"Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch" von Adolph Menzel. Der heldische Monarch als realer Akteur

Inhaltsverzeichnis

1. Zur Historie des Bildes

2. Der Bildaufbau
2.1 Der heldische Monarch im Kontext der Schlachtenikonographie
2.2 Der Wandel des Heroen-Typus

3. Der heldische Monarch als realer Akteur

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

1. Zur Historie des Bildes

Das Öl-Gemälde Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch, entstanden zwischen 1850 und 1856, ist aus der Reihe der historisierenden Darstellungen aus dem Leben Friedrichs des Großen von Adolph Menzel (Abb.1).¹ Gleich nach seiner Fertigstellung ist es in der Berliner Akademie der Künste und 1867 auf der Pariser Weltausstellung ausgestellt worden.² Es war also bekannt. Ende des Zweiten Weltkrieges ist es im Berliner Friedrichshainbunker verbrannt. Es gibt keine Farbreproduktion.³

Das Bild ist mit seinen Ausmaßen von fast drei Meter auf drei Meter und 80 Zentimeter eines der größten in der Friedrich-Reihe. Dabei symbolisiert die Schlacht bei Hochkirch vom 13. auf den 14. Oktober 1758 während des Siebenjährigen Krieges eine Niederlage und keinen Sieg Preußens. Grund dafür soll die Nachlässigkeit Friedrichs gewesen sein. Er hat einfach nicht mit einem Angriff der österreichischen Truppen unter Daun an der sächsischen Grenze in der Nacht gerechnet. Auf dem Bild zu sehen sind ausschließlich die Preußen, die von ihren Gegnern überrascht werden und sich verzweifelt zur Gegenwehr zu formatieren versuchen. Zeitgenössische Kritiker verstehen oft nicht, wie man eine Niederlage und noch dazu einen „unheroischen“ König darstellen kann. In einer Kritik im Deutschen Kunstblatt von 1858, als das Bild in Düsseldorf ausgestellt wurde, heißt es:

„Nur mit Mühe findet man es heraus, wer den Ueberfall [sic] macht, die Preußen oder die Feinde. Dazu kommt noch, daß [sic] weder die ungeheure Gefahr, in welcher der große König schwebte - der auf dem Bilde im tiefen Mittelgrunde einen der Hauptperson wenig angemessenen Platz erhalten hat - noch die bekanntlich in tiefer Affaire [sic] von den Kämpfenden an den Tag gelegte Wuth [sic] in Angriff und Vertheidigung [sic] deutlich ins Auge springen. […] Die Kunst hat ihre eigenen Gesetze und nur zu oft vermag der Künstler der poetischen Wahrheit dadurch nahe zu kommen, dass er die thatsächliche [sic] verletzt.

Darin besteht eben der Unterschied zwischen Prosa und Poesie, Realismus und Idealismus und über der Verkennung dieses Unterschiedes ist dem berühmten Künstler sein beabsichtigtes Geschichtsbild in ein Genrebild umgeschlagen.“

Deutsches Kunstblatt (Februar 1858)⁴

Das Zitat verweist auf eine Korrelation von Wirklichkeitszugehörigkeit - Realismus und Idealismus - und Gattungszugehörigkeit - Historie und Genre. Im Verlauf dieser Arbeit soll sich feststellen lassen, dass sich ideale Historie und reales Genre nicht mehr scharf trennen lassen, sondern durchmischen.

Zum gegenwärtigen Sachstand bezüglich des Hochkirch-Bildes ist zuerst Hubertus Kohle zu nennen, der derzeit vielleicht als der wichtigste deutsche Menzel- Experte gelten kann. Insbesondere der Aufsatz Adolph Menzels Friedrich thematisiert des Künstlers sophistische Vorstellung von der historischen Größe des preußischen Monarchen.⁵ Friedrich wird nicht allein durch seine Heldenhaftigkeit charakterisiert, sondern auch durch seine Menschlichkeit. Diese gewandelte Vorstellung vom Heroen- Typus verbindet Kohle in seinem Beitrag Das Bild als Fenster zur (historischen) Wirklichkeit? mit der Herrscherstellung des zeitgenössischen preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV.⁶ Neben seinen verschiedenen Aufsätzen hat Kohle zur Ikonographie der Friedrich-Bilder Menzels eine Monographie vorgelegt, die zu den geschichtlichen und politischen Zusammenhängen auch die Erzählstruktur des Bildes thematisiert.⁷ Zu den wichtigsten Menzel-Publikationen der letzten Jahre in Hinblick auf die Hochkirchschlacht ist zum einen die Monographie Adolph Menzel von Werner Busch zu erwähnen.⁸ Hervorgehoben darin wird die Dialektik der Unverletzlichkeit des Staatskörpers zur Verletzlichkeit des individuellen Körpers Friedrichs, die dem Betrachter in einer widersprüchlichen Seherfahrung erscheint. Zum anderen ist die Arbeit des amerikanischen Kunsthistorikers Michael Fried Kunst und Verkörperung im Berlin des 19. Jahrhunderts wichtig, in welchem er einen sukzessiven Seheindruck in der perspektivischen Darstellung beschreibt.⁹ Desweiteren ist der Band von Stefan Germer und Michael Zimmermann Bilder der Macht - Macht der Bilder zu nennen. In diesem findet sich nochmal ein Aufsatz von Kohle, der Bemerkungen zu Menzels Friedrich-Bilder generell betrifft.¹⁰ Zudem findet sich dort ein Aufsatz von Thomas Kirchner über die Schlachtenmalerei als Gattung ohne Genrekonventionen, was den Kontext der Gattungskonventionen und -traditionen erschließen hilft.¹¹

