Wielands Märchen „Prinz Biribinker“. Das erste deutsche Kunstmärchen

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Klassifizierung und Einordnung

Das Kunstmärchen

Das Feenmärchen

Die Geschichte des Prinzen Biribinker

Parodie

Das Vorbild des Feenmärchens und die Parodie des Wunderbaren

Die primären Repräsentanten des Frauenbildes

Die Typisierung der Figuren

Die Struktur der Handlung

Die Intertextualität

Die Antike

Die Collage

Fazit

Anhang

Literaturverzeichnis

Einleitung

„Es war einmal“ muss nicht zwangsläufig der Beginn eines jeden Märchens sein. Christoph Martin Wieland bricht hier nicht einfach eine Tradition, indem er die Geschichte des Prinzen Biribinker mit eben nicht diesen vorwiegend mündlich tradierten Worten beginnt, sondern legt mit dem ersten deutschen Kunstmärchen, welches französische Feenmärchen zum Vorbild hatte, einen ungeahnten Bereich für weiteres Märchenpotential im deutschen Raum frei.

Um die Besonderheiten dieses Werkes und auch Wielands Schreibweise zu berücksichtigen, wird nach einer kurzen Einordnung in den literarischen Kontext, eine Zuordnung des Werkes zu den Schreibweisen der Parodie und Intertextualität vorgenommen. Diese machen meiner Meinung nach einen Großteil von Wielands Eigenarten und seinen Wiedererkennungswert aus. Demzufolge sollen diese im Rahmen der Bachelorarbeit herausgearbeitet werden.

Unter hermeneutischem Blickwinkel werde ich Wielands Auseinandersetzung mit der Tradition des Feenmächens und die verschiedenen Ausgestaltungen der Nachahmung im Kapitel der Parodie untersuchen. Dies gliedert sich in die Unterkapitel: Das Vorbild des Feenmärchens und die Parodie des Wunderbaren, Die primären Repräsentanten des Frauenbildes, Die Typisierung der Figuren und Die Struktur der Handlung.

Der zweite Kernbereich, nämlich jener der Intertextualität, soll zeigen, dass Wieland bestimmte Grundelemente in seinen Werken vereint und diese auf unterschiedliche Art kombiniert, wozu der Prinz Biribinker zur Verdeutlichung dieser nun offenkundig ausgewählt ist.

Wieland war ein hervorragender Kenner der antiken und zeitgenössischen europäischen Literatur, welche er in einer bemerkenswert ausgewählten Zusammenstellung mit seinen Sichtweisen und eigenen Elementen erweitert oder neu zusammensetzt und gestaltet. Dies zeigt sich oft in den intertextuellen Bezügen und auch in den eigenen Kommentaren Wielands. Jene zeigen, wie Wieland bestehende Elemente neu zusammengefügt hat. Dadurch entstehen komplett neue Blickwinkel, die literaturwissenschaftlich mit dem Begriff der Collage, um bei dem französischen Vorbild zu bleiben, treffend beschrieben werden können.

Wielands Werke verfügen über eine ganz bestimmte Eigennote, mit der man ihn als Autor identifizieren kann. So finden sich diese herausragenden Merkmale auch in der Geschichte des Prinzen Biribinker wieder, wobei ich mich mit eben jenen nun im Laufe der Arbeit intensiver beschäftigen werde.

Klassifizierung und Einordnung

Das Kunstmärchen

Tismar liefert eine Definition des Kunstmärchens:

„Unter Kunstmärchen ist eine Gattung von Märchen zu verstehen, die im Unterschied zu Volksmärchen nicht in mündlicher Überlieferung anonym tradiert, sondern als individuelle Erfindung eines bestimmten, namentlich bekannten Autors meist schriftlich festgehalten und verbreitet werden.“ (Tismar, Jens: Kunstmärchen. In: Sammlung Metzler Band 155, 1.Aufl., Stuttgart 1977, künftig zitiert als Tismar 1956)¹

Die Bezeichnung „Kunstmärchen“ enthält – wenn sie es auch suggeriert – keine literarische Wertung, sondern hebt allein das Moment des Gemachten heraus im Unterschied zu dem „Sichvonselbermachen“ (Jacob Grimm) der „Naturpoesie“.²

Während ein Volksmärchen als „Allgemeinbesitz“ angesehen wird, der nicht ein für allemal und in jeder Form fixiert ist, sondern mit der Zeit z.B. „zerredet“ werden darf, gilt ein Kunstmärchen als „Eigentum“ seines Verfassers.

