Abstrakte Kunst im Kirchenraum

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Beschreibung: Der Rote Punkt

3. Aspekte und Akzente von Kunst im Kontext religiösen Lernens

4. Zwei Voraussetzungen für die Erschließung von Erkenntnispotenzialen der abstrakten Kunst
4.1 Aufmerksamkeit

5. Methodische Schritte zur adäquaten Annäherung an abstrakte Kunst
5.1. Spontane Wahrnehmung Leitfrage: Was sehe ich?
5.2. Analyse der Formensprache Leitfrage: Wie ist das Bild aufgebaut?
5.3 Innenkonzentration Leitfrage: Was löst das Bild in mir aus?
5.4 Analyse des Bildgehaltes Leitfrage: Was hat das Bild zu bedeuten?
5.5 Identifizierung mit dem Bild Leitfrage: Wo siedele ich mich an auf dem Bild?

6. Fazit

7. Bildteil

8. Auszug aus einer Predigt von Pfarrer Bernhard Honsel

9. Literatur-, Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

1. Einleitung

Das Thema der vorliegenden Bachelorarbeit^[1] ist die Chorraumwandbemalung in der St. Ludwig-Kirche in Ibbenbüren. Sie erscheint mit ihrer formal reduzierten Gestaltung als ein Paradebeispiel für moderne, abstrakte Kunst.^[2] Womit bereits hier eine erste Begriffsklärung angebracht ist: Wenn in dieser Arbeit die Sprache stellenweise auf abstrakte Kunst im allgemeinen Sinn kommt, also über das Kunstwerk Rupprecht Geigers hinausgehend, ist damit stets jegliche vom Gegenstand gelöste Kunst gemeint. Der Grund hierfür liegt in dem Anliegen, damit bestmöglich auf die für diese Arbeit wichtigen bildtheologischen und –didaktischen Schriften der beiden Autoren Günther Lange und Alex Stock Bezug nehmen zu können, die diesbezüglich ebenfalls auf eine weitere Differenzierung verzichten.

Allerdings ist es die Verwendung des Kunstwerkes in der Ibbenbürener Kirche, welche die grundlegende Fragerichtung für diese Arbeit ausmacht. Denn derart in einen religionspädagogischen Bezugsrahmen gestellt, fällt zunächst die Andersartigkeit gegenüber dem Status quo auf. Durch den Vorsprung von vielen Jahrhunderten ist die gegenständliche Kunst in den christlichen Kirchen traditio-nell vorherrschend und gewissermaßen die Norm. Wenn nun in diesem vorliegenden Fall ein anderer Weg beschritten wurde, liegt die Frage nach dem ‚Warum’ auf der Hand. Genauer: Warum wird im Zusammenhang mit religiöser Bild-ung ein abstraktes Bild verwendet? Was ist das Besondere an Rupprecht Geigers Kunstwerk und inwieweit scheint es geeignet Erkenntnisse zu vermitteln? Schließlich: Worin liegt denn das Thema dieser Arbeit? Schließlich ist zu erwarten, dass es einen religiösen Bezug gibt. Wie genau lässt er sich beschreiben?

Um sich diesen Fragen anzunähern, erscheint es angezeigt aus verschiedenen Blickwinkeln Untersuchungen anzustellen. Dabei sind theologische Perspektiven ebenso zu berücksichtigen wie didaktische und künstlerische. Auch verschiedene andere angrenzende Wissensbereiche sind geeignet aus ihrem jeweiligen wissenschaftlichen Horizont heraus Wichtiges beizusteuern. Deshalb werden bei dieser fächerübergreifenden Arbeitsweise auch Positionen z.B. aus Philosophie und Wahrnehmungsforschung hinzugezogen.

Nach einer Beschreibung des Gerundeten Rots von Rupprecht Geiger werden im dritten Kapitel ausgewählte, allgemeine Aspekte aus dem Umfeld des religiö-sen Lernens konkret auf das vorliegende Wandgemälde bezogen. Dabei geht es zunächst um die theoretische Basis, auf der sich Für und Wider einer Verwendung des abstrakten Werks bedenken lassen.

In Kapitel 4 sollen befürwortende Gesichtspunkte, die im vorigen Schritt sichtbar geworden sind, daraufhin untersucht werden unter welchen Voraussetzungen sie ihr Wirkpotenzial tatsächlich entfalten können.

Das 5. Kapitel richtet den Fokus auf eine mögliche Überführung geeigneter theoretischer Überlegungen aus den Vorgängerkapiteln in die Praxis. Dabei ist die methodisch-didaktische Aufbereitung von Günther Lange in Form seiner „Fünf Stufen der Bildbegegnung“ die Richtschnur.

Fazit, Bildteil und der Auszug einer Predigt von Pfarrer Bernhard Honsel (Anhang) bilden den Abschluss dieser Arbeit.

2. Beschreibung: Der Rote Punkt

Im Jahr 1971 wurde der Innenraum der St. Ludwig-Kirche in Ibbenbüren renoviert. Dabei ging es nicht nur um die Beseitigung von Abnutzungsmängeln und entsprechend dem Wiederherstellen des ursprünglichen Standes der Nutzbarkeit. Vielmehr ging mit den Maßnahmen eine völlige Neugestaltung einher.