2. Der Bildaufbau

Der Aufbau des Bildes gliedert sich hauptsächlich in drei Teile: Vorder-, Mittel- und Hintergrund (Abb. 2). Im Vordergrund sieht der Betrachter eine „Großaufnahme“ von Offizieren, im Mittelgrund ist Friedrich umgeben von seinen Soldaten und Generälen und im Hintergrund scheint die Masse an Soldaten mit der umgebenen Landschaft zu verschwimmen. Da das Bildgeschehen mit seinen großzügig proportionierten Figuren nur einen kleinen Ausschnitt von der eigentlichen Schlacht zeigt - es fehlt zur Darstellung des restlichen Heeres auch die Darstellung des Feindes - kann man die Bildszenerie mit einer photographischen Momentaufnahme assoziieren.¹² Allerdings ist der kompositorische Bildaufbau keineswegs wie bei einer flüchtigen Photographie „willkürlich“, sondern unterliegt einer sorgsam durchdachten Ordnung.

Das untere Drittel der Bildfläche nimmt der Vordergrund ein. Der Betrachter sieht eine Reihe von Offizieren, die zum Rest der Bildpersonen überproportional groß und detailreich dargestellt erscheinen. Sie klettern aus der Tiefe rechts einen Abhang hinauf und werden auch von rechts unten stark beleuchtet. In ihrer Körperhaltung und Waffenstellung gehen sie dem Feind entgegen. Fast alle Personen sind stark angeschnitten, so dass der dargestellte Bildraum über den eigentlichen Bildrand hinaus weiter gehen müsste. Der Betrachter befindet sich so auf der gleichen Höhe wie die vorderen Figuren. Er wird sogar durch eine Figur unten rechts direkt angeschaut und angesprochen, indem diese ihre Hand flehend ausstreckt.¹³ Es wird deutlich, dass die Männer im Schlaf überrascht wurden, und nicht auf ein Gefecht vorbereitet waren. Es werden hier also keine Helden gezeigt, sondern „einfache“ Männer.

Auffallend ist nicht nur der perspektivisch ungenaue Größenunterschied der vorderen zu den hinteren Figuren, sondern die perspektivische Darstellung des Vordergrundes an sich. Bedenkt man die Größe dieses Historiengemäldes und seinen damals angestammten Platz im Museum, so würde der mögliche Betrachter frontal zuerst auf den Vordergrund schauen, da er sich auf derselben Augenhöhe befindet. Für den Rest des Bildgeschehens scheint diese Betrachterposition auch zu stimmen. Besonders die perspektivische Darstellung Friedrichs scheint diese Annahme zu beglaubigen, da der Betrachter zu ihm aufschauen müsste. Der Vordergrund scheint diesen aufschauenden Blick aber noch dahingehend zu bekräftigen, indem er dem Betrachter „zugeneigt“ scheint. Dadurch scheint der Betrachter einen niedrigeren Standpunkt zu haben, als die vorderen Figuren, obwohl er sich wie gesagt, auf derselben Augenhöhe befindet. Die Figuren, die sich nicht an die linear-geometrische Perspektive der übrigen Raumanlage angleichen, bekommen eine „räumliche Dynamik“.¹⁴ Fried unterscheidet zwischen einer Perspektive, die an den realen Leinwandkörper als konkretes Objekt gebunden ist, und einer Perspektive, die sich vom realen Bildkörper in einer idealen Konstruktion heraus löst. Dabei spricht er von dem aufnehmenden Seheindruck des Betrachters, der die Perspektive stufenweise erfasst, als Absorption und von der veränderten Wahrnehmung des Betrachters zum Objekt, der ihn über eine mögliche Intention des Künstlers reflektieren lässt, als Theatricality.¹⁵ Die Idee, die Menzel womöglich zu dieser Darstellungsform inspiriert haben könnte, liegt in der veränderten Wahrnehmungstheorie seiner Zeit begründet. Das menschliche Auge erfasst seine Seheindrücke auf der Pupille, so wie auf einer photographischen Linse. Dadurch ist der Blick sphärisch gewölbt. Demnach gibt sich der Bildraum als konstruierter Seheindruck zu erkennen. Der Seheindruck der Tiefenwirkung wird übertrieben.