Der Prinz Biribinker, in diesem Falle, gilt als erstes deutsches Kunstmärchen und ist dem Werk „Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva, Eine Geschichte worinn alles Wunderbare natürlich zugeht.“ zuzuordnen, da sie dort im sechsten Buch des zweiten Teils als textinterne Erzählung mit lehrender Funktion fungiert. Der Verfasser und damit Eigentümer ist Christoph Martin Wieland.

Die Terminologie des Kunstmärchens ist durchaus umstritten, da es eine breite Masse von Werken umschreibt und die Einordnung derer schwierig und kaum einheitlich funktioniert. Das Kunstmärchen wird, wie der Terminus schon vermuten lässt, der Gattung des Märchens untergeordnet. Dort steht er im starken Kontrast zum Volksmärchen, welches der beherrschende Vertreter dieser Gattung ist.

Ferner kann der Begriff, je nach Intention der Auslegung, einer negativen Konnotation unterliegen und ist daher nicht zweckmäßig gewählt.

Provokativ formuliert Wührl in seinem Werk³, dass es das Kunstmärchen an sich gar nicht gebe, sondern zählt vielerlei anderer Bezeichnungen für jenes auf. Letztendlich fügt er sich jedoch der Macht der Tradition wegen dem Begriff des Kunstmärchen⁴, was ich folglich auch tun werde.

Das Feenmärchen

Die Figur der Fee existierte schon lange im frühen Volks- und Kunstmärchen, jedoch bekommt sie erst durch Perrault eine initiative Funktion.⁵

Mit seinem Werk „La Belle au bois dormant“⁶ setzt er den Anfang des „Conte de Fées“, welcher durch verschiedene namhafte höfische Dichterinnen wie d’Aulnoys, de la Forces, Murats komplettiert wird.⁷ Bereits dort verfügen die Erzählungen der Feerei vermehrt über einen ironischen Unterton.

Bekannt ist, dass Wieland eben diese Autoren rezipierte und auch genau bei dem „Conte des Fées“ seinen Anschlusspunkt fand, indem er dort auf- und angreift.

„Von Beginn an wiesen die meisten Feenmärchen eine starke didaktische Komponente auf, wie sie mehr oder weniger jeder Dichtung zu eigen ist, in welcher übernatürliche Mächte agieren: ist es doch stets deren Aufgabe, den Menschen je nach Verdienst zu belohnen oder zu bestrafen. Um wie viel mehr mußte also das lehrhafte Element in den Vordergrund treten bei einer Gattung, die von Anfang an in erster Linie zur Unterhaltung von Erwachsenen und dann in zunehmendem Maße zur Belehrung der Kinder gedacht war.“ ⁸

Sowohl Titel aus auch Figuren waren meist sehr einfach gehalten und hatten ihrer Namensgebung etwas Bezeichnendes inne. Die Figuren und Handlungen ließen sich zumeist leicht in die moralisierenden Gegenpositionen von Gut und Böse unterteilen, was den Fokus der Didaktik erleichterte.

Mit einem einhergehenden Wandel ging die Tendenz fortan dahin, dass sowohl moralische als auch didaktische Elemente in den Hintergrund traten und die Unterhaltung und damit auch das Romanhafte dominierte.⁹ An eben diesem Punkt setzte Wieland ein.

