Turandot bei Carlo Gozzi, Ferruccio Busoni und Giacomo Puccini

Gliederung

1 Herkunft und Entwicklung des Turandot-Stoffs

2 Literarische Umsetzung und Wirkung im europäischen Raum
2.1 Carlo Lucio Graf Gozzi
2.1.1 Carlo Gozzi und die commedia dell‘arte
2.1.2 Carlo Gozzis Fiabe teatrali
2.1.3 Carlo Gozzis Turandot
2.2 Schillers Turandot-Bearbeitung
2.3 Autoren und Komponisten, die Gozzis fiabe teatrali als Vorlagen genutzt haben

3 Busoni und seine Operntheorie
3.1 Illusion und Antiillusion im Musiktheater
3.2 Busonis Opernentwurf
3.3 Turandot als das modellhafte Beispiel für Busonis Operntheorie

4 Busoni und die Entstehung der Oper Turandot, Eine chinesische Fabel nach Gozzi in 2 Akten

5 Vergleich zwischen der Turandot von Gozzi und Busoni
5.1 Stoff
5.2 Figurenzeichnung
5.3 Dramaturgische Konstruktion

6 Puccini und die Entstehung von Turandot, Dramma lirico in tre atti e cinque quadri

7 Vergleich zwischen der Turandot von Busoni und Puccini
7.1 Libretto
7.1.1 Quellen
7.1.2 Stoff
7.1.3 Figurenzeichnung
7.2 Musikdramaturgische Konstruktion
7.3 Exotik

8 Literaturangaben

1 Herkunft und Entwicklung des Turandot-Stoffs

Frauengestalten, die ihre Unabhängigkeit und Freiheit gegenüber dem Mann verteidigen, die die Eroberung durch einen Mann ersehnen und gleichzeitig verweigern und die Ambivalenz zwischen grenzenlosem Haß und Liebe bis über den Tod hinaus sind beliebte Motive unterschiedlichster Kulturkreise. Hierbei kann man unter anderen auf die männerfeindlichen Amazonen der griechischen Antike oder auf Brünnhilde aus dem Nibelungenlied verweisen.^[1]

Der Turandot-Stoff ist ältestes orientalisches Sagengut. Seine Herkunft liegt aber wohl in Persien. Dies würde auch den Namen „Turandot“ erklären. Auf persisch bedeutet „Turan“ Turkestan und „Dokht“ Mädchen, zusammengesetzt also Mädchen aus Turkestan. Mit dem Verweis auf Turkestan liegt der Verdacht nahe, dass dem Stoff ein historisches Ereignis zugrunde liegt, davon ist allerdings nichts Näheres bekannt.

Erstmals schriftlich fixiert wird die Thematik 1198/99^[2] von Elyas ebn-e Ysofs Nizâmi. Er schrieb die lyrische Liebeserzählung Haft Paikar. Übersetzt ins Deutsche lautet der Titel Sieben Schönheiten. In dieser Erzählung stellt eine Jungfrau, die in einer uneinnehmbaren Burg wohnt, den Freiern Mut- und Weisheitsproben. Die nächste bekannte Fassung ist von dem Perser Mohammad ‘Aufi aus dem Jahr 1228. Hierbei ist die Jungfrau gar die Tochter des Kaisers von Griechenland, allerdings kann man auch hier kein der Erzählung zuzuordnendes historisches Ereignis feststellen.

In der Fassung des Derwischs Mokles aus dem 17. Jahrhundert, in der der Stoff Teil der Sammlung mit dem Titel Häzâr-jak Rûz - 1001 Tag - ist, findet man erstmals die später in Europa bekannten Eigennamen. Der chinesische Kaiser und seine Tochter nennen sich „Althoum Khan“ und „Tourandochte“, der unbekannte Prinz heißt „Calaf“ und sein Vater „Timurtasch“.

