Neorealismus – definierbar oder nicht? Eine Spurensuche mit Hilfe des Films "Paisà"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kapitel I: Geschichte und Merkmale des Neorealismus

3.Kapitel II: Paisà im Fokus Teil I – eine Zusammenfassung der Episode III

4. Kapitel II: Paisà im Fokus Teil II – eine Analyse der Episode III in Bezug auf neorealistische Merkmale

5. Kapitel III: Neorealismus - definierbar oder nicht?

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der Neorealismus ist nicht so leicht zu definieren, wie man annehmen könnte. Zwar gibt es mittlerweile viele Bücher in denen dessen Merkmale und Verfahren beschrieben werden,^[1] jedoch gibt es kaum einen neorealistischen Film, der diesen sehr ähnlichen Beschreibungen vollends entspricht.^[2]

In dieser Arbeit stelle ich daher die Frage, ob man eine allgemeingültige Definition des Neorealismus formulieren kann.

Hierfür teile ich die Arbeit in drei Kapitel ein. In Kapitel I arbeite ich die Geschichte und die mutmaßlich gängigen Merkmale bzw. ästhetischen Verfahren des Neorealismus heraus. Im zweiten Kapitel untersuche ich die dritte Geschichte des Episodenfilms Paisà (Paisà, I 1946). Ziel dieser Untersuchung ist es festzustellen, inwiefern diese Episode den gängigen Merkmalen des Neorealismus entspricht und ob sie Elemente enthält, die diesen widersprechen. Im dritten und letzten Kapitel wende ich mich in Hinblick auf meine Untersuchungen in Kapitel I und II der Kernfrage dieser Hausarbeit zu, ob eine allgemeingültige Definition des Neorealismus möglich ist. Abschließend fasse ich in einem Fazit meine Ergebnisse zusammen.

2. Kapitel I: Geschichte und Merkmale des Neorealismus

Die kurze Ära des „richtigen“ Neorealismus begann im Jahr 1945 mit dem Film Rom, offene Stadt (Roma, città aperta, I 1945) von Roberto Rossellini und endete mit dem Film Umberto D. (Umberto D., I 1952) von Vittorio De Sica.^[3] Die Filme entstanden allesamt in Italien gegen Kriegsende und sind somit ein rein italienisches Phänomen.^[4]

Es besteht weithin Einigkeit, dass neben Rom, offene Stadt sowie Umberto D., Paisà und Deutschland im Jahre Null (Germania anno zero, I 1948), beide von Roberto Rossellini, Vittorio De Sicas Schuhputzer (Sciuscià, I 1946) und Fahrraddiebe (Ladri di biciclette, I 1948) sowie Luchino Viscontis Die Erde bebt (La terra trema: Episodio del mare, I 1948) die „Meisterwerke neorealistischer Ästehtik“ darstellen.^[5]

Für James Monaco hat das Werk von Roberto Rossellini dabei die größte Bedeutung, denn laut Monaco war Rossellini der Einzige der drei großen Regisseure, der die Erfahrungen des Neorealismus weiterentwickelte. Rossellinis Arbeit in den Fünfzigern legte die Grundlage für das materialistische Kino, den direkten Nachkommen des Neorealismus.^[6]

Der Neorealismus war ein eng mit der alltäglichen Erfahrung verknüpftes Kino, wozu man eine einfache Technik benutzte, auf Ideen statt platter Unterhaltung setzte und eine politische Haltung integrierte.^[7] Was beim Neorealismus entscheidend für seine filmhistorische Bedeutung ist, ist die Absage an den klassischen Illusionsrealismus und an jeden Realismus, der menschliches Heldentum postuliert. Die Filme bekamen eine neue Erzählstruktur und damit eine neue Dramaturgie. Sie sollten sich nahe am Rohmaterial halten und sich möglichst nicht vom erlebten Alltag entfernen. Dazu zählte, dass gewisse Unwahrscheinlichkeiten und Zufälle des Alltags, die teilweise für mangelnde Plausibilität sorgen, in den Handlungsablauf integriert wurden.^[8] Genau wie in Hollywood diente die Montage beim Neorealismus der unaufdringlichen Anordnung der Bestandteile. Die Bewahrung des Einzelgewichts und der Eigenfunktion dieser Bestandteile war dann jedoch wichtiger, als die in Hollywood übliche Unterordnung im Rahmen eines großen erzählerischen Ganzen.^[9]