Diesen perspektivischen „Trick“ hat Menzel auch bei Friedrichs Ansprache an seine Generale vor der Schlacht von Leuthen angewendet (Abb. 3). Das Gemälde ist zwei Jahre nach Hochkirchs Fertigstellung begonnen worden und hat etwas größere Ausmaße. Es ist unvollendet, dennoch erkennt man eine ähnliche kompositorische Intention. Vertikal wird der Bildaufbau in der Mitte durch die Figur des Prinzen Moritz von Anhalt-Dessaus geteilt. Auch diese Figur scheint dem Betrachter „zugekippt“ zu sein. Die Umrisslinien des unvollendeten Friedrich rechts lassen erkennen, dass diese Figur im Vergleich zu den restlichen etwas nach rechts geneigt ist. Somit scheint der Monarch keinen „festen Stand“ auf dem Bild zu haben. Kompositorisch kann man eine Linie vom General über Friedrich hin zur Birke über Friedrich ziehen. Die Birke ist im Gegensatz zu Friedrich etwas nach links geneigt und scheint so optisch seinen unsicheren Stand zu „verfestigen“.¹⁶ In diesem Bild führt die Vordergrund-Figur deutlicher in die Bildstruktur ein als in Hochkirch. Der General in Leuthen ist seinem König auch zugewendet, wohingegen in Hochkirch die vorderen Offiziere nicht einmal Blickkontakt mit ihm aufnehmen. Die „symbolhafte Einheit von Volk und Herrscher“ im Leuthen-Bild lässt sich nicht so einfach auf das Hochkirch-Bild übertragen.¹⁷

Generell muss man festhalten, dass sich Menzel in beiden Bildern vom herkömmlichen Schlachtentypus entfernt. In Leuthen wird eine Szene vor der eigentlichen Schlacht gezeigt und in Hochkirch werden keine weitentfernten Massen dargestellt, wo der Vordergrund meist zugunsten einer Überschauperspektive frei gelassen wird.¹⁸ Im Gemälde von Johann Christian Brand, entstanden gut ein Jahrhundert zuvor, wird die Schlacht bei Hochkirch im Vordergrund mit im Kampf verwundeten Soldaten eingeleitet (Abb. 4). Gleich dahinter bekommt der Betrachter einen Überblick über die verlorene Schlacht und die topographische Lage.¹⁹ Dieses Bild beschreibt eher die militärische und geographische Situation als den „dramatischen Augenblick“. In Menzels Darstellung des Vordergrundes dominieren monumentale Einzelfiguren, in die sich der Betrachter hineinversetzen kann. Anders als bei Brand Zur ambivalenten Darstellung Friedrichs im Leuthen-Bild vgl. Werner Hofmann: Adolph Menzel. Ansprache Friedrichs des Großen an seine Generale vor der Schlacht bei Leuthen (1859-1861). In: Gabriele Saure und Gisela Schirmer (Hg.): Kunst gegen Krieg und Faschismus, Weimar 1999, S. 17-22. Der König als Führungsperson ist in dem weißen Fleck auf der Leinwand faktisch nicht anwesend. Gleichzeitig weiß der Betrachter um seine Anwesenheit. Seine Unmalbarkeit demonstriert fürstliche Autorität. lenken die vorderen Figuren das Betrachterauge nicht „harmonisch“ in die Bildtiefe hinein, sondern „blockieren“ sie. Darin sieht Kohle auch die Begründung für den Titel des Bildes Friedrich und die Seinen in der Schlacht bei Hochkirch.²⁰ Kompositorisch verbunden wird Friedrich mit den Seinen durch die rechten Vordergrund-Figuren. Diese weisen in ihrer Körperhaltung und mit ihren Waffen direkt auf ihren Heerführer. Die Körperhaltung der linken Vordergrund-Figuren findet ihre optische Parallele in der Waffenstellung der linken Mittelgrund-Figuren. Somit kann man in Bezug auf die Kompositionslinien nicht von einer „Blockade“ sprechen. Deutlich wird diese Verbindung auch in dem Offizier hinten rechts im Vordergrund, der sich von den anderen Offizieren abzuwenden scheint, um den Soldaten im linken Mittelgrund entgegen zu rennen. In seiner Größe und perspektivischen Darstellung scheint er sich den dargestellten Personen im Mittelgrund anzugleichen.