Die Geschichte des Prinzen Biribinker

Die vorangegangenen Unterkapitel beschreiben die Zuordnung in die Gattung und das Vorbild, hier folgt nun die Einordnung in den Romankontext. Die Geschichte des Prinzen Biribinker soll in dieser Arbeit genauer betrachtet werden. Hierzu gehört peripher auch der Kontext und Erzählrahmen, in dem sie steht. Die Geschichte ist vorzufinden im sechsten Buche des Romans Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva und bereits im Titel in ihrer Funktion angedeutet. Tarot zitiert die Inhaltsangabe Wolfgang Jahns in Kindlers Literaturlexikon wie folgt:

„In der Idylle eines Landguts bei Valencia ist Don Sylvio unter der Obhut einer ältlichen Tante aufgewachsen. Als er sich eines Tages auf der Jagd nach einem blauen Schmetterling im Wald verirrt, findet er ein Medaillon. Es zeigt das Miniaturbildnis einer jungen Dame, in der er sogleich die von ihm innig begehrte Märchenprinzessin zu erkennen glaubt. Ermutigt durch die Ratschläge einer guten Fee, die ihn im Traum besucht, macht er sich alsbald mit seinem Knappen Pedrillo auf die Suche nach der Angebeteten. Die vermeintliche Prinzessin ist in Wirklichkeit die junge und wohlhabende Witwe Dona Felicia. Sie bewohnt mit ihrem Bruder ein ganz in der Nähe gelegenes Landgut, wohin Don Sylvio nach allerlei Abenteuern schon am folgenden Tag gelangt. Felicia empfindet Zuneigung zu dem jungen Schwärmer. Dieser jedoch gerät in einen Zwiespalt, da sich die Dame, bei aller Ähnlichkeit mit dem Bildnis, als sterbliches Geschöpf erweist. Er ist nahe daran, Felicia wieder zu verlassen, als deren Bruder Don Gabriel beschließt, den Jüngling ein für allemal von seiner Phantasterei zu heilen. Zu diesem Zweck erzählt er ihm die Geschichte des Prinzen Biribinker, eine Art Lügenmärchen, in dem sich Motive der Feenliteratur in grotesker Weise überbieten. Die Erzählung wirkt als homäopathische Medizin, befördert entscheidend Don Sylvios Rückkehr in die reale Welt und ermöglichtt ihm, das in der Person Felicias schon gegenwärtige irdische Glück zu ergreifen[...].“¹⁰

Wie diese Inhaltskizze des Romans zeigt ist die Geschichte des Prinzen Biribinker eine textinterne Erzählung, die jedoch auch als gesondertes Märchen betrachtet werden kann.

Im Biribinker-Märchen geht es maßgeblich um den jungen Sohn eines Königpaares. Eine Amme soll zur Erziehung des jungen Prinzen gefunden werden, wobei sich hier zwei Feen in Gestalt einer Ziege und einer Biene für dieses Amt bewerben. Die Biene wird der Ziege vorgezogen, was die abgelehnte Fee erzürnt. Aus Angst vor der Rache dieser wird der mächtige Zauberer Caramussal vom Königspaar hinzugezogen, der dem jungen Prinzen den Namen Biribinker und die Anweisung gibt, Abstand zu jeglichem Milchmädchen zu halten bis er achtzehn Jahre alt ist. Fernab von seiner Familie wird Biribinker von seiner Bienenamme aufgezogen. Dort flieht er im Alter von siebzehn Jahren und begegnet hierbei einer Ziegenmelkerin, in die er sich sogleich verliebt. Dieses Milchmädchen flieht jedoch bei der Erwähnung seines Namens, weshalb sich Biribinker auf die Suche nach ihr macht. Dabei gelangt er in ein Schloss, wo er die Fee Cristalline aus ihrem Nachttopfdasein erlöst und mit ihr die Nacht verbringt, da er die Liebe zu seinem Milchmädchen vorerst vergessen hat. Nachdem er sich am folgenden Morgen wieder seiner Liebe erinnert bricht er auf und findet sein Milchmädchen rasch. Erneut erschreckt er dieses, welches sogleich wiederholt die Flucht ergreift. Auf der Suche gerät Biribinker an die Fee Mirabella, mit der er die kommende Nacht verbringt, um dann erneut seine geliebte Galactine zu suchen. Er findet sie, verliert sie wieder und gelangt letztendlich in den Bauch eines Wals, wo er sich dem Widersacher Caramussals, der maßgeblich an seiner Suchwanderung beteiligt war, gegenüber sieht. Dieser lässt seine Geliebte Salamandrin zurück, mit der Biribinker gedenkt die Nacht zu verbringen. Am Morgen wacht er jedoch neben einer hässlichen Gnomide auf, die ihn zutiefst erschreckt. Er befindet sich wieder in dem Schloss, wo er nach jeder Untereue gegenüber seiner geliebten Galactine hin transferiert wurde. Dort findet er sich nun umgeben von sämtlichen Gestalten, die er auf seiner Abenteuerreise traf, die ihn nun auslachen. Caramussal, der ebenso zu ihnen zählt, erlöst ihn von seiner Suchwanderung und lässt ihn eine Gemahlin wählen: die Salamandrin, die Sylphide, die Ondine, mit denen er bereits eine erotische Nacht verbracht hat oder das Milchmädchen. Er entscheidet sich für das sterbliche Milchmädchen, welches in Wahrheit eine Prinzessin ist. Er kehrt mit ihr an den Hof zurück und bleibt fortan dort, von dem Fluch der Ziege und seiner Suchwanderung erlöst.