Ein weiteres Merkmal neorealistischer Filme war die Nutzung von Originalschauplätzen. Man drehte vor Ort und das häufig mit Laiendarstellern. Das führte dazu, dass die Sprache in neorealistischen Filmen oft durch Dialekte gefärbt wurde, was es zuvor im italienischen Film nie gegeben hatte. Die Dreharbeiten auf offenem Gelände an Ort und Stelle brachten es mit sich, dass Charakteristika des Schauplatzes oft Eingang in den Film fanden. Die Architektur und die Landschaft wurden zu handlungsbestimmenden Faktoren.^[10]

Diese Merkmale finden sich jedoch nicht in jedem Film gleichermaßen. So ist zum Beispiel die dritte Episode des Films Paisà nicht mit einer Laiendarstellerin besetzt, sondern mit Maria Michi, die bereits in Rom, offene Stadt mitgespielt und entsprechend Erfahrung gesammelt hatte.^[11] Ob man also eine allgemeingültige Definition des Neorealismus formulieren kann, muss im weiteren Verlauf dieser Arbeit noch geprüft werden. Mit den Mitteln des Neorealismus wurde aber auf jeden Fall eine Authentizität erreicht, wie man sie zuvor nur aus Dokumentarfilmen kannte. Die Elemente der realistischen Filmtechnik sind seitdem ein fester Bestandteil der Filmkunst auf der ganzen Welt.^[12]

3.Kapitel II: Paisà im Fokus Teil I – eine Zusammenfassung der Episode III

Roberto Rossellini schuf mit Rom, offene Stadt, Paisà und Deutschland im Jahre Null eine Trilogie über den Faschismus, die zu den Hauptwerken des Neorealismus gezählt wird.^[13] Bei Rossellinis Paisà handelt es sich um einen Episodenfilm, bestehend aus insgesamt sechs Episoden. Untersucht wird in diesem Kapitel die dritte Episode mit dem Titel Rom (Roma).^[14] Zur Sichtung diente hierbei die deutsche DVD-Version des Films.^[15]

Die Rom-Episode wird eingeleitet von einer recht langen Montage von Wochenschauaufnahmen.^[16] Diese werden von einem Nachrichtensprecher kommentiert, der berichtet, dass die Deutschen nach blutigen Schlachten in Rom geschlagen wurden und sich nun auf dem Rückzug befinden. Die Wochenschauaufnahmen zeigen daraufhin, untermalt von dunkler, beunruhigender Musik, wie die deutschen Truppen die Stadt verlassen. Nach diesen Bildern erklärt der Nachrichtensprecher, dass Rom auf wundersame Weise unversehrt geblieben ist und die Bewohner Roms ihre Befreier am 4. Juni 1944 begrüßen. Es folgen Wochenschauaufnahmen von jubelnden Menschen und lächelnden amerikanischen und britischen Soldaten, die mit ihren Fahrzeugen in die Stadt einfahren. Marschmusik wird gespielt, Bilder der jubelnden feiernden Masse werden gezeigt. Bis zu dieser Stelle sind alle Einstellungen ausnahmslos Wochenschaubilder. Dann folgt eine Überblendung in das Bild einer dunklen, belebten Straße, in das der Titel SEI MESI DOPO. (Sechs Monate später) eingeblendet wird. Es ist die erste Einstellung, die nicht von einer Wochenschau stammt. Die Kamera schwenkt langsam die Straße entlang und verweilt auf einem Haus, aus dem heitere Musik erklingt, dann folgt eine Überblendung in das Gebäude hinein.

