Angst in Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"

Eine Analyse


Masterarbeit, 2015
109 Seiten, Note: 77%

Leseprobe

INHALT

KAPITEL I: EINLEITUNG
1.1 Zum Begriff ,Angst‘
1.2 Kierkegaard und der Begriff ‚Angst‘
1.3 Heidegger und der Begriff ‚Angst‘
1.4 Sartre und der Begriff ‚Angst‘

KAPITEL II:RAINER MARIA RILKE: DIE AUFZEICHNUNGEN DES MALTE LAURIDS BRIGGE
2.1 Rainer Maria Rilke (1875-1926)
2.2 Die Entstehungsgeschichte der Aufzeichnungen
2.3 Zum Begriff ‚Aufzeichnung‘
2.4 Überblick über den Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge

KAPITEL III : ANALYSE DES ANGSTMOTIVS
3.1 Die Krankheit und Maltes Kindheitserlebnisse
3.2 Armut und Angst
3.3 Großstadt und Angst
3.4 Das Motiv der Einsamkeit
3.5 Ich-Verlust: Existentielle Krise
3.6 Das Motiv des Unheimlichen
3.7 Die Überwindung der Angst: die Kunst des Schreibens

KAPITEL IV: ANALYSE DES MOTIVS VON LIEBE UND TOD
4.1 Der Tod
4.2 Die Liebe

KAPITEL V: SPRACHE, STRUKTUR UND REZEPTION
5. 1. Erzählstrategien und Struktur
5.2 Das Zeitmotiv
5.3 Schreibtstil und Sprache
5.4 Rezeptionsgeschichte Rilkes in Dänemark
5.5 Rezeptionsgeschichte Rilkes in Frankreich
5.6 Rezeptionsgeschichte Rilkes in Deutschland

KAPITEL VI: DER SCHLU

LITERATURVERZEICHNIS

KAPITEL I: EINLEITUNG

Diese Arbeit untersucht ‚Angst‘ in Rainer Maria Rilkes Tagebuchroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910). ,Angst‘ ist ein durchgängiges Motiv in dem Roman. Dabei werden die philosophischen Konzepte von Kierkegaard, Heidegger und Sartre über ,Angst’als theoretischen Rahmen in Betracht gezogen. Man soll jedoch nicht aus dem Auge verlieren, dass die Arbeit sich in erster Linie mit einem literarischen Werk beschäftigt. Daher werden die Struktur des Romans, die Erzählstrategien, die Sprachnuancen und Rilkes Idee von Kunst auch analysiert. Der Roman zeigt z. B. bilinguale Tendenzen, denn Rilke verwendet gerne Französisch an einigen Stellen in dem Roman. Außerdem spielt die Handlung in Paris. Im Zentrum von Maltes Aufzeichnungen steht seine Konfrontation mit der Metropole Paris und sein Erlebnis der Großstadt. Solche Erlebnisse werden mit der ‚Angst‘ des Protagonisten Malte in Verbindung gebracht.

Die Arbeit wird in sechs Kapiteln geteilt. Das erste Kapitel befasst sich mit einer theoretischen Auseinandersetzung mit dem Begriff ‚Angst‘. Der Begriff der ‚Angst‘ wird ausführlich mit besonderem Schwerpunkt auf Søren Kierkegaard, Martin Heidegger und Jean-Paul Sartre behandelt. Kapitel zwei ist der Biographie des Autors Rainer Maria Rilkes gewidmet. Es umfasst auch die Entstehungsgeschichte seines Romans Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) und einen Überblick über den Roman. Im dritten Kapitel wird das Angstmotiv in dem Roman analysiert. Untersucht werden der Ursprung der Angst und die verschiedenen Formen von Ängsten im Leben des Protagonisten Malte. In dieser Abhandlung soll keineswegs der Eindruck entstehen, dass die Aufzeichnungen nur als angsterfüllte Aufzeichnungen verstanden werden können. Es gibt auch andere Motive, welche eine Rolle spielen. Diese werden ebenfalls in die Analyse einfließen. Weiterhin versucht die Arbeit mit Briefen und konkreten Textstellen aus dem Roman die Zusammenhänge zu erläutern. Schließlich ist die Frage zu beantworten, inwieweit Angst die Existenz von Malte prägt und ob und auf welche Weise sie schließlich überwinden wird. Das vierte Kapitel beschäftigt sich mit den Themen Liebe und Tod. Im fünften Kapitel werden die Sprache, Struktur und Rezeption von Rilke und die des Romans behandelt. Das sechste Kapitel ist die Schlussfolgerung.

1.1 Zum Begriff ,Angst‘

Angst gehört zu den Grundbefindlichkeiten menschlichen Daseins ebenso wie Wut, Ärger, Trauer und Freude. Sie entwickelt sich in bedrohlichen und gefährlichen Situationen und kann sogar physiologische Reaktionen hervorrufen. Der Mensch versucht daher sie zu vermeiden oder zu überwinden. Angst hat die Fähigkeit, den Menschen zu bedrohen aber sie kann unter Umständen auch positiv wirken:

„Angst ermöglicht es dem Individuum, in einer bedrohlichen Situation maximale körperliche Leistungen zu erbringen, um so der Gefahr möglichst schnell zu entfliehen oder sich so intensiv wie möglich verteidigen zu können.“1

In der Regel wirkt Angst als die Bedrohung des Ichs. Die alltäglichen Gründe für unsere Ängste sind Verlust, die Sorge um die Zukunft, Einsamkeit, Distanzierung, Todesangst, Krankheit und Armut. Auch das Gefühl des Unheimlichen gilt als eine Ursache von Angst. Die Angst ist mit der Seele, dem Körper und Geist verbunden bzw. sie begleitet einem von der Geburt bis zum Tod. Sie kann einem von der Kindheit bis zum Erwachsen verfolgen. Der Mensch lebt im Umgang mit der Angst. Die Ängste können auch in gewissem Maß von den vergangenen Situationen und Ereignissen abhängig werden, besonders mit dem Erlebnis des Unheimlichen. d. h. „das Erlebnis der totalen Unheimlichkeit verdichtet sich in der Angst.“2 Meistens basieren diese Arten von Angst auf Kindheitserlebnissen, die man nach wie vor fühlen kann. Es ist nicht ein bestimmtes, einsehbares Phänomen, sondern es ist das aufbrechende Gefühl der Unheimlichkeit.

Der deutsche Begriff ‚Angst‘ erscheint zum ersten Mal im 8. Jahrhundert und entwickelt sich über das althochdeutsche Wort angust. Er ist verwandt mit Lateinisch angustus bzw. angustie (Enge, Beengung, Bedrängnis) angor (Würgen, Beklemmung, Angst), anxietas (Ängstlichkeit) und angere (die Kehle) ebenso wie im Englischen anxiety, das bedeutet soviel wie Existenzangst, und französischen angoisse.3

Das Konzept der Angst kann unter sehr verschiedenartigen Blickwinkeln untersucht werden. Im Bereich der Medizin beschäftigen sich die Ärzte mit den biologischen Symptomen der Angst. Die biologischen Symptome der Angst sind vielfältig u. a. Herzklopfen, Zittern, Zucken, Schweißausbruch, Muskelverspannungen, Übelkeit, Verzweiflung, Atemnot, Prickeln in Händen und Füßen, Beklemmung in der Brust, Ruhelosität, Verlust von Appetit und ein gestörter Schlaf. Man spricht auch von Panik in Bezug auf Angst. Der Sozialpsychologe Morschitzky beschreibt in seiner Studie „Panik im Sinne eines katastrophenbedingten Massenphänomens ist eine akute Angstreaktion mit verminderter Selbstkontrolle, die zu Fluchtverhalten ohne Rücksicht auf soziale Aspekte führt.“4

Die Angst ist zwar biologisch bestimmt, aber auch auf der Ebene von Religion, Gesellschaft und Kultur ist sie verstehbar. Sie kann auch aus unterschiedlichen Perspektiven wahrgenommen werden. Der philosophische Aspekt ist einer davon. Das Phänomen der Angst aus Sicht der existentiellen Grundverfassung des menschlichen Daseins5 wird von Søren Kierkegaard (1813-1855), Martin Heidegger (1889-1976) und Jean Paul Sartre (1905-1980) in ihrer Tiefe und Bedeutsamkeit beschrieben. Die Angst und Ängste verweben sich in unseren Bezug zu unserem Sein, Zeit und Welt und werden dementsprechend von diesen Philosophen ausführlich dargestellt. Die philosophische Fruchtbarkeit der Angst ist eine der großen Entdeckungen der Existenzphilosophie. Die gesamte Untersuchung der Hermeneutik des menschlichen Daseins beruht auf dem Phänomen der Angst.

1.2 Kierkegaard und der Begriff ‚Angst‘

Kierkegaard hat in seinem berühmten Werk Der Begriff Angst (1844) die Dialektik der Angst im Zusammenhang mit einer Deutung von dem Sündenfall verstanden. Er analysiert sie vorwiegend religiös-christlich. Er thematisiert die Angst als eine Voraussetzung der Erbsünde. Vor dem Sündenfall steht der Mensch im Stande der Unschuld. In der Unschuld ist der Mensch nicht bestimmt als Geist, sondern seelisch bestimmt in unmittelbarer Einheit. Die Angst entspringt durch Gut und Böse bzw. mit dem Essen der verbotenen Frucht vom Baum der Erkenntnis. Es gibt ein Verbot von Gott, dass Adam von dem Baum der Erkenntnis nicht essen darf, weil der Baum das Symbol von Gut und Böse ist. Dieses Verbot ängstigt Adam. Trotzdem sündigt Adam durch das Essen der Frucht. So sagt Kierkegaard: „Durch die erste Sünde ist die Sünde in die Welt gekommen.“6 Nach Kierkegaard bedeutet Unschuld, dass der Mensch den Unterschied von Gut und Böse nicht kennt.