Folgend wird nun der Inhalt unter dem Aspekt der Parodie betrachtet.

Parodie

Um den parodistischen Charakter herauszustellen, stütze ich mich auf die Definition des Metzler Lexikon¹¹ zur Parodie:

„Traditionell wird P. seit Scaligers Renaissance-Poetik (1561) verstanden als Nachahmung, die einen Originaltext imitiert und dabei das Werk, den Autor oder dessen Meinung verspottet[...], in dem eine Inkongruenz zwischen Form und Inhalt herrscht: In der P. ist die stilistische Ebene >hoch< und der Inhalt >niedrig< bzw. werden Form und Stil des Originals beibehalten, aber der Inhalt verändert.[...]Die neuere P.forschung sieht den Begriff eher in Zusammenhang mit der Intertextualitätsdiskussion.[...]P. ist demnach eine Form der Intertextualität, eine zwar andersartige, aber der Aussage des Original- bzw. Prätextes nicht unbedingt diametral entgegengesetzte und auch nicht unbedingt spöttische Abwandlung.[...]Diese Art der angeführten parodistischen Differenz ergibt sich dadurch, dass man einen Text oder Textausschnitt im Rahmen einer trans-contextualization in einen neuen Kontext überführt und ihm so einen neuen Sinn gibt.“ ¹²

Bei dem Element der Parodie handelt es sich um eine der Kernessenzen, die das Schreiben Wielands prägt. Sie soll in den folgenden Unterkapiteln hervorgehoben werden. Dazu sei zunächst angemerkt:

„Parodie steht und fällt mit dem Durchschimmern einer zweiten, eben der parodierten Ebene. Je schmaler, je genauer bestimmt und begrenzt diese zweite Ebene ist, je mehr alle Details des Werkes einen zwiefachen Abglanz tragen, unter verdoppeltem Blickwinkel aufgefaßt werden können, desto stärker ist der parodistische Charakter ausgeprägt.“ ¹³

Der Punkt, auf den folglich zuerst das Augenmerk gelegt werden muss, ist jener der französischen Feenmärchen, die als Vorbild, wie in der Klassifizierung dargelegt, somit den Grundstein der hier vorliegenden Parodie bilden.

Das genaue Herauskristallisieren, der parodistischen Elemente soll zeigen wie Wieland eine Beziehung zwischen dem Original und seinem Werk herstellt. Dies gibt zum einen Aufschluss über seine Kenntnis und Rezeption der Originaltexte als auch über seine Fähigkeiten als Autor. Denn darin zeigt sich, wie er seine Leserschaft zu erreichen versucht und offenbart seine sprachlichen Kompetenzen. Wieland spielt mit der Erwartungshaltung seiner Rezipienten, die sich an dem bekannten Original orientieren, wodurch die Parodie an Gestalt gewinnt. Eben diese Vorgehensweise verdeutlicht zum Teil den Wiedererkennungswert Wielands.

