Salvador Dalís Destino. Unterschiede in der Darstellung der Zeit in Bild und Film


Bachelorarbeit, 2015

49 Seiten, Note: 2.0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Über den Künstler
2.1 Das Leben des Salvador Dalí
2.2 Salvador Dalí und der Film

3. Destino (1946/2003)
3.1 Entstehungsgeschichte
3.2 Filmbeschreibung
3.3 Dalís Motive in Destino
3.4 Die Darstellung der Zeit in Destino

4. Abschließende Erkenntnisse

5. Literaturverzeichnis
5.1 Primärquellen
5.2 Sekundärquellen

6. Abbildungsverzeichnis

1. Einführung

Salvador Dalí beschäftigte sich neben der Malerei auch mit anderen Arten der Kunst, sein Können reichte von Goldschmiedearbeiten über Mode- und Theaterdesign bis hin zur Filmkunst. Seine bekannteste Mitarbeit ist dabei die an dem Film „Un chien andalou“ (dt. Ein andalusischer Hund) von 1929, den er zusammen mit Luis Buñuel realisierte. Meine Bachelorarbeit hingegen wird sich mit einem weniger bekannten und erst lange nach seinem Tod fertiggestellten Werk befassen, nämlich „Destino“, einer Zusammenarbeit zwischen Walt Disney, John Hench und Salvador Dalí. Aus dieser Zusammenarbeit von 1945 sollte ein Trickfilm noch nie dagewesener Art entstehen. Im Wesentlichen wird es in meiner Arbeit um Dalís Anteil an dem Endprodukt gehen und darum, ob und wie seine Vorlagen am Ende in die Tat umgesetzt wurden. Durch den geringen Bekanntheitsgrad des Kurzfilmes und das späte Erscheinen im Jahr 2003 ist die Quellenlage in Bezug auf den Film eher spärlich, und die meisten Quellen, die sich auf den Film beziehen, sind im Internet zu finden. Meine Hauptquellen werden der Katalog anlässlich der Ausstellung „Dalí & Film“ in der Tate Modern in London[1] sowie die Dokumentation „Dalí & Disney: Wie Destino entstand“[2] aus dem Hause Disney sein. Beide Quellen sind weder in der Saarländischen Universitäts- und Landesbibliothek noch in der Institutsbibliothek vorhanden. Zusätzlich besteht bei der Dokumentation die Schwierigkeit der Verschriftlichung der Interviewtexte. Eine weitere wichtige Quelle wird das Buch „Dalí, Disney and Destiny: The Inside Story of Destino[3] von Jordan R. Young sein, welches nur als E-Book erschienen ist. Ich werde in meiner Arbeit kurz auf Dalís Leben und Wirken eingehen und anschließend einen Einblick in sein Mitwirken an Filmen geben, an denen er zeitlich vor Destino mitgearbeitet hat. Dies ist wichtig, um seine Entwicklung in diesem Bereich aufzeigen zu können. Danach werde ich die Ereignisse rund um die Zusammenarbeit zwischen Disney und Dalí und auch die finale Umsetzung von 2003 schildern. Hierauf wird eine Beschreibung des Trickfilms „Destino“ folgen, die sich hauptsächlich auf die Bilder und die Erzählweise des Films konzentriert und die Musik als begleitenden Aspekt behandelt. Auf die Beschreibung werde ich eine Analyse folgen lassen, wobei ich an dieser Stelle auch die Fragestellung erörtern werde, wie die Skizzen und Ideen von Salvador Dalí letztendlich von den Trickfilmmachern interpretiert und umgesetzt wurden und vor allem, wie die Kunst von Salvador Dalí im Medium Film auf den Betrachter wirkt. Um dies zu erreichen werde ich den Kurzfilm Abschnitt für Abschnitt mit einer Auswahl an öffentlich zugänglichen Vorlagen vergleichen und auf diese eingehen. Dabei spielen verschiedene Faktoren, wie der Zusammenhang zwischen Film und Filmmusik oder CGI-Animation[4] und traditionellem Trickfilm, eine Rolle. Zusätzlich werde ich auch kurz auf den Einfluss der Musik eingehen, an der Salvador Dalí seine Skizzen orientiert hat und die in der Endproduktion als Hintergrundmusik dient. Mein Fokus liegt in meiner Arbeit allerdings auf dem Unterschied der Darstellung der Zeit in Bild und Film. Dabei ist die unterschiedliche Darstellung im Gemälde und im Film von besonderem Interesse. In der Zusammenfassung werde ich „Destino“ mit Dalís übrigen filmischen Werken in Zusammenhang bringen und auf meine Hauptfragestellung eingehen.