Vor allem unterscheidet Kierkegaard die Angst von der Furcht. Angst und Furcht sind verwandte Begriffe und der Sprachgebrauch wird oft ambivalent, aber sie sind philosophisch voneinander zu trennen. Die Furcht ist die Furcht der Lebewesen vor der Welt und die Angst ist die Angst vor sich selbst. Die „Furcht bezieht sich auf etwas Bestimmtes“7 und sie ist gegenstandsgebunden, sie ist ein Affekt und gehört zum Menschsein. Man fürchtet sich vor einer Gefahr, einem Überfall, einer Beleidigung, vor Gespenstern, vor Strafe oder Entdeckung. Die Furcht bezieht sich auf bestimmte Gegenstände, Ereignisse und Erwartungen. Die Angst dagegen ist unbestimmt, hat keinen bestimmten Gegenstand vor dem sie sich ängstigt. Sie ist eine gegenstandslose Stimmung, sie ist transzendental und daher ist sie ein wichtiges Phänomen des menschlichen Daseins. Die Angst bleibt als körperliches Gefühl der Beklemmung. So heißt es bei Kierkegaard:

„Fragen wir nun näher, welches der Gegenstand der Angst ist, so ist hier allewege zu antworten: Dieser ist Nichts. Die Angst und Nichts entsprechen einander beständig. Welche Wirkung hat aber Nichts? Es erzeugt Angst.“8

Das Nichts erzeugt die Angst und kennzeichnet die Existenzweise des Menschen, bzw. das Nichts drückt die geistige Seinsweise des Menschen aus. Das Nichts offenbart die Angst, denn „die Angst und das Nichts entsprechen einander beständig.“ Menschen ängstigen sich, weil sie weder bloße Tiere noch körperlose Engel sind. Die Angst ist kein bloßes Gefühl, sondern sie ist ein geistiges Phänomen, „je weniger Geist, desto weniger Angst.“9 Angst erscheint wenn die menschliche Seele bewusst gemacht wird und gleichzeitig darauf reagiert: „die Angst ist ein Ausdruck für die Vollkommenheit der menschlichen Natur“10 in dem der Mensch in sich selber findet, sein eigenes Ich, wo der Mensch die Angst voll auf sich nimmt und wird zum selbst im eigentlichen Sinn. Nur im Umgang mit der Angst ist die eigentliche Existenz des Menschen definierbar, da die Angst das menschliche Dasein bestimmt. Die Angst ist „eine Tat wie ein Schwindel“, der den Menschen unsicher macht aber in dieser Unsicherheit offenbart sich eigentliche Existenz und Freiheit. So stellt Kierkegaard fest: „Die Angst ist der Schwindel der Freiheit.“11 Hier entdeckt der Mensch seine wirkliche existentielle Freiheit, er gewinnt in der Angst die Freiheit zu existieren. Somit drückt die Angst einen Zustand der Freiheit aus.

Kierkegaard thematisiert die Angst als eine „in sich verstrickte Freiheit“. Die Angst stellt die Wirklichkeit der Freiheit des Einzelnen sogar als Erlösung dar, und diese Angst wird als Angst vor der Freiheit thematisiert. Diese Freiheit ist als die Freiheit zum Sein und die Freiheit zum Nichtsein zu verstehen. Das Nichts aber erzeugt die Angst. Der Mensch ängstigt sich in seiner Existenz vor dem Nichts, in dem er als Mensch existiert, wenn er seine Freiheit verwirklicht. Darum ist „die Angst die Wirklichkeit der Freiheit als Möglichkeit für die Möglichkeit.“12 Also die Freiheit ist die unendliche, unbegrenzte, unbestimmte Möglichkeit. Darüber hinaus unterscheidet Kierkegaard zwischen objektiver und subjektiver Angst. Die objektive Angst ist die Möglichkeit zur Freiheit und besteht aus der Sündigkeit aller Menschen; die subjektive Angst stellt die Sündigkeit des Einzelnen dar, um die Angst zu vollführen. Zusammenfassend sagt Kierkegaard:

„Wer daher gelernt, sich zu ängstigen nach Gebühr, der hat das Höchste gelernt; Wäre der Mensch ein Tier oder Engel, so könnte er sich nicht ängstigen. Da er eine Synthese ist, kann er sich ängstigen; und je tiefer er sich ängstigt, desto größer der Mensch. Wer es dagegen in Wahrheit gelernt, sich zu ängstigen, er wird wie im Tanze schreiten, wenn der Endlichkeit Ängste aufzuspielen beginnen, und der Endlichkeit Lehrlinge Verstand und Mut verlieren.“13

Die Angst ist so bei Kierkegaard zugleich Ausdruck, Bedrohung und Geburtshelferin der menschlichen Freiheit. Die Angst ist hier kein Zufall mehr, sondern sie ist der Grund des Daseins, da die Angst ein Bestandteil der menschlichen Existenz sein soll. Nur im Glauben an Freiheit kann die Angst verhelfen, weil die Angst eine Möglichkeit der Freiheit darstellt. Der Glauben ist nach Kierkegaard die Kraft, die die prinzipiell menschliche Existenz tragen kann.

1.3 Heidegger und der Begriff ‚Angst‘

Heidegger hat sich mit dem Begriff ‚Angst‘ auf der Ebene der Existenzphilosophie auseinandergesetzt. Er hebt die Angst von dem christlichen Glauben auf. Er hat die Angst ontologisiert d. h. er hat die Angst zu einer Grundbestimmung des menschlichen Daseins erhoben. In seinem Hauptwerk Sein und Zeit (1927) kennzeichnet er die Angst als das ursprüngliche Phänomen des alltäglichen Lebens. Er behandelt den Begriff im Sinne von ‚Wovor‘ und ,Worum‘:

„Im Wovor der Angst wird das >Nichts ist es und nirgends<. Das Wovor der Angst ist das geworfene In-der-Welt-sein; das Worum der Angst ist das In-der-Welt-sein-können. Die Angst benimmt so dem Dasein die Möglichkeit, verfallend sich aus der Welt und der öffentlichen Ausgelegheit zu verstehen. Sie wirft das Dasein auf das zurück, worum es sich ängstigt, sein eigentliches In-der-Welt-sein-können.“14

Das Wovor der Angst ist Nichts und nirgendwo. Sie ist kein innerweltliches Seiendes, weil in der Angst das innerweltliche Seiende versinkt „das Wovor der Angst ist völlig unbestimmt“15, daher hat die Angst auch nicht einen bestimmten Gegenstand. In der Angst verschwindet alle Seiende und die Welt taucht unter. Das Wovor ist das geworfene In-der-Welt-sein, d. h. im Wovor taucht die Welt nicht unter. Das Nichts und Nirgends besagen, dass das innerweltliche Seiende völlig belanglos ist. „Das Wovor der Angst ist die Welt als Solche“16 d. h. die Welt wird als solche. Als Befindlichkeit ist die Angst immer Worum. Das Worum ist vielmehr eine Angst um Dasein in dem sich die Angst ängstet. Das Worum bestimmt In-der-Welt-sein-können d. h. die Angst ist eine innerweltliche Seiende.

Heidegger bestimmt das menschliche Dasein als In-der-Welt-sein. Der Mensch steht in der Welt inmitten von Seiendem. Und die Angst ist wiederum das menschliche Dasein. So ist die Angst In-der-Welt-sein bestimmt. Die Welt umfasst alles, was der Mensch ihrem Tatbestand feststellen kann. Das In-der-Welt-sein ist auch eine Bezeichnung des eigentümlichen existentiellen Verhältnisses des Menschen zur Welt, sowie das Verhältnis von Selbst und Welt bzw. Subjekt-Objekt Beziehung, d. h. das Verhältnis des Menschen zur Welt wird in der Angst erschüttert. Die Angst ist eine umfassende Gestimmtheit des menschlichen Daseins und reflektiert die Gesamtsituation des menschlichen Daseins. In der Angst gibt es kein bestimmtes Seiendes, sondern die Angst betrifft unser Dasein. Das Dasein ist wiederum das Sein zum Tode, „das Dasein gehört zunächst und zumeist zum Sein zum Tode.“17 Der Mensch ist bei Heidegger wie bei Kierkegaard ein Sterblicher. Mit dieser Bestimmung spricht Heidegger von dem Tod:

„Das Sterben muß jedes Dasein jeweilig selbst auf sich nehmen. Der Tod ist, sofern er <ist> wesensmäßig je der meine. Das Sterben ist keine Begebenheit, sondern ein existenzial zu verstehendes Phänomen und das in einem ausgezeichneten, noch näher zu umgrenzenden Sinne. Wenn aber das >Enden< als Sterben die Ganzheit des Daseins konstituiert, dann muß das Sein der Gänze selbst als existenziales Phänomen des je eigenen Daseins begriffen werden.“18

Der Tod ist ein wesensmäßiges Phänomen. Wenn das Dasein vom Tode geprägt ist, dann ist der Tod in dem Sinne eine Freiheit. Heidegger sagt: „die Angst offenbart im Dasein das Sein zum eigensten Sein-können, das heißt das Freisein für die Freiheit des Sich-selbst-wählens und ergreifens.“19 Darum ist die Angst eine Bedingung der Möglichkeit menschlicher Freiheit und ein wesentliches Kennzeichnen für ein endliches Wesen. Heidegger erkennt „die Grundbefindlichkeit der Angst als eine ausgezeichnete Erschlossenheit des Daseins.“20 Diese Grundbefindlichkeit ist das Dasein des Todesfalls. Nach Heidegger bestimmt der Tod die menschliche Existenz. Auch die Angst vor dem Tod ist nicht gleich wie die Furcht, sondern „die Angst vor dem begrenzten In-der-Welt-sein selbst, Angst um das eigene Seinkönnen.“21 Nach Heidegger sind die Ängste der Vergangene aus der Zukunft und Gegenwart ergeben und er sieht die Angst als eine Befindlichkeit, die primär in der Vergangenheit entsteht. Die Angst ist notwendig, um den Menschen aus dem Gleichmaß seines alltäglichen, gedankenlosen Lebens aufzuscheuchen. Nur in der Angst kann der Mensch seine existentiellen Aufgaben freimachen.

