Das Phänomen Pop-Festival. Qualitative Untersuchung der Wertschöpfungsprozesse des deutschen Festivalmarktes

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG
1.1. Das Phänomen Pop-Festival
1.2. Relevanz
1.3. Fachwissenschaftliche Verortung und Forschungsstand
1.4. Aufbau der Arbeit

2. FORSCHUNGSGEGENSTAND: POP-FESTIVAL
2.1. Das Pop-Festival: Definition und Abgrenzung
2.1.1. Feste – Festspiele – Festivals: Historischer Rahmen
2.1.2. Das Event
2.1.3. Populär versus Pop: Der kleine, aber feine Unterschied
2.1.4. Das Pop-Festival
2.2. Strukturen des deutschen Festivalmarktes
2.2.1. Entstehung und Entwicklung der Pop-Festivalkultur
2.2.2. Umsatzstrukturen
2.2.3. Kostenstrukturen
2.3. Wertschöpfung in der Musikwirtschaft
2.3.1. Livemusik im Fokus der Musikwirtschaft
2.3.2. Werte innerhalb des performativen Rahmens Pop-Festival

3. STRATEGISCHES MANAGEMENT
3.1. Theoretischer Bezugsrahmen
3.1.1. Value Net
3.1.2. Componet Business Model
3.1.3. Strategic Capability Network
3.1.4. Blue Ocean Strategy
3.2. Zwischenfazit

4. EMPIRISCHE UNTERSUCHUNG
4.1. Die Methode: Leitfadeninterview
4.1.1. Entwicklung der zu erhebenden Dimensionen und Konzeption des Leitfadens
4.2. Auswahlkriterien
4.2.1. Rekrutierung der Interviewpartner*In
4.2.2. Stichprobe im Detail
4.2.2.1. Fusion Festival 44
4.2.2.2. Immergut 44
4.2.2.3. MS Dockville 44
4.2.2.4. Hurricane 45
4.3. Die Untersuchung
4.3.1. Ablauf der Befragung
4.3.2. Vorgehen für die Auswertung

5. AUSWERTUNG
5.1. Verständnisrahmen: Strategische Ausrichtung, Positionierung und Rahmenbedingungen der Festivals auf dem deutschen Festivalmarkt
5.1.1. Fusion Festival
5.1.2. Immergut
5.1.3. Dockville
5.1.4. Hurricane Festival
5.1.5. Vergleich und Interpretation
5.2. | I. Dimension: Beziehungen und getauschte Werte im Value Net
5.2.2. Immergut
5.2.3. MS Dockville
5.2.4. Hurricane
5.2.5. Vergleich und Interpretation
5.2.5.1. Lieferanten 59
5.2.5.2. Komplementoren 61
5.2.5.3. Festivalbesucher*Innen und Aggregatoren 63
5.2.5.4. Substitute 64
5.3. | II. Dimension: Geschäftsfelder, Tätigkeitsbereiche und Kompetenzen
5.3.1. Fusion
5.3.2. Immergut
5.3.3. MS Dockville
5.3.4. Hurricane
5.3.5. Vergleich und Interpretation
5.4. | III. Dimension: Ressourcen, Fähigkeiten und Wertversprechen der Festivals
5.4.1. Fusion
5.4.2. Immergut
5.4.3. MS Dockville
5.4.4. Hurricane
5.4.5. Vergleich und Interpretation
5.5. | IV. Dimension: Innovation und Einzigartigkeit entwickeln
5.5.1. Fusion
6.5.2. Immergut
6.5.4. Hurricane
6.5.5. Vergleich und Interpretation

6. SCHLUSSBETRACHTUNG
6.1. Wie und warum produzieren Pop-Festivals für wen welche Werte?
6.2. Forschungsausblick und kritische Betrachtung der eigenen Arbeit

QUELLENVERZEICHNIS

ANHANG

ABSTRACT

Ziel dieser Arbeit ist es, das Phänomen Pop-Festival zu bestimmen und aufzuzeigen, welche Werte für wen,wie und warum bei einem Pop-Festival produziert werden. Die Relevanz dieser Untersuchung steht vor dem Hintergrund einer sich verändernden Musik- und Festivalindustrie. Während der Tonträgermarkt seit Jahren einen viel diskutierten Zerfall erlebt, entwickelten sich Festivals zu einem boomenden Wirtschaftszweig. Doch schaut man genauer auf den deutschen Festivalmarkt, zeigt sich, dass nicht alle von diesem scheinbaren Boom profitieren.

Bisher haben kaum Untersuchungen zu den Wertschöpfungsprozessen von Pop-Festivals stattgefunden. In dieser Arbeit werden deshalb Strategien und Wertschöpfungsprozesse zum Gegenstand empirischer Forschung. Als Experten sollen Führungskräfte verschiedener deutscher Pop-Festivals in Einzelinterviews befragt werden. Im Zuge der Auswertung der so gewonnenen Daten soll herausgestellt werden, welche Aktivitäten Pop-Festivals durchführen, wo sie sich ähneln, was sie unterscheidet und welches die wichtigsten Werttreiber sind.

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1:Umsatzentwicklung des deutschen Musikveranstaltungs- und Tonträgermarktes im Vergleich

Abbildung 2: Physische Existenzbewältigung im Festivalleben

Abbildung 3: Umsatzentwicklung Musikveranstaltungen und Festivals in Deutschland

Abbildung 4: Umsatz der Musikfestivals nach Musikrichtung

Abbildung 5: Ranking der 20 größten Musikfestivals weltweit nach Umsatz und verkauften Tickets

Abbildung 6: Die Kernwertschöpfungsprozesse der Musikwirtschaft

Abbildung 7:Value Net nach Nalebuff und Brandenburger

Abbildung 8: Value Net nach Freienstein und Winter

Abbildung 9: Das Component Business Model

Abbildung 10: Strategic Capability Network

Abbildung 11:Wertkurve/ Strategische Kontur von [yellow tail]

Abbildung 12: Value Net des deutschen Festivalmarktes

Abbildung 13: Die Lieferanten im Value Net der Festivals

Abbildung 14: Die Komplementoren im Value Net der Festivals

Abbildung 15: Festivalbesucher und Aggregatoren im Value Net der Festivals

Abbildung 16: Die Substitute im Value Net der Festivals

Abbildung 17: Das CBM der Festivals

Abbildung 18: Das SCN der Pop-Festivals

Abbildung 19: Die Strategische Kontur der Pop-Festivals

Anhangsverzeichnis

Anhang A: Verzeichnis Pop-Festivals in Deutschland in Jahre

Anhang B: Leitfanden 1&

Anhang D: Codebuch

Anhang F: Erklärung der Eigenständigkeit

1.EINLEITUNG

„Festivals boomen in Deutschland.“

(Lindner, 2012)

1.1. Das Phänomen Pop-Festival

Pop-Festivals wie Rock am Ring oder das Hurricane Festival verzeichnen nach eigenen Angaben immer wieder neue Besucherrekorde. „Hunderttausende strömen zu den Festivals“, titelt die FAZ (2012). Man spricht von Umsatzrekorden des deutschen Veranstaltungsmarktes und von Festivals als dessen größten Gewinner. Öffentlich-rechtliche Fernsehsender wie ARTE, 3Sat, ZDF-Kultur oder ARD zeigen Konzertmitschnitte, Interviews und Festival-Live-Streams. Auf Musik- und Mode-Blogs werden jedes Jahr wieder Bands, Festival-Moden und Überlebensstrategien diskutiert und ausgetauscht. Es stellt sich also zunächst die Frage: Was ist das Phänomen Pop-Festival und was macht es aus?

Als Ursache für die mediale und gesellschaftliche Fokussierung auf Festivals werden vor allem die derzeitige Entwicklung der Musikindustrie und insbesondere der Zerfall des Tonträgermarktes genannt. In einem Artikel des Tagesspielgels wird Carsten Schumacher vom Festival-Guide zum Thema der neueren Festival-Entwicklung wie folgt zitiert: „Der Trend zum Festival ist parallel zum Niedergang der Plattenindustrie Ende der 90er entstanden“ (Schumacher zit. nach Mielke, 2012). Heute, da Musik losgelöst von Raum und Zeit gehört, gestreamt, runtergeladen oder geteilt werden kann, gewinnen Events, Konzerte und Festivals zunehmend an Gewicht. „Das Erlebnis, eine Band auf einem Festival zu sehen, das kann man nicht runterladen“ (ebd.),so Schumacher weiter. Neue digitale Musikmedien führen zu einem Wandel im Umgang mit und der Wertschätzung von Musik. Dies verstärkt scheinbar die Besonderheiten und den Wert von Konzerten und Festivals. Der Festivalmarkt boomt, weil der Konsum von Musik sich verändert hat. Festivals können etwas bieten, was der alltägliche digitale Musikkonsum nicht mehr bieten kann. Der neue Umgang mit Musikhat aber nicht nur zu Veränderungen des Tonträgermarktes geführt, sondern auch auf dem Festivalmarkt für neue Bedingungen gesorgt. Doch, welche Anforderungen bestehen an Pop-Festivals im Zeitalter der digitalen Netzwerkmedien?

