Rhythmus und Bewegung im französischen Avantgardefilm der Zwanziger Jahre. Germaine Dulac und das cinéma pur

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Tanzende Bilder
2.1 Tanz und tanzende Bilder im französischen Avantgardefilm

3. Das cinéma pur
3.1 Die Befreiung des Films
3.2 Germaine Dulac und der Begriff der Bewegung
3.3 Filmische Gestaltung des cinéma pur
3.4 cinéma pur als neues „Kino der Attraktionen“
3.5 Vertreter und Filmbeispiele
3.5.1 Henri Chomette
3.5.1.1 Jeux des reflets et de la vitesse
3.5.1.2 Cinq minutes de cinéma pur
3.5.2 Drei Filme Germaine Dulacs
3.5.2.1 Disque
3.5.2.2 Thémes et variations
3.5.2.3 Étude cinématographique sur une arabesque

4. Schlussbemerkung

5. Quellenverzeichnis
5.1 Literaturverzeichnis
5.2 Internetquellen
5.3 Filmverzeichnis
5.4 Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Seit Jahrhunderten begleitet den Menschen die Sehnsucht, mit Farben und Formen darzustellen, was beim Hören von Musik empfunden wird und umgekehrt, die Töne zu komponieren, die beim Sehen von Farben und Formen erlebt werden.¹ Bis zurück in die Antike bei Pythagoras und Aristoteles sind unzählige Versuche zu verfolgen, hörbare Töne zu visualisieren.² Isaac Newton stellte 1666 eine mathematisch-physikalisch begründbare Ähnlichkeit zwischen Farben und Tönen fest. Er befasste sich in seinen Lectiones opticae mit dem Vergleich von Schall- und Lichtfrequenzen.³ Es folgen verschiedene Erfindungen wie Farbenklaviere und - orgeln, kinematographische Bildmaschinen sowie zahlreiche andere einfallsreiche Methoden zur Visualisierung von hörbaren Tönen.⁴ Um die Jahrhundertwende gibt es vor allem unter den Musikern und Malern starke Bemühungen, sich künstlerisch mit der Synästhesie zwischen Bild und Ton zu befassen. Dabei werden die Grenzen des jeweiligen Mediums überschritten und sich dem Gesamtkunstwerk angenähert.⁵ Musik für die Augen oder Tanzende Bilder im engeren Sinne gehen jedoch auf die 20er und 30er Jahre und den abstrakten Film zurück. Kurz nach der Erfindung des bewegten entsteht auch das tanzende Bild. Dabei handelt es sich nicht um die tatsächliche Kombination von sichtbaren Bildern und sie begleitende Töne, wie das beim klassischen Stummfilm der Fall war. Es geht um eine Zusammenführung von Bild und Ton, bei der die Musik als „abstraktes absolutum“ fungiert und Rhythmus und Bewegung die wesentlichen Eigenschaften der Bilder sind.⁶ Die vorliegende Arbeit befasst sich mit diesen Filmkonzepten, insbesondere dem französischen Avantgardefilm der Zwanziger Jahre und dessen spezifischer Richtung des cinéma pur. Henri Chomette ist ein wichtiger Vertreter und Wegbereiter dieses Konzepts, sowie Regisseur der beiden Filme Jeux des reflets et de la vitesse (F 1925) und Cinq minutes de cinéma pur (F 1926), derer ich mich, neben drei experimentellen Filmbeispielen Germaine Dulacs, im Rahmen dieser Arbeit annehme. Ich stütze mich dabei auf die Theorien und Gedanken Germaine Dulacs, welche für die begriffliche Einführung des cinéma pur und Entwicklung dieser Form des Kinos ebenfalls maßgebend waren. Insbesondere ihre beiden Artikel „Das Wesen des Films: Die visuelle Idee“ und „Das Kino der Avantgarde“ sind hierbei von großer Bedeutung und bilden eine Art Grundgerüst, um welches diese Arbeit sich aufbaut. Ich möchte die entscheidenden Gedanken, die zur Entwicklung dieser reinen Form des Kinos und dem avantgardistischen Film geführt haben, näher beleuchten und einen Überblick über die spezifische Richtung des cinéma pur und dessen wichtigste Vertreter geben. Bewegung und Rhythmus, visuelle Symphonie, tanzende Bilder oder Musik für die Augen sind Begriffe, die sich bedeutungsvoll durch die folgenden Seiten ziehen werden.