1.4 Sartre und der Begriff ‚Angst‘

Jean-Paul Sartre greift zunächst auf Kierkegaard und Heidegger zurück. Er hat den Begriff ‚Angst‘ von Kierkegaard übernommen und er hat ihn in seinem Buch Das Sein und das Nichts (1943) in einen anderen Kontext gestellt. Er kennzeichnet die Angst als existentielle Erfahrung, eine innere Gesetzlosigkeit wobei die Angst durch Haltlosigkeit, Gottlosigkeit und Abwesenheit der Rechtfertigung bewirkt. Sartre war ein Atheist und dies prägte u. a. seine Philosophie. Die Stimmungslage der Angst gibt der Existenzphilosophie ihr eigentümliches Gesicht. Bei Sartre bewirkt die Angst eine bewusste menschliche Freiheit:

„In der Angst wird dem Menschen seine Freiheit bewußt oder, wenn man lieber will, die Angst ist die Seinsweise der Freiheit als Seinsbewußtsein, in der Angst befindet sich die Freiheit in ihrem für sich selbst Infragestehen.“22

Wiederum bedeutet diese Freiheit „das menschliche Sein, das seine Vergangenheit aus dem Spiele nimmt und sein eigenes Nichts absondert.“23 Freiheit ist eine existentielle Selbstverwirklichung und das Selbstbewusstsein. In der Angst ist man frei und durch diese Freiheit kommt der Sinn in der Welt. Der Mensch bekommt eine Ahnung in der Angst, „in der Angst gewinnt der Mensch Bewusstsein von seiner Freiheit.“24 Für Sartre ist die Angst „ein reines reflexives Ergreifen des Selbst.“25 „In jedem Fall von Reflexion entsteht die Angst als Struktur des reflexiven Bewusstseins, insofern sie als das reflektierte Bewusstsein betrachtet wird.“26

Man begegnet der Angst in drei Formen bzw. Angst vor der Zukunft, Angst vor der Vergangenheit und ethische Angst. Die Angst vor der Zukunft beschreibt Sartre anhand eines Wanderers. Der Wanderer laüft auf einem schmalen Pfad ohne Geländer. Er hat Angst, dass er fällt. Der Wanderer hat Angst vor seiner eigenen Freiheit und damit Angst vor sich selbst. Für die Angst vor der Vergangenheit nimmt Sartre ein Beispiel vom Tischtennisspieler. Der Spieler versucht mit dem Spiel aufzuhören, doch wenn er in die Nähe des Tisches kommt, gerät er in Angst. Es führt zum inneren Konflikt zwischen seinem Entschluss das Spiel zu beenden und dem Wunsch es wiederaufzunehmen. Er kann nicht selbst entscheiden zwischen seiner vergangenen Tat und seinem Wunsch. Mit der ethischen Angst gilt der Mensch nach Sartre als Schöpfer der Werte und wird als Idealität der Werte verstanden. Demzufolge wird die ethische Angst als Anerkennung dieser Idealität der Werte:

„Ethische Angst tritt auf, wenn ich mich in meinem Urzusammenhang mit den Werten betrachte. Diese sind nämlich Forderungen, die eine Begründung verlangen. Der Werte leitet sein Sein aus seiner Forderung her und nicht seine Forderung aus seinem Sein. Er gibt also nicht einer kontemplativen unmittelbaren Erkenntnispreis, die ihn als ein Wert seiend ergreifen und ihn dadurch seiner Rechtsansprüche auf meine Freiheit berauben würde. Sondern er kann sich im Gegenteil nur einer aktiven Freiheit enthüllen, die ihn als Wert nur auf Grund der Tatsache bestehen läßt, daß sie ihn als solchen anerkennt. Folglich ist meine Freiheit die alleinige Begründung der Werte, und nichts, absolut nichts rechtfertigt mich, diesen und nicht jenen.“27

Alle Denker, die die Angst zum philosophischen Grundproblem übernommen haben, gehen von einer gegenstandslosen Weltangst aus. Kierkegaard konkretisierte die Weltangst als Angst vor der Freiheit. Er zeigt das moderne Phänomen der Angst, dass der Mensch sein Leben selbst führen muss. Der Mensch ahnt die Freiheit als die Möglichkeit, sein Leben selbst gestalten zu können. Heidegger gestaltet diese Idee radikaler als Kierkegaard. Er sieht die Angst als „Angst des In-der-Welt-Seins überhaupt und thematisiert diese Angst als Angst vor dem Tode.“28 Sartre stellt fest, dass die Angst zum Handeln führt, insofern der existierende Mensch allererste im Handeln sich eine geordnete Welt erschaffen muss. Er erklärt, dass die moderne Weltangst nicht mehr wie die Weltangst in der Antike ist.

Kierkegaard, Heidegger und Sartre sind über den gemeinsamen Gebrauch des Begriffs Angst verbunden, aber der Begriff wird von jedem Philosophen unterschiedlich definiert. Man kann sagen, dass die Angst bei Kierkegaard ein primär religiöser Begriff ist und sekundär ein philosophischer Begriff. Kierkegaard verbindet Angst mit Sünde und charakterisiert sie als Angst vor der Freiheit. Er gestaltet sie auf der Ebene der christlichen Theologie und dadurch ermöglicht er ein besseres Verständnis der menschlichen Existenz. Er hält an dem christlichen Glauben fest und behauptet, dass nur im Glauben die Angst überwinden werden kann. Heidegger, der von Kierkegaard stark beeinflusst ist, betrachtet im Gegensatz dazu die Angst als das Erfassen des Nichts. Für Sartre ist wiederum die Angst eine Angst vor der Zukunft, Angst vor der Vergangenheit und der ständigen ethischen Angst. Auch versteht Sartre die Angst als eine Möglichkeit der menschlichen Freiheit. Aber diese Möglichkeit der Freiheit macht dem Menschen Angst, weil er „verurteilt“ ist, selbst entscheiden zu müssen. Dies führt zur Angst vor der Verantwortung, weil der Mensch für seine Taten selbst verantwortlich ist. Insgesamt sagt Sartre, dass die Freiheit das Dasein jenes Nichts bestimmt. Das Nichts ist etwas, was man nicht beschreiben kann, sondern man kann den Sinn des Nichts durch die Freiheit aufdecken. So schreibt Sartre:

„Diese Freiheit, die sich uns in der Angst entdeckt, kann gekennzeichnet werden durch das Dasein jenes Nichts, das sich zwischen Motiv und Akt einschiebt. Nicht weil ich frei bin, entzieht sich mein Akt der Determination seitens der Motive, sondern die Struktur der Motive, die ja unwirksam sind, ist Bedingung meiner Freiheit. Und wenn man fragt, was nun dieses Nichts ist, das die Freiheit begründet, so antworten wir, daß man es nicht beschreiben kann, weil es Nichts ist, daß man aber wenigstens seinen Sinn aufdecken kann, insofern dieses Nichts durch das menschliche Sein in seinem Zusammenhang mit ihm zu einem gewesenen wurde.“29

Vor allem setzt die Existenzphilosophie die Deutung der Angst ein und thematisiert den Sinn der Angst produktiv und positiv. Daher ist es auch klar, dass nur für das existenzphilosophische Weltbild solche positive Sinngebung der Angst möglich ist.30

KAPITEL II:RAINER MARIA RILKE: DIE AUFZEICHNUNGEN DES MALTE LAURIDS BRIGGE

2.1 Rainer Maria Rilke (1875-1926)

René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke gehört zu den ästhetischen Lyrikern zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Er gilt als einer der bedeutendsten deutschsprachigen Lyriker. Neben Gedichten verfasste Rilke Aufsätze zur Kunst, eine Monografie des Bildhauers Auguste Rodin, einen Roman sowie zahlreiche Übersetzungen hauptsächlich aus dem Französischen ins Deutsche. Er schrieb viele Briefe an Freunde, Künstler und Gönner. Briefeschreiben war für Rilke eine ästhetische Tätigkeit wie auch der Briefwechsel mit vielen Künstlern.

Die poetischen Anfänge des Dichters Rilke liegen in einer Vielzahl von Gedichten, die nach Ernst Zinn, dem Herausgeber der sämtlichen Werke von Rilke, aus den Jahren 1891 bis 1905 stammen und bis heute nur in Auswahl veröffentlicht sind. Rilkes Frühwerke bestehen aus Geschichten vom lieben Gott (1904), Das Stundenbuch (1905) und Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (1906). Vieles in seinem Frühwerk ist auf eine ganz eigene Art religiös. (Vgl. Das Stundenbuch) Die sakralen Motive äußern sich jedoch als eine moderne Ästhetik. Seine mittleren Werke, in Paris geschrieben, umfassen Neue Gedichte (1906), Die frühen Gedichte (1909), den Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) und Das Marienleben (1913). Im Gegensatz zu seinem Frühwerk schreibt er in Paris eine andere Art der Gedichte, die als ,,Dinggedichte“ bezeichnet werden:

,,Bereits im mittleren Werk hat Rilke Anregungen Rodins und Cézannes aufgreifend und in das literarische Medium transponierend, eine Poetik der Figur entwickelt, die an Dingen und Personen beobachtete Bewegungslinien genau in die emotionale (meist auch existenz symbolische) Gemütslinie des entsprechenden Seelenzustands (ètat d’ âme) übersetzt. Auch in den Elegien dient diese <Figuren Poetik> vor allem dazu, Elemente der Erscheinungswelt zu Bildern für innere Erfahrungen und Erlebnisse zu machen.“31

Seine Spätwerke bestehen aus dem Drama Die weiße Fürstin (1920) und den Gedichtszyklen Duineser Elegien (1923) und Sonette an Orpheus (1923). In seinen letzten Jahren hat er auch auf Französisch gedichtet.