Erste Merkmale dieser neuen Anforderungen an die Festivals sind bereits spürbar. Die veränderte Wertschätzung von Musik hat zu einem Schwund an Headlinern geführt. Es gibt kaum noch ‚große‘ Bands und Künstler*Innen, die Stadien bzw. Festivals alleine füllen können. Der sich da-raus ergebende Kampf um das ‚Mittelfeld‘ wird zunehmend größer. Stephan Thanscheidt, Geschäftsführer und Booker von FKP Scorpio, einem der größten europäischen Konzert- und Festival-Veranstalter, sieht die Ursache für den Schwund an Headlinern in der

„[…] Art und Weise, wie wir heute Musik konsumieren. Wie wir Musik wertschätzen. Das ist letztlich eine Frage von Loyalität, und mit der ist es im Internet-Zeitalter oft nicht weit her. Man ist nicht mehr so geduldig mit Bands, weil das Angebot so groß und eben auch verfügbar ist. Für den Moment hat man vielleicht seine Lieblingsbands gefunden, aber wenn einem ihre nächste Platte nicht gefällt, zieht man eben weiter – die Alternativen drängen sich ja quasi auf. […] Ich habe also mittelfristig keine Wahl: Ich muss das Mittelfeld der Festivals kompensieren. Und auf das Wachstum hoffnungsvoller Künstler setzen und daran glauben, dass sie diesem Status auf dem Festival tatsächlich gerecht werden.“ (Thanscheidt, 2014. S. 49)

Hinzu kommt der Faktor, dass durch den scheinbaren Boom von Festivals immer mehr Akteure auf den Festivalmarkt geströmt sind. Inzwischen gibt es eine kaum mehr fassbare Zahl von Festivals. Der Konkurrenzkampf um Musiker*Innen wurde zunehmend größer. „Es gibt mittlerweile praktisch unendlich viele Festivals, aber endlich viele große Künstler“ (ebd.). Dieser Kampf bringt zwei schwergewichtige Folgen für die Festivals mit sich: 1. Die ‚Spielregeln‘ im Ringen um die Musiker*Innen wurden deutlich verschärft. Im Streben nach Exklusivität belegen die Veranstalter die engagierten Bands zum Beispiel mit Gebietsschutz^[1]. 2. Die Gagen-Forderungen, aber auch Gagen-Angebote von und an die Künstler*Innen wurden zunehmend höher. Die Veranstalter müssen im Kampf um Bands immer mehr zahlen.Die Kosten und damit auch die Risiken für die Festivals sind deutlich gestiegen.

2013 haben etablierte Festivals wie Omas Teich oder das BootBooHook indiesem verschärften Kampf nicht mehr mithalten können. Kurz vor Beginn mussten beide Festivals aufgrund der schlechten Ticketverkaufszahlen und der sich daraus ergebenden finanziellen Engpässe abgesagt werden. 2014 traf es das Greenville und das Legacy Open Air, die ebenfalls bis auf Weiteres kurzfristig eingestampft wurden. Diese Schicksale waren 2013 und 2014 keine Einzelfälle. Zunehmend mehr Festivals sind in gefährliche finanzielle Lagen geraten. Der deutsche Festivalmarkt zeigt sich also nicht im Ganzen als ein boomender Markt, sondern als gespalten. „Für FKP Scorpio war [2013] die beste Festivalsaison aller Zeiten. […] Für Deutschland gesprochen ist der Festivalmarkt aber ziemlich übersättigt“ (ebd.), so Stephan Thanscheidt. Für viele Festivals ist die Frage nach den Möglichkeiten, die sich im Kontext der eigenen spezifischen Ressourcen und Kompetenzen ergeben,zunehmend von Bedeutung. Die konkreten Wertaktivitäten der Festivalbetreiber und ihre Vorstellungen von ihren Wertschöpfungspotenzialen und -perspektiven rücken in den Fokus der strategischen Betrachtungsweise. Für diese Arbeit ergibt sich daraus die Frage: Welche Pop-Festival-Strategien gibt es und was unterscheidet sie?

Ziel dieser Arbeit ist es, das Phänomen Pop-Festival genauer zu bestimmen und die Zusammenhänge und Ursachen eines sich verändernden Festivalmarktes offenzulegen. Ich möchte aufzeigen, für wen welche Werte warum produziert werden und mit welchen Strategien die Festivals versuchen, diese zu bedienen. Abschließend sollen so neue mögliche Wertschöpfungsperspektiven für Festivals dargestellt werden. Aus dieser Zielsetzung ergibt sich folgende forschungsleitende Fragestellung:

Wie und warum produzieren Pop-Festivals für wen welche Werte?

1.2. Relevanz

Die Relevanzdieser Arbeit resultiert insbesondere aus den bereits angedeuteten Veränderungen innerhalb der Musikwirtschaft und vor allem des Tonträgermarktes. Der auf den Musikmarkt spezialisierte Wiener Wirtschaftswissenschaftler Peter Tschmuck beschreibt, wie „[d]ie Rolle von Konzerten, Festivals und anderen Live-Musikveranstaltungen für die Einkommenserzielung von Musikschaffenden […] in den letzten Jahren stark an Bedeutung gewonnen [hat]“ (Tschmuck 2013, S. 295). Zwar zeigt Tschmucks Beweisführung aufgrund einer einseitigen und verzerrten Sichtweise erhebliche Mängel auf^[2], aber dennoch verweist seine These auf einen wichtigen und grundlegenden Kern: Das Bedeutungsverhältnis von Live-Veranstaltungen und Tonträger-markt hat sich stark verändert. Diese Verschiebung wird auch in der von der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK) erhobenen Konsumstudie zum Veranstaltungsmarkt (2014) deutlich:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1:Umsatzentwicklung des deutschen Musikveranstaltungs- und Tonträgermarktes im Vergleich. 1 Gesamtumsatz aus dem Verkauf von Tonträgern inkl. Musikvideos, ohne Umsätze aus Aboservices, webfinanzierten Streaming-Services, sonstigem Einkommen aus digitalen Geschäftsfeldern und Mobile. Darstellung: Glashoff, MIZ 2014. Quelle: Gfk-Studie, 2014

Während Konzerte und vor allem Festivals im Zeitalter der CD als Möglichkeit gesehen wurden, Tonträger zu bewerben, sind sie im heutigen digitalen Zeitalter selbst eine wichtige Einkommensquelle (vgl. u. a. Friedrich 2013). Zwar erlebte auch der Musikveranstaltungsmarkt immer wieder Hochs (z.B. 2007) und Tiefs (z.B. 2009), blieb aber in seiner Gesamtheit relativ stabil und zeigt keinen klaren Trend in eine Richtung. Doch der stetige Niedergang des Tonträgermarktes lässt den Markt für Musikveranstaltungenzunehmend stärker erscheinen. Während 1995 der Anteil der Veranstaltungen im Vergleich zu den Tonträgern noch bei 48 Prozent lag, waren es 2013 bereits 67 Prozent.

Es ist wenig verwunderlich, dass Musikveranstaltungen zunehmend ein Thema in der Debatte um neue Wertschöpfungsprozesse innerhalb der Musikwirtschaft sind.Dass der Veranstaltungs- und Festivalmarkt seit Jahren eigentlich gleichbleibend ist, spiegelt sich in den meisten Beiträgen allerdings kaum wider. Vor allem Festivals sind in diesem Zusammenhang bisher nur unzureichend thematisiert und analysiert worden. So drängen, geblendet von vorschnellen Annahmen auf riesige Gewinne, immer mehr Akteure auf den Festivalmarkt und übersehen, dass eine Bedeutungsveränderung innerhalb der Musikwirtschaft nicht direkt mit steigenden Umsätzen gleichzusetzen ist. Eine kritische Untersuchung bietet die Möglichkeit, die Zusammenhänge, Potenziale und Besonderheiten des deutschen Festivalmarktes zu verstehen und damit die wirklichen Wertschöpfungsperspektiven aufzuzeigen.

1.3. Fachwissenschaftliche Verortung und Forschungsstand

Das Thema Pop-Festival ist aus vielen verschiedenen – mal mehr, mal weniger wissenschaftlichen – Richtungen betrachtet und umkreist worden. Jedes Jahr aufs Neue erscheint eine Vielzahl von journalistischen Artikeln und populärwissenschaftlichen Büchern, die sich mit Pop-Festivals auseinandersetzen oder das Thema auf die eine oder andere Art und Weise anreißen. Dabei stehen neben der bloßen Berichterstattung meist historische Überblicke und besondere pop-kulturelle Phänomene wie das Woodstock Festival im Mittelpunkt der Arbeiten. Rein wissenschaftliche Untersuchungen, vor allem in Bezug auf die soziologische, ästhetische, technische oder wirtschaftliche Dimension eines Festivals, sind hingegen eher selten. Unter dem Blickwinkel des Strategischen Managements sind keine wissenschaftlichen Untersuchungen – eine Ausnahme stellt hier Julia Müllers Masterarbeit zum Thema Strategien klassischer Musikfestivals (2011) dar – bekannt.

