56) Verfeindete Gangs der South Bronx trugen keine Straßenkämpfe mehr aus. Stattdessen trafen sie sich auf so genannten Jams oder Block Partys und begannen, ihre Streitigkeiten auf verbaler, musikalischer, visueller und tänzerisch-gestischer Ebene zu führen. (Rappe, 2010, ร. 43)

Diese Verhätnisse lassen sich zwar nur schwer auf Deutschland übertragen, dennoch können sich teilweise auch Jugendliche mit Migrationshintergrund hierzulande mit den Texten von sogenannten „Gangsta-Rappern“ identifizieren:

zumeist Jugendliche, die aus ethnischen Minderheiten stammen oder in sozial segregierten Stadtteilen wohnen, nehmen ihre lebensweltliche Erfahrung als Bezugsrahmen für ihre Glaubwürdigkeit, für Anerkennung und Respekt.

(Klein/Friedrich, 2003, ร. 23)

Die Glaubwürdigkeit, besser gesagt die sogenannte „ Street-Credibility“ wird von den praktizierenden HipHoppern gefordert, da sie sich unmittelbar auf den Gründungsmythos des HipHop bezieht und somit die „Legitimation einer authentisch wirkenden künstlerischen Produktivität“ (Klein/Friedrich, 2003, ร. 24) bedeutet.

Wie die oben genannte „lebensweltliche Erfahrung“ dieser oben erwähnten jungen Menschen aussehen kann, beschreibt der folgende Auszug aus einem Artikel über Zuwanderung in Deutschland, der in dem Sammelband „Deutschland - ein Einwanderungsland?“ veröffentlicht wurde:

Es entstehen aber auch neue Gettos - gerade in den Großstädten existieren inzwischen ganze Viertel, in denen sich Deutsche fremd Vorkommen und deren Bewohner selbst ihren Alltag auch ohne jede Kenntnis der deutschen Sprache bewältigen können. (Jungkunz, 2001, ร. 54)

3. 2 Vernachlässigte Integration von Migranten

Diese Abschottung bestimmter aus Migrantlnnen bestehender Bevölkerungsgruppen vom Rest der deutschen Gesellschaft ist ein deutliches Anzeichen dafür, dass die Integration derselben nicht optimal verlaufen sein kann.

Eine Folge daraus ist der schlechte Zugang zur Bildung für die Migrantlnnen, sie haben daher oft schlechte Aufstiegschancen.

Dies gilt besonders für die aus der Türkei nach Deutschland Immigrierten, die darüber hinaus die meisten Schwierigkeiten beim Erlernen der deutschen Sprache haben, (siehe Brizic, 2008, ร. 136 ff).

Der Teufelskreis des Präkariats, bestehend aus Armut, Ausweglosigkeit, Langeweile und Kriminalität ist schon oft beschrieben worden.

Was die Langeweile betrifft, so wissen gerade Jugendliche aus Familien mit geringen finanziellen Mitteln oftmals nicht wo sie sich in ihrer Freizeit aufhalten sollen. Sie wohnen meist in beengten Wohnverhältnissen und haben kein Geld, um sich mit ihren Freunden in einem Café zu treffen. Darum hängen sie oft mit ihrer jeweiligen Peergroup auf der Straße herum. Siehe Kapitel 2. Die Bedeutung der Institution „Jugendzentrum" für den Breakdance. Die Begegnung von Deutschen und deutschen Einwanderern (Makroebene: Deutschland, Mikroebene: Breakdance) wird also behindert durch:

1. Versäumnisse auf Seiten der Politik

„Nichts sehen, nichts hören, nichts sagen: So verhielt sich deutsche Politik lange, zu lange beim Thema Zuwanderung.“, (Jungkunz, 2001, ร. 51)

2. Vorurteile auf Seiten der Deutschen

siehe hierzu auch Punkt 3.1 Mangelnde Medienpräsenz bzw. mangelndes Interesse seitens der Medien.

3. Teilweise mangelnde Bereitschaft auf Seiten der Migrantlnnen selbst. Diese These wird bekräftigt durch die bereits genannten Schilderungen von Alexander Jungkunz über Wohnviertel, die nur von einer bestimmten Ethnie bewohnt sind, die der deutschen Sprache nicht mächtig sind und somit nur unter sich leben, in einer Art Parallelgesellschaft.

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^[1] Ich beschränke mich in dieser Arbeit auf die männlichen Vertreter der süddeutschen Breakdance-Szene, da der Migrantinnenanteil unter B-Girls deutlich geringer ist und die Ursachen hierfür zu erforschen müsste Gegenstand einer weiteren eigenständigen wissenschaftlichen Arbeit sein.

^[2] Abkürzung für „Jugendzentrum“