2.2 Die Entstehungsgeschichte der Aufzeichnungen

Die Aufzeichnungen werden als tagebuchartige Folge von poetischen Fragmenten, Impressionen, Reflexionen, Erinnerungsskizzen und Notate angelegt. Rilke beginnt die Aufzeichnungen am 8. Februar 1904 in Rom wie er Lou Andreas-Salomé am 15.4.1904 mitteilt und nennt sie als eine Art 2. Teil vom Lieben-Gott-Buch und schließt sie im Januar 1910, während er als Gast bei seinem Verleger Anton Kippenberg in Leipzig aufhält. Es ist weitgehend unbekannt, in welcher Reihenfolge die einzelnen Aufzeichnungen entstanden sind.

Das Manuskript der Aufzeichnungen ist nur teilweise erhalten. Rilke hat die ersten Lebenskizzen in kleine Einschreibebücher notiert, in welchen er seine Beobachtungen und Wahrnehmungen festhielt. Diese Vorstufe wurde als Teil I bei dem Berner Taschenbuch überliefert. Im März 1909 erschienen Vorabdrucke in der Zeitschrift Neue Rundschau (3.Heft) sowie im Insel-Almanach auf das Jahr 1910. Am 31.5.1910 wurden Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge Erstes, Zweites Bändchen ausgeliefert. Rilke schreibt an Fürstin Marie von Thurn und Taxis:

„Es ist keine halbe Stunde her, seit ich das letzte Wort aus meinem Manuskript diktiert habe; wenn mich nicht alles täuscht, ist ein neues Buch da, fertig, abgelöst von mir, eingerichtet in seiner eigenen Wirklichkeit.“32

Zu Rilkes Lebzeiten erreicht das Buch eine Auflage von 2200 Exemplaren. Das Buch wurde relativ rasch in einigen Sprachen übersetzt. Der erste Teil wurde ins Französische von dem Schriftsteller André Gide (1869-1951) übersetzt und erschien in der Zeitschrift La Nouvelle Revue Française. 1926 wurde die vollständige französische Übersetzung von Maurice Betz publiziert. 1927 folgten eine vollständige dänische Übersetzung von Inga Junghanns (1886-1962) und polnische Übersetzung von Witold Hulewicz (1895-1941) und Teilübersetzungen ins Italienische und Spanische und 1930 eine erste englische Übersetzung.

Rilke reist nach Paris zum ersten Mal am 28. August 1902. Er wohnt in 11, rue Toullier, die Adresse, mit der die Aufzeichnungen des Malte beginnen. Auf diese Weise finden sich autobiographische Züge in dem Roman. Er lernt den berühmten Bildhauer Auguste Rodin am 1. September kennen und am folgenden Tag wird er bei Rodins Villa im Pariser Vorort Meudon eingeladen. Rilke beginnt bei Rodin als sein Sekretär zu arbeiten. Er verfasst später eine Monographie von Auguste Rodin. Bis 1906 arbeitet er bei Rodin. In einem Brief an Lou Andreas Salomè vom 8. August 1903 beschreibt Rilke:

„Rodin, in Armuth und schlechtem Stande geboren, sah besser als irgendeiner, daß alle Schönheit an Menschen und Thieren und Dingen gefährdet ist durch Verhältnisse und Zeit, daß sie ein Augenblick ist, eine Jugend die in allen Altern kommt und geht aber nicht dauert. Er wollte daß sie sei und sah seine Aufgabe darin, Dinge (denn Dinge dauerten) in die weniger bedrohte, ruhigere und ewigere Welt des Raumes zu passen; und er wandte an sein Werk unbewußt alle Gesetze der Anpassung an, sodaß es organisch sich entfaltete und lebensfähig wurde.“33

2.3 Zum Begriff ‚Aufzeichnung‘

„Aufzeichnung“ ist eine Art Tagebuch, Notiz, Protokoll, Bericht oder Journal, in der man seine Erlebnisse, Erfahrungen und Gedanken ausdrückt, deren Form der Selbstthematisierung und grundlegende Struktureinheit grundsätzlich ‚ein Tag‘ ist:

„Literarische für die Publikation gedachte offene Prosaform, deren Kennzeichnen Spontaneität, natürliche Kürze und eine behutsame Artifizierung sind: häufig aber auch für nicht-abgeschlossene Notiz oder Skizze gebaut.“34

Die Form der Aufzeichnungen wird in einigen Romanen als Erzähltechnik verwendet z. B. Robinson Crusoe (1719) von Daniel Defoe, Chronik der Sprelinggasse (1852) von Wilhelm Raabe, The Golden Notebook (1962) von Doris Lessing und Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) von Rainer Maria Rilke. Vor allem liegen die europäischen Anfänge des Tagebuches in der bürgerlichen Welt der frühen Neuzeit wie Tagebuch eines Pariser Bürgers vom 15. Jahrhundert, das erst im Jahre 1653 veröffentlich wurde.35 Die wichtigen Themen zu dieser Zeit waren die Wirtschafts- und Rechnungsdaten, Ereignisse des Berufs- und Familienlebens oder Reiseerfahrungen. Als ein herausragendes Tagebuch gilt The Diary of Samuel Pepys (1660-1669) von Samuel Pepys, das in Kurzschrift verfasst und im 1893 veröffentlicht wurde. Es handelt sich um den Lebenswandel eines Regierungsbeamten und Theaterliebhabers im London der Restaurationszeit. Im Zuge der Literarisierung, Säkularisierung und Individualisierung entwickelt sich das Tagebuch im Laufe des 18. Jahrhunderts ursprünglich mit der Ausprägung individuellen religiösen Erlebnis.36 Im 19. Jahrhundert wird die literarische Bedeutung des Tagebuches im Kontext der Moderne von Charles Baudelaire und Hugo von Hofmannsthal erneuert. Im 20. Jahrhundert wurde das Tagebuch vor allem von Franz Kafka, Thomas Mann, Peter Handke, Elias Canetti und Rainald Maria Goetz rezipiert. Diese modernen Tagebücher haben eine offene Struktur und die Poetik der Moderne und Postmoderne. Das Tagebuch bzw. die Aufzeichnung fungiert als zentrales Medium, um die Erfahrungen von Krieg (Ernst Jünger), Gewalt und Verfolgung (Anna Frank) oder Exil (Thomas Mann, Klaus Mann, Stefan Zweig, Bertolt Brecht und Lion Feuchtwanger) darzustellen. Rilkes Aufzeichnungen sind jedoch fiktive Aufzeichnungen.

2.4 Überblick über den Roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge

Der Roman besteht aus fragmentarischen 71 Aufzeichnungen von dem Ich-Erzähler Malte, stofflich verschiedenartige, nicht zusammenhängende Eindrücke, Empfindungen, Reflexionen, Erinnerungen, Bilder und Berichte von der Gegenwart und Vergangenheit, gegliedert in zwei Teilen. Der erste Teil besteht aus 38 Aufzeichnungen und schildert Maltes Pariser Erlebnisse, seine Kindheitserinnerungen und seine Jugend in Dänemark. Der zweite Teil besteht aus 33 Aufzeichnungen und stellen Gestalten, Orte und Ereignisse, teils historisch und teils fiktionalisiert dar. Viele Aufzeichnungen führen in die Vergangenheit und räumlich entfernte Orte. Der Roman schildert die Ich-Erzähltechnik.

Die Aufzeichnungen beginnen an einem Septembernachmittag in Paris der Jahrhundertwende mit der folgenden Adresse: 11. September, Rue Toullier und einer bekannten Ortsangabe „Bibliothéque Nationale“. Der Rest der Aufzeichnungen enthält keine Zeitangabe sowie keine Ortsangabe mehr und die Abschnitte zeigen keine klare Chronologie.

Malte Laurids Brigge, der 28-jährige Däne, stammt mütterlicherseits aus Brahe. Er verlässt seine Heimat und kommt in die Großstadt Paris. In Paris lebt er mittellos und ist häufig krank. Die erste Hälfte des Buches schildert die Kindheits- und Familienerinnerungen sowie die Jugendzeit Maltes in Dänemark. Die sinnliche Wahrnehmung von Paris wird auch geschildert. Malte wohnt in einer kleinen Mietwohnung im fünften Stock. Er beschäftigt sich mit seiner künstlerischen Arbeit. Oft sitzt er an seinem Tisch und schreibt seine Eindrücke und Erlebnisse auf. Zuerst beschreibt er Dinge, die er gesehen und beobachtet hat. Es gibt zahlreiche Bilder von Krankheit, Tod und der damit verbundenen Angst:

„[ein] Kind in einem stehenden Kinderwagen: es war dick, grünlich und hatte einen deutlichen Ausschlag auf der Stirn. Er heilte offenbar ab und tat nicht weh. Das Kind schlief, der Mund war offen, atmete Jodoform, pommes frites, Angst.“37

Malte nimmt Paris von seiner rücksichtslosen Seite wahr. Der Nachtslärm der Großstadt lässt Malte nicht schlafen und erscheint ihm als ein Alptraum.