Eines der markantesten Bestandteile stellt sicherlich die Chorraumwand dar. Sie ist mit einer ca. sechs Meter durchmessenden, intensiv leuchtenden roten Kreisfläche bemalt. Realisiert wurde die Wandgestaltung von Rupprecht Geiger, und zwar nach Entwürfen des Münsteraner Architekten Dieter G. Baumewerd – welcher bei der Konzeption der Gestaltung übrigens an eine Sonne dachte.^[3]

Die umgangssprachliche Bezeichnung dieser Wandgestaltung: Roter Punkt.^[4] Gestalterisch präziser ist die Bezeichnung Gerundetes Rot, mit der das monochrome Bild in verschiedenen einschlägigen Publikationen betitelt wird. Denn die rein geometrische Grundform der Kreisfläche (so man diese als flächige Erweiterung eines Punktes – im geometrischen Sinne zwar falsch, aber im künstlerischen Kontext nicht unüblich – ansieht) wird vom Künstler verändert: „Das Rot rundet sich weder genau kreisförmig, noch elliptisch, noch ungleichseitig wie ein Oval, sondern plattet sich vorbildlos an vier Seiten ab“^[5] (siehe z.B. Abb. 04). Diese Formgebung muss bezüglich ihrer Intention aus verschiedenen Blickwinkeln betrachtet werden. Neben der Eröffnung des möglichen Assoziationsraumes ‚Sonne’ entschied sich der Architekt in seinem Entwurf dafür, mit der monochromen Farbfläche auf die baulichen Gegebenheiten einzugehen. Aus diesem Grund setzt sie sich in Bezug zum Rundbogen in jener Wand, die Chorraum und Hauptschiff voneinander trennt. Allerdings ohne dessen Rund-ung dabei lediglich in ihrer geometrischen Exaktheit nachzuahmen; vielmehr auf ganz eigene Weise und mit einer „imponier(enden) ... Selbstverständlichkeit.“^[6]

Im Gesamtwerk des ausführenden Künstlers Rupprecht Geiger hat die Form in aller Regel hingegen eine andere, untergeordnete Funktion. „Ich stehe auf dem Standpunkt, dass Malerei primär eine Angelegenheit der Farbe ist, dass alles andere sich der Materie Farbe unterzuordnen hat,“^[7] formuliert er diesbezüglich. Die von Geiger favorisierten Farbflächen besitzen die Eigenschaft Naturanalogien entgegen zu wirken. Und die spezielle geigersche Rundung in der Wandbemalung der St. Ludwig-Kirche verweigert sich durch ihre Eigenheiten darüber hinaus selbst noch einer eindeutigen, streng-geometrischen Zuordnung – sie ist eben gerade kein vollkommener Kreis. Die vielleicht naheliegendste verbleibende Analogie führt dagegen direkt zu Geigers Intention. Denn die Fläche „nähert sich empfindungsmäßig einem natürlichen Sehausschnitt (an). Farbe und Sehfeld werden in Deckung gebracht.“^[8] Derart von vorschnellen, begrifflichen Deutungen abgeschirmt wird klar, welche Möglichkeiten das Werk stattdessen bereithält: nämlich die Farbe erkennbar, und „um mit sämtlichen Sinnen erfahrbar zu machen, wie die Farbe wirklich ist.“^[9]

Eine genauere Benennung der Farbe muss zwischen zwei verschiedenen Zuständen unterscheiden. Die 1971 verwendete, ursprüngliche Farbe war ein intensives Rot, welches „der Volksmund mit liebevollem Spott konterte, indem er die Kirche ‚Sancta Tomata’ nannte.“^[10] Diese Bezeichnung mag einen Eindruck des ursprünglichen Kolorits vermitteln, welches freilich noch Anknüpfungspunkte für verschiedene Assoziationen aus dem Bereich der gegenständlichen Wirklichkeit bot 25 Jahre später jedenfalls war dieser erste Anstrich verblasst und rissig. Er bedurfte der Sanierung. Hiermit wurde wiederum Geiger beauftragt, der aber anstatt einer genauen Rekonstruktion der ersten, eine Neufassung realisierte. Während die Form sich sehr präzise an der Urform orientieren dürfte (die höchstens marginalen Unterschiede sind anhand des vorliegenden Fotomaterials kaum auszumachen, vgl. Abb. 01-03), hatte die Farbgebung der Neuschöpfung Geigers von 1996 eine durchaus augenscheinlichere Veränderung erfahren.

Diese liegt für den evangelischen Theologen Markus Zink, Experte für Kirchenbau und kirchliche Kunst, in „wichtigen Erfahrungen“ begründet, die der Künstler in der Zwischenzeit gemacht hatte, und die der „Neufassung ... zugute gekommen“^[11] sind. Erstens kam eine Spritztechnik zum Einsatz, welche die optische Wirkung des Farbauftrags intensivierte. Alles Gestische wird bei einem solchen Verfahren eliminiert und es entstehen naturgemäß keine deutlichen Herstellungsspuren, wie z.B. Pinselstriche in einem Gemälde, welche die „Handschrift“ des Künstlers erkennen lassen. Lediglich kleine Unregelmäßig-keiten, die beim fünfmaligen Farbauftrag zustande kamen, sind in der Fläche auszumachen. An diesen Stellen schimmert der weiße Untergrund minimal stärker hindurch und belebt den Gesamteindruck.^[12] Insgesamt werden die Farbpigmente in einer Weise moduliert, dass sie den Eindruck „eines pulsierenden Zusammenziehens und Ausdehnens“ erwecken und die Farbe gewissermaßen „entmaterialisiert“^[13] erscheint.

Und zweitens verwendete Rupprecht Geiger für die neue Fassung ein anderes Rot. Es ist im Vergleich zum vorherigen deutlich kälter – d.h. es besitzt mehr Blau-Anteile als das vorherige Rot.^[14] Die besondere Wirkung hat darüber hinaus vor allem ganz wesentlich damit zu tun, dass es sich um eine fluoreszierende Tagesleuchtfarbe handelt (vgl. Bildteil). Farben dieser Art haben in der Natur kein Vorbild.