2. Tanzende Bilder

Zur Beschreibung der neuen Filmkonzepte wird der Begriff des Tanzes häufig benutzt. Nicht zuletzt weil die wesentlichen Elemente Rhythmus und Bewegung dem Tanz, der Musik und eben auch dem Film gemein sind. Die beiden italienischen Brüder Bruno Corra und Arnaldo Ginna dürften die ersten gewesen sein, die Farbe und abstrakte Formen direkt auf das Filmmaterial aufgebracht haben. Von ihren Werken Accordio di colore, Canto di primavera und La Danza sind leider nur noch Beschreibungen, Entwürfe und Skizzen vorhanden.⁷ Die ersten Versuche zur Schaffung eines abstrakten Films erfolgten von dem in Paris lebenden Maler Léopold Survage. Das Projekt trug den Titel Rythmes Colorés pour le cinema (1912 - 1914) und sollte eine Verbindung zwischen Malerei und Bewegung sein. Hier war bereits, sowie einige Jahre danach bei den französischen Avantgardefilmemachern und Avantgardefilmemacherinnen, die Kinetik ein wichtiges Element.⁸ Ein Jahrzehnt später sind es Viking Eggeling, Walter Ruttmann und Hans Richter in Deutschland, die sich dem Tanz der Bilder im Rahmen des abstrakten oder absoluten Films mittels Zeichentrickfilmverfahren annehmen. Ihr primäres Anliegen dabei war die Rhythmisierung von Bildern. Vor allem aber wollten sie die Malerei, derer sie sich alle zugehörig fühlten, in Bewegung setzen und somit um eine Dimension erweitern. Es handelte sich um Filmexperimente, deren Grundlage häufig gemalte Bilder und Formen waren.⁹ Unter absolutem Film verstanden die deutschen Avantgardisten das radikale Weglassen aller dramatischen Elemente und die völlige Befreiung eines Films von jeglicher Handlung. Es ging ihnen um die ausschließliche Gestaltung nach rein filmischen Gesetzen.¹⁰

2.1 Tanz und tanzende Bilder im französischen Avantgardefilm

Der Zugang der französischen Avantgardefilmemacher/innen, zu denen Künstler wie Henri Chomette, Ferdinand Léger oder Man Ray zählten, war um einiges spielerischer als jener in Deutschland. Sie vertraten zwar ebenfalls die These vom echten oder reinen Film, waren aber vor allem von der Bewegung in den Bildern fasziniert.¹¹ Anders als diese am Tricktisch entstandenen Tänze von Formen und Farben der deutschen Kunstschaffenden, beinhalteten die französischen Avantgardefilme auch reale Aufnahmen. Sie waren nicht abstrakt- konstruktivistisch, sondern von Beginn an substanziell, figurativ und auf eine gewisse Weise sogar narrativ.¹² Um es mit den Worten Hans-Dieter Delkus auszudrücken, schufen französische Avantgardisten weniger abstrakte Bilder, als dass sie reale Bilder abstrakt behandelten.¹³ Es handelte sich um greifbare Objekte, Lichter und Formen, die in tänzerische Bewegungen versetzt wurden. So findet man beispielsweise tanzende Kragen in Man Rays Emak Bakia (F 1926). Der Film Ballet mécanique (F 1924) von Fernand Léger und Dudley Murphy trägt die Verbindung zum Tanz bereits im Titel, wobei es sich hier vorwiegend um gefilmte Objekte handelt, die durch Schnitt und Montage in rhythmische Bewegung versetzt werden.¹⁴ Die Filmemacher befassten sich hierbei vor allem mit den filmischen Möglichkeiten der Darstellung von Bewegung. Das Werk beinhaltet reale Bewegungen, wie die von dem schaukelnden Mädchen oder der Frau mit dem Wäschekorb, die immer wieder die Stufen hinaufgeht, sowie die Animation von Objekten durch Einzelbildschaltung, die Bewegung der Puppenbeine und nicht zuletzt jene Form der inneren Bewegung, die durch die Montage der verschiedenen Bilder entsteht.¹⁵ In Entr’Acte (F 1924) von René Clair kommt das Motiv der Tänzerin tatsächlich vor - immer wieder, aus verschiedenen Perspektiven. Dadurch, dass sie abwechselnd von oben und von unten gezeigt wird, sorgt sie für einen abstrakten, ungewohnten Eindruck. Lena Christolova beschreibt es als einen Wechsel „zwischen der Stringenz der ausgeführten Bewegung und dem Ornamentalen eines Blumenmusters“.¹⁶