Das Motiv von Hören wird von dem Motiv des Sehens gefolgt. Der Ausdruck „Ich lerne sehen“ wird wiederholt und stellt eine Veränderung in seiner Wahrnehmung bzw. Visualität von Paris dar. Nach Roswitha Kant:

„Malte wird nicht nur so konzipiert, daß er Paris als ästhetischen Ort wahrnimmt, sondern auch auf seine visuellen Erfahrungen reflektieren kann. Rilke entwirft das figurale Ich als sozial isolierten, einsamen Tagebuchschreiber. Er dünnt auf diese Weise die verbale Kommunikation aus und verleiht der Verflechtung von Visualität und Literarizität.“ 38

Malte sieht die Leute in der Metropole, die ihre Gesichter wie Masken tragen. Er sieht eine Frau an der Ecke rue Notre-Dame-des-Champs, die „ohne Gesicht“ war. Malte versucht das Gesicht dieser Frau zu sehen aber er fürchtete sich „vor dem bloßen wunden Kopf ohne Gesicht.“39 Die Anonymität der Metropole wird durch diese Bilder betont. Früher sah Malte die Dinge wie Objekte aber nun sieht er die Dinge als eine innere Version, als ob die Dinge keine bestimmten Objekte mehr getragen hätten. Malte charakterisiert und betont das Sterben in Paris. Die Einträge von Angst, Krankheit und Furcht werden mit dem Tod verbunden. Existentielle Angst und der Verlust an Weltvertrauen prägen seine Aufzeichnungen. Als Malte krank im Bett lag, steigen die Bedrohungserlebnisse seiner Kindheit wieder auf. Die Kindheitserlebnisse von Krankheit überlappen sich mit seinen Krankheitserfahrungen in Paris, wirken bedrohlich und fügen zu seinen Ängsten ein:

„Und dann kam eine von diesen Krankheiten, die darauf ausgingen, mir zu beweisen, daß dies nicht das erste eigene Erlebnis war. Das Fieber wühlte in mir und holte von ganz unten Erfahrungen, Bilder, Tatsachen heraus, von denen ich nicht gewußt hatte; [...]“40

Paris galt um die Jahrhundertwende als eine Kunststadt in Europa. Viele Künstler (Picasso, Chagall, Tolstoy u. a.) zogen nach Paris um. Malte erlebt diese Stadt mit zahlreichen „Versuchungen“ jedoch anders als die meisten Menschen. Paris beeinflusst ihn und verändert sein Leben, allerdings zunächst nicht im positiven Sinne:

„Ich bin in Paris, die es hören freuen sich, die meisten beneiden mich. Sie haben recht. Es ist eine große Stadt, groß, voll merkwürdiger Versuchungen. Was mich betrifft, ich muß zugeben, daß ich ihnen in gewisser Beziehung erlegen bin. Ich glaube, es läßt sich nicht anders sagen. Ich bin diesen Versuchungen erlegen, und das hat gewisse Veränderungen zur Folge gehabt, wenn nicht in meinem Charakter, so doch in meiner Weltanschauung, jedenfalls in meinem Leben. Eine vollkommen andere Auffassung aller Dinge hat sich unter diesen Einflüssen in mir herausgebildet, und es sind gewisse Unterschiede da, die mich von den Menschen mehr als alles Bisherige abtrennen.“41

In den Erinnerungen aus der Kindheit berichtet Malte über seine Familie und sein Leben in Urnekloster und Ulsgaard. In diesem Zusammenhang erinnert sich Malte an den Tod seines Großvaters Christoph Detlev Brigge:

„Der Tod des Kammerherrn Christoph Detlev Brigge auf Ulsgaard. Denn dieser lag, groß über seine dunkelblaue Uniform hinausquellend, mitten auf dem Fußboden und rührte sich nicht...Christoph Detlevs Tod lebte nun schon seit vielen, vielen Tagen auf Ulsgaard und redete mit allen und verlangte. Verlangte, getragen zu werden, verlangte das blaue Zimmer, [...]“42

Auch in seiner Kindheit erlebte er eine Gespenstererscheinung Christine Brahes (aus der Familie der Mutter) die vor 150 Jahren in ihrem zweiten Kindbett gestorben war. Damit unterstreicht Malte seine schrecklichen Kindheitserlebnisse:

„Man stirbt, wie es gerade kommt; man stirbt den Tod, der zu der Krankheit gehört, die man hat (denn seit man alle Krankheiten kennt, weiß man auch, daß die verschiedenen letalen Abschlüsse zu den Krankheiten gehören und nicht zu den Menschen; und der Kranke hat sozusagen nichts zu tun.)“43

Die Kindheit von Malte ist von Angst, Tod, und der Krankheit geprägt. Er hatte als Kind eine Fieber, die hätte tödlich sein können. Die Gespensterfurcht und Todesfälle der Kindheit erstrecken sich bis zur Jugend. Erst nach dem Tod seiner Mutter begann er sich für Abelone, die jüngste Schwester von Maltes Mutter zu interessieren. Damit fand eine Veränderung in seinem Leben statt. Sie ist ein schönes und hübsches Mädchen. Mit 11 Jahren erkannte er die Schönheit Abelone und begann ihr Liebesbriefe zu schreiben. Die Figur von Abelone spielt eine wichtige Rolle im Maltes Leben. Sie ist Maltes Zugang zur Welt der Liebenden und gilt als die Vermittlerin der Liebe. Diese Liebe zu Abelone verursacht eine Verwandlung in seinem Leben und rettet ihn schließlich von seinen Ängsten. Der Tod erscheint als der Tiefpunkt und die Liebe als der Höhepunkt der Kindheitserlebnisse.

Der zweite Teil des Buchs beschäftigt sich mit der Fortsetzung des Liebesmotivs anhand der weiblichen historischen Figuren, vorwiegend Dichterinnen wie Sappho44, Gaspara Stampa45, Gräfin von Die46, Clara d‘Anduze47, Louise Labbé48, Marceline Desbordes49, Elisa Mercœur50, der Portugiesin Marianna Alcoforado51, Aïssé52, Julie Lespinasse53 und Marie-Anne de Clermont.54 Das sind Dichterinnen von der Antike über das Mittelalter, Renaissance bis zur Moderne, die Liebeslyrik gedichtet haben. Durch diese Figuren entwickelt sich Maltes künstlerische Arbeit. Er intendiert die Arbeit der Liebe als eine Art Kunst. Für Malte ist das Schreckliche und das Wunderbare, Elend und Liebe, Leben und Tod untrennbar miteinander verbunden.

Malte erzählt in einigen Aufzeichnungen die Geschichte von historischen Figuren wie Karl den Kühnen, der Herzog von Burgund und Grischa Otrepjow, ein kleiner russischer Angestellter. Die Vergegenwärtigung der Weltgeschichte von Karl des Kühnen steht für Malte als ein Identitätsproblem. Auch die historische Gestaltung von Grischa Otrepjow, deren Geschichte Malte in der Kindheit im kleinen grünen Buch gelesen hatte, beginnt mit dem Bild seines Todes, dass der Tod zugleich den Höhepunkt des Lebens bedeutet. Otrepjow stellt die Problematik der Heimatlosigkeit, der Entfremdung, der Veränderung und des Identitätsverlustes dar. Karl der Kühne und Grischa Otrepjow werden als die „falschen Zaren“ bezeichnet, in dem sie eine falsche Identität beweisen. In ihren Persönlichkeiten und Charakterzügen fühlt sich Malte verwandt. Malte erinnert sich an diese Geschichte im Zusammenhang mit seinen Pariser Problemen. Auch die anderen Figuren wie der Graf von Campobasso55, Gian Battista Colonna56, und Louis Onze57 dienen als Projektionsraum für die Aufzeichnungen Maltes.

Die Geschichte von zwei Nachbaren wird in Aufzeichnung 49 notiert. Die Beiden sind immer beschäftigt und sie schlafen kaum. Der eine ist ein Geigenspieler und der andere ist ein Student der Medizin. „Meine beiden Petersburger Nachbaren zum Beispiel gaben nicht viel auf Schlaf. Der eine stand und spielte die Geige,“58 und der andere „das Leben eines Studenten der Medizin, der für sein Examen studierte.“59 Dies zeigt, dass die moderne Gesellschaft und das alltägliche Leben durch strenge Gesetzmäßigkeiten organisiert ist. Die Zeit kann wie Geld gespart werden, „Er ersparte überall ein bißchen Zeit.“60 Er entwickelt in dem Sinne eine Art „Zeitbank“61 und erkennt die funktionelle Ordnung der Gesellschaft und der Gesetzmäßigkeiten. Damit wird Zeit in der Moderne ironisiert.