2 Literarische Umsetzung und Wirkung im europäischen Raum

Höchstwahrscheinlich gelangt der Stoff im 17. Jahrhundert erstmals nach Europa. Der französische Diplomat François Pétis de La Croix, ein Freund des Derwischs Mokles bringt Häzâr-jak Rûz nach Europa und übersetzt es. Zwischen 1710 und 1712 wird esvon ihm unter dem Titel Les Mille et un jour . Contes persianes veröffentlicht. Darin findet sich auch L’Histoire du Prince Calaf et de la Princesse de la Chine.

Im frühen 18. Jahrhundert gibt es aber auch noch eine andere Version der Turandotthematik nämlich in 1001 Nacht. François Galland übersetzt und bearbeitet dieses arabische Epos und bringt es mit dem Titel Le Cabinet des Fées heraus. Darin enthalten ist auch die Erzählung Die Weisheit unter den 99 abgeschlagenen Köpfen, in der die Protagonisten ohne Namen auftreten, aber alle wichtigen Elemente, die Gozzi später übernimmt - abgesehen von den Masken - bereits enthalten sind: Ein junger Prinz kommt in eine Stadt in der eine wunderschön Prinzessin jedem ihrer Freier drei Rätsel aufgibt, die allesamt zu lösen sind. Doch jeder Freier, der versagt, wird geköpft. Der unbekannte Prinz jedoch besteht vor der Prinzessin. Er gibt ihr aber die Möglichkeit ihn nicht heiraten zu müssen, indem er ihr ein Gegenrätsel stellt. Die Prinzessin kann es allerdings nicht lösen. So heiraten die beiden und wenn sie nicht gestorben sind… .

1792 kommt der Turandot-Stoff zum ersten Mal als das Vaudeville La Princess de la Chine des französischen Autors Alain René Lesage (1668-1747) auf eine europäische Bühne. Der Komponist der dazugehörigen Musik ist unbekannt und auch der Notentext ist nicht erhalten.

2.1 Carlo Lucio Graf Gozzi

2.1.1 Carlo Gozzi im Wettstreit mit Carlo Goldoni

Der nachbarocke venezianische Dichter Carlo Gozzi (1720-1806) verfaßt seine Bühnenstücke in offener Opposition zu einem anderen Schriftsteller dieser Zeit: Carlo Goldoni (1707-1793). Gozzi ist nämlich im Gegensatz zu Goldoni in keiner Weise daran interessiert auf der Bühne ein realistisches Bild der venezianischen Gesellschaft zu zeigen, das von individuellen Charakteren bestimmt ist und dessen Dialoge ausformuliert sind. Im Gegenteil versucht er von einer Wirklichkeit abzulenken, die in seinen Augen nur trist und trostlos erscheint. Für ihn sind Theater und Wirklichkeit unvereinbare Gegensätze, und seine Theaterästhetik lebt in erster Linie von der Eigendynamik der Bühne.

Goldoni dagegen fühlt sich den fortschrittlichen Ideen der Aufklärung verpflichtet. So verschafft er in seinen Komödien den unteren Klassen und dem erstarkten Bürgertum Zugang zur Bühne und reformiert gründlich das italienische Theaterwesen nach dem Vorbild Molières. Gozzi hingegen steht dem Adel und dessen Anhängern nahe und strebt danach, den gesellschaftskritischen Tendenzen Goldonis entgegenzuwirken. Es entwickelt sich ein Streit zwischen Goldoni und Gozzi, wobei ersterer Gozzi Eintönigkeit und Armut der stereotypen Charakter, Lebensferne, Mangel an Menschlichkeit, unmotivierte schwankhafte Elemente, Vorhersehbarkeit der improvisierten Dialoge und noch vieles mehr vorwirft. Dennoch versucht Gozzi dem unaufhaltbaren Niedergang der commedia dell’arte entgegenzuwirken. Goldonis Realitätsbezug setzt Gozzi bewußt märchenhaften Antirealismus entgegen. Neben ganz theoretischen Überlegungen sind das künstlerische Ergebnis der Bestrebungen Gozzis seine zehn fiabe teatrali - auch Fiabe dremmatiche genannt.