Die vorliegende Arbeit ist im Spannungsfeld zwischen einer historischen, soziologischen und ökonomischen Betrachtungsweise zu verorten. Die ästhetische und technische Dimension von Festivals, Festivalmedien und Festivalperformances sind nicht primärer Bestandteil dieser Arbeit und werden nur am Rande thematisiert. Der Begriff Pop-Festival und seine historische Entwicklung werden neben einer musikwissenschaftlichen Begriffseinordnung vor allem aus den Blickrichtungen des Kulturmarketing s (Graf, 1995) und der populärwissenschaftlichen Literatur bestimmt, die sich ausgiebiger mit dem Phänomen Pop-Festival auseinandergesetzt haben. Eine klare Definition des Begriffs Pop-Festival ist allein auf der Grundlage eines historischen Rahmens nicht möglich, da der Begriff meist synonym für Bezeichnungen wie Open-Air, Festspiel oder Musikfest verwendet wird. Um eine genauere Bestimmung vorzunehmen, müssen die Begriffe Event und Pop mit in den Fokus der Betrachtung gerückt werden.

In dieser Arbeit wird ein Event aus soziologischer und nicht aus betriebswirtschaftlicher Perspektive betrachtet. Es geht nicht um die Marketing-Events zur Darstellung von Unternehmen oder Produkten, sondern vielmehr um die Weiterentwicklung des von Gerhard Schulze bestimmten Paradigmas einer Erlebnisgesellschaft (1992). Vor allem Winfried Gebhardt und Roland Hitzler (2000, 2008)sind hier zu nennen, die, insbesondere in Bezug auf die Love-Parade, das Musik-Event mit in den Mittelpunkt ihrer Untersuchungen rückten. Als eine Schülerin Hitzlers erforschte Babette Kirchner mit Eventgemeinschaften (2011) den Bereich Festivals und untersuchte das Fusion Festival und dessen Besucher*Innen. Dabei bestimmte sie das Festival im Rahmen der Theorien von Festen, des Karnevals und der Communitas (Turner,2005, 2009) sowie mit dem Forschungstil der Grounded Theory als ein besonderes, außeralltägliches Erlebnis. Aus dem aktuellen Pop-Diskurs (vgl. Diederichsen, 2014; Großmann, 2008; Helms, 2008; Jacke, 2009 u. v. m.) heraus wird der Begriff Pop in dieser Arbeit betrachtet. Hierbei wird vor allem eine Trennung zwischen dem Populären und Pop gezogen.

Die ökonomische Dimension dieser Arbeit umfasst zwei Ebenen: Die erste Ebene bezieht sich auf die Strukturen des deutschen Festivalmarktes und dessen Stellung innerhalb der Musikwirtschaft. Die zweite Ebene zielt auf die Werte und Wertströme von Pop-Festivals ab. Analysewerkzeuge des Strategischen Managements fungieren dabei als theoretisches Fundament, um die spezifischen Möglichkeiten und Potenziale der untersuchten Festivals zu erfassen und darzustellen. Die Analyse bezieht sich auf theoretische Modelle wie das Value Net, Component Business Model, Strategic Capability Network und Blue-Ocean-Strategy. In dieser Arbeit wird auf eine allgemeine historische Einführung zu Strategien und dem Strategischen Management verzichtet und auf die zahlreiche Literatur verwiesen (vgl. Bea & Haas, 2013; Kreikebaum, Gilbert & Behnam, 2001; Mintzberg, 2007; Scheuss, 2008u. v. m.).

1.4. Aufbau der Arbeit

Von der Forschungsfrage und der wissenschaftlichen Einordnung dieser Arbeit (1. Kapitel – Einleitung) ausgehend, wird zunächst der Forschungsgegenstand Pop-Festival definiert und abgegrenzt sowie dessen Charakteristika, Strukturen und gesellschaftlichen Funktionen herausgearbeitet (2. Kapitel – Forschungsgegenstand: Pop-Festival). Im 3. Kapitel (Strategisches Management) erfolgt eine Einführung in verschiedene Werkzeuge des Strategischen Managements, die als Grundlage für die Untersuchung der ausgewählten Festivals dienen. In den folgenden Kapiteln werden die Methode der Erhebung der Daten dargestellt und erläutert (4. Kapitel – Untersuchung des Forschungsgegenstandes) und die Ergebnisse der Erhebung ausgewertet (5. Kapitel – Auswertung). Abschließend werden aus dem Verhältnis zwischen Theorien und Ergebnissen der Untersuchung neue Thesen erzeugt, kritisch betrachtet und mögliche weitere Forschungsfragen aufgezeigt (6. Kapitel – Fazit).

"Just love everybody all around ya and clean up a little

garbage on your way out and everything gonna be alright."

– John Sebastian,

Woodstock 1969

(Wadleigh, 1969/2009)

2. FORSCHUNGSGEGENSTAND: POP-FESTIVAL

Das Woodstock Festival 1969 ist für viele zum Inbegriff der Pop-Festival-Kultur geworden. Es gilt als der Höhepunkt der Hippie-Kultur und des ersten Festival-Booms der 1950er und 1960er Jahre in den USA. In den folgenden Jahrzehnten sollten Festivals weltweit immer wieder Hochs und Tiefs, Boom-Jahre und Krisen durchleben. Seit Ende der 1990er Jahre kann in Deutschland eine Explosion vonPop-Festivals verzeichnet werden. Dieser Anstieg an Akteuren auf dem Festivalmarkt wird häufig als ein Boom beschrieben, der der Musikindustrie in der aktuellen Krise Rettung verheißt.

Im folgenden Kapitel soll das Pop-Festival als Forschungsgegenstand definiert und abgegrenzt werden. Ziel ist es, die Charakteristika eines Pop-Festivals herauszuarbeiten, den deutschen Festivalmarkt zu erfassen und wesentliche Merkmale der Wertschöpfungsprozesse der Musikindustrie zu bestimmen.

2.1. Das Pop-Festival: Definition und Abgrenzung

Der Ursprung des Begriffs Festival findet sich in dem lateinischen Wort „festum“ (dt. Fest(tag) oder Feier) bzw. „festivus“ (dt. festlich oder feierlich) (vgl. Brockhaus, 2006, S. 137; Pons online).Im deutschen Sprachgebrauch etablierte sich zunächst der Begriff Festspiele, während die Bezeichnung Festival aus dem Englischen und Französischen stammt.Ein Festspiel oder auch Festival ist eine „periodisch wiederkehrende Veranstaltungsfolge, bei der Theateraufführungen, Opern, Musikwerke oder aber auch Filme präsentiert werden“ (Brockhaus, 2006, S. 148). Betrachtet man Musikfeste, -festivals oder -festspiele im Speziellen, sind sie „über mehrere Tage oder Wochen sich erstreckende Musikveranstaltungen, die meist in regelmäßigem Turnus und in der Regel am gleichen Ort stattfinden“ (Honegger & Massenkeil, 1996, S. 47). Sie heben sich durchbesondere Spielstätten, Aufführungspraktiken oder Repertoires „aus dem Rahmen des Alltäglichen“ (Riemann, 2001,S. 51) heraus.

Die Begriffe Festival, Festspiele und Musikfest werden zunächst also meist synonym verwendet. Eine klare Trennung und Definition ist aufgrund der Überschneidungen bisher nicht möglich. Um den Begriff Festival, wie er im heutigen Sprachgebrauch meistens genutzt und als Gegenstand dieser Arbeit verwendet wird, genauer zu definieren, ist eine exaktere Abgrenzung zu anderen Veranstaltungsformen, vor allem zum Begriff der Festspiele, wichtig. Dazu muss man zunächst das öffentliche Fest als Ursprung musikalischer Veranstaltungen und als begriffliche Grundlage genauer betrachten.

2.1.1. Feste – Festspiele – Festivals: Historischer Rahmen

Seit der frühesten Menschheitsgeschichte werden Feste gefeiert. Sie besitzen die Funktion, den Menschen für einen abgesteckten Zeitraum den Ausstieg aus ihrem alltäglichen Leben zu ermöglichen und sichvon gesellschaftlichen Normen und Positionen zu lösen (vgl. Kirchner, 2011, S. 17f). Feste können in zwei grundlegende Kategorien unterteilt werden: 1. ‚Außerordentliche‘ und 2. ‚Ordentliche‘ (Braun, 1995, S. 411f) Feste. Während ‚ordentliche‘ Feste regelmäßig wiederkehrend waren und meist einen religiösen oder auch landwirtschaftlichen Hintergrund hatten, wie zum Beispiel Götter- oder Erntefeste, waren die ‚außerordentlichen‘ Feste einmalige Ereignisse mit gesellschaftlichem oder militärischem Hintergrund, wie zum Beispiel Hochzeiten, Krönungen oder Siegesfeste (ebd.).

Musik war immer ein wichtiges Element von Festen, aber nicht ihr Schwerpunkt. Zwar sind viele Kompositionen nur für sie entstanden, aber vor allem um den festlichen Charakter zu unterstreichen. Erst mit dem Aufkommen des bürgerlichen Musiklebens im 18. Jahrhundert entstanden Konzerthäuser mit ausgeformter Akustik, zentrierter Bühnenausrichtung und Musik als alleinigen Grund des Zusammenkommens (Tröndle, 2011, S. 28). Das erste ‚ordentliche‘ Musikfest im heutigen Sinn war das ab 1709 stattfindende Festival ^[3] of theCorportation of the Sons of the Clergy in der St. Pauls-Kirche in London (vgl. Honegger & Massenkeil, 1996, S. 47f). Der Fokus lag nun ausschließlich auf (kirchlicher) Musik.