Das Vorbild des Feenmärchens und die Parodie des Wunderbaren

Immer wieder nimmt Wieland in seinem Werk Bezug auf das Genre des Feenmärchens, wodurch jedoch durch seine eigene Wortwahl klar wird, dass es sich bei dem Prinzen Biribinker um „die ausserordentlichste Feen-Geschichte“¹⁴ handelt und sie sich ganz klar von ihren Vorbildern abhebt. Daraus geht ebenso hervor, dass seinem Rezipientenkreis Feengeschichten durchaus bekannt waren. Da „man [...] ein Feen-Mährchen nur nach anderen Feen-Mährchen beurtheilen [kan]“¹⁵ grenzt er seine Leserschaft auf jene ein, die bereits eine Vorstellung von dem genre des Feenmärchen haben.

Hillmann belegt die Bekanntheit der Feenmärchen zu Wielands Zeit¹⁶ und spricht sogar von einer „Mode der Feenmärchen“, wodurch die Kenntnis der Rezipienten als Basis einer Parodie belegt ist.

„Nach dem Beyspiele so vieler andern Könige in den Feen-Geschichten“¹⁷ wird der Kronprinz auch im Biribinker von einer Amme aufgezogen. Der Vergleich zu anderen Geschichten der Feerei zeigt sich schon relativ am Anfang der Geschichte, wobei der Startpunkt hier noch Deckungsgleichheit zu den Genrevertretern aufweist.

Darauffolgende Vergleiche -besonders in Bezug auf Gegenstände, Zustände oder Handlungsweisen, die beim Leser Erstaunen und Verwunderung hervorrufen- differenzieren sich jedoch stark von der bereits bekannten Gattung und finden in Kommentaren des auktorialen Erzählers ihren Platz der Äußerung:

„übertraf alles, was sich seine Einbildungs-Kraft vorstellen konnte, ungeachtet ihm die Feerey nichts neues war“ und „worin die Feerei sich selbst übertroffen hatte“¹⁸, nehmen Bezug auf das Schloß und Cabinet, welche zum zentralen Ort des Geschehens werden.

Im späteren Verlauf der Handlung wird die unschlüssige Verhaltensweise Biribinkers vor dem feurigen Brunnen im Bauch des Wals mit “die einem Feen-Helden wenig Ehre macht“¹⁹ auktorial kommentiert.

Konkrete Textstellen referieren hier auf die Hypotexte und die damit einhergehende Erwartungshaltung, die Wieland zukünftig in seinem Hypertext durchbricht.

Weiterhin wird die Parodie des Wunderbaren in der Hyperbolisierung deutlich.

Das Märchen steht hier keinesfalls im Rahmen der eigenen Gesetzmäßigkeiten, die selbstverständlich und selbsterklärend für den Protagonisten sind. Wiederholt betont Wieland wie wunderbar das Wunderbare doch ist und zeigt hier einen Fokus auf die detailliertere und übertriebene Beschreibung von Dimensionen und Kostbarkeiten. Beispielhaft seinen hier die fünfzigtausend Paare, die ledig bleiben mussten, um dem Königspaar die Hochzeit in dem Umfange zu ermöglichen²⁰ oder die zwanzigtausend jungen Mädchen aufgeführt, die versammelt wurden, um aus ihrer Mitte eine Amme für den jungen Prinzen zu wählen²¹. Auch die hunderttausend Bienen²², die Honig für Biribinker produzieren, sind selbst in Anbetracht eines großen Bienenstammes außergewöhnlich. Eine diamantene Krippe, an der Ziegen angebunden sind und ein Milchkübel aus einem einzigen Rubin²³ bilden lediglich den Anfang der Kostbarkeitenaneinanderreihung. Als krönendes Beispiel sei hier die Beschreibung des Saales zu nennen, in dem Biribinker auf Cristalline trifft:

„Er befand sich in einem grossen Saal, dessen Wände ganz mit crystallenen Spiegeln überzogen waren. Er wurde von einem diamantnen Cronleuchter erhellt, an welchem in mehr als fünf hundert Lampen lauter Zimmet-Öl brannte. In der Mitte stund ein ovaler Tisch von Elfenbein mit smaragdenen Füssen, für zwo Personen gedeckt, und zur Seiten zween Schenktische von Lasur-Stein, die mit goldenen Tellern, Bechern, Trinkschaalen und anderm Tisch-Geräthe versehen waren. Nachdem er alles, was sich in diesem Saale seinen Augen darbot, eine gute Weile voller Erstaunen betrachtet hatte, erblickte er eine Thüre, durch die er in verschiedene andere Zimmer kam, wovon immer eines das andere an Pracht der Auszierung überglänzte.“²⁴

An den aufgeführten Beispielen²⁵ zeigt sich, dass die Feenmärchenwelt aus ihren Fugen geraten ist: „das Fantastische potenziert sich selbst mit den Mitteln des Fantastischen und parodiert so das Genre, in dem es zu Hause ist: das Wunder wird nicht mehr für selbstverständlich hingenommen, es fordert Verwunderung heraus.“²⁶

Der damit einhergehende Verlust zur Realität hat jedoch auch seinen Nutzen und bedeutet nicht zwangsmäßig den Verlust der Glaubwürdigkeit des Erzählten:

„Die grundsätzliche Irrealität des Dargestellten bedeutet also nicht, dass das Kunstmärchen bzw. der ‚conte plaisant’ auf Glaubwürdigkeit verzichten soll, vielmehr soll mit den Mitteln der künstlerischen Form und mit der Suggestivkraft des Details über die Unwahrscheinlichkeit des Dargestellten hinweggetäuscht werden, oder wie später Wieland sagen wird: der Leser soll zumindest solange er liest beinahe glauben, das Dargestellte sei wahr. Während im Volksmärchen die Glaubwürdigkeit des dargestellten außerhalb der Form verbürgt ist, in der Person des Erzählers und im Weltbewusstsein, muß das Kunstmärchen die Glaubwürdigkeit mit formalen Mitteln, mit Detaillierung und Differenzierung, aus sich selbst heraus reproduzieren.“²⁷

Die Häufungen und Übertreibungen jener Art bilden eine komplett neue Welt des Fantastischen, welche sich spätestens in der Welt im Bauch des Wals zeigt, wo sogar die Gestirne neu geschaffen wurden. Nobis spricht hier von „potenzierten Formen der Hyperbolisierung“ oder dem „potenziert Fantastischen“.

„Jede Handlung, Figur oder Eigenschaft, jeder Gegenstand und Zustand wird so überzeichnet, dass von einer Dominanz genrebildender Feenmärchenelemente nicht mehr die Rede sein kann. Hier herrscht eine Hyper-Dominanz des ‚Chimärischen’ als eines Elements des Feenhaften, das das gesamte Biribinker-Märchen kennzeichnet. Und in dieser Hyperbolisierung kommt die parodistische Intention zum Ausdruck.“²⁸

Wieland führt den Leser durch die Geschichte und stellt an einigen Stellen regelrecht einen Vergleich zwischen den originalen Feenmärchen und dem Prinzen Biribinker auf, sodass selbst bei nicht allzu tiefer Kenntnis des Vorbildes immer noch ein Anknüpfungspunkt hergestellt werden kann.

„Die Darstellung des reflektierten Wunderbaren in der Geschichte des Prinzen Biribinker lässt, wie die mannigfaltigen Anspielungen innerhalb des Romans, Wielands ausführliche Kenntnis der französischen Feenmärchen erkennen: Keine Übertreibung in den französischen Märchen, die Wieland nicht noch zu steigern wüßte, kein paradoxes Bild, zu dem ihm nicht noch etwas Abstruseres einfiele, keine noch so entlegene Verwandlung, die sich nicht vollzöge. Trotz des Parodie-Charakters der Geschichte vom Prinzen Biribinker muß man diese zwar als Diskriminierung der Feenmärchen wie sie Don Sylvio auffaßt ansehen, nicht aber als Diskriminierung der Form überhaupt.“²⁹

In dem vorangegangenen Zitat zeigt sich sowohl der Kunstcharakter als auch der Einfallsreichtum Wielands.