„Der Wechsel zwischen dem Mechanischen der auf Montage beruhenden Bewegung und dem Organischen des durch die Zeitlupe und den Blickwinkelwechsel suggerierten Pflanzenwachstums produziert eine Metamorphose der wahrnehmbaren Gestalt, die mal als tanzende Figur, mal als florales Element zur Geltung kommt.“¹⁷

Dass sich die Tänzerin zum Schluss als männlich erweist, kann als ein „Augenzwinkern an die Sketch-Filme und die frühe Bühnenschau“ verstanden werden.¹⁸ Germaine Dulac setzt in ihrem Werk Thèmes et Variations (F 1928) ebenfalls Aufnahmen einer Tänzerin ein. Sie kombiniert ihre Bewegungen mit jenen von Licht, Objekten und Pflanzen durch Parallelmontage. Der filmische Tanz hat für sie aber weniger mit der realen Präsenz einer tanzenden Person, als mit rhythmischer Bewegung zu tun: „J’évoque une danseuse! Une femme? Non. Une ligne bondissante aux rythmes harmonieux.“¹⁹ Die Verbindung zu Tanz und Musik ist den französischen Avantgardefilmen oft innewohnend und filmisch eindeutig umgesetzt, wird aber auch von der theoretischen Seite her umfassend ausgearbeitet.

In den französischen Theorien, und so auch in den Schriften Germaine Dulacs, wird der Film allerdings eher mit der Kunstrichtung der Musik als mit jener des Tanzes verglichen. Musik ist die Kunstgattung, die dem Wesen des Filmes am ehesten entspricht. Film soll zum visuellen Äquivalent der Musik werden. Germaine Dulac bezieht sich auf die innere Bewegung, wenn sie den Film wiederholt als Musik für die Augen bezeichnet, bei der die Bilder an die Stelle der Töne treten. Auch der Begriff der symphonie visuelle wird bei Dulac, Gance und weiteren Autoren häufig benutzt.²⁰

3. Das cinéma pur

Im Frankreich der Zwanziger Jahre bildete sich um den Filmemacher Louis Delluc eine Gruppe von Filmleuten, die der avantgardistischen Filmkunst zugeneigt war, später als Filmimpressionismus bezeichnet wurde und den Weg für die Entwicklung des cinéma pur ebnete.²¹ Es waren couragierte Filmschaffende, die sich von der kommerziellen Produktion trennten, um eine avantgardistische Produktion und Distribution zu gründen.²² Dazu zählten unter anderem Abel Gance, Marcel L’Herbier und Jean Epstein. Auch Germaine Dulac gehörte dieser Gruppe an.²³ Zusätzlich haben auch dem Dadaismus und Surrealismus zuordenbare Künstler und Künstlerinnen das Kino als Ausdrucksmittel für sich entdeckt. Den Filmschaffenden gemein war die Ansicht, der Film habe eine kritische Richtung eingeschlagen, die es zu verhindern gilt.²⁴

„Der Film, wie wir ihn gegenwärtig begreifen, ist nur die Widerspiegelung der anderen Künste. Doch er ist zu wichtig, um bloße Widerspiegelung zu bleiben. Man muss ihn von seinen Ketten befreien und ihm seine wahre Identität geben. Nichts in seiner Technik begründet eine Verwandtschaft mit den bereits existierenden Künsten.“²⁵