Seit dem 19. Jahrhundert entwickelten sich zwei grundlegende Varianten von ‚ordentlichen‘ Musikfesten: Zunächst wurden Musikfeste und Festspiele vor allem einzelnen Komponist*Innen gewidmet.^[4] Ziel war es, deren Musik „mit hohem Kunstanspruch“ (Willnauer, 2013, S. 3) aus dem alltäglichen „Repertoirebetrieb“ (Riemann, 2001, S. 51)herauszuheben. Dieser Fokus setzte aber enge Grenzen. Immer mehr Veranstalter entwickelten deshalb auch Programme, die bestimmte musikalische Gattungen in den Mittelpunkt rückten. Parallel dazu entstanden, vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg, Musikfeste, die den Erlebnis- und Event-Charakter zunehmend mehr in den Vordergrund stellten. Um diesen Charakter zu verdeutlichen, wurde der Begriff Festival verstärktals Bezeichnung solcher Feste verwendet. Franz Willnauer beschreibt für das Deutsche Musikinformationszentrum (MIZ) des Deutschen Musikrates diese Entwicklung wie folgt:

„[Den] heute eher als elitär empfundenen Festspielen steht seit etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts ein neuer, junger, von Traditionen unbelasteter Veranstaltungstypus gegenüber, der sich eher an ein touristisches Massenpublikum als an kulturelle Eliten wendet, seine Inhalte weniger an Kunstgattungen als an Marketingstrategien ausrichtet und den ‚Event‘ als Sinnerfüllung und Erfolgsgarant ansieht: das ‚Festival‘“ (Willnauer, 2013, S. 3).

In dieser Arbeit wird im Folgenden das Festival durch seinen Event-Charakter definiert und so von den Festspielen abgegrenzt. Um die Eigenschaften eines Pop-Festivals noch genauer zu bestimmen, wird zunächst ermittelt, welche Charakteristika Events mit sich bringen.

2.1.2. Das Event

Der Begriff Event feiert seit längerer Zeit Hochkonjunktur. Ob Schiffstaufe, Weltjugendtage oder Fußball-Fan-Fest, alles ist ein Event, alles ist ein Ereignis. Neben dem ökonomisch orientierten Event-Marketing ist vor allem das Event als soziales und kulturelles Massenphänomen in den Mittelpunkt wissenschaftlicher Betrachtungen gerückt. Die Soziologen Gebhardt, Hitzler und Pfadenhauer (2000) verstehen das Event als eine besondere Form des Festes. Zentrales Merkmal seiner Funktion ist in beiden Fällen das sich Entziehen aus und das Überwinden des Alltags. Ihre Strukturen ergeben sich aus dem Wunsch, „die Routinen und Zwänge des Alltags“ zu durchbrechen und „ein außeralltägliches Erlebnis“ (Gebhardt, 2000, S. 19) zu erfahren. Anders als bei einem Fest, und hier unterscheiden sich die beiden Begriffe voneinander, ist bei einem Event die Einzigartigkeit des Erlebnisses eine grundlegende Bedingung (vgl. Gebhardt, 2000; Hepp, Höhn & Vogelgesang, 2010). Während Feste durchaus ritualisiert oder traditionalisiert sein können, müssen Events den Charakter eines Ausnahme-Ereignisses besitzen. Zwar können auch dabei bestimmte Rituale gelebt werden, doch stehen diese immer in der Funktion eines neuen und einmaligenErlebnisses. Die Einzigartigkeit eines Events ergibt sich unter anderem aus einer Verpflichtung zur Aktualität und seinergenauestens geplanten Inszenierung (vgl. Willnauer, 2013, S. 4; Hepp, Höhn & Vogelgesang, 2010, S. 14).

Gebhardt (2000, S. 19f) charakterisiert das Planmäßige als ein weiteres Merkmal des Events. Für gewöhnlich werden diese von professionellen Unternehmen, Vereinen oder anderen Organisationen geplant, vorbereitet und durchgeführt.Inhaltlich wird meist ein monothematischer Fokus, wie zum Beispiel Musik oder Religion, gewählt.So kann dem Event planmäßig „Sinn und Bedeutung“ (ebd.) verliehen und seine Einzigartigkeit betont werden. Trotz dieser monothematischen Ausrichtung zeichnen sich Events immer auch durch Multimedialität^[5] sowie „kulturellen und ästhetischen Synkretismus“ (ebd., S. 20) aus. Sie bedienen sich unterschiedlicher traditioneller und ästhetischer Ausdrucksformen, wie zum Beispiel Musik, Tanz, bildende Kunst, Video, Lichtgestaltung usw., und verbinden diese zu einem „einheitlichen Ganzen“ (ebd.). Multimedialität schafft dadurch sowohl einen ästhetischen als auch „kommunikativ-informellen Mehrwert“(Lang, 2004, S. 303).

Events können bisher alsplanmäßige, monothematische sowie multimediale Veranstaltungen charakterisiert werden, die sich aus dem Bedürfnis nach einem berechenbaren, einzigartigen Erlebnis ergeben. Im soziologischen Diskurs wird dieser Wunsch häufig auf „Subjektivierungs-, Pluralisierungs-, Individualisierungs- und Globalisierungsprozesse“ (Hitzler, Honer & Pfadenhauer, 2008, S. 9) einer posttraditionellen Gesellschaft (ebd.) bezogen. Dabei lösen sich frühere Schichten- und Klassenstrukturen zunehmend auf und traditionelle Gemeinschaften wie Familie, Nation, Sportvereine oder die Kirchengemeinde verlieren an Bedeutung. Die Menschen stehen aber nicht haltlos in Zeit und Raum. Sie suchen und entwickeln neue „Vergemeinschaftungsmuster, deren […]Kraft nicht länger auf ähnliche soziale Lagen gründet, sondern auf ähnliche Lebensziele und ähnliche ästhetische Ausdrucksformen“ (ebd.). Sie entscheiden sich immer wieder dafür, nur temporäre und flexibel starke Gemeinschaften einzugehen, mit denen sie „eine gemeinsame Interessenfokussierung haben bzw. vermuten“ (ebd., S. 9f).

Vor diesem Hintergrund lässt sich das Event als ein besonderer Rahmen zur Vergemeinschaftung^[6] verstehen. Es ermöglicht einer Person, aus ihrem Alltag herauszutreten und innerhalb einer „situativen Event-Vergemeinschaftung“ (Gebhardt, 2008, S. 207) ein einzigartiges Erlebnis zu erfahren. Es erzeugt einen „soziale[n] Mehrwert“ (ebd., S. 202), der zeitlich beschränkt und ohne jegliche Konsequenz für den Alltag besteht.

„In einer sich zunehmend differenzierenden, ja partikularisierenden Welt scheinen Events eine der wenigen Möglichkeiten zu sein, die dem spätmodernen Menschen noch die […] Erfahrung von ‚Einheit‘ und ‚Ganzheit‘ erlauben, vor allem dadurch, dass sie Erlebnisformen anbieten, die nicht nur den ‚Intellekt‘, sondern alle Sinne ansprechen, also ‚Wirklichkeit‘ sinnlich fassbar und körperlich spürbar werden lassen. […] Vieles spricht dafür, dass Events auf einer immer schneller um sich greifenden Sehnsucht nach ‚Verzauberung‘ der ‚entzauberten Welt‘ der Moderne gründen Events sind nach ihrem Bauprinzip ‚romantische Konstrukte‘, die der ‚kalten‘ und ‚seelenlosen‘ Rationalität moderner Lebenswelten wieder ein ‚Gefühl‘, ‚Wärme‘ und ‚Authentizität‘ zu verleihen versprechen.“ (Gebhardt, Hitzler & Pfadenhauer, 2000, S. 10f)

Vor allem im Bereich der Pop-Events spielt das Thema der Zugehörigkeit und der Gemeinschaft eine zentrale Rolle. Damit dieser Umstand deutlich wird, werden im Folgenden die Begriffe das Populäre und Pop unterschieden und der Pop-Begriff definiert.