In den weiteren Aufzeichnungen tritt die Konzeption der großen Liebe durch die Figur Abelone auf. Hier erinnert sich Malte an seinen Aufenthalt in Venedig. Abelone ist für Malte die Figur seiner Aufzeichnungen. Abelone liest Bettinas62 Briefwechsel mit Goethe und weist subtil auf die Problematik der unerwiderten Liebe. Nach und nach wachsen in ihm die Gestalten der „großen Liebenden“. Durch das gesungene Lied vom dänischen Mädchen (das Mädchen, das Malte in Venedig trifft), erinnert Malte an Abelone „Abelone, dachte ich. Abelone.“63 Es ist ein unbekanntes deutsches Lied. Das Lied wurde auch in den Aufzeichnungen notiert und behandelt inhaltlich die Liebe. Eine innerliche Verwandlung findet in Malte durch die Liebe statt und er entdeckt seine Liebe für Abelone. In der Rilke-Forschung wird diese Verwandlung bekanntlich als ein wichtiges Motiv betrachtet. (Vgl. Rilkes Gedicht Archaischer Torso Apollos. Der letzte Vers heißt: Du musst dein Leben ändern.) Maltes Aufenthalt in Venedig ist von seiner Erinnerung an Abelone durchdrungen. Durch die unterschiedlichen Kindheitserlebnisse und Erinnerungen Maltes wird die Vergangenheit auf die Gegenwart juxtaposiert. Von Heloïse64 zu Bettina, von der Portugiesin Marinna Alcaforado bis zu Sappho werden die großen Liebenden gezeichnet. Interessanterweise schätzt Rilke die Liebe der Frauen höher als die der Männer. Alle diese Frauen sind auch Dichterinnen. Malte untersucht den Unterschied zwischen Liebenden und Geliebten und er schätzt die Liebenden höher als die Geliebten. „Schlecht leben die Geliebten und in Gefahr. Ach, dass sie sich überstünden und Liebende würden. Um die Liebenden ist lauter Sicherheit.“65 Die Liebenden sind aktive Subjekte, wogegen die Geliebten nach Malte nur passive Objekte der Liebe sind.

Mit der biblischen Parabel vom verlorenen Sohn schließen die Aufzeichnungen. Die Parabel wird neu erzählt bzw. interpretiert. Der verlorene Sohn flieht vor seiner Familie in die Fremde. Er stürzt in Armut und Elend. In der biblischen Parabel versöhnt er sich am Ende mit der Familie. Bei Rilke kehrt der Sohn auch zurück, aber er bleibt weiterhin von den Mitmenschen und der Familie entfremdet. Diese Parabel fasst metaphorisch die Geschichte Maltes zusammen, jedoch mit einem anderen Schluss. Am Ende findet er sich zurecht in Paris, aber er bleibt weiterhin von der Gesellschaft distanziert. Eine vollkommene Integration scheint nicht mehr möglich zu sein.

„Denn er erkannte von Tag zu Tag mehr, daß die Liebe ihn nicht betraf, auf die sie so eitel waren und zu der sie einander heimlich ermunterten. Fast mußte er lächeln, wenn sie sich anstrengten, und es wurde klar, wie wenig sie ihn meinen konnten. Was wußten sie, wer er war. Er war jetzt furchtbar schwer zu lieben, und er fühlte, daß nur Einer dazu imstande sei. Der aber wollte noch nicht.“66

KAPITEL III : ANALYSE DES ANGSTMOTIVS

Das Motiv von Angst gilt als das Leitmotiv im Roman und wird immer wieder thematisiert. Malte erlebt, riecht und fühlt die Angst auf verschiedene Weise. Er schreibt über seine Angst vor Krankheit, vor dem Tod, vor dem Geliebtwerden, vor der Einsamkeit und vor der Großstadt.

3.1 Die Krankheit und Maltes Kindheitserlebnisse

Um den Ursprung der Angst im Roman zu analysieren, ist es wichtig in Maltes Kindheit zurückzukehren. Als Kind erlebte er eine schwere Krankheit. Er litt an hohem Fieber. „Das, was mir das erste, tiefe Entsetzen eingejagt hatte, wenn ich als Kind im Fieber lag: das Große.“67 Das „Große“ hier bedeutet die Angst und es gilt als die Urangst. Das Große erscheint hier als etwas Feindliches und es verfolgt ihn. In seinem gegenwärtigen Zustand in Paris leidet er wieder an Fieber. Dies erinnert ihn an das Fieber seiner Kindheit:

„Und jetzt auch noch diese Krankheit, die mich immerschon so eigentümlich berührt hat. Ich bin sicher, daß man sie unterschätzt. Genau wie man die Bedeutung anderer Krankheiten übertreibt [...] “68

Diese von der Angst diktierten Krankheit erscheint Malte als eine Bedrohung seiner Existenz:

„Ich liege in meinem Bett, fünf Treppen hoch, und mein Tag, den nichts unterbricht, ist wie ein Zifferblatt ohne Zeiger. Wie ein Ding, das lange verloren war, eines Morgens auf seiner Stelle liegt, geschont und gut, neuer fast als zur Zeit des Verlustes, ganz als ob es bei irgend jemandem in Pflege gewesen wäre: so liegt da und da auf meiner Bettdecke Verlorenes aus der Kindheit und ist wie neu. Alle verlorenen Ängste sind wieder da.“69

Das Fieber verbindet seine Kindheit mit der Gegenwart. „Verlieren“ wird einmal als Partizip Perfekt (verloren), zweimal als Substantiv (Verlust, Verlorenes) und einmal als Adjektiv (alle verlorenen Ängste) verwendet. Die alten, verlorenen Ängste werden wiederbelebt und sie traumatisieren ihn. Es werden eine ganze Reihe von Ängsten aus den Kindheitserinnerungen wieder aufgenommen. Die Erfahrungen seiner Kindheitsängste sind nicht verloren, sondern sie werden wieder in einer extremen Situation gesteigert:

„Die Angst, daß ein kleiner Wollfaden, der auf dem Saum der Decke heraussteht, hart sei, hart und scharf wie eine stählerne Nadel; die Angst, daß dieser kleine Knopf meines Nachthemdes größer sei als mein Kopf, groß und schwer; die Angst, daß dieses Krümchen Brot, das jetzt von meinem Bette fällt, gläsern und zerschlagen unten ankommen würde, und die drückende Sorge, daß damit eigentlich alles zerbrochen sei, alles für immer; die Angst, daß der Streifen Rand eines aufgerissenen Briefes etwas Verbotenes sei, das niemand sehen dürfe, etwas unbeschreiblich Kostbares, für das keine Stelle in der Stube sicher genug sei; die Angst, daß ich, wenn ich einschliefe, das Stück Kohle verschlucken würde, das vor dem Ofen liegt; die Angst, daß irgendeine Zahl in meinem Gehirn zu wachsen beginnt, bis sie nicht mehr Raum hat in mir; die Angst, daß das Granit sei, worauf ich liege, grauer Granit; die Angst, daß ich schreien könnte und daß man vor meiner Türe zusammenliefe und sie schließlich aufbräche, die Angst, daß ich mich verraten könnte und alles das sagen, wovor ich mich fürchte, und die Angst, daß ich nichts sagen könnte, weil alles unsagbar ist, und die anderen Ängste… die Ängste.“70

Die Ängste vor „Wollfaden“ und „Nadel“, „Knopf“ und „Krümchen Brot“, „der Streifen Rand“, „Kohle“, „eine Zahl“, „Granit“ zusammen mit der Verwendung den Adjektiven „hart“, „scharf“, „groß“, „schwer“, und die Verben „fallen“, „zerschlagen“, „zerbrochen“, „verschlucken“, „wachsen“, „aufbrechen“ und schließlich die Angst vor „unsagbar“ werden ausführlich aufgelistet. Malte kann viele Ängste wörtlich ausdrücken und dennoch gibt es auch Ängste, die er nicht in Worten fassen kann, d. h. „Wovor er sich ängstet“ (Heidegger). Hier geht die Angst aus phantastischen Gedankenflügen des Fieberzustandes hervor, die in der Realität keine Entsprechung findet. Es ist nicht möglich, dass ein Krümel Brot in Glas verwandelt, oder der Knopf eines Kleidungsstücks größer als ein Kopf ist. Die Angst zerfällt in unabsehbare Ängste. Interessant ist, dass die Angst nicht von einem bedrohlichen Gegenstand ausgeht, sondern von unvorhersehbaren, unbestimmten Gegenständen und irrealen Zusammenhängen der Dinge in Maltes Vorstellungswelt. An diesem Verhalten des Malte ist der Satz Heideggers abzulesen:

„Im Wovor der Angst wird das Nichts ist es und nirgends. Das Wovor der Angst ist das In-der-Welt-sein als solches. Das Wovor der Angst ist die Welt als solche. Das Worum der Angst ist das In-der-Welt-sein-können. In der Angst versinkt das umweltlich Zuhandene, überhaupt das innerweltlich Seiende.“71

Das Wovor der Angst handelt von keinem bestimmten Seiendes oder von einer bestimmten Abträglichkeit und verliert alle innerweltliche72 Bedeutung d. h. das Wovor hat keine bestimmte Bedeutung und keinen bestimmten Zustand innerhalb der existentiellen Welt. Heidegger bestimmt das Wovor der Angst als das Nichts und Nirgends. Malte kann nicht die Situation in Paris sowie seine vergangenen Kindheitserfahrungen verändern, aber Paris verändert ihn. „Das Wovor der Angst ist die Welt als solche“73, denn in dieser Angst ist jedes innerweltlich Seiende völlig unbedeutsam geworden und die inhaltlich-konkretisierte Welt entweicht gewissermaßen ins Nichts. Die Ängste der Kindheit sind nicht vergangen, sondern die Angst ist immer In-der-Welt als solches. Malte ängstigt sich nicht nur vor dem was er erlebt, sondern auch vor einer Mitteilung, die er nicht sagen könnte. Und so hat Malte zahllose Erlebnisse, mit denen er niemals zu Recht kommen könnte. Die Ängste sind in dem Sinne unsagbar.