Vor allem aufgrund des fehlenden Kapitals handelte es sich um eine kleine und beschränkte Produktion. Die Avantgarde trotzte aber dem Mangel an materieller und moralischer Absicherung und schritt „unerschrocken und vertrauensvoll zur Eroberung der neuen Ausdrucksweisen“, um das filmische Denken zu erweitern.²⁶ Sie war bemüht, den Film mit seinen vielschichtigen visuellen Ausdrucksformen als eigenständige Kunstgattung zu konstituieren und davon wichtige Gestaltungskriterien abzuleiten. Es entstand ein visuelles Konzept mit eigenen filmischen Darstellungs- und Wirkungsformen, das „Prinzipien kunstpraktischer Bestrebungen“ ausarbeitete. Germaine Dulac war eine der ersten, die von Begriffen wie dem cinéma pur oder dem reinen Kino Gebrauch machte.²⁷ Sie trägt 1925 mit ihrem Zeitungsartikel „L’Essence du cinéma - l’idée visuelle“, der in Les Cahiers du Mois veröffentlicht wurde, zur begrifflichen Einführung des cinéma pur - des reinen Kinos - bei. Ein Konzept, bei dem Film sich auf die filmischen Möglichkeiten und Qualitäten beschränken muss, um seiner Kunstwertigkeit gerecht zu werden.²⁸ Dulac artikuliert ihren Entwurf 1923 bereits in Ansätzen, arbeitet ihn jedoch erst in ihren Texten zwischen 1925 und 1928 gänzlich aus. Sie bezeichnet ihr „Programm einer Kunst der Sensation“ neben dem Begriff cinéma pur auch als cinéma integral. Ihre eigenen Filme entsprechen allerdings erst sehr spät, in den Jahren 1928/29 ihren Vorstellungen von reinem Film.²⁹ Dazu zählen die Werke Thèmes et variations, Disque 957 (F 1928) und Étude cinématographique sur une arabesque (F 1929), auf die ich im weiteren Verlauf dieser Arbeit näher eingehen werde.

3.1 Die Befreiung des Films

„Den Film aus allen Elementen, die ihm fremd sind, herausschälen, sein wirkliches Wesen in der Kenntnis der Bewegung und visueller Werte finden: das war die neue Ästhetik, die im Lichte eines neuen Tagesanbruchs erschien.“³⁰

[...]

¹ Vgl. Weibel, „Von der visuellen Musik zum Musikvideo“, S. 54.

² Vgl. Moritz, „Der Traum von der Farbmusik“, S. 17.

³ Vgl. Weibel, „Von der visuellen Musik zum Musikvideo“, S. 54.

⁴ Vgl. Glöde, „FarbLichtMusik“, S. 56/57.

⁵ Vgl. Weibel, „Von der visuellen Musik zum Musikvideo“, S. 55/56.

⁶ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette“, S. 35.

⁷ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette“, S. 35/36.

⁸ Vgl. Delkus, Avantgarde, Experiment & Underground, n. pag..

⁹ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette“, S. 36/37.

¹⁰ Vgl. Delkus, Avantgarde, Experiment & Underground, n. pag..

¹¹ Vgl. Delkus, Avantgarde, Experiment & Underground, n. pag..

¹² Vgl. Weibel, „Von der visuellen Musik zum Musikvideo“, S. 80.

¹³ Vgl. Delkus, Avantgarde, Experiment & Underground, n.pag..

¹⁴ Vgl. Lund, „Filmtanz, Tanzfilm und getanzter Film“, S. 2.

¹⁵ Vgl. Hein, Film im Underground, S. 36.

¹⁶ Vgl. Christolova, Germaine Dulac: la cinégraphie intégrale, n. pag..

¹⁷ Christolova, Germaine Dulac: la cinégraphie intégrale, n. pag..

¹⁸ Vgl. Christolova, Germaine Dulac: la cinégraphie intégrale, n. pag..

¹⁹ Vgl. Lund, „Filmtanz, Tanzfilm und getanzter Film“, S. 2.

²⁰ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette“, S. 38.

²¹ Vgl. Toeplitz, Geschichte des Films, S. 259.

²² Vg. Dulac, „Das Kino der Avantgarde“, S. 75.

²³ Vgl. Toeplitz, Geschichte des Films, S. 259.

²⁴ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild “, S. 37/38.

²⁵ Dulac, „Das Wesen des Films: Die visuelle Idee“, S. 52.

²⁶ Vgl. Dulac, „Das Kino der Avantgarde“, S. 75.!

²⁷ Vgl. Wuss, Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums, S. 126.

²⁸ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette“, S. 39.

²⁹ Vgl. Filser, „Rhythmus-Bilder und Bild-Ballette“, S. 44/45.

³⁰ Dulac, „Das Kino der Avantgarde“, S. 74.