Es handelt sich um eine kleine Bar in der etwa zwanzig amerikanische Soldaten und ungefähr dreißig „leichte Mädchen“ am Feiern sind.^[17] Die Stimmung ist ausgelassen, diverse Trinkspiele und Ähnliches sind im Gange. Ein paar Soldaten sitzen an einem Tisch und unterhalten sich. Zwischen ihnen sitzt die Hure Francesca, (Maria Michi) die sich lauthals mit einer anderen Prostituierten streitet, die am Nebentisch sitzt. Plötzlich springt Francesca auf und stürzt sich auf ihre Kontrahentin. Die beiden beginnen zu rangeln, woraufhin sich die Soldaten einmischen. Auf einmal ist die ganze Bar in hellem Aufruhr, bis eine Frau ruft, dass die Polizei im Anmarsch sei. Daraufhin ergreifen die Frauen vergeblich die Flucht, denn die meisten von ihnen werden direkt am Eingang von der Militärpolizei eingefangen und in deren Fahrzeug geladen. Francesca gelingt hingegen nach einigem Hin und Her schließlich die Flucht. Etwas später am Abend geht sie eine kleine Straße entlang und gabelt einen betrunkenen Soldaten (Gar Moore) auf, der ihr praktisch in die Arme gelaufen ist. Fast schon gegen seinen Willen schleppt sie ihn mit auf ein Zimmer, das sie von der Hauswirtin Amalia (Lorena Berg) gemietet hat.

Völlig erschöpft setzt sich der betrunkene Soldat mit einer Zigarette aufs Bett, während sich Francesca bei ihm über die amerikanische Militärpolizei beschwert, die ihr bei dem Vorfall vom Abend das Kleid zerrissen hat. Sie versucht mit ihm Smalltalk zu führen, doch Fred raucht nur übermüdet seine Zigarette ohne zu antworten. Dann legt sie sich, nur noch leicht bekleidet, zu ihm ins Bett und versucht sich an ihn zu schmiegen. Doch er weist sie zurück, was sie ein wenig kränkt. Sie will wissen, was los ist, da erzählt er ihr, dass vor sechs Monaten alles viel besser gewesen sei. Bei ihrer Ankunft seien die Soldaten von hübschen Mädchen begrüßt und gefeiert worden, doch nun sei alles anders. Die Frauen wären nun alle gleich, eine wie die andere. Er erzählt, dass er bei seiner Ankunft ein Mädchen namens Francesca kennengelernt hat. Es folgt eine Überblendung sechs Monate zurück in die Vergangenheit. Man sieht einen Panzer der Alliierten, umringt von jubelnden Menschen. Fred steigt erschöpft aus dem Panzer aus und klettert herunter zu den Leuten. Dort steht auch die sehr frisch und fröhlich wirkende Francesca. Es ist dieselbe Francesca, die sechs Monate später mit Fred auf dem Bett liegt. Fred bittet die Menschen um Wasser zum Waschen, daraufhin bietet ihm Francesca an ihr zu folgen. Es folgt eine Wischblende, die zur Wohnung von Francesca überleitet. Die beiden betreten die Wohnung und Fred geht ins Bad um sich zu waschen. Er spricht so gut wie kein Italienisch und sie nur gebrochen Englisch, doch das tritt aufgrund der Heiterkeit in den Hintergrund. Im Verlauf der Szene flirten beide miteinander und machen einander Komplimente. Sie lächeln sich an und wirken beide sehr glücklich. Es folgen ein paar Berührungen, Worte und kleine Umarmungen, Francesca hat für einen Moment Tränen in den Augen, strahlt aber gleich wieder, als Fred ihr Schokolade schenkt.

Aber dann muss er gehen, doch Fred sagt zu Francesca, dass er wiederkommen wird. Auf dem Weg zur Tür legt er noch einmal seinen Arm um sie. Im Treppenhaus fragt sie ihn nach seinem Namen. Er stellt sich als Fred vor und sie sich als Francesca. Dann geht er und es folgt eine Überblendung zurück zur ursprünglichen Bettszene sechs Monate später. Diese wird mit einer Großaufnahme von Francesca eingeleitet, die sehr nachdenklich der Erzählung von Fred folgt. Er erzählt, dass er die letzten sechs Monate immerzu an jene Francesca denken musste und sogar italienisch gelernt hat, weil er sie bei seiner Rückkehr wiedersehen wollte. Sie fragt ihn gerührt, ob er sie denn nicht gesucht habe, doch Fred antwortet, dass in Rom alles zu ähnlich aussähe. Er habe sie überall gesucht aber nicht finden können und nun sei sie bestimmt genauso geworden wie alle anderen Frauen, genauso, wie die Frau mit der er jetzt gerade im Bett liegt. Francesca verteidigt sich und behauptet, dass sie jene Francesca kenne und diese eine starke, tapfere Frau sei, die sich gegen den Hunger und das Elend zu wehren versucht. Doch Fred ist so betrunken, dass er ihr gar nicht mehr richtig zuhört.