In der 42. Aufzeichnung notiert Malte seine Kindheitsangst in dem alten Haus seines Großvaters:

„Hinter den Menschen drängten sich die großen Gegenstände aus dem alten Hause, viel zu nah. Das schwere Familiensilber glänzte und wölbte sich, als sähe man es durch Vergrößerungsgläser. ‘Mama riecht‘, sagte Wjera Schulin hinter ihm, ‘da müssen wir immer alle still sein, sie riecht mit den Ohren‘, dabei aber stand sie selbst mit hochgezogenen Augenbrauen da, aufmerksam und ganz Nase. In den engen, überheizten Stuben kam jeden Augenblick ein Geruch auf, und dann untersuchte man ihn, und jeder gab seine Meinung ab [...] Aber auf einmal (war es die Hitze in den Zimmern oder das viele nahe Licht) überfiel mich zum erstenmal in meinem Leben etwas wie Gespensterfurcht. Meine Angst steigerte sich. Mir war, als könnte das, was sie suchten, plötzlich aus mir ausbrechen wie ein Ausschlag; und dann würden sie es sehen und nach mir zeigen.“74

Die erzählerische Darstellung handelt von der Benennung und Identifizierung des Geruchs. Hier wird nicht nur mit der Nase, sondern auch mit den Ohren und Augen gerochen vgl. „Hochgezogenen Augenbrauen.“75 An dieser Stelle ist Kierkegaard zu zitieren, denn die Angst hat nach ihm keinen Gegenstand und ist ein Nichts, „Welches der Gegenstand der Angst ist: Dieser ist Nichts. Welche Wirkung hat aber Nichts? Es erzeugt Angst.“76 Der Geruch steigert sich ihm zu etwas, was „stärker war als sie alle“77, zu etwas Unfaßbarem und das jagt ihm panische Angst ein. Malte und seine Mutter empfinden diese Umgebung so beängstigend, dass das Kind Malte zum ersten Mal von Gespensterfurcht überfallen wird. Die Angst vor dem Unsichtbaren steigert sich in ihm die Vorstellung, dass der Gesuchte aus ihm hervorbrechen und sichtbar werden könnte, „wie ein Ausschlag.“78 Auch die Erzählung vom Nadelwahn der Mutter knüpft die Einbildung an Maltes Kindheitsängste und lebt in ihn weiter in seiner Pariser Zeit:

„Sie hielt darauf, es recht scherzend zu sagen; aber das Entsetzen schüttelte sie bei dem Gedanken an alle die schlecht befestigten Nadeln, die jeden Augenblick irgendwo hineinfallen konnten.“79

Das Leben auf dem Lande und in der Großstadt, die Kindheit und die Jugend, die Vergangenheit und die Gegenwart werden in die Handlung ohne eine traditionelle zeitbedingte Chronologie eingeflochten.

3.2 Armut und Angst

Das Thema von Armut taucht in Bezug auf die Erlebnisse Maltes in Paris auf und gilt als einen sozialen Abstieg. „asyle de nuit“80 eine billige Herberge in Paris für Migranten, ist ein Hinweis darauf. Die Preisliste am Haupteingang verdeutlicht dies: „Ich habe sie gelesen. Es war nicht teuer.“81 Maltes finanzielle Situation ist durch Verarmung gekennzeichnet, denn er hat Haus und Erbe in Dänemark verloren. Die Armut von Malte wird durch die abgenutzten Möbel, die Anmietung einer kleinen Wohnung und das Essen in einem billigen Restaurant deutlich:

„Ich sitze und denke: wenn ich nicht arm wäre, würde ich mir ein anderes Zimmer mieten, ein Zimmer mit Möbeln, die nicht so aufgebraucht sind, nicht so voll von früheren Mietern wie diese hier [...] wenn ich nicht arm wäre, vor allem einen guten Ofen kaufen, und ich würde das reine, starke Holz heizen, welches aus dem Gebirge kommt, und nicht diese trostlosen têtes-de-moineau (Eine Kohlenart), deren Dunst das Atmen so bang macht und den Kopf so wirr.“82

In dem Sinne ist die Armut auch die Ursache seiner Angst und Isolierung in Paris, weil diese eine soziale Verarmung verursacht. Die Armut bedeutet nicht nur sozialen Abstieg, sondern auch das Elend der Krankheit. Er hat viele arme Leute gesehen, welche krank und schwach sind. Sie werden als die Fortgeworfenen gekennzeichnet. Malte fürchtet, er gehöre auch zu den Fortgeworfenen:

„Denn das ist mir klar, daß das die Fortgeworfenen sind, nicht nur Bettler; nein, es sind eigentlich keine Bettler, man muß Unterschiede machen. Es sind Abfälle, Schalen von Menschen, die das Schicksal ausgespieen hat. Feucht vom Speichel des Schicksals kleben sie an einer Mauer, an einer Laterne, an einer Plakatsäule, oder sie rinnen langsam die Gasse herunter mit einer dunklen, schmutzigen Spur hinter sich her.“83

Die Fortgeworfenen leben am Rande der Gesellschaft, sie sind Außenseiter und obdachlos. Ihre Ortlosigkeit und Orientierungslosigkeit erhöht Maltes Angst vor ihnen, die sich in Verfolgungswahn steigert. Sie sind für ihn nur „Schalen von Menschen“ und nur Äußeres. Die Gestalt des Fortgeworfenen ist für Malte ein Sinnbild des städtischen Lebens. Dementsprechend stellen „die Fortgeworfenen“ eine Bedrohung seiner eigenen Existenz dar. Von dieser Bedrohung distanziert sich Malte und flieht in die Bibliothek. Das einzige, was ihn von diesen zu unterscheiden scheint, ist seine Bildung. Die Bibliothekskarten für die Bibliothek Nationale sind ein Zeichen dafür:

„Ich sitze und lese einen Dichter. Es sind viele Leute im Saal aber man spürt sie nicht [...]Aber sieh nur, was für ein Schicksal, ich, vielleicht der armsäligste von diesen Lesenden, ein Ausländer: ich habe einen Dichter.[...] Aber hier, meine Lieben, hier bin ich sicher vor euch. Man muß eine besondere Karte haben, um in diesen Saal eintreten zu können. Diese Karte habe ich vor euch voraus. Ich gehe ein wenig scheu, wie man sich denken kann, durch die Straßen, aber schließlich stehe ich vor einer Glastür, öffne sie, als ob ich zuhause wäre, weise an der nächsten Tür meine Karte vor (ganz genau wie ihr mir eure Dinge zeigt, nur mit dem Unterschiede, daß man mich versteht und begreift, was ich meine), und dann bin ich zwischen diesen Büchern, bin euch weggenommen, als ob ich gestorben wäre, und sitze und lese einen Dichter. Obwohl ich arm bin. Obwohl mein Anzug, den ich täglich trage, anfängt, gewisse Stellen zu bekommen, obwohl gegen meine Schuhe sich das und jenes einwenden ließe. Zwar mein Kragen ist rein, meine Wäsche auch, und ich könnte, wie ich bin, in eine beliebige Konditorei gehen[...]“84

In der Bibliothek ist er wie „zuhause“. Für ihn ist dieser Ort eine ideale Welt, in dem er die Dichter lesen kann. Die Auszeichnung „einen Dichter zu haben“ erweist sich für Malte seine Sicherheit. Auf die Zeichen der Armut, die er an Anzug und Schuhen festmacht, antwortet er mit dem Verweis auf seine Bibliothekskarten.

3.3 Großstadt und Angst

Die Aufzeichnungen Maltes beginnen mit der Beschreibung der Stadt Paris. Die Großstadt bietet sich Malte in erster Linie als Erkenntnismittel dar und birgt für ihn ein neues Leben voll neuer Bedeutungen. Die Großstadt erscheint ihm zunächst in ihrer Negativität und stößt ihn ab. Er beginnt mit den Gedanken über Leben und Tod in Paris. Damit fällt ein hartes Urteil über Paris:

„So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier. Ich habe gesehen: Hospitäler. Ich habe einen Menschen gesehen, welcher schwankte und umsank. Die Leute versammelten sich um ihn, das ersparte mir den Rest.“85

Maltes Wahrnehmung und Erfahrung der Großstadt kann man in drei Sinnen einteilen nämlich, sehen, riechen und hören. Zunächst lernt Malte sehen. Er zählt erstmal auf, was er sieht. Es sind Hospitäler, Kranke und Sterbende, schwankende und umsinkende Menschen, Arme und schwangere Frauen. Er zweifelt ernsthaft, ob die modernen Krankenhäuser heilen oder den Weg zum Tode führen. Damit wird die Stadt als Stadt der Kranken und des Todes evoziert: „Dieses ausgezeichnete Hôtel ist sehr alt, schon zu König Chlodwigs Zeiten starb man darin in einigen Betten. Jetzt wird in 559 Betten gestorben. Natürlich fabrikmäßig.“86 Malte besucht ein Krankenhaus Salpêtrère87. Dort wird er von einem Arzt diagnostiziert. „Der Artz hat mich nicht verstanden. Nichts. Es war ja auch schwer zu erzählen. Man wollte einen Versuch machen mit dem Elektrisieren.“88 Die elektrotherapeutische Behandlung erhöht die Angst. „Eine Maschine ratterte los.“89 Malte sieht kein anderer Ausweg mehr, als seine Ängste medizinisch behandeln zu lassen und begibt sich in die Salpêtrère. Die moderne Welt, mit den zusammenhängenden Ideen der Wissenschaft und des technischen Fortschritts, wird in Frage gestellt:

„Ist es möglich, daß man trotz Erfindungen und Fortschritten, trotz Kultur, Religion und Weltweisheit an der Oberfläche des Lebens geblieben ist? Ist es möglich, daß man sogar diese Oberfläche, die doch immerhin etwas gewesen wäre, mit einem unglaublich langweiligen Stoff überzogen hat, so daß sie aussieht, wie die Salonmöbel in den Sommerferien?

Ja, es ist möglich.“90

[...]


1 Stietencron, Heinrich, Angst und Gewalt: ihre Präsenz und ihre Bewältigung in den Religionen, Düsseldorf: Patmos, 1979, S. 18.