2.1.2 Carlo Gozzis Fiabe drammatiche

Graf Gozzi schreibt von 1761 bis 1765 seine zehn Fiabe teatrali^[3] für die Kompanie Antonio Sacchis^[4]: Alle diese Märchendramen beruhen auf tradierte Vorlagen und haben gemeinsame Kennzeichen: So sind in ihnen hoher und niederer Stil gemischt, heroische Figuren erdulden Wechselfälle des Schicksals, ihre Probleme werden durch unerwartete und gänzlich unwahrscheinliche Ereignisse gelöst. Grundsätzlich ist ein glücklicher Ausgang obligatorisch. Die Handlung spielt immer in fremden und merkwürdigen Ländern in größtmöglicher Entfernung. Das eigentlich Originelle gegenüber ihren Vorlagen ist allerdings die Einführung der commedia dell’arte-Masken. Das bietet die Möglichkeit innerhalb der fiabe teatrali schwankhafte Possen oder aber auch derbe Scherze in die oft ernste und tragische Handlung einzuflechten. Die Masken improvisieren ihre Dialoge nach schriftlich fixierten Stichworten und sprechen breitesten venezianischen Dialekt, der ihre Heimat nicht vergessen läßt: So wird die tragische Handlung für das Publikum leichter und abwechslungsreicher gestaltet.

In der Tradition der commedia dell’arte kann Gozzi auch die sich bietende Möglichkeit nutzten lokalpatriotische Äußerungen und Anspielungen auf Zeitgeschehen und Zeitgenossen zu machen. Im Gegensatz zum ursprünglichen Stil der commedia dell'arte nimmt Gozzi aber das „convaccio-Prinzip“^[5] auch noch innerhalb der Fiabe teatrali immer mehr zurück.

2.1.3 Carlo Gozzis Turandot

Das fünfaktige Märchenspiel Turandot ist die vierte der Fiabe teatrali, die sogenannte Fiaba chinese. Gozzi schreibt sie im Jahr 1762 nach der Erzählung Die Weisheit unter den 99 abgeschlagenen Köpfen. Am 22. Januar 1762 wird sie zum ersten Mal von Sacchis Truppe aufgeführt. Gegenüber den drei vor ihr entstandenen fiabe ist die fiaba chinese bereits dramaturgisch feiner ausgearbeitet und die Dialoge der Masken sind schon so genau beschrieben, dass es keiner großen Phantasie mehr bedarf, sie in direkte Rede zu setzten. In Turandot tritt das exotische Element stark hervor, aus Märchenhaftigkeit der anderen fiabe wird Exotismus. So nimmt Turandot innerhalb der Fiabe drammatiche insofern eine Sonderstellung ein, als dass in ihr auf publikumswirksame Verwandlungen, Bühneneffekte, Zauber, Spuk und ähnliches durchgehend verzichtet wird. Obwohl hier Ursachen für vordergründige Wirksamkeit fehlen, verbucht Turandot auf lange Sicht beim Publikum den größten Erfolg unter den Fiabe teatrali.^[6]

Doch trotz des großen Anklangs den die fiabe in Italien beim Publikum haben, setzen sich Goldonis realistischere Komödien schließlich gegen Gozzis Märchenspiele durch.

2.2 Schillers Turandot-Bearbeitung

In Deutschland erwacht Ende des 18. Jahrhunderts, als in Italien die commedia dell'arte bereits ihrem Niedergang entgegengeht, ein reges Interesse an märchenhaften, phantastischen Bühnen­handlungen.^[7]

1779 wird die erste deutschsprachige Übersetzung der fiabe teatrali in Bern veröffentlicht. Friedrich August Werthes (1748-1817) überträgt alle zehn Märchendramen ins Deutsche. In der Folge gewinnt Gozzi auch viele Bewunderer hinzu, deren Muttersprache nicht das Italienische ist. Zu ihnen zählen Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe^[8]. Sie setzen Gozzis Turandot in der Bearbeitung von Schiller auf den Spielplan ihres Deutschen Nationaltheaters in Weimar. Bewunderer Gozzis lassen sich aber vor allem auch unter den deutschen Romantikern Friedrich von Schlegel (1772-1829), Ludwig Tieck (1773-1853) und E.T.A. Hoffmann (1776-1882) finden.