Die Folge:

Das neue Rot des Punktes widersteht einfachen Deutungen. Es bricht mit der Gewöhnung an Rot und Rotes, um eine eigenständige Dimension von Farbigkeit anzubieten. Nicht Feuer-Rot, nicht Sonnen-Rot oder Frucht-Rot, nicht Blut-Rot oder Rosen-Rot. Einlinige Vergleiche bieten sich nicht an, die Farbe biedert sich nicht an.^[15]

Der Verstand hat somit – bezogen auf eine Möglichkeit zur begrifflichen Einordnung der Farbe – keine letztlich verbindlich erscheinenden Anknüpfungspunkte. Damit ist der Weg frei für eine unmittelbare Wahrnehmung durch den Betrachter.

Eine solche wird noch durch einen weiteren Aspekt begünstigt. Die industriellen Kunstharz-Leuchtfarben besitzen gegenüber anderen, gebräuchlicheren Anstrichmitteln eine deutlich intensivere Farbwirkung: Helligkeits- und Kontrastwirkung sind immens und sie reflektieren das Umgebungslicht stärker. Dadurch wirkt Geigers Gerundete Rot direkt in den Raum hinein:

Die Leuchtfarbe scheint sich vom Bildträger zu lösen; und statt nun einen Farbraum im Bild entstehen zu lassen, greift sie in den umgebenden Raum hinein, verselbständigt sich so sehr, dass sie nur noch als ein Ausstrahlen wahrgenommen wird.^[16]

Dieses Ausstrahlen in den Raum macht sich dadurch besonders gut bemerkbar, dass die Umgebung des Kunstwerks an der Chorwand die Reflektion des farbigen Lichtes begünstigt. Fußboden, Seitenwände und Decke von Chorraum und Hauptschiff sind jeweils komplett in Weiß gehalten. Das Ergebnis: Über großen Teilen dieser Flächen liegt ein roter Schimmer. Voraussetzung dafür ist die Farbfläche der Wandbemalung in der Art zu beleuchten, dass sie in der beschriebenen Weise das Licht reflektieren kann. Dies wird insbesondere durch die beiden Fenster an den Seitenwänden des Chorraums erreicht (vgl. Abb. 06). Darüber hinaus steht indirekte Beleuchtung zur Verfügung, die mittels auf die monochrome Farbfläche hin ausgerichteten Lichtstrahlern zusätzlich eingesetzt werden kann.

3. Aspekte und Akzente von Kunst im Kontext religiösen Lernens

Gerade diese zuletzt angesprochene Eigenschaft des Kunstwerks Geigers in den Raum hinein zu strahlen, bietet sich in besonderer Weise als Einstieg an auf die beabsichtigte Wirkung von Kunst im Kirchenraum zu sprechen zu kommen. Denn im kirchenraumpädagogischen Sinn verstehen sich einschlägige Räume u.a. als Orte, welche besondere Möglichkeiten der Erfahrung bereithalten. Architektur wird nach diesem Verständnis als „begehbarer und begreifbarer Inhalt“^[17] angesehen. Bei Degen/Hansen wird dieser Anspruch deutlich, wenn sie formulieren: „Kirchenbauten laden ... zu sich selbst (ein), weil in ihrer Sprache unterschiedliche Erfahrungen und Inhalte begehbar, im Doppelsinn be-greifbar und so angriffig werden.“^[18] Geigers Werk als ein Kunstwerk, welches eben nicht nur ein zweidimensionales Wandgemälde darstellt, sondern wegen seiner Strahlkraft die dritte Dimension wesentlich mit einbezieht, scheint aufgrund genau dieser Eigenschaften die Potentiale eines solchen Lernortes auszuschöpfen. Entscheidend ist, dass sich der Betrachter in einem bestimmten Verhältnis zum Kunstwerk befindet, welches Degen/Hansen – allerdings generell und nicht explizit auf Geigers Gerundetes Rot und den umgebenden Raum bezogen – wie folgt beschreiben:

Anders als Bild und Plastik, die die Betrachter als Gegenüber wahrnehmen, werden die Besucher eines Raumes von diesem umfangen. Der Raum kommt über sie und fordert sie leibhaft-sinnlich heraus. Indem sie sich in ihm bewegen, verändert jeder Schritt die Wahrnehmung. Raum-Aneignung wird dabei zugleich Erfahrung von Sinn, der als Architektur zur Form geronnen ist.^[19]

Hier wäre erstmals die Frage nach den Inhalten einer solchen Erfahrung zu stellen. Die beiden o.g. Autoren sehen an kirchenraumpädagogischen Lernorten z.B. die Möglichkeit gesellschaftlich-kulturelle Zusammenhänge von Kirche zu ermitteln und zu fragen, „welchen Inhalten sie sich verdankt und was hierbei zum kritischen Aneignen dieser Tradition antreibt.^[20] Sicher ohne konstatieren zu wollen, dass dieser Themenkomplex direkt aus einer unmittelbaren Betrachtung der besagten gerundeten, monochromen Farbfläche zugänglich sein könnte – die Perspektiven, die sich hier kognitiv-reflektierend ergeben, sind aufschlussreich. Darüber hinaus bilden sie jene Erschließungsintentionen ab, welche als mögliche Ziele einer Kirchenraumpädagogik zugrunde liegen können. So kann z.B. „Kirchenbau als kulturgeschichtliche Heimatkunde ... zum Verstehen des eigenen heimatlichen ‚Wurzelgrundes’ (beitragen), Einblicke in Bau-Entstehung und Veränderung der regionalen Lebensverhältnisse ermöglich(en) und dabei ortsspezifische Geschichte(n) freisetzen.“^[21] Erkundet man im Umfeld des Roten Punktes der St. Ludwig-Kirche diese Zusammenhänge, führt dies schnell zu einer ganzen Reihe von Dokumenten aus der Zeit der Entstehung, der Renovierung und ganz allgemein zur (Wirkungs-)Geschichte des Kunstwerkes.^[22] Auf diese Weise ergeben sich vielfältige Einblicke in jene „gesellschaftlich-kulturellen Zusammenhänge“ (s.o), die zum ganzheitlichen Erfassen des geigerschen Kunstwerks sicherlich dazu gehören.