Der Mittelgrund ist in zwei Hälften geteilt. Zur Linken nimmt man eine in die Bildtiefe gestaffelte Reihe an Soldaten mit visierten Gewehren und Lanzen wahr. Die Schar an Soldaten mit Schwertern verläuft sich im Hintergrund zu einer verschwommenen Masse. Zur Rechten etwas weiter hinten kommen Generäle auf Pferden angeritten. Alle Kämpfenden formatieren sich gegen den imaginären Feind links außerhalb des Bildfeldes zum Angriff. Die Beleuchtung der Personen erfolgt ebenfalls von links. In der Bildtiefe werden die Farben blasser. Die Gruppierungen der Figuren links und rechts scheinen wie perspektivische Linien zu einem Fluchtpunkt zu laufen. In diesem wird ihr Heereslenker Friedrich der Große auf seinem Pferd reitend dargestellt. Die Figur wird dabei nach den Regeln des Goldenen Schnittes positioniert. In der Bildbreite befindet sie sich auf der imaginären Linie des rechten Drittels. Die Höhe des Kopfes befindet sich auf der imaginären Linie des obersten Fünftels der Bildhöhe.²¹ Damit ist die Figur des Königs optisch in der Bildkomposition akzentuiert. Auch der Hintergrund, der ebenfalls zweigeteilt ist, scheint in perspektivischen Linien zu Friedrich zu führen. Zur Linken befindet sich eine Reihe von Bäumen und Fahnen. Zur Rechten erkennt man Dächer von Häusern.

Friedrich scheint auf seinem Pferd nach vorn auf den Betrachter zu galoppieren, obwohl sich vor ihm der Abgrund mit den Offizieren befindet.

[...]

¹ Adolph Friedrich Erdmann von Menzel, geboren 1815 und gestorben 1905, erhielt noch zu seinen Lebzeiten große Bekanntheit durch die sogenannten Friedrich-Bilder in graphischen Illustrationen, beauftragt von Franz Kugler, und Öl-Gemälden. Historiker wie Kugler, Leopold von Ranke, Johann G. Droysen und Heinrich von Treitschke trugen maßgeblich zur Geschichtsschreibung und Mythenbildung Friedrichs II. im 19. Jahrhundert bei. Die auf archivalischen Quellen basierenden Arbeiten wurden vor allem von einer gebildeten, meist protestantischen Öffentlichkeit wahrgenommen. Vgl. Peter-Michael Hahn: Friedrich der Große und die deutsche Nation. Geschichte als politisches Argument, Stuttgart 2007, S. 38f.

² Zum Bekanntheitsgrad ist festzuhalten, dass das Bild die große goldene Medaille der Berliner Akademie erhielt und kurze Zeit später vom preußischen König aufgekauft wurde. Vgl. Hubertus Kohle: Adolph Menzels Friedrich-Bilder. Theorie und Praxis der Geschichtsmalerei im Berlin der 1850er Jahre, München / Berlin 2001.

³ In Ermangelung einer Farbreproduktion kann man sich auch mit dem farbigen Öldruck von Rolf Hochhuth (Maße: 78.5 x 102 cm, Privatbesitz) behelfen. Da die Szenerie des Bildes in der Nacht spielt und die Figuren nur mäßig beleuchtet werden, vermag der Öldruck aber auch nur einen „gedämpften“ Eindruck zu geben. Vgl. Rolf Hochhuth: Menzel. Maler des Lichts, Frankfurt am Main 1991, S. 67f. und S. 98f.

⁴ Vgl. Friedrich Eggers (Hg.): Düsseldorf. In: Deutsches Kunstblatt. Zeitschrift für bildende Kunst, Baukunst und Kunsthandwerk, Jg. 9, o.Nr. (1858), S. 54-57, hier: S. 55.