Schillers Turandot-Bearbeitung entsteht 1802 und wird noch im gleichen Jahr zum ersten Mal in Weimar aufgeführt.

In dieser Bearbeitung gibt es gegenüber der Vorlage einschneidende Veränderungen. Die commedia dell‘arte Figuren, als kaiserliche Bedienstete, verlieren an Naivität, das Nebeneinander von Pathos und Komik, welches den Typus der Gattung „Tragikomödie“ rechtfertigt, wird zu einem deutlichen Übereinander, wobei der Pathos eindeutig die Oberhand gewinnt. Schiller will der „Pedantischen Steifigkeit“ mittels „poetischer Nachhülfe einen höheren Wert verleihen.^[9]

Da er die italienischen Sprache nicht beherrscht, muss er sich auf die 1779 entstandene Übersetzung von Werthes stützen. Er setzt die Partien der Masken in Jamben, verzichtet auf dialektale Färbungen von Pantalone und Brighella und gleicht ihre bei Gozzi manchmal sehr derbe Umgangssprache der höheren Sprache der übrigen Figuren an. So zerstört er einen großen Teil der in den Masken liegenden Komik und nimmt ihnen ihre Derbheit. In diesem Zusammenhang ist es sehr aussagekräftig, dass Schiller die Einlagen der Masken, die bei Gozzi in groben Zügen notiert sind, aber dennoch zu szenischer Improvisation anregen, kürzt oder sie wie die groteske Szene Truffaldinos (4. Akt, 8. Szene), in der Truffaldino Kalaf seinen Namen mit Hilfe einer Wurzel entlocken soll, gänzlich streicht. Außerdem versucht er die Charaktere psychologisch zu klären. Hier ist vor allem auffällig, wie er versucht Turandot eine psychologisch schlüssige Entwicklung zukommen zu lassen. Sie begründet ihre grausamen Bedingungen und wird so zur Anwältin des unterdrückten, fremdbestimmten Geschlechts der Frau überhaupt: „Ich bin nicht grausam. Frei nur will ich leben. / Bloß keines Andern will ich seyn; dieß Recht, / Das auch dem Allerniedrigsten der Menschen / Im Leib der Mutter anerschaffen ist, / Will ich behaupten, …“ (2. Akt, 4. Szene). Beim Widerstreit ihrer Gefühle wandelt sich stufenweise und für den Zuschauer erkennbar der Haß in Liebe, so dass der Ausgang der Tragikomödie vorbereitet ist. Der bei Gozzi noch so plötzliche Gesinnungsumschwung Turandots wird von Schiller in eine psychologische Entwicklung verwandelt, die dem Zuschauer verständlich erscheinen soll. Sehr auffällig ist auch, dass Turandot nicht wie bei Gozzi am Ende vor das Publikum tritt, das Geschehen zusammenfaßt und die Männer um Verzeihung bittet (5. Akt, 2. Szene). Offensichtlich hat Schiller auf diesen beabsichtigten Bruch verzichtet, um die geschaffene Illusion nicht zu zerstören.

Die Rätsel Gozzis^[10] gestaltet Schiller bis auf eines um. Die Antworten lauten: „das Jahr“, „das Auge“ und „der Pflug“^[11] ; dem Inhalt der Rätsel kommt aber scheinbar keine herausragende Bedeutung zu, denn Schiller erfindet für jede Aufführung neue Rätsel, insgesamt gibt es von ihm für Turandot vierzehn Rätsel.

Bereits die zeitgenössische Kritik bemängelt an Schillers Fassung die Phantasielosigkeit gegenüber ihrer Vorlage, E.T.A. Hoffmann spricht sogar vom „Mißgriff eines großen Dichters“^[12].

2.3 Autoren und Komponisten, die Gozzis fiabe teatrali als Vorlagen genutzt haben

Die Liste derer Komponisten, die sich mit Gozzi, respektive Schillers Turandot- Bearbeitung beschäftigt haben ist lang. Kurz nach Schillers Bearbeitung setzt auch in Deutschland eine reges Interesse an dem Stoff ein und die fiabe tragen nicht unwesentlich zur Entstehung der deutschen Romantik bei.