2. Über den Künstler

2.1 Das Leben des Salvador Dalí

Am 11. Mai 1904 wurde in Figueres (Spanien) dem Notar Salvador Dalí Cusí und seiner Frau Felipa Domènech Ferrés ein Sohn geboren, Salvador Dalí i Domènech.[5] Vier Jahre lang wuchs er als Einzelkind auf, bevor 1908 schließlich seine Schwester Anna Maria zur Welt kam. Er zeigte schon früh Interesse an der Kunst und auch an Filmen. „Als er älter wurde, antwortete er oft, er wünsche sich, ins Kino ausgeführt zu werden. Salvadors Kinoliebe war zuerst, als er noch sehr klein war, durch die häuslichen Filmvorführungen im Haus Monturiol 24 angeregt worden. Die liebende Mutter drehte die Kurbel am Projektor. Dalí besann sich noch auf zwei Titel: »Der Fall von Port Arthur« (eine kurze Dokumentation über den russisch-japanischen Krieg) und einen Film namens »Der verliebte Student«. Anna Maria zufolge zeigte ihm die Mutter auch Filme mit Charlie Chaplin und Max Linder. Und es gab auch Laterna-Magica-Shows. Sowie Sala Edison, das erste richtige Kino in Figueres, 1914 eröffnet hatte, konnte Dalí so viele Filme sehen, wie er wollte.“[6] Im Alter von 12 Jahren begann er, Zeichenunterricht bei Juan Núñez zu nehmen, der an der städtischen Zeichenschule von Figueres unterrichtete, und bereits drei Jahre später nahm er an einer Gruppenausstellung im städtischen Theater teil. Da sein Vater 1920 darauf bestand, dass er nicht einfach Künstler werden, sondern die schönen Künste in Madrid studieren solle, um Lehrer zu werden, stimmte Salvador Dalí zu. Ab 1922 besuchte er die Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, eine Schule, die sich auf Malerei, Skulptur und Gravur spezialisiert hatte, und lernte dort Künstler und Intellektuelle kennen, die für seinen Werdegang noch wichtig sein sollten: Luis Buñuel, Frederico García Lorca und einige andere. Bereits im darauffolgenden Jahr wurde er jedoch nach Studentenprotesten, von denen behauptet wurde, dass er sie angeführt habe, der Schule verwiesen und kehrte für ein Jahr nach Figueres zurück, wo er aus eigenem Antrieb weiterlernte. 1924 nahm er sein Studium wieder auf, nur um 1926 endgültig von der Schule ausgeschlossen zu werden, nachdem er bei Prüfungen das Prüfungskomitée als inkompetent bezeichnet und sich selbst über sie gestellt hatte. In der Zwischenzeit hatte er sich zeichnerisch weiterentwickelt, 1925 eine erste eigene Ausstellung in der Dalmau-Galerie in Barcelona veranstaltet, Picasso getroffen und sich schließlich dem Surrealismus zugewandt. 1929 reiste er nach Paris und traf dort auf André Breton (1896–1966) , der eine Gruppe von Surrealisten leitete und Salvador Dalí bis zu dessen Rauswurf aus der Surrealisten-Gruppe 1939 ein treuer Freund war. Noch im selben Jahr wurde in Paris der Kurzfilm „Un chien andalou“, der aus einer Zusammenarbeit mit Luis Buñuel entstanden war, öffentlich aufgeführt. Zurück in Cadaqués traf sich der Künstler mit einigen Freunden und lernte Gala kennen, die zu dem Zeitpunkt noch die Ehefrau von Paul Eluard war. Diese sollte von da an nicht mehr von seiner Seite weichen und wurde nicht nur seine Lebensgefährtin, sondern auch seine Managerin und Übersetzerin. Seine zweite Zusammenarbeit mit Luis Buñuel, ein längerer