Dass sich die unmittelbare Wahrnehmung, wie Geiger sie anstrebt, und die kognitive Annäherung an ein Thema gegenseitig generell ergänzen, wird deutlich, wenn man den Begriff der Ästhetik heranzieht. Dieser Disziplin der Philosophie geht es im ursprünglichen Sinne nicht etwa um die Schönheit oder um das Bild an sich, sondern „um die sinnliche Wahrnehmung als einer bestimmten Form der Erkenntnis.“^[23] Allerdings zielt diese Erkenntnis nicht auf ein Entweder/Oder, sondern vielmehr auf ein Sowohl/Als auch ab. A.G. Baumgarten als Begründer dieser Disziplin zumindest sieht in der sinnlich gewonnenen Erkenntnis „eine Ergänzung der begrifflichen Logik.“ In dieser Konzeption geht es darum, dass „die vielen Einzelheiten nicht einem begrifflich Allgemeinen unter- geordnet“ sein sollen, sondern dass vielmehr die Individualitäten – auf gleicher Stufe nebeneinander gestellt – „auf ein Allgemeines hinweisen, ohne die Fülle ihrer Merkmale aufzugeben.“^[24] Diesen Einzelheiten und Individualitäten lassen sich wohl beispielhaft die vielen Meinungen und Kommentare zuordnen, die den roten Punkt schon immer begleiteten (vgl. auch Fußnote 2). Sie sind vielfach auch als vom Einzelnen verbalisierte, sinnliche Erfahrungen und der Reflektion darüber zu verstehen. Und sie tragen in ihrer Pluralität dazu bei die zugehörigen o.g. gesellschaftlichen und kulturellen Aspekte abzubilden, anschaulich zu machen und so ein tiefer gehendes Verständnis zu ermöglichen. Anders ausgedrückt: Religiöses Lernen im Kirchenraum beinhaltet in einer „gegenwartsfixierten Zeit“ die Möglichkeit, der „Vergangenheit und damit der Grundlage von Gegenwart und Zukunft begegnen zu können.“^[25]

An diesem Beispiel wird die „verknüpfende Leistung der Ästhetik in der Vermittlung von Sinnlichkeit und Vernunft“^[26] sichtbar. Dieser Ausgleich der beiden Pole erinnert an jene anspruchsvolle religionspädagogische Bilddidaktik, die Günter Lange bei der adäquaten Begegnung mit Kunstwerken empfiehlt. Die von ihm formulierten fünf Schritte beinhalten ebenfalls einen ausgleichenden Umgang mit Gegensätzen. Ihm geht es um „die Balance zwischen Distanz und Nähe, zwischen rationaler Analyse und intuitiver Verschmelzung.“^[27] Diese Vorgehensweise wird noch in Kapitel 5 eine wichtige Rolle spielen, wenn es darum geht aufzuzeigen, wie sich der Einzelne einem Kunstwerk angemessen nähern kann. Zunächst jedoch steht die Frage nach dem Warum im Mittelpunkt. Genauer: Weshalb werden Bilder im Zusammenhang mit religiösen Bildungsprozessen eingesetzt? Was genau darf man sich davon versprechen? Welche Funktionen werden Bildern hier zugeschrieben?

Ein Hinweis darauf, dass sich in der westkirchlichen Tradition Bilder seit Langem im Kontext der Lehre (und weniger im Zusammenhang der kultischen Verehrung) wieder finden, zeigt sich bei Stock. Er greift den programmatischen Satz Gregors des Großen auf: „Denn was für die Lesenden die Schrift, das ist für die Augen des Ungebildeten das Bild, denn auf ihm sehen sogar die Ungebildeten, was sie nachahmen müssen, auf ihm lesen die des Lesens Unkundigen.“^[28] Aus ihm ist die aus jener Zeit stammende Funktion abzulesen, welche dem Bild zugewiesen wurde. Es war von Interesse als „Illustration der Schrift,“ als „Bilderschrift für die der Schreibschrift Unkundigen.“^[29]

Gegenüber der o.g. Aussage erweitert wurden in der scholastischen Tradition drei Gründe für den Gebrauch von Bildern benannt. Jenes auf die drei Seelenkräfte Verstand, Gedächtnis, Gefühl/Wille ausgerichtete bildpädagogische Konzept war auf die folgenden Ziele ausgerichtet: „Sie (die Bilder, d. Verf.) instruieren die Ungebildeten, sie erinnern immer wieder an die Geschichte des Heils und der Heiligen, und sie bewegen die religiösen Affekte der Gläubigen.“^[30] Bereits hier klingt die Ergänzung eines kognitiven Zugangs um eine emotionale Dimension an, wie sie im Zusammenhang mit dem Begriff der Ästhetik angesprochen wurde (vgl. Seiten 10-11).