⁵ Vgl. Hubertus Kohle: Adolph Menzels Friedrich. Eine Apologie historischer Größe? In: Michael Kaiser und Jürgen Luh (Hg.): Friedrich300 - Colloquien. Friedrich und die historische Größe. Beiträge des dritten Colloquiums vom 25./26. September 2009, digital publiziert am 21.09.2010, Absätze 1-27, URL: http://www.perspectivia.net/content/publikationen/friedrich300-colloquien/friedrich- groesse/kohle_menzel (01.12.2013).

⁶ Vgl. Hubertus Kohle: Das Bild als Fenster zur (historischen) Wirklichkeit? Bemerkungen zu Adolf Menzels Hochkirchschlacht. In: Urte Krass (Hg.): Was macht die Kunst? Aus der Werkstatt der Kunstgeschichte, München 2009, S. 61-83.

⁷ Vgl. Kohle 2001 (wie Anm. 2).

⁸ Vgl. Werner Busch: Adolph Menzel, München 2004.

⁹ Vgl. Michael Fried: Menzel’s Realism. Art and Embodiment in Nineteenth-century Berlin, New Haven / London 2002.

¹⁰ Vgl. Hubertus Kohle: Geschichte als Gegenwart. Bemerkungen zu Adolph Menzels Friedrich-Bildern. In: Stefan Germer und Michael F. Zimmermann: Bilder der Macht. Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Band 12), München / Berlin 1997, S. 529-549.

¹¹ Auch wenn es hier keinen Verweis zum Hochkirch-Gemälde gibt. Vgl. Thomas Kirchner: Paradigma der Gegenwärtigkeit. Schlachtenmalerei als Gattung ohne Genrekonventionen. In: Stefan Germer und Michael F. Zimmermann: Bilder der Macht. Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Band 12), München / Berlin 1997, S. 107-124.

¹² Zur inszenierten Bildform mit „schnappschussartiger“ Auflockerung bei Menzels Illustrationen vgl. Françoise Forster-Hahn: Adolph Menzel‘s „Daguerreotypical“ Image of Frederick the Great. A Liberal Bourgeois Interpretation of German History. In: Art Bulletin, 59 (1977), S. 242-261. Diesbezüglich zeigen Skizzen Menzels zeichnerische Bannungen von extrem kurzzeitigen Momenten ähnlich einer Photographie. Vgl. Jörg Probst: Adolph von Menzel. Die Skizzenbücher. Sehen und Wissen im 19. Jahrhundert, Berlin 2005.

¹³ Vgl. Kohle 2009 (wie Anm. 6), S. 73. Der Mann scheint Hilfe beim Betrachter zu suchen, nicht beim König. Der König scheint nicht machtvoll genug zu sein, kein „Held“.

¹⁴ Vgl. Kohle 2001 (wie Anm. 2), S. 224f.

¹⁵ Vgl. Fried 2002 (wie Anm. 9), S. 13f. In Bezug auf einen „modernen Flächenraum“

¹⁶ vgl. auch Michael Fried: Art and Objecthood. Essays and Reviews, Chicago / London 1998.

¹⁷ Vgl. Bernhard R. Kroener: „Nun danket allen Gott“ … „bis zur letzten Patrone“. Schlachtenmythen als Bestandteil einer politisch instrumentalisierten kollektiven Erinnerungskultur am Beispiel von Leuthen, Sedan und Stalingrad. In: Helmut Altrichter, Klaus Herbers und Helmut Neuhaus (Hg.): Mythen in der Geschichte, Freiburg 2004, S. 397-406, hier: S. 403.

¹⁸ Diese Veranschaulichung des Gesamtgeschehens in einem fernsichtigen Schlachtentypus begründet sich auf der Fernwirkung der Feuerwaffen. Meist präsentierte sich der fürstliche Heerführer im Vordergrund, so dass er den Kriegsschauplatz überblicken konnte. Daneben gibt es noch einen nahsichtigen Schlachtentypus, der kämpfende Individuen visualisiert. Menzels erste Idee zur Hochkirchschlacht, ein Holzstich in Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen nach 1839, lehnt sich weitestgehend an den ersten Typus an. Friedrich erscheint auf seinem Pferd vor einem brennenden Dorf und hinter ihm erstreckt sich eine weite Masse an Soldaten. Vgl. Kohle 2001 (wie Anm. 2), S. 92f.

¹⁹ Vgl. Kirchner 1997 (wie Anm. 11), S. 113f.

²⁰ Vgl. Kohle 2010 (wie Anm. 5), Absatz 10.

²¹ Ein anderer Fixpunkt im Bild ist der vorderste Baum; der Baum ist genauso weit vom linken Bildrand entfernt wie Friedrich vom rechten. Vgl. Busch 2004 (wie Anm. 8), S. 98.