2.1.3. Populär versus Pop: Der kleine, aber feine Unterschied

Historisch spricht man schon viel länger vom Populären als von der Pop-Musik. Dietrich Diederichsen unterscheidet „zwischen Pop-Musik, deren Geschichte 1955 plus/minus fünf Jahre beginnt, und dem Populären und der Populärkultur, die es schon vor der Pop-Musik gab und die auch weiterhin existiert“ (Diederichsen, 2014, S. XII). Der Begriff Populär-Kultur bezeichnet meist homogene Massen- und Volkskulturen. Pop-Musik und die dazugehörige Pop-Kultur hingegen zeichnet sich vor allem durch Jugendkulturen, soziale Heterogenität und unterschiedliche Subkulturen aus (vgl. u. a. Hecken, 2009, S. 260f).Im Prozess der Sozialisation stellen Subkulturen und Szenen des Pop ein wichtiges Element zur Distinktion dar. Musik ist dabei nicht mehr länger alleiniges Element der Betrachtung. Pop ist vielmehr multimedial(Helms, 2008, S. 80). Pop ist ein „Zusammenhang aus Bildern, Performances, (meist populärer) Musik, Texten und an reale Personen geknüpften Erzählungen“ (Diederichsen, 2014, S. XI). Nichtmusikalische Aspekte wie Kleidung, Frisuren, Tanzstil usw. besitzen in den einzelnen Subkulturen einen hohen Stellenwert. Das Sehen als performativer Akt ist für den Pop-Fan wichtig, um sich mit dem Bild, den Symbolen und der Authentizität des Künstlers auseinanderzusetzen und eventuell zu identifizieren. Innerhalb der Subkulturen kann man sowohl „Individualismen“ als auch „Kollektivismen“ entwickeln (ebd., S. XIII). Man kreiert sein Ich in einem Gefühl des Wir. Das Pop-Event, als Rahmen zur Entwicklung des „Wir-Gefühls“(Gebhardt, Hitzler & Pfadenhauer, 2000, S. 10), nimmt so eine wichtige Rolle für die einzelnen Szenen und Subkulturen ein. Es dient zur performativen Erschaffung von Gemeinschafts- und ritualisierten Vergemeinschaftungsformen der einzelnen Szenen.

2.1.4. Das Pop-Festival

Pop-Festivals können als ordentliche Musikfeste mit Event-Charakter definiert werden. Aus dem Spannungsfeld zwischen Pop, Musikfest und Event lassen sich folgende wesentliche Merkmale eines Pop-Festivals bestimmen:

1. Institutionalisierte Planung: Festivals werden, wie bei Events üblich, in der Regel von professionellen Unternehmen oder Vereinen geplant, vorbereitet und durchgeführt. Die Unternehmen sind es auch, die dem Festival Sinn und Bedeutung verleihen. Einfache Feste benötigen eine solche institutionalisierte Planung nicht.
2. Mehrtägiger Veranstaltungszeitraum: Festivals erstrecken sich, wie auch Festspiele, über einen mehrtägigen Zeitraum. Bei Festen oder Events muss diese Mehrtägigkeit nicht gegeben sein. Pop-Festivals können so auch von Pop-Konzerten und Open-Air-Partys abgegrenzt werden, die in der Regel nur eintägig sind.
3. Regelmäßiger Turnus: Wie für ordentliche Feste üblich, und damit auch für Festivals, finden sie in einem regelmäßigen Turnus statt. Auch hier lässt sich eine Abgrenzung – Ausnahmen bestätigen die Regel – zu meist außerordentlich stattfindenden Events wie Konzerten und Open-Airs vornehmen. Die regelmäßige Wiederkehr eines Festivals kann zu einer gewissen Ritualisierung im Verhalten der Besucher und im Ablauf der Veranstaltung führen. (vgl. Kirchner 2011)
4. Festgelegte Örtlichkeit: Festivals finden an einem festgelegten und in der Regel gleichbleibenden Ort statt. Dieser zeichnet sich im Allgemeinen durch eine geografische oder gestalterische Besonderheit aus. Der Veranstaltungsort und seine Gestaltung sind wesentliche Bedingungen, um aus dem Alltag herauszutreten und ein temporäres Gemeinschaftsgefühl zu erzeugen.
5. Monothematik: Festivals haben einen thematischen Schwerpunkt. Bei einem Pop-Festival liegt dieser in der Regel – nicht sehr überraschend – auf der Pop-Musik. Pop-Musik umfasst allerdings nicht nur das musikalische Genre Pop, sondern sämtliche musikalischen Gattungen der Pop-Kultur wie beispielsweise Rock, Hip-Hop, Reggae, Metal oder elektronische Musik.
6. Multimedial: Trotz eines thematischen Schwerpunktes bedienen sich Festivals immer auch unterschiedlicher ästhetischer Ausdrucksformen wie Licht, Leinwände, Tanz, Theater, Film, bildende Kunst oder Ähnliches. Diese Multimedialität ist zur Konstitution einzigartiger Erlebnisse besonders wichtig und kreiert so erst Sinn und Bedeutung eines Festivals. Durch die Synchronisation einzelner Ausdrucksformen bildet sich das Motto der Veranstaltung heraus und Einzigartiges kann hervorgehoben werden. Zudem entsteht für die Rezipienten ein ästhetischer Mehrwert, der vor allem in Bezug auf die Multimedialität des Pops einen unerlässlichen Punkt darstellt. Pop-Festivals benötigen also das Multimediale, um sich in einem performativen Akt mit den Symbolen und Ausdrucksformen einer Szene zu verbinden.
7. Künstlerische Vielfalt: Die künstlerische Vielfalt, also die Teilnahme mehrerer unterschiedlicher Künstler*Innen und Gruppen, ist eine weitere Parallele zwischen Festspielen und Festivals. Die Auswahl der Künstler*Innen bestimmt im Wesentlichen die Ausrichtung, den Charakter und das Profil eines Festivals. Bei anderen Veranstaltungsformen ist diese Vielfalt nicht zwingend notwendig.
8. Segmentiell: Pop-Festivals haben keine gesamtgesellschaftliche Position inne. Sie sind auf bestimmte Szenen ausgerichtet und mit für diese Szenen wichtigen Sinndeutungen und Symbolen aufgeladen.
9. Einzigartigkeit: Die Einzigartigkeit ist ein wesentlicher Punkt für Pop-Festivals. Daranwird der Eventcharakter eines Festivals deutlich. Durch einzigartige Erlebnisse wird der Rahmen des Alltäglichen aufgesprengt und es den Besucher*Innen ermöglicht, sich von diesem zu lösen. Babette Kirchner zeigt auf, dass ein solches einzigartiges und außeralltägliches Erlebnis im Rahmen eines Pop-Festivals aber auch ritualisiert werden kann und der Besuch so zu einer Form eines rituellen Wandlungsprozesses wird. Der oder die Besucher*In tritt sowohl mental als auch geografisch aus dem Alltäglichen heraus, um sich im Rahmen eines Festivals neu zu definieren und anschließend erneuert in den Alltag wieder zurückzukehren. (ebd., S. 87) Kirchner verdeutlicht anhand der folgenden Abblidung (bzw. Tabelle), wie das Alltägliche konkret verneint und verarbeitetwird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Physische Existenzbewältigung im Festivalleben. Quelle: Kirchner, 2011, S. 85

10. Gemeinschaftlichkeit: Ein weiteres elementares Merkmal eines Pop-Festivals ist die Gemeinschaftlichkeit. Festivals schaffen für die Besucher*Innen einen Rahmen, der für sie eine „soziale Heimat“ (Kirchner zit. nach Mielke, 2012)darstellt. Diese Heimat ist für die Entwicklung eines Zugehörigkeitsgefühls in einer Pop-Kultur-Szene besonders wichtig.Man kommt zusammen mit Menschen, die ähnliche Musik hören und entsprechendepopkulturelle Interessen haben. Man hat ein klares Gemeinschaftsgefühl, das man sonst im Alltag nicht verspürt.

2.2. Strukturen des deutschen Festivalmarktes

Die digitalen Musik- und Netzwerkmedien haben den Umgang mit Musik nachhaltig verändert.Das Bedeutungsverhältnis zwischen Tonträgern und Festivals wurde stark verschoben. Diese Veränderungen haben im deutschen Festivalmarkt deutliche Spuren hinterlassen. Es entwickelten sich neue Formen der Festivalkultur, die vor allem die Kostenstrukturen entscheidend beeinflussten.

2.2.1. Entstehung und Entwicklung der Pop-Festivalkultur

Nach dem Zweiten Weltkrieg entstand, zunächst vor allem in den USA, eine erste Musik-Festival-Welle. Als die größten und bekanntesten Festivals sindhier das Newport Jazz Festival (seit 1954) und sein Ableger, das Newport Folk Festival (seit 1959) zu nennen. Den offiziellen Anfang der Pop-Festival-Geschichte begründet allerdings erst das Monterey International Pop Festival (1967). In den späten 1960er Jahren entwickelte sich, vor allem in der Hippie-Szene, ein regelrechter Festival-Boom. Laut Folkert Koopmans und Katja Wittenstein fanden allein in den USA 1969 zehn Festivals mit über 150.000 Menschen statt(Koopmans & Wittenstein, 2007, S. 13). Als Höhepunkt des Sommers 1969 gilt das legendäre Woodstock Festival mit über 500.000 Besucher*Innen. Aber auch in Europa entstand eine erste Blütezeit für Pop-Festivals. 1970 besuchten 600.000 Menschen die dritte Auflage des Isle of Wight - Festivals (vgl. ebd.) und heute legendäre Veranstaltungen wie das GlastonburyFestival (seit 1970), das PinkPop Festival (1970) oder das Roskilde Festival (seit 1971) feierten ihre Gründung. Die meisten Veranstaltungen waren bis dahin eher unprofessionell organisiert. Zu viele Gäste, zu wenig Platz, zu wenig Toiletten, zu wenig Parkplätze und ein schlechter Sound waren häufig die Folge und der Grund für chaotische Zustände (ebd.).Erst im Laufe der 1980er Jahre änderte sich dies und es traten zunehmend professionelle Festivalmacher hervor.