Der Hinweis auf Gregor den Großen und auch auf die scholastische Tradition macht klar, welche Art von Bildern bei den formulierten Bedeutungs- und Funktionszuschreibungen gemeint ist. Denn sowohl im 6. Jahrhundert als auch im Hochmittelalter ist die vorherrschende bildende Kunst – natürlich bei allen differenziert zu betrachtenden Unterschieden – gegenständlicher Art. Der Betrachter sieht sich in aller Regel mit Figürlichem, Szenischem konfrontiert.^[31] Mit Bildern, die dem christlichem Glauben z.B. dadurch Ausdruck verleihen, dass sie entsprechende Szenen – ausgehend von der konstitutiven Urkunde des Christentums, der Bibel – quasi von einer sprachlichen Form in eine visuelle übersetzen. Anders wäre ja auch der o.g. Aufforderung, das Gesehene nachzuahmen, nicht nachzukommen. Stock weist nun allerdings darauf hin, dass eine reine Reduktion von Bildern auf eine solche übersetzende Funktion hinter den potentiellen Möglichkeiten im Sinne eines eigenständigen Erkenntniswertes zurückbleibt. Es besteht die Gefahr, solche Bilder lediglich als „visuelles Vehikel für Gedanken zu betrachten, die man vorher und ohne sie schon hat,“ und welche „in sprachlicher Form eigentlich präziser sind.“^[32]

An dieser Stelle gilt es zweierlei klarzustellen. Erstens geht es Stock keinesfalls darum gegenständliche Bilder bezüglich ihres Erkenntnispotenzials in Frage zu stellen, nur weil es auf ihnen Dinge wieder zu erkennen gibt, die sich im Anschluss mehr oder weniger präzise verbalisieren ließen. Er weist allerdings darauf hin, dass „Eigenmacht und Eigensinn ... bedeutsamer Bilder als Werke(n) bildender Kunst “ (Lange spricht an anderer Stelle in diesem Zusammenhang vom „Mehrwert“ des Kunstwerkes^[33] ) wesentlich „an ihnen selbst zu entdecken ist.“^[34] Auch, wenn Rupprecht Geiger diesen Anspruch für seine eigenen Werke (und damit auf gegenstandslose Kunst bezogen) einfordert, zeigt sich hier eine Parallele in der als angemessen empfundenen Rezeption von Kunstwerken. In beiden Fällen geht es um eine wohl am treffendsten ‚unmittelbar’ zu nennende Annäherung an das Bild.

Während Geigers Priorität ausschließlich der Farbe und ihrer Wahrnehmung gilt (vgl. Seite 4f.), deutet Stocks Hinweis auf das „an ihnen selbst zu Entdeckende“ auf alle jene „dynamischen Energien der ikonischen Elemente^[35] “ eines Bildes hin, welche in „Farben-, Flächen-, Linienwerten etc.“ aufzunehmen sind. Und zwar am besten so, wie Paul Klee es einmal poetisch formuliert hat: „Dem gleich einem weidenden Tier abtastenden Auge des Betrachters sind im Kunstwerk Wege eingerichtet;“^[36] diesen Wegen sollen Betrachtende folgen. Einem solchen Schritt können sinnvoller Weise dann analytische und konstruktive nachfolgen, denn wenn man ihm „lesend, sprechend, schreibend nachzugehen versucht, kann man neue Entdeckungen machen.“^[37] Wiederum taucht hier die bereits angesprochene Wechselseitigkeit von Sinnlichkeit und Vernunft auf, die für Stock einer Engführung bei der Betrachtung des Bildes entgegenwirken soll

Und ganz sicher geht es zweitens auch nicht darum, den „unbestreitbaren Vorrang von Schrift und Sprache,“ wie er sich aus der christlichen Religion als einer Schrift-Religion ergibt in Frage zu stellen. Die bildliche Umsetzung eines entsprechenden Themas würde allerdings, über einen reinen Transfer vom Sprachlichen ins Visuelle hinaus, gerade mit ihren „anschaulichen Mitteln (im Sinne von: durch ihre Machart, d. Verf.) Theologie“^[38] betreiben. Diese Eigenschaft schreibt Stock allen Werken der religiösen Kunst zu. Allerdings:

„... in der Moderne wird es besonders augenfällig und brisant. Kunstwerke der Avantgarde des 19./20. Jahrhunderts, die erkennbar religiös sind, ohne den Auflagen kirchlicher Auftraggeber noch irgendwie verpflichtet zu sein, geben der Theologie besondere Denkaufgaben... (Hier) lässt sich eine Anschauung gewinnen, die für religiöse Erziehung in der Moderne ernsthaft zu bedenken ist. Dabei ist ... die religiöse Konnotierung ... von nichtgegenständlicher Kunst ins Auge zu fassen.“^[39]

Moderne Kunst hat dieser Einschätzung nach also besondere Potentiale. Erfüllt Geigers Werk die hier skizzierten Voraussetzungen? Nun, das Werk Geigers lässt sich sicher in dem Sinne als avantgardistisch bezeichnen als es im Kontext seiner Verwendung eine Vorreiterrolle übernimmt, indem es neue Wege beschreitet. Schließlich ist das gewohnte Bild, welches sich Kirchenbesuchern im Bereich des Chorraums bietet, in aller Regel ein anderes. Das gilt wohl selbst heute noch und es war in seiner Neu-, auch Andersartigkeit 1971 noch umso augenscheinlicher (mit allen entsprechenden Folgen; vgl. Fußnote 2). Dieses Beschreiten neuer Wege ist mit der Idee des Aufbruchs in die Moderne verbunden. Und zwar sowohl im Sinne einer zeitlichen Verortung der avantgardistisch zu nennenden Kunstströmungen, denen auch Geiger zuzuordnen ist,^[40] als auch im historischen Kontext der Entstehung der ersten Fassung des Roten Punktes. Denn eine der Vorgaben, die bei der Konzeptions- und Entwurfsphase der Innenraumgestaltung von St. Ludwig zu berücksichtigen war, war das Transportieren der Aufbruchstimmung, die das Vatikanum II bewirkt hatte und den damit einhergehenden Willen zur Veränderung zum Ausdruck zu bringen.^[41]

Bleibt im Sinne des obigen Zitats noch die Frage nach (a) erkennbarer Religiösität bei gleichzeitiger (b) Nicht-Verpflichtetheit gegenüber kirchlichen Auftraggebern. Zunächst geht es nachfolgend um (b).