Es folgt eine erneute Überblendung. Francesca ist wieder angezogen und verlässt den Raum. Dann gibt sie der Hauswirtin Amalia die Adresse von ihrer Wohnung und bittet sie, diese Fred am nächsten Morgen zu geben. Es folgt eine Abblende ins Schwarzbild. Dann wird wieder aufgeblendet und man sieht Fred mit einem Soldaten tagsüber in Rom auf der Straße stehen. Er unterhält sich mit ihm, während er einen Zettel aus seiner Jackentasche zieht. Der Kollege fragt ihn, worum es sich dabei handelt. Fred sagt, dass das nur das Andenken einer Hure sei, zerknüllt ihn und wirft ihn weg. Es folgt ein Schnitt in eine Halbtotale von Francesca, die vor ihrer Haustür steht. Es regnet stark, aber sie wird nicht nass, da sie in einem Gang steht. Es folgt wieder ein Schnitt zu Fred. Dieser steigt mit ein paar anderen Soldaten in ein Militärfahrzeug, welches schließlich davon fährt. Es folgt eine Abblende ins Schwarzbild und die Episode Rom ist beendet.

[...]

^[1] Vgl. Lorenz Engel: Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte. Frankfurt [u.a.] 1992, S. 174-177; sowie James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. Reinbek bei Hamburg 2009, S. 337ff; sowie David Bordwell/Kristin Thompson: Film Art. An Introduction. Seventh Edition. New York 2004, S. 485f; sowie Rainer Vowe: Deutschland im Jahre Null. In: Alfred Holighaus (Hrsg.): Der Filmkanon. 35 Filme, die Sie kennen müssen. Berlin 2005, S. 87ff.

^[2] Vgl. Daniel Illger: Heim-Suchungen. Stadt und Geschichtlichkeit im italienischen Nachkriegskino. Berlin 2009, S. 162f.

^[3] Vgl. Morando Morandini: Italien: vom Faschismus zum Neo-Realismus. In: Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart [u.a.] 1998, S. 323.

^[4] Vgl. Monaco: Film verstehen, S. 338.

^[5] Vgl. Mark Shiel: Italian Neorealism. Rebuilding the cinematic city. London [u.a.] 2006, S. 3.

^[6] Vgl. Monaco: Film verstehen, S. 338.

^[7] Vgl. ebd., S. 339.

^[8] Vgl. Lorenz Engel: Sinn und Industrie, S. 174.

^[9] Vgl. ebd., S. 175.

^[10] Vgl. ebd., S. 176f.

^[11] Vgl. IMDB: Maria Michi. In: IMDB.com: http://www.imdb.com/name/nm0585170/ (20.9.2012).

^[12] Vgl. Monaco: Film verstehen, S. 339.

^[13] Vgl. Nicolaus Schröder: Film. Die wichtigsten Werke der Filmgeschichte. Hildesheim 2000, S. 111.

^[14] Vgl. IMDB: Paisà. In: IMDB.com: http://www.imdb.it/title/tt0038823/ (20.9.2012).

^[15] PAISÀ (PAISÀ), I 1946, R: Roberto Rossellini. DVD (Koch Media GmbH 2006), TC 0:38:46-0:55:51.

^[16] Vgl. Thomas Meder: Vom Sichtbarmachen der Geschichte. Der italienische "Neorealismus", Rossellinis PAISÀ und Klaus Mann. München 1993, S. 275.

^[17] Vgl. ebd., S. 250.