In Deutschland gelten vor allem die Internationalen Essener Songtage (1968) und das Love-and-Peace-Festival (1970) auf Fehmarn als Beginn der deutschen Festival-Kultur. Die meisten Festivals zu jener Zeit waren aber ebenfalls von chaotischen Verhältnissen geprägt, weswegen ein wirklicher Boom in Deutschland zunächst nicht entstand. Als dramatischstes Ereignis schlecht organisierter Festivals entwickelte sich das 1977 in Scheeßel stattfindende First Rider Open Air. Weil viele der angekündigten Künstler*Innen aufgrund verschiedenster Fehler vom Veranstalter nicht kamen oder auftraten, fühlten sich die Besucher*Innen betrogen und zerstörten in ihrer Wut das komplette Festivalgelände und steckten schlussendlich die Bühne in Brand(vgl. Musikexpress, 1977).

1983 gab es in Deutschland circa 30 größere Pop-Festivals(Graf, 1995, S. 245). In den folgenden zehn Jahren (1993) stieg diese Zahl auf über 180 an(ebd., S. 245),doch viele Veranstaltungen waren nicht mehr ausverkauft und die Organisatoren gerieten in finanzielle Notlagen. Deshalb schrumpfte die Zahl der Festivals in Deutschlandbereits im Jahre 1994wieder auf circa 120(ebd.). Der Markt erholte sich allerdings schnell und Ende der 1990er Jahren entstand ein neuer Festival-Boom^[7]. Diese Zunahme an Veranstaltungen wurde von einem Anstieg der Festivalmedien begleitet. So entstanden heute wichtige Medien wie der Festivalguide (1997) oder der Festivalplaner (1999).

Wie viele Festivals es aktuell (Stand 2014) in Deutschland gibt, ist nicht klar. Auf der Homepage vom Festivalguide haben sich 2013 über 1.300 Veranstaltungen selbst eingetragen, auf der Seite Festivalhopper.de waren es mehr als 1.600. Die meisten Veranstaltungen auf diesen Seiten sind aber keine Festivals nach der in dieser Arbeit bestimmten Definition, sondern vor allem öffentliche Parties, eintägige Open Airs oder andere Pop-Veranstaltungen mit Event-Charakter. Das MIZ verzeichnete 2011 „rund 480 regelmäßig stattfindende Veranstaltungen“ (MIZ, 2011)Diese Zählung umfasst allerdings alle Arten von Musikfestival, also neben der Pop-Musik zum Beispiel auch Klassik, Jazz, Blues oder Volksmusik. Nach eigenenSchätzungen gab es im Jahr 2014über450 Pop-Festivals in Deutschland(Anhang A:Verzeichnis Pop-Festivals in Deutschland in Jahre 2014).

2.2.2. Umsatzstrukturen

Laut der GfK haben 2013 rund24,3 Millionen Menschen eine Musikveranstaltung in Deutschland besucht (Gfk-Studie, 2014).Die Umsätze beliefen sich dabei auf 2,7 Milliarden Euro. Damit wurde 2013 das gleiche Umsatzniveau erreicht wie bereits 2003. Der Festivalmarkt weist einige größere Schwankungen auf, zeigt sich im Ganzen aber ebenfalls gleichbleibend. Ein Anstieg an Umsätzen ist nicht zu verzeichnen. Wenn man also von einem Boom des deutschen Festivalmarktes spricht, dann zunächst im Hinblick auf die Anzahl der Festivals.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Umsatzentwicklung Musikveranstaltungen und Festivals in Deutschland. Eigene Darstellung; Quelle GfK, 2008-2014

Musikfestivals machten 2013 in Deutschland einen Umsatz von 337 Millionen Euro. Dabei sind auch Festivals der klassischen Musik oder des Jazz einbezogen. Mit 51 Prozent, also rund 171,9 Millionen Euro, erwirtschafteten Rock/Pop-Festivals knapp über die Hälfte des gesamten Umsatzes. Zu den Pop-Festivals, nach der in dieser Arbeit bestimmten Definition, sind aber auch Musikgenre wie Hip-Hop, Reggae oder elektronische Musik zu zählen. Pop-Festivals erzielen somit circa 67 Prozent, also rund 225,8 Millionen Euro und damitden größten Anteil am deutschen Festivalmarkt.

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Abbildung 4: Umsatz der Musikfestivals nach Musikrichtung 2013. Quelle: MIZ, 2014

Laut Statista befinden sich im internationalen Vergleich gleich vier der größten deutschen Festivals in den TOP 20 der weltweit umsatzstärksten Festivals:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5:Ranking der 20 größten Musikfestivals weltweit nach Umsatz und verkauften Tickets 2013. Quelle:Statista, 2014

Festivals wie Rock am Ring oder Hurricane stehen in Bezug auf Besucher- und Umsatzzahlen ziemlich gut da. 2013 stellten beide Festivals nach eigenen Angaben auf beiden Ebenen für sich neue Rekorde auf. Doch es stellt sich dann die Frage: Wenn die Umsätze des deutschen Festivalmarktes an sich gleichbleiben bzw. 2013 sogar nur 82,8 Prozent der Umsätze von 2007 aufweisen und es einigen Festivals immer besser geht, wie stellt sich dann die Situation für die anderen Festivals dar?

2.2.3. Kostenstrukturen

Die Veränderungen im Umgang mit Musik, der Einbruch des Tonträgermarktes und die wachsende Anzahl an Festivals entwickelten sich alle relativ parallel und bedingten einander. Als Folgen dieser Entwicklungen sind unter anderem der Kampf um Künstler*Innen und der Anstieg ihrer Gagen zu verzeichnen. Jens Michow vom Bundesverband der Veranstaltungswirtschaft berichtet in einem Interview mit dem Deutschlandfunk:

„[Musiker*Innen] haben Konzerte gemacht, um ihren Tonträger zu umwerben. Und nachdem die Tonträgerverkäufe immer uninteressanter wurden für die Künstler, haben sie entdeckt, dass man mit dem Live-Entertainment-Markt mindestens genauso große Einnahmen erzielen kann. Und mittlerweile ist es so, dass sich viele Künstler vorrangig auf das Live-Entertainment konzentrieren. Mittlerweile sind einige Bands dazu übergegangen, ihre Platten kostenlos ins Internet zu stellen.“ (Jens Michow zit. nach Lindner, 2012)

Veranstalter wie die Marek Lieberberg Konzertagentur (MLK) klagen seit Jahren über die steigenden Gagenforderungen der Künstler*Innen (Hofmann, 2012). Diese erhöhen das Risiko für die Veranstalter und treiben die Ticketpreise in die Höhe. Ein Ticket des Festivals Rock am Ring kostete 2014^[8] 209Euro, 2004 waren es noch 105 Euro(vgl. Festivalhopper.de, 2014).Wieweit Veranstalter wie MLK allerdings wirklich unter diesen Entwicklungen leiden, bleibt offen. Die gestiegenen Gagenforderungen treffen in erster Linie die kleineren Festivals. Im Frühjahr 2012 klagten die Veranstalter des Festivals Omas Teich über stark gestiegene Künstler*Innen-Gagen. Diese machten 40 Prozent ihres gesamten Budgets aus, während sie gut zehn Jahre zuvor noch bei circa 25 Prozent lagen (Hofmann, 2012). Der Sommer 2012 sollte Omas Teich dann auch in erhebliche finanzielle Schwierigkeiten stürzen. Der Konzert- und Festivalveranstalter Creative Talent, Macher des Greenville-Festivals, stieg beim Omas Teich mit ein. Durch die beiden zeitgleich laufenden Veranstaltungen – Omas Teich in Ostfriesland und das Greenville im Havelland – sollten besondere „Synergieeffekte“ (Peter, 2012) freigesetzt werden.

Die Künstler*Innen-Gagen machen aber nur einen Teil der Kosten aus. Dieser Anteil kann von Festival zu Festival stark variieren, beträgt aber im Schnitt circa 40 bis 45 Prozent (Tari, 2010). Der zweite große Kostenpunkt fällt auf die Produktion, also die Kosten für Bühne, Ton, Licht, Security, Crew usw. Dieser schlägt mit ungefähr 40 bis 50 Prozent des gesamten Budgets zu Buche (ebd.). Als dritter großer Kostenpunkt sind die Gebühren für GEMA, GVL und KSK zu nennen. Diese können nach den neuesten Tarifänderungen stark variieren.

2013 musste OmasTeich und 2014 auch Greenville aufgrund von schlechten Vorverkaufszahlen und zunehmend finanziellen Schwierigkeiten abgesagt und eingestampft werden. Aufgrund gestiegener Kosten sind viele Festivalveranstalter in eine finanziell angespannte Situation geraten,die aber nicht der alleinige Grund für das Scheitern von Pop-Festivals sein kann, da andere Festivals in ähnlicher Situation mit ähnlichen Möglichkeiten noch immer recht erfolgreich agieren. Es geht also nicht mehr nur um die Steigerung und verbesserte Ausschöpfung finanzieller Mittel, sondern um die Ausschöpfung aller Mittel. Diese umfasst vor alle auch non-monetäre Ressourcen. Die Art und Weise der Wertschöpfung im Ganzen sind also entscheidend für den Erfolg eines Festivals, nicht alleine der finanzielle Rahmen.