Rupprecht Geiger hatte sein Wandgemälde, wie dargelegt, nach Entwürfen des federführenden Architekten Baumewerd an der Chorraumwand angebracht. Bei einer solchen Auftragsarbeit kann man sicher nicht von völliger Unabhängigkeit sprechen. Zumindest nicht in einem bau- oder vertragsrechtlichen Sinne, nach dem eine Verbindlichkeit zustande kommt: die Ausführenden sind nach Erteilung eines Auftrags zu dessen vollständiger, termingerechter Durchführung, zur Sorgfalt bei der Realisierung auf verbindlicher Grundlage der Vereinbarung usw. verpflichtet. Bemerkenswert erscheint aber, dass sich der finalen Entscheidung für den Entwurf des Architekten Baumewerd drei unterschiedliche Intentionen zuordnen lassen. Während es dem kirchlichen Bauherrn um das Kommunizieren bestimmter Aussagen ging, die mit den angestrebten Umsetzungen von Veränderungen anlässlich des damals sechs Jahre zurückliegenden Konzils in Verbindung standen (s.o), hatte der Architekt das Schaffen von Assoziationsräumen einerseits sowie einen gestalterisch adäquaten Umgang mit den Besonderheiten des vorliegenden Kirchenbaus andererseits vor Augen (Seiten 3-4). Und dem ausführenden Künstler Rupprecht Geiger schließlich ging es, wie bereits ausgeführt, um die Farbe an sich und ihre Wahrnehmung. Hier zeigt sich, dass die von Stock angesprochene Unabhängigkeit vom kirch-lichen Auftraggeber zumindest in dieser einen, gleichwohl entscheidenden Hinsicht festzustellen ist: Eine strenge, motivische Vorgabe wie eine angemessene Gestaltungslösung auszusehen hätte, gab es nicht. Vielmehr ließe sich hinter der Entscheidung für das Gerundete Rot ein Ausschöpfen jener Möglichkeiten ausmachen, welche anspruchsvolle und qualitativ hochwertige Kunst bietet. Demnach wäre mit dem Zuschlag für das geigersche Wandbild nicht etwa ein Kompromiss verbunden gewesen, welcher um des Konsens´ Willen die verschiedenen Zugänge lediglich notgedrungen billigte. Lange führt dazu aus, dass für die religionspädagogische Praxis eine „positive Mehrdeutigkeit“ eines Kunstwerkes vielmehr ein Qualitätsmerkmal darstellt. Und es wird für ihn daran erkennbar, dass ein Werk „mehrdimensional, polyvalent und bedeutungspotent“^[42] ist. Einem solchen Werk attestiert Lange, dass es in einem diachronen Sinn wirksam ist, d.h. „zu immer neuen Annäherungen verlockt, so dass ein sehgeduldiger, aufmerksamer Mensch nie damit ‚fertig’“ wird. Und die gleichzeitige synchrone Wirkung, welche nicht auf den Einzelnen, sondern auf eine Gruppe von Menschen bezogen ist, und die sich darin äußert, dass das Bild auch „verschieden disponierten Menschen etwas zu ‚sagen’“^[43] vermag – sie lässt sich nicht nur an den am Entscheidungs- und Realisierungsprozess des Roten Punktes beteiligten Personen beobachten. In der direkten zeitlichen Folge und wohl bis zum heutigen Tag hat das Kunstwerk ganz verschiedene Reaktionen hervorgerufen und auch Deutungen erfahren.^[44]

Die Frage nach einer erkennbaren Religiösität des Chorraum-Bildes (a) lässt sich aufschlussreich von verschiedenen Positionen aus angehen. Die erste steht wiederum mit dem Zweiten Vatikanischen Konzil in Verbindung, genauer gesagt mit der Konstitution über die heilige Liturgie „Sacrosanctum Concilium.“ In diesem Dokument findet sich in Kapitel VII, Artikel 123 die Feststellung, dass es keinen exklusiven „Stil der Kirche“ gibt. Vielmehr wird „die Freiheit der Kunst – in ‚sakralen’ Grenzen – ... ausdrücklich anerkannt.“^[45] Und damit ist namentlich auch „die Kunst unserer Zeit“^[46] gemeint. Das ist auch insoweit völlig einleuchtend, als der programmatische Begriff des Vatikanum II „Aggiornamento“ (was sich sinngemäß mit „Ver-Heutigung“ übersetzen lässt) mit der Verwendung entsprechender Kunst damit eine konkrete Umsetzung erfährt.