Doch auch die Opernbühne entdeckt schnell den dramaturgischen Wert der verwendeten Stilmittel, die Wirksamkeit der eigentümlichen Mischung von Tragik und Komik, Märchen und Elementen der commedia dell’arte. So findet sich diese Theaterästhetik mit großer Entsprechung in Emanuel Schikaneders (1751-1812) und Wolfgang Amadeus Mozarts (1765-1791) Zauberflöte (1791) und auch das Wiener Volkstheater um Johann Nestroy (1801-1862) und Ferdinand Raimund (1790-1836) kann den Einfluß der fiabe kaum leugnen.

Es entstanden Opern, Schauspielmusiken und Ballette, die nur noch zum sehr kleinen Teil heute bekannt, wenn überhaupt erhalten sind. Die wenigsten werden heute noch gespielt. Die prominentesten Komponisten von Schauspielmusik zu Turandot sind wohl Carl Maria von Weber (1786-1826), der für die Bearbeitung Schillers die Bühnenmusik^[13] schuf und Ferruccio Busoni^[14] (1866-1924). Gottfried von Einem (1918-1996) verfaßte das Ballett Prinzessin Turandot welches 1944 uraufgeführt wurde. Später wandelte er das Ballett in die Orchestersuite Turandot um.

Opern über die männerhassende Prinzessin komponierten u.a. Franz Danzi^[15] (1763-1826), Karl Gottlieb Reissinger^[16] (1798-1859), Johann Hoven^[17] (1803-1893), Vincent Lachner^[18] (1811-1893), Antonio Bazzini^[19] (1818-1897), Ferruccio Busoni^[20], Giacomo Puccini^[21] (1858-1926) und Havergal Brian^[22] (1876-1972).

Turandot wurde in den verschiedensten Genres behandelt und wieder­auf­genommen. So entdeckte Richard Kralik (1852-1934) 1925 den Turandot-Stoff für das Kasperltheater. Es entstand das Puppenspiel Turandot und der Wiener Kasperl. Aber auch namhaftere Autoren nahmen sich des Stoffs an. 1954 wurde Bertolt Brechts (1898-1956) Turandot oder der Kongreß der Weißwäscher uraufgeführt. Sehr bekannt und beliebt wurde auch Wolfgang Hildesheimers (1916-1991) Hörspiel Prinzessin Turandot.

Aber auch einige der anderen fiabe teatrali waren literarische Vorlagen für Opern. Hier nur einige der prominentesten Beispiele: Die Feen eine der Jugendopern von Richard Wagner (1813-1883) geht auf La donna serpente zurück, die Liebe zu den drei Orangen von Sergej Prokofjew (1891-1953) auf Gozzis gleichnamiges Märchendrama und König Hirsch von Hans Werner Henze (1926) auf Il re cervo - ein Stoff, den auch Brahms, der ja bekanntlich nie eine Oper geschrieben hat, als Stoff für eine eventuelle Oper ins Auge gefaßt hatte.

3 Busoni und seine Operntheorie

3.1 Illusion und Antiillusion im Musiktheater

Die Verbannung der Illusion von der Opernbühne ist das Hauptanliegen Busonis. Der Grund dafür findet sich in seiner grundsätzlichen Konzeption von Oper. In seinem Entwurf einer neuen Aestehik der Tonkunst^[23] begründet er dies folgendermaßen: „Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahrscheinliche gestellt sein müssen, auf daß eine Unmöglichkeit die andere stütze und so beide möglich und annehmbar werden.“ Dies ist nach Busoni das „wichtigste Prinzip“^[24] und hat für seine Operntheorie weitreichende Konsequenzen.

So stellt sich die Frage, welche Elemente im Musiktheater Illusion erzeugen, also Theater welches eine einfühlende Rezeptionshaltung fordert und bewirkt. Gerade diese Elemente möchte Busoni unbedingt vermeiden. Als Konträrbeispiel zu Busonis Theorie läßt sich hier wohl am besten Richard Wagners Musikdrama heranziehen. Im folgenden sollen als kleiner Einschub die wichtigsten Bedingungen, die im Musiktheater Illusion hervorrufen, allerdings nur insoweit, wie sie zur Verdeutlichung des Konzepts von Busoni dienen können, angeführt werden.