2.3. Wertschöpfung in der Musikwirtschaft

Der Begriff Wert ist Thema unterschiedlichster wissenschaftlicher Disziplinen und Perspektiven. Seine Bedeutung und Dimension kann je nach sozial-, kultur-, geschichts- oder geisteswissenschaftlicher Perspektive unterschiedlich ausfallen. Der Begriff Wertschöpfung hingegen wurde bisher vor allem aus einer ökonomischen Blickrichtung heraus entwickelt. Er umfasst monetär bestimmbare Werte, die sich „entlang von einzelnen Produktions-, Vertriebs- und Verwertungsstufen“ (Bürkner, Lange& Schüßler, 2013, S. 22) entwickeln. Dieses Verständnis von Wertschöpfung wurde vor allem durch Michael E. Porters Modell der Wertkette (Value Chain) und das dahinterstehende industrieökonomische Konzept geprägt. Für Porter entsteht Wert aus den Wertaktivitäten von Unternehmen(Porter, 2010 [1985], S. 68). Diese Wertaktivitäten sind es, die im Kampf um Marktpositionen einen Wettbewerbsvorteil für das Unternehmen entstehen lassen können. Nach Porter „gibt es zwei Grundtypen von Wettbewerbsvorteilen, über die ein Unternehmen verfügen kann: niedrige Kosten oder Differenzierung“(ebd., S. 37). Um sich eine passende Strategie zur Erlangung des Wettbewerbsvorteils zu erarbeiten und die damit verbundenen Wertaktivitäten zu bestimmen, ist eine Wertschöpfungsanalyse unabdingbar. Diese identifiziert die Kosten- und Werttreiber der einzelnen Wertaktivitäten und bietet so Möglichkeiten, durch Reduzierung (Kosten) bzw. Steigerung (Werttreiber) die strategisch wichtigen Werte entscheidend zu verändern und neu zu bestimmen (ebd., S. 64ff).

Das Modell der Wertschöpfungskette wurde auch zu einem zentralen Gegenstand in den Diskussionen um die Veränderungen innerhalb der Musikindustrie. Zunächst lassen sich drei wesentliche Säulen der Musikindustrie festmachen: „Live-Music“, „Publishing“ und „Recorded Music“(Wikström, 2009 zit. nach Winter, 2013, S. 330).Diese drei Kernelemente griff Carsten Winter auf und entwickelte in Anlehnung an Porter die dazugehörigen Wertschöpfungsketten der Musikwirtschaft. Anders als noch bei Porter sieht Winter die Wertgenerierung nicht allein im Unternehmen, sondern im Sinne von Adam Smith vor allem auch in der Nutzung und im Umgang – in diesem Fall – von und mit der Musik (ebd., S. 326). Er verweist in seinen Modellen auf die durch

„die Nutzer stattfindende Wertschöpfung. Wert wird hier vor allem in Form von Live-Auftritten, Drucken und Tonträgern bzw. Clips für Konsumenten sowie sodann durch deren Umgang damit geschaffen.“ (ebd., S. 330)

Winter vereinfacht das Modell Porters, um Luhmanns Idee der Unwahrscheinlichkeit der Kommunikation (2005 [1981]) mit einzuarbeiten. Für ihn ist es wichtig, beide Ebenen in ein Modell zu integrieren, „weil nur ihre Integration erlaubt zu verstehen, warum Medien überhaupt produziert und verteilt sowie auch wahrgenommen und genutzt werden“(Winter, 2013, S. 330f). Winter verdeutlicht, wie die Entwicklung neuer Medien die Produktion, Verteilung, Wahrnehmung und Nutzung einer Musikkultur beeinflusst und verändert und diese eben auch eine Veränderung der Musikwirtschaft mit sich bringt (ebd.).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Die Kernwertschöpfungsprozesse der Musikwirtschaft nach Carsten Winter. Eigene Darstellung; Quelle: Winter, 2013, S. 331

Wie stark neue Medien die Musikwirtschaft verändern können, musste insbesondere die Tonträgerindustrie (Recorded Music) leidvoll erfahren (vgl. u. a.Bundesverband der Musikindustrie e.V., 2014).Die digitalen Musik- und Netzwerkmedien haben den Umgang und den Wert von Musik nachhaltig verändert. Das ehemals physisch knappe Gut Musik wurde durch digitale Medien in eine „unendlich oft kopierbare Ware transformiert“ (Friedrichsen et al., 2010, S. 17).Die Einschränkungen des Zugangs zu Tonträgern konnten nicht länger aufrechterhalten werden und so brachen deren Verkaufszahlen ein. Immer mehr „gewöhnliche Leute“ (Kaufmann & Winter, 2014)nutzen die Möglichkeit, an den Wertaktivitäten der Produktion, Verteilung, Wahrnehmung und Nutzung teilzunehmen bzw. diese mit zu bestimmen. Die Grenzen zwischen Künstler*Innen, Konsument*Innen und Produzent*Innen weichten auf oder verschwanden teilweise sogar völlig. Konzepte wie „Prosumer“, „Artepreneurs“, „Sharing-Kultur“, „Pull-Kultur“ oder „On-Demand-Kultur“ machen diesen Wandel deutlich.

2.3.1.Livemusik im Fokus der Musikwirtschaft

Die Veränderungen der Musikkultur haben natürlich auch Auswirkungen auf die Live-Musikwirtschaft. Wie in Kapitel 2.2.4. bereits aufgezeigt werden konnte, bekommen Pop-Festivals diese Veränderungen vor allem auf der Ebene der Kostenstruktur zu spüren. Darüber hinaus scheint das Erlebnis einer Live-Performance bedeutsamer und im Vergleich zur Tonträgeraufnahme inzwischen besonders wertvoll. Aufgrund dieses scheinbar besonderen Wertes rückt die Livemusik zunehmend in den Fokus der Diskussionen um neue Wertschöpfungsmöglichkeiten der Musikindustrie. So sieht Malte Friedrich beispielsweise nicht mehr den „Besitz eines Tonträgers oder ein Nutzungsrecht im Vordergrund, sondern die Möglichkeit, an einer Hör-Performance teilzunehmen“ (Friedrich, 2013, S. 217). Hör-Performances geben Gelegenheiten zu „hedonistischen Tagträume[n]“, ermöglichen „eine einmalige Kombination aus sinnlicher Wahrnehmung und Bewegung“, schaffen „in Räumen eine bestimmte Atmosphäre“ und vor allem „Hörräume, in denen durch kollektive Hörer-Performances ein Gemeinschaftsgefühl“ (Friedrich, 2013, S. 225f) erzeugt werden kann.

„Zusammengefasst kann Musik performativ Körpererleben, Imagination, Räume und Gemeinschaftlichkeit erzeugen. Das Besondere der Musik liegt genau in diesen performativen Qualitäten, durch die etwas entsteht, was ohne sie so nicht ohne weiteres möglich wäre.“ (ebd., S. 226)

Diese performative Qualität sorgt nachBürkner, Lange und Schüßler unter anderem dafür, dass im Zeitalter des digitalisierten Musikkonsums und der virtualisierten Vertriebsstrukturen, „physische Räume wie Festivals, Clubs oder Live-Events eine immer bedeutsamere Rolle als erlebnisbasierte Transferstellen“ (Bürkner, Lange& Schüßler, 2013, S. 10) einnehmen. Und auch Friedrich sieht eine mögliche „Zukunft der Wertschöpfung“ (Friedrich, 2013, S. 234) in der „Schaffung des Rahmens von performativen Musikereignissen“ (ebd., S. 235) und nicht mehr in der „massenhaften Bereitstellung von Musik“ (ebd.). Die Gestaltung der performativen Nutzung rückt damit in den Mittelpunkt der Wertschöpfungsprozesse der Musikwirtschaft.

2.3.2. Werte innerhalb des performativen Rahmens Pop-Festival

Steffen Jahn betont in seinem Buch Konsumwert (2013), dass die Beziehungen zwischen den Festivalbesucher*Innen den Wert eines Festivals entscheidend mitbestimmen. Er sieht den „Kunden“ als „Co-Creator of Value […], da er den Wert im Prozess des Gebrauchs entstehen lässt“ (Jahn, 2013, S. 16). Jahn verweist darauf, dass „emotionale Bindungen zu Mit-Konsumenten einen Wert darstellen. […] Damit ist gemeint, dass die Konsumenten durch ihr Handeln gegenseitig wertstiftendes Verhalten ausüben, statt nur passiv das Wertangebot des Unternehmens anzunehmen.“ (ebd., S. 3)

Auch Babette Kirchner sieht das gegenseitige Wertstiften zwischen den Zuschauern als wichtiges Element von Festivals. Sie zeigt mit Verweis auf Erika Fischer-Lichte (2004) auf, dass zwischen den Besucher*Innen eine „ feedback -Schleife“^[9] (Kirchner, 2011, S. 98ff) entsteht, durch die deren Verhalten entscheidend mitbestimmt wird. Eine feedback -Schleife setzt die leibliche Ko-Präsenz der Zuschauer*Innen voraus und ist wesentlicher Faktor für das eigentliche Festivalerlebnis. Sie erst erzeugt die von Friedrichs beschiedene kollektive Hör-Performance und verwandelt das Festivalgelände in einen performativen Raum.