Die zweite Annäherung an die Frage nach der Religiösität erfordert einen Blick auf das Sujet selbst. An der Stirnwand von St. Ludwig in Ibbenbüren – und damit in einem Bereich, wo sich in anderen Kirchen oft Szenisches findet zu Themen wie Abendmahl, Kreuzigung, Auferstehung – zeigt sich dieses völlig unerwartete Motiv. Wohl niemand käme auf die Idee, den religiösen Bezug der o.g. Themen und ihrer bildlichen Umsetzung in Frage zu stellen. Aber stattdessen ist da ‚nur’ dieser rote Punkt. Wie weiter oben ausgeführt kann man dieses Kunstwerk in Bezug zu mehreren, verschiedenen Intentionen setzen. Zieht man für den folgenden Gedankengang einmal die Absicht Geigers heran die Farbe und ihre Wahrnehmung zum zentralen Punkt zu machen, stellt sich die Frage, ob sich hier nicht etwa ein Ergebnis der Säkularisierung zeigt (hier allgemein verstanden als Bedeutungsverlust der Religion in einer modernen Gesellschaft). Eine solche Frage wäre zumindest nicht völlig abwegig: Warum bedient man sich bei der Wahl des Sujets nicht in der reichhaltigen Bildtradition der christlichen Kunst, welche zudem noch den Vorteil zu haben scheint, bei der Vermittlung von Inhalten gewissermaßen eindeutiger bzw. ‚präziser’ zu sein? Denn es gibt ein mittlerweile reichhaltiges, ikonografisches Instrumentarium, welches für die Deutung solcher Kunstwerke zur Verfügung steht.^[47]

Aus dem bisher Gesagten lassen sich auf eine solche zwar fiktive, aber nahe- liegende Frage bereits mögliche Antworten ableiten. Zum einen wäre hier auf die Gefahr hinzuweisen ein Kunstwerk unangemessen in seiner ästhetischen Eigenart zu unterschätzen und seine visuelle Sprache nur auf seine möglichst schnelle und eindeutige Rück-Übersetzbarkeit ins Sprachliche hin zu untersuchen. Dabei bliebe das spezifische kommunikative Potenzial allerdings ungenutzt (vgl. Seiten 12-13). Des Weiteren greift die Katholische Kirche in pädagogischen und liturgischen Kontexten ganz ausdrücklich und bewusst auch auf zeitgenössische Kunst zurück. Sie sieht darin sowohl die Fortführung eines Prozesses, in welchem über die „Jahrhunderte (ein) Schatz zusammengetragen (wurde), der mit aller Sorge zu hüten ist,“^[48] als auch den als wichtig erkannten und als Selbstanspruch formulierten Bezug zur heutigen Zeit. (vgl. Seiten 15-16).

Und noch ein weiterer möglicher Ansatz für eine Antwort auf die Frage nach dem ‚Warum’ für etwas scheinbar Profanes wie den Roten Punkt ist zu bedenken. Er hat unmittelbar mit Geigers Ansatz zu tun. Wenn es dem Künstler um Wahrnehmung geht, dann klingt darin eine Seite an, die an ein Grundanliegen der römisch-katholischen Theologie seit dem 20. Jahrhundert erinnert: nämlich eine anthropologische Wende^[49] vorzunehmen. Dabei geht es darum, dem Menschen die Stimmigkeit zwischen der eigenen Erfahrung einerseits und der katholischen Glaubenslehre andererseits nahe zu bringen. Vor diesem Hintergrund betrachtet ist Rupprecht Geigers Anliegen nicht als ein primär künstlerisches Thema, sondern als inhaltlich gar in die Nähe eines fundamentalen „Horizont(es) der Theologie“ gerückt zu sehen, wie Gisbert Greshake es formuliert.^[50] Das meint im Grundsatz Folgendes:

Da Theologie ... die Offenbarung Gottes zum Gegenstand hat, diese sich aber an den Menschen richtet und auf dessen Gemeinschaft mit Gott abzielt, gelangt die Offenbarung – seine personale Selbstmitteilung – nur an ihr inneres Ziel, wenn sie beim Menschen ankommt, von ihm aufgenommen und beantwortet wird.^[51]

Wahrnehmung wird hier erkennbar als die unverzichtbare Voraussetzung einer vom Menschen aus gedachten Theologie. Denn eine derart verstandene Theologie bestimmt den Menschen wesentlich als „Empfänger der Offenbarung, als ‚Hörer des Wortes Gottes.’“^[52] Und die jeweils eigene Erfahrung spielt bei der Perzeption dieser Botschaft eine unverzichtbare Rolle.

[...]

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^[1] Aus Gründen der leichteren Lesbarkeit wird auf eine geschlechtsspezifische Differenzierung wie z.B. Teilnehmer/Innen verzichtet. Stattdessen kommt das generische Maskulinum zum Einsatz.

^[2] Wenn eine mögliche Definition von Abstrakter Kunst diese als sowohl vom Gegenstand gelöst als auch „ihre eigenen Mittel konkretisier(end) und thematisier(end)“ (vgl. Buhlmann: Abstrakte Kunst, 94) beschreibt, findet sich das bei Geigers Gerundetem Rot mit der Fokussierung auf die Farbe konsequent umgesetzt.

^[3] Dieter G. Baumewerd in einem Telefonat am 11. Juni 2011

^[4] Davon zeugt nicht nur der Titel der Monografie Bernhard Honsels, der als damals amtierender Pfarrer der Gemeinde an den Entscheidungs- und Koordinationsprozessen der Innenraumgestaltung wesentlich beteiligt war. Was dieser Titel bereits andeutet, veranschaulicht der Inhalt dann in der Folge: nämlich, dass der Rote Punkt für die Gemeinde, der in ihrer Kommunikation häufig präsent war (oft auch als Gegenstand teilweise leidenschaftlich geführter Debatten), mittlerweile – über die wirkungsgeschichtlichen Stationen vor allem anfänglicher Kontroverse und anschließender Gewöhnung – „Leitmotiv und Identitätsmarke“ darstellt (St. Ludwig Ibbenbüren – Die Kirche mit dem roten Punkt). Vgl. auch Honsel, Der rote Punkt, 13-15 u.a.a.O.