Um eine Illusion vorzutäuschen muß ein Werk als Ganzes gestaltet sein, d.h. der szenische Ablauf muss eine geschlossene, kontinuierliche Handlungskette erzeugen, deren einzelne Glieder eng miteinander verzahnt sind. Jedes der Einzelereignisse sollte sich stringent vom vorhergehenden ableiten und das folgende motivieren. Homogene Gesamtheit sollte außerdem durch die Aufhebung gattungsästhetischer Konventionen hergestellt werden. Damit steht das Illusionstheater ganz entgegen dem Schema der Nummernoper.

[...]

^[1] Korfmacher, Peter: Exotismus in Giacomo Puccinis „Turandot“. Köln 1993

^[2] angegeben auch als romantisches Epos Heft Peiker übersetzt Die sieben Bilder von 1197 in: Feldhege, Claudia: Ferruccio Busoni als Librettist. Salzburg 1996, S. 90

^[3] Die zehn enthaltenen Märchendramen in der Reihenfolge ihrer Erscheinung: L’amore delle tre melarance, 1761; Il Corvo, 1761; Il re cervo, 1762; Turandot, 1762; La donna serpente, 1762; La Zobeide, 1763; I Pitocchi fortunati, 1764; Il mostro turchino, 1764; L’Augellino berlverde, 1765; Zeim, re de‘ geni, 1765

^[4] Leiter der berühmtesten Wanderbühne in Italien zur Zeit Gozzis

^[5] Grober Handlungsverlauf, der hinter der Bühne aufgehängt war und den Darstellern als Erinnerungsstütze diente, ausformulierte Rollentexte gab es nicht.

^[6] nach Gozzi, Carlo: Turandot. Übersetzt von Paul Graf von Thun-Hohenstein. Stuttgart 1965

^[7] nach: Schiller von, Friedrichs: Sämtliche Werke. 9. Bändchen, Stuttgart und Tübingen 1827, darin: Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches Mährchen nach Gozzi. S. 153 - 292

^[8] In Goethes Maskenzüge wird der Turandot-Stoff verarbeitet. Busoni wird in seiner Oper Turandot den Prolog daraus entnehmen.

^[9] Friedrich von Schillers Brief an Körner vom 16.11.1801, in: Schillers Werke. Nationalausgabe, Bd. 31, hg. von Stefan Ormanns, Weimar 1985, S. 71

^[10] „die Sonne“, „das Jahr“, „der Löwe von San Marco“ (2. Akt, 5. Szene)

^[11] der Pflug als Ackergerät, welches als die Grundlage der Staatenbildung gesehen werden kann

^[12] E.T.A. Hoffmann, Seltsame Leiden eines Theater-Direktors. in: Fantasie- und Nachtstücke, hg. von Walter Müller-Seidel, Darmstadt 1985, S. 667

^[13] Die Uraufführung fand 1809 statt. Später nimmt Hindemith das Thema aus dem Turandotscherzo auf und verarbeitet es in seinen Symphonischen Variationen auf Themen von Weber.

^[14] Schauspielmusik für die Vollmoeller-Übersetzung, 1911 uraufgeführt im Deutschen Theater in Berlin unter der Regie von Max Reinhardt

^[15] Turandot UA 1817

^[16] Turandot UA 1835

^[17] Turandot, Prinzessin von Schiras UA 1838

^[18] Turandot UA 1843

^[19] Turanda UA 1867

^[20] Turandot UA 1917

^[21] Turandot UA 1926

^[22] Turandot die chinesische Prinzessin, ein tragikomisches Märchen wurde 1951 vollendet, aber nie aufgeführt.

^[23] Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst. Ergänzte und kommentierte Neuausgabe, hg. von Martina Weindel. Wilhelmshaven 2001

^[24] Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, S. 24