2 Bollnow, Otto Friedrich, Existenzphilosophie, 7. Aufl., Stuttgart: Kohlhammer, 1969, S. 369.

3 Kluge, Friedrich, Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin: Walter de Gruyter, 1899, S. 15.

4 Morschitzky, Hans, Angststörungen: Diagnostik, Konzepte, Therapie, Selbsthilfe, 3. Aufl., Wien: Springer, 2004, S. 3.

5 Dasein ist der philosophische Begriff von Existenz.

6 Kierkegaard, Søren, Der Begriff Angst, Düsseldorf: Eugen Diederichs, 1965, S. 28.

7 Ebd., S. 39.

8 Ebd., S. 42.

9 Ebd., S. 41.

10 Ebd., S. 68.

11 Ebd., S. 60.

12 Ebd., S. 40.

13 Ebd., S. 161.

14 Hussrel, Edmund (Hg.), Martin Heidegger, Sein und Zeit, 10. Aufl., Tübingen: Max Niemeyer, 1963, S. 187 und S. 191.

15 Ebd., S. 186.

16 Ebd., S. 187.

17 Ebd., S. 251.

18 Ebd., S. 240.

19 Ebd., S. 188.

20 Ebd., S. 184.

21 Ebd., S. 189.

22 Sartre, Jean-Paul, Das Sein und das Nichts:Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Hamburg: Rowohlt, 1970, S. 70.

23 Ebd., S. 70.

24 Ebd., S. 90.

25 Ebd., S. 71.

26 Ebd., S. 84.

27 Ebd., S. 81-82.

28 Hussrel, Edmund (Hg.), Martin Heidegger, Sein und Zeit, Op. cit., S. 122.

29 Sartre, Jean-Paul, Das Sein und das Nichts:Versuch einer phänomenologischen Ontologie, Op. cit., S. 77.

30 Vgl. Bollnow, Otto Friedrich, Existenzphilosophie, Op. cit., S. 191.

31 Engel, Manfred, ‚Nachwort‘, In: Das Stunden-Buch, Sämtliche Werke, Bd 1, Frankfurt a.M. und Leipzig: Insel, 2000, S. 109.

32 Zinn, Ernst (Hg.), Briefwechsel. Rainer Maria Rilke an Fürstin Maria von Thurn und Taxis, Bd.1, Zürich: Insel, 1951, S. 10.

33 Pfeiffer, Ernst (Hg.), Briefwechsel (1897-1926). Rainer Maria Rilke und Lou Anreas Salomè, 1. Aufl., Frankfurt a.M.,: Insel, 1975, S. 94.

34 Baßler, Mortiz, Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd 2, Berlin. New York: Walter de Gruyter, 2007, S. 372.

35 Eine anonyme Chronik, die das bürgerliche Leben in Paris in den Jahren 1405 bis 1449 beschreibt.

36 Schönborn, Sibylle, Das Buch der Seele: Tagebuchliteratur zwischen Aufklärung und Kunstperiode, Tübingen: Niemeyer,1999, S. 285.

37 Ebd., S. 9.

38 Kant, Roswitha M, ‚Visualität in Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge: Eine Untersuchung zum psychoanalytischen Symbolbegriff‘, In: Leonhard M. Fiedler (Hg.), Analysen und Dokumente: Beiträge zur neueren Literatur, Bd. 45, Frankfurt a.M.: Peter Lang, 2001, S. 80.

39 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, 1.Aufl., Frankfurt a.M.,/Leipzig: Insel, 2000, S. 12.

40 Ebd., S. 64.

41 Ebd., S. 72.

42 Ebd., S. 17 und S. 18.

43 Ebd., S. 14.

44 Eine antike griechische Dichterin.

45 Eine italienische Renaissancedichterin, die ihre unerwiderte Liebe in 200 Sonetten verewigt hat und machte die Dichtung als ihre Rettung.

46 Gattin Wilhelms II. von Poitiers. Sie liebte den Troubadour Raimbaud d’Orange. Ihm gelten die vier von ihr erhaltenen Canzonen.

47 Eine provenzalische Dichterin des 13. Jahrhunderts. Über ihr Leben ist wenig bekannt. Sie wird von einem Mann geliebt, entzweite jedoch mit ihm infolge einer neidischen Nachbarin.

48 Eine französische Renaissancedichterin. Rilke hat ihre 24 Sonette ins Deutsche übersetzt. Die Sonette sind ein Ausdruck einer leidenschaftlichen und unerfüllten Liebe.

49 Eine französische Schriftstellerin, die Valmore heiratete liebte aber ein anderer Mann Oliver bis zu ihrem Tod. Die Schilderung ihrer Leidenschaft für Oliver wird in Stefan Zweigs 1927 erschienenen Roman Marceline Desbordes-Valmore, Das Lebensbild einer Dichterin dargestellt.

50 Eine französische Dichterin. Als sie 18 Jahre war, war sie schon wegen ihrer Dichtung bekannt. Sie war früh gestorben und ihre Werke wurden von ihrer Mutter herausgegeben.

51 Eine portugiesische Nonne und Verfasserin der Portugiesischen Briefen. Die Briefe sind den Geliebten gewidmet. Sie werden auch von Rilke ins Deutsch übersetzt und Rilkes Übertragung erschien 1913 in Leipzig.

52 Aïssé Charlotte war eine französische Schriftstellerin. Mit 4 Jahren wurde sie vom französischen Botschafter M.De Ferriol auf dem Sklavenmarkt gekauft. Sie wurde nach Paris gebracht und von der Familie Ferriol erzogen und ausgebildet. Ihre Briefe stellen ihre leidenschaftliche Liebe für den Chevalier d’Aidie dar.

53 Eine französische Dichterin, die durch ihre hinterlassenen Liebesbriefe bekannt wurde. Sie hatte in Paris einen Salon und verliebt sich in den Grafen du Guibert, an den sie viele leidenschaftliche Briefe schreibt.

54 Eine französische Edelfrau. Sie hatte Duc de Melun Heimlich geheiratet, der beim Jagen zum Tod erschossen wurde. Ihre tiefe Trauer schilderte Madame de Genlis in ihrem Roman Mademoiselle der Clermont (1802).

55 Er war der Vertraute Karl des Kühnen gewesen. Er war Neapolitaner, war aber zu König René von Anjou übergegangen.

56 Der letzte Mann, der Karl am Leben sah. Er diente bei einem neapolitanischen Kapitän und bildet dem Narren in Rilkes Darstellung die Hauptperson bei der Suche nach der Leiche. Er stammt aus einer alten römischen Familie, deswegen nennt ihn Rilke ‚den Römer‘.

57 Der Name stammt von Rilke.

58 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, Op. cit., S. 158.

59 Ebd., S. 165.

60 Ebd., S: 160.

61 Dembski, Tanja, Paradigmen der Romantheorie zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Lukács, Bachtin und Rilke, Würzburg: Königshausen & Neumann, 2000, S. 169.

62 Bettina von Arnim verfasste Goethes Briefwechsel mit einem Kind (1859), in dem sie ihre unerwiderte Liebe für Goethe schildert.

63 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, Op. cit., S.226

64 In der Literatur berühmt als Liebespartnerin Abelards. Sie verfaßte Briefe an Abelard, die heute als Klassiker gelten. Die Gräber von Héloïse und Abelard sind heute in Pariser Friedhof Pere Lachaise zu finden.

65 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, Op. cit., S. 216.

66 Ebd., S. 237.

67 Ebd., S. 62.

68 Ebd.

69 Ebd., S. 64.

70 Ebd., S. 64.

71 Hussrel, Edmund (Hg.), Martin Heidegger, Sein und Zeit, Op. cit., S. 186.

72 Heideggers Definition von In-der-Welt-sein. Ebd., S. 265.

73 Ebd., S. 187.

74 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, Op. cit., S.135.

75 Ebd., S. 101.

76 Kierkegaard, Søren, Der Begriff Angst, Op. cit., S. 42.

77 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, Op. cit., S. 136.

78 Ebd.

79 Ebd., S. 43 und S. 48.

80 Ebd., S. 9.

81 Ebd., S. 9.

82 Ebd., S. 51.

83 Ebd., S. 42.

84 Ebd., S. 40.

85 Ebd., S. 9.

86 Ebd., S. 13.

87 Früher war ein Krankenhaus für Bettler und Prostituierte, dann später als Anstalt für Geisteskranke und als Pflegeheim für alte Frauen verwendet. In modernen Zeiten enthält es auch eine Abteilung für Nervenkrankheiten.

88 Rilke, Rainer Maria, Sämtliche Werke VI, Op. cit., S. 56.

89 Ebd., S. 61.

90 Ebd., S. 26.

Ende der Leseprobe aus 109 Seiten

Details

Titel
Angst in Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"
Untertitel
Eine Analyse
Veranstaltung
Master of Philosophy in German Studies
Note
77%
Autor
Jahr
2015
Seiten
109
Katalognummer
V294524
ISBN (eBook)
9783656926276
ISBN (Buch)
9783656926283
Dateigröße
943 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die Dissertation von Frau Chiinngaihkim behandelt die Darstellung der Angst in dem Werk Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge". Die Untersuchung hat einen klaren theoretischen Ansatz, nämlich die philosophische Betrachtung des Angstphänomens von den Philosophen des Existenzialismus wie Kierkegaard, Heidegger und Sartre. Die Arbeit ist gut gegliedert und strukturiert. [...] Autor kein Muttersprachler!
Schlagworte
angst, rainer, maria, rilkes, aufzeichnungen, malte, laurids, brigge, eine, analyse
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Chiinngaihkim Kim (Autor), 2015, Angst in Rainer Maria Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/294524

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