Weitere parodistische Züge zeigen sich in den Darstellungen der Frau.

Die primären Repräsentanten des Frauenbildes

Zunächst sei hierzu gesagt, dass die Frauen nicht aufgrund ihres Individuums betrachtet werden können, da dies in dem Genre einfach nicht repräsentativ wäre. Demnach können auch die feministische Theorie oder die gender studies hier keinen Anknüpfungspunkt bieten. Es handelt sich hier um die für ein Märchen charakteristische Typisierung, die eine gesonderte Betrachtung nicht zulässt. Allerdings definieren sich diese Typen jedoch distinktiv in ihrem Agieren untereinander und zumeist in der Konfrontation mit dem Prinzen Biribinker selbst. Dies soll folglich meine Grundlage sein, auf der ich das konzipierte Frauenbild begründen will.

Folgt man der Betrachtungsweise der Weiblichkeit chronologisch und betrachtet lediglich diejenigen, welche den Handlungsrahmen bestimmen, so wird man zunächst auf die Mutter des Prinzen Biribinker stoßen. Jene, die den Zorn der Fee Caprosine auf sich zog als sie ihre Konkurrentin zur Amme ihres Sohnes auswählte. Von der Königin selbst erfährt man nicht viel. Jenes was man erfährt spiegelt sich in der Wahl der Amme wider.

Ihre Wahl fällt auf die Biene, weil der Prinz unter ihrer Obhut Süßigkeiten von sich geben wird, die es ermöglichen Confect für die Tafel zu sparen.³⁰

Diese Begründung zeigt die schlechte und eigennützige Eigenschaft des Geizes, den die Königin über das Wohl ihres Kindes legt. Eine gute Mutter hätte sich für die Wahl der Ziege entschieden, denn diese hätte dem Prinzen Tapferkeit, Weisheit und Glück gebracht³¹, was sich eine Mutter für ihr Kind wünschen sollte. Anbei soll bemerkt werden, dass die Königin als Einzige erkannte, dass es sich bei der Biene und Ziege um Feen handelt³², was ihr einen bestimmten Grad an Klugheit zuspricht und ihr unterstellt, dass sie sich bewusst gegen das Wohl ihres Sohnes entschied und damit für ihren Vorteil.

[...]

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¹ Tismar zitiert aus: Hasselblatt, Ursula: Das Wesen des Volksmärchens und das moderne Kunstmärchen. Diss. (Masch.) Freiburg 1956, S. 134 f.

² Tismar 1956, S.1.

³ Wührl, Paul-Wolfgang: Das Deutsche Kunstmärchen. Geschichte, Botschaft u. Erzählstruktur. 3. Aufl., Baltmannsweiler 2012, S. 2 (künftig zitiert als Wührl 2012)

⁴ Wührl diskutiert weiter und wählt Goethes Dichtung „Das Märchen“ (1795), um für das Kunstmärchen einige allgemeine Merkmale zu definieren, die hier allerdings weniger von Interesse sein sollen, jedoch in Wührl 2012 S. 3 nachgelesen werden können.

⁵ vgl. Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. Stuttgart, 1985 (künftig zitiert als Klotz 1985), S, 70f.

⁶ zu deutsch: Die schlafende Schöne, welche neun Erzählungen beinhaltet.

⁷ Interessant ist hierbei auch, dass einige der Märchen uns in abgeänderter Form unter der Grimmschen Sammlung in Deutschland wieder begegnen werden. « La Belle au bois dormant (Dornröschen), Le petit Chaperon rouge (Rotkäppchen), La Barbe bleu (Blaubart), Le maître Chat (Der gestiefelte Kater), Les Fées (Frau Holle), Cendrillon (Aschenputtel), Le petit Poucet (eine Variante des Däumlings beim Menschenfresser) Peau d’Ame (Das Eselein). » Klotz 1985, S. 68.

⁸ Grätz, Manfred: Das Märchen in der deutschen Aufklärung. Vom Feenmärchen zum Volksmärchen. Stuttgart 1988 (künftig zitiert als Grätz 198), S. 30.

⁹ Vgl. Grätz 1988, S. 30.