^[5] Zink: Kreuz + Quer, 78

^[6] ebd., 79

^[7] Nocke-Schrepper: Rupprecht Geiger – Die Macht der Farbe, 95

^[8] Zink: Kreuz + Quer, 78

^[9] Nocke-Schrepper: Rupprecht Geiger – Die Macht der Farbe, 96

^[10] Zink: Kreuz + Quer, 78

^[11] Zink: Kreuz + Quer, 78

^[12] Rupprecht Geigers Sohn Lorenz weist darauf hin, dass erst solche Unregelmäßigkeiten das Bild beleben und es so „zur Kunst ... erheben.“ Ibbenbürener Volkszeitung vom 23.05.1996

^[13] Zink: Kreuz + Quer, 78

^[14] Solche Rot-Töne, die sich zum Blauen neigen, sind bei einem bestimmten Mischungsverhältnis nahe an dem, was gemeinhin als „Pink“ bezeichnet wird. Korrespondierend dazu ist das Anstrichmittel von Rupprecht Geiger in der Tat unter Verwendung eines amerikanischen Produktes namens „Pigment Pink“ entstanden. Westfälische Nachrichten, 23.5.1996

^[15] Zink: Kreuz + Quer, 79

^[16] ebd.

^[17] Degen/Hansen: Architektur und Kirchenraum, 71

^[18] ebd., 72

^[19] ebd., 71

^[20] ebd., 72

^[21] Degen/Hansen: Architektur und Kirchenraum, 72

^[22] siehe http://www.heiligkreuz.info/gemeinde/public/inhalt.php?id_menue=164. Auf der Homepage der Gemeinde stehen neben vielen archivierten Zeitungsartikeln auch eine Onlineversion des Kirchenführers von St. Ludwig sowie des mittlerweile vergriffenen Buches „Der rote Punkt – Eine Gemeinde unterwegs“ von Bernhard Honsel zur Verfügung

^[23] Hoepps: Ästhetische Wahrnehmung, 313

^[24] Hoepps: Ästhetische Wahrnehmung, 313

^[25] Prokopf/Ziebertz: Wo wird gelernt? – Schulische und außerschulische Lernräume, 264

^[26] ebd., 314

^[27] Hilger: Mit Bildern der Kunst umgehen, 569

^[28] Greg. M. Epist. XIII: Ad Serenum Massuiensem Episcopum (PL 77, 1128), zitiert nach: Stock: Religionspädagogischer Bildergebrauch, 136

^[29] Stock, ebd.

^[30] ebd.

^[31] Das gilt nicht nur für die beiden o.g. exemplarisch genannten Zeiträume, sondern bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Erst ab diesem Zeitpunkt finden sich in der Malerei Bilder ganz ohne Gegenstandsbezug.

^[32] Stock: Religionspädagogischer Bildergebrauch, 138

^[33] Lange: Umgang mit Kunst, 248

^[34] Stock: Religionspädagogischer Bildergebrauch, 138

^[35] Ein Ikon ist gemäß der Semiotik (Zeichentheorie) ein Zeichen, welches zum bezeichneten Objekt eine Ähnlichkeit aufweist. Insofern nimmt es immer Bezug auf die sinnlich-wahrnehm-bare Realität. Dabei kann es sich um ein naturalistisches Gemälde handeln, aber auch um stilisierte Gegenstände, solange die Ähnlichkeit mit dem dazustellenden Objekt gewährleistet bleibt. Vgl. Siegle: Logo, 10-11

^[36] Paul Klee, zitiert nach Stock: Religionspädagogischer Bildergebrauch, 140

^[37] Stock: Religionspädagogischer Bildergebrauch, 139

^[38] ebd.

^[39] ebd.

^[40] Richter: Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert, 199f.

^[41] Bernhard Honsel in einem Telefonat am 9. Juni 2011

^[42] Lange: Umgang mit Kunst, 249

^[43] ebd.

^[44] Die Breite der Palette an Kommentaren zum Kunstwerk Geigers reicht von „heftigem Widerspruch“ bis auch zur „Zustimmung“ und lässt sich im bereits erwähnten Buch Bernhard Honsels „Der Rote Punkt“ gut nachvollziehen. Eine weitere Quelle hierzu, mit zahlreichen archivierten Zeitungsartikeln, ist das Online Archiv der Gemeinde, einzusehen unter http://www.heiligkreuz.info/gemeinde/public/inhalt.php?id_menue=164. Und Auszüge aus einer Osterpredigt Honsels, bei der er die meditative Annäherung von Kindern mit einfließen lässt, findet sich im Anhang dieser Arbeit.

^[45] Rahner/Vorgrimmler: Kleines Konzilskompendium, 49

^[46] Rahner/Vorgrimmler: Kleines Konzilskompendium, 88

^[47] Ikonografie ist eine „kunstgeschichtliche Disziplin, die den Inhalt künstlerischer Formgebung bestimmt, klassifiziert und erklärt.“ Schüssler: Art. Ikonographie, 418

^[48] Rahner/Vorgrimmler: Kleines Konzilskompendium, 88

^[49] Der Begriff einer anthropologisch gewendeten Theologie ist seit dem Ende der 1950er Jahre der gebräuchliche Terminus Technicus für eine Richtung, welche ihre Fortsetzung seitdem in der Transzendentaltheologie findet. Dieser Ansatz wiederum „reflektiert auf die apriorischen Bedingungen des Subjektes für die Erkenntnis jeglicher Glaubenswahrheit und sucht die Offenbarung Gottes von hier aus, also vom Menschen her, zu verstehen und hermeneutisch zu rekonstruieren.“ Vgl. Greshake, Art. Anthropologie, 728

^[50] Greshake, Art. Anthropologie, 728

^[51] ebd.,729

^[52] Greshake, Art. Anthropologie, 728