Film mit dem Titel „L'Âge d'or“ (dt. Das goldene Zeitalter), wurde 1930 vollendet und, ebenso wie ihr erster gemeinsamer Film, in Paris gezeigt. Ungefähr zum gleichen Zeitpunkt hatte Dalí seinen eigenen Stil gefestigt, welcher von nun an sein Markenzeichen sein würde. Nur wenig später entstand das Gemälde „Die Beständigkeit der Erinnerung“. „Die Beständigkeit der Erinnerung ist heute Salvador Dalís bekanntestes Werk. Es zeigt eine archetypische Dalí'sche Traumwelt mit von Ameisen bedeckten zerschmelzenden Uhren vor einer kargen Landschaft. [...] In seiner Autobiografie erzählt Dalí, die Idee zu den „weichen Uhren“ sei ihm bei der Betrachtung eines Camemberts gekommen.“[7] Das Motiv der schmelzenden Uhren wie auch die Ameisen und die karge Landschaft werden immer wieder in seinen Werken auftauchen, wobei es dabei keinen Unterschied macht, ob es sich um ein Bild, einen Film oder ein Möbelstück handelt. Gleichzeitig fasste er außerdem mit seiner Kunst in den Vereinigten Staaten von Amerika Fuß, als er an der ersten surrealistischen Ausstellung in Hartford und kurz darauf an einer weiteren Ausstellung, diesmal in New York, teilnahm. Allerdings betrat er selbst erst 1934 amerikanischen Boden und kehrte schon im darauffolgenden Jahr wieder nach Europa zurück. Drei Jahre später ging er erneut nach Amerika, diesmal nach Hollywood, und machte dort unter anderem einige wichtige Bekanntschaften. „Breton berichtete er, er stehe in Kontakt mit den »drei amerikanischen Surrealisten« (den Marx Brothers), Cecil B. De Mille und Walt Disney.“[8] In den folgenden Jahren reiste er zwischen den Vereinigten Staaten und Europa hin und her, was sich erst 1940 änderte, als die deutschen Truppen Bordeaux einnahmen. Von diesem Zeitpunkt an verweilte er bis 1948 mit Gala ununterbrochen in Amerika, wo er viele verschiedene Projekte in Angriff nahm. Diese reichten von Schriften, wie etwa dem 1942 veröffentlichten Buch „The Secret Life of Salvador Dalí“ oder der 1945 erschienenen Zeitschrift „Dalí News“, über Ballette bis hin zu Filmen, wie etwa der Zusammenarbeit mit Alfred Hitchcock (1899–1980) an „Spellbound“ (dt. Ich kämpfe um dich) im Jahr 1945 und der Arbeit an dem Trickfilm „Destino“, den er zusammen mit John Hench 1946 für Walt Disney machen sollte. Nach seiner Rückkehr nach Spanien 1948 befasste sich Salvador Dalí viel mit religiösen und wissenschaftlichen Themen, vor allem im Zusammenhang mit den über Japan abgeworfenen Atombomben und ihren Nachwirkungen. Die folgenden Jahre sind gezeichnet von Artikeln und Vorträgen, die von Dalí verfasst und gehalten worden waren. 1961 begann die Planung und Umsetzung des Theatre-Museu Dalí, welches 1974 fertiggestellt wurde. In dem Jahrzehnt vor seinem Tod am 23. Januar 1989 wurde es ruhiger um den Künstler und seine letzten Bilder sind stark an seine Vorbilder aus der italienischen Renaissance, Raphael und Michelangelo, angelehnt.

2.2 Salvador Dalí und der Film

Salvador Dalí verbrachte viel Zeit mit dem Schreiben von Drehbüchern und hatte an einigen Filmprojekten mitgewirkt und weitere geplant, aber nie vollendet. „Das neue Medium des Films ist für Dalí nicht etwa interessant, weil es die Wirklichkeit genauer abbilden