¹⁰ Tarot, Rolf: Christoph Martin Wieland. Geschichte des Prinzen Biribinker. In: Kunstmärchen. Erzählmöglichkeiten von Wieland bis Döblin. Berlin, 1993, S. 37-65 (künftig zitiert als Tarot 1993), hier S. 39, zitiert aus Kindlers Literaturlexikon Bd. 10, München 1986, Sp. 8708.

¹¹ Nünning, Ansgar: Metzler Lexikon. Literatur- und Kulturtheorie. 4. Aufl., Stuttgart, 2008.

¹² des weiteren werde ich mich nicht weiter mit der Theorie der Parodie beschäftigen, jedoch kann u.a. in „V 1. Bemerkungen zur Theorie der Parodie aus Nobis, Helmut: Phantasie und Moralität. Das Wunderbare in Wielands „Dschinnistan“ und der „Geschichte des Prinzen Biribinker“, Kronbergs 1976, zuvor erschienen als Dissertation an der Ruhr-Universität Bochum, 1974 (künftig zitiert als Nobis 1974), weiteres hierzu gelesen werden.

¹³ Tynjanov, Jurij N.: Zur Theorie der Parodie, in: Die literarischen Kunstmittel und die Evolution in der Literatur, Frankfurt/M. 1967, S. 78 – 133, hier S. 105

¹⁴ Wieland, Christoph Martin: Der Sieg der Natur über die Schwärmerey, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Rosalva. Comische Erzählungen. In: Manger, Klaus (Hrsg.): Wielands Werke: historisch-kritische Ausgabe, Berlin 2009 (künftig zitiert als Biribinker). S. 260 Z. 19 als Teil der Unterbrechung durch Don Eugenio initiiert.

¹⁵ Biribinker, S. 303 Z. 7f in den Anmerkungen über die vorstehende Geschichte.

¹⁶ „Die sechziger Jahre des 18. Jahrhunderts stellen zugleich Beginn und, in gewisser Hinsicht, auch Höhepunkt der Rezeption dar. Von 1761 bis 1765 erscheint das >Cabinet der Feen<, eine von F.E.Bierling übersetzte neunbändige Sammlung. 1964 veröffentlicht Wieland seinen >Don Sylvio< mit dem darin erzählten Biribinker-Märchen. Dieses wichtigste und damals auch bekannteste deutsche Produkt der Feerei wird 1768 separat gedruckt, gleichzeitig mit Wielands >Feenmärchen< >Idris und Zenide>. Zur selben Zeit (1767-69) widmen die >Abendstunden<, eine große Erzählsammlung, drei Bände dem Feenmärchen. Eine solche doch immerhin beträchtliche Konzentration gibt es zwar in der Folgezeit nicht mehr, indessen flaut doch die Mode nie ganz ab.“ Heinz Hillmann: Die schlafende Schöne – Französische und deutsche Feenmärchen des 18. Jahrhunderts, Hamburg 1967, S. 244f

¹⁷ Biribinker, S. 246 Z. 4f.

¹⁸ Biribinker, S. 250 Z.11f und Z.33.

¹⁹ Biribinker, S. 287, Z.14f.

²⁰ vgl. Biribinker, S. 242, Z. 1ff.

²¹ vgl. Biribinker, S. 242, Z. 15f.

²² vgl. Biribinker S. 246, Z. 15.

²³ Vgl. Biribinker S. 248, Z. 28f.

²⁴ Biribinker, S. 250, Z.17- 27.

²⁵ vgl. Nobis, 1974, S.102 - 104.

²⁶ Nobis, 1974, S. 103.

²⁷ Apel 1978, S. 27.

²⁸ Nobis, 1974, S. 106.

²⁹ Apel, Friedmar: Die Zaubergärten der Phantasie. Zur Theorie der Geschichte des Kunstmärchens. Heidelberg, 1978. (zukünftig zitiert als Apel 1978) S. 87.

³⁰ vgl. Biribinker, S. 243, Z. 22f.

³¹ vgl. Biribinker, S. 243, Z. 17.

³² vgl. Biribinker, S. 243, Z.20.