Dieser performative Raum und die darin entstehende feedback -Schleife entwickeln sich aber nicht nur zwischen den Besucher*Innen, sondern vor allem auch zwischen Künstler*Innenund Zuschauer*Innen. Die Künstler*Innen gehören zu den wesentlichen Werttreibern, aber auch zu den Profiteuren von Festivals. Sie erwirtschaften neben ihren Gagen ebensoein gewisses soziales Vermögen. Lange, Bürkner und Schüßler sehen darin ein wichtiges Element innerhalb der aktuellen Wertschöpfungsprozesse der Musikwirtschaft. Sie führen dafür den Begriff „Akustisches Kapital“ (Bürkner, Lange& Schüßler, 2013) ein,

„ein Vermögen, das professionelle Akteure und ‚Nutzer‘ (Konsumenten) erwerben, indem sie musikalische Güter bzw. Produkte schaffen, bearbeiten, verteilen und konsumieren. Dieses Vermögen ist mit spezifischen Wissensformen verbunden, die es den Akteuren ermöglichen, sich über die Qualität, die Kontexte und die Prozeduren der musikalischen Produktion und Konsumtion zu verständigen.“ (Bürkner, Lange& Schüßler, 2013, S. 27)

Bürkner, Lange und Schüßler verstehen das Konzept des Akustischen Kapitals als eine spezielle Variante von Pierre Bourdieus Kapitalsorten. Pierre Bourdieu führte in seinem Werk Der feine Unterschied (1987)dieTheorien der sozialen Felder und der Lebensstilforschung zusammen, um Distinktionsgewinne der Akteure aufzuzeigen. Dafür übernahm er Karl Marx‘ Schlüsselbegriff Kapital und gliedert diesen in ein ökonomisches, kulturelles und soziales Kapital auf. Das akustische Kapital zeigt allerdings nicht wie bei Bourdieu soziale Ungleichheiten auf, sondern zielt auf eine spezielle Form des Wissens ab, die „nur in Praktikergemeinschaften und feldspezifischen sozialen Konfigurationen entstehen kann“ (ebd., S. 28).

Neben monetären können also insbesondere auch non-monetäre Werte wie kulturelles, soziales und akustisches Kapital als wesentliche Werte innerhalb des performativen Rahmens Pop-Festival bestimmt werden.

„Thus each player’s strategy is optimal against those of the others.“

- John Nash

(1951, S. 287)

3. STRATEGISCHES MANAGEMENT

Der Strategie -Begriff hat inzwischen eine Unzahl verschiedener Definitionen und Deutungen erhalten. Während er zunächst vor allem militärisch geprägt war (Sun Tzu, Carl von Clausewitz, Napoleon Bonaparte, Mao Zedong usw.), sorgte unter anderem die Spieltheorie für eine Einführung des Begriffs in die Betriebswirtschaft. Er erhielt damit aber keine einheitliche Definition, sondern wurde vielmehr zu einer Theorie mit sehr unterschiedlichen Sichtweisen. In den meisten Fällen wird unter dem Begriff Strategie das Streben nach einer längerfristigen Zielausrichtung und den dazugehörigen taktischen Maßnahmen verstanden (vgl. Kreikebaum, Gilbert & Behnam, 2001; Bea & Haas, 2013; Scheuss, 2008). Neben der Zielsetzung steht also vor allem der Weg dorthin im Mittelpunkt von Strategien. Das Strategische Management entwickelte Werkzeuge, mit denen dieser Weg verdeutlicht werden kann. Diese ermöglichen die Dekonstruktion von Wertschöpfungsschritten, die Identifizierung von Kosten- und Werttreibern sowie die Analyse von Unternehmens- und Branchenstrukturen. In Bezug auf Pop-Festivals kann mithilfe dieser Werkzeuge bestimmt werden, wo die Stärken und Schwächen der einzelnen Festivals liegen, welche Möglichkeiten sie besitzen und vor allem welche Wertaktivitäten und Werttreiber besonders wichtig für den Erfolg des Festivals sind.

In diesem Kapitel sollen einige dieser Werkzeuge eingeführt und dargestellt werden, um so den theoretischen Bezugsrahmen für die anschließende Untersuchung zu geben. Abschließend wird ein Zwischenfazit gezogen, in welchem der theoretische Erbenisse der Untersuchung zusammengefasst wird.

3.1. Theoretischer Bezugsrahmen

In den 1980er Jahren dominierte im Strategischen Management die Sichtweise des Market-based View. Als vielleicht bekanntester Vertreter dieser Perspektive ist Porter und seine Wettbewerbstheorie zu nennen. So sieht er zum Beispiel die Strukturen einer Branche (Fünf-Kräfte-Modell ^[10] ) und die eigene Stellung im Wettbewerb als bestimmende Faktoren für den Erfolg eines Unternehmens (Porter, 2010 [1985]). Das Verhalten und die Ressourcenausstattung der einzelnen Unternehmen spielen bei dieser Sichtweise allerdings nur eine untergeordnete Rolle (Kreikebaum, Gilbert, & Behnam, 2001, S. 42f). Erst in den 1990er Jahren änderte sich diese Sichtweise und das Strategische Management erlebte einen Paradigmenwechsel. Insbesondere Gary Hamel und Coimbatore K. Prahalad gaben mit ihrer Arbeit Competing for the Future (1994)neue Impulse. Sie orientierten sich nicht an dem marktorientierten Ansatz Porters, sondern richteten ihren Blick verstärkt auf die Ressourcen von Unternehmen. Nach dem Resource-based View liegt die Grundlage für unternehmerischen Erfolg aber nicht in allgemein verfügbaren Ressourcen und Fähigkeiten, sondern in den Kernkompetenzen. Nach Hamel und Parahald sind Kernkompetenzen „Bündel an Fähigkeiten und Technologien, die es einem Unternehmen ermöglichen, seinen Kunden einen bestimmten Nutzen anzubieten“ (Hamel & Prahalad, 1995, S. 302).

[...]

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^[1] Gebietsschutz bedeutet, dass Bands und Künstler*Innen sich verpflichten, zum Beispiel in einem Monat vor und nach einem Festivalauftritt im Umkreis von 100 Kilometern kein zweites Konzert zu geben, also auch nicht auf einem weiteren Festival. Große Festivalveranstalter konnten mit höheren Gagenzahlungen diesen Gebietsschutz verschärft umsetzen. Künstler*Innen wurden so dem Markt entzogen, welches vor allem die kleineren Veranstalter stark einschränkte.

^[2] Peter Tschmuck betrachtet nur das Jahr 2011 und vor allem Künstler*Innen, die in diesem Jahr gar keine Tonträger veröffentlicht haben. Die Tonträgerverkäufe waren also naturgemäß schlechter als sonst. Zieht man zur Betrachtung zum Beispiel auch die Jahre 2009 und 2010 heran, ergibt sich zumindest teilweise ein anderes Bild, als das von Tschmuck skizzierte.

^[3] Hier ist der Begriff Festival noch als die englische Bezeichnung für ein Musikfest zu verstehen.

^[4] Ludwig van Beethoven: Beethovenfest Bonn (seit 1845); Richard Wagner: Bayreuther Festspiele (seit 1876); Wolfgang A. Mozart: Salzburger Festspiele (seit 1877 als Salzburger Mozartfest); Johann S. Bach: Bachfest Leipzig (seit 1908); Georg F. Händel: Internationale Händel-Festspiele Göttingen (seit 1920) u. v. m.

^[5] Der Begriff Multimedialität beschreibt ein Medium, welches sich aus mehreren einzelnen Medien und Symbolsystemen zusammensetzt und verschiedene Sinnesorgane anspricht (Lang, 2004).

^[6] Nach Max Weber ist Vergemeinschaftung „eine soziale Beziehung […] [die auf] subjektiv gefühlterZusammengehörigkeitder Beteiligten beruht“ (Weber, 2006, S. 21). Eine auf „Interessenausgleich“ (ebd.) beruhende Beziehung wird von Weber hingegen als Vergesellschaftung bestimmt.

^[7] Hurricane (1997), Melt (1997), Fusion (1997), With Full Force (1997), Highfield (1998), Omas Teich (1999), Immergut (2000) usw.

^[8] Hier sei erwähnt, dass das Festival Rock am Ring im Jahr 2014 um einen Tag erweitert wurde und so erstmals vier Tage umfasste.

^[9] Der Begriff feedback -Schleife beschreibt einen Prozess der Interaktion zwischen verschiedenen Akteuren. In ihr werden die Positionen und Beziehungen untereinander ausgehandelt. Die feedback-Schleife ist Autopoiesis, also selbsterzeugend, da keiner der Beteiligten die alleinige Verfügungsgewalt über das Geschehen besitzt.

^[10] Mithilfe von Porters Fünf-Kräfte-Modell können die Intensität und die Regeln des Wettbewerbs innerhalb eines Marktes oder einer Branche dargestellt werden. Das Modell zeigt fünf Kräfte auf, die den Wettbewerb und seine Profitabilität bestimmen: Rivalität in der Branche, Markteintrittsbarrieren, Marktmacht der Kunden, Marktmacht der Lieferanten, Verfügbarkeit von Substitutionsgütern (Porter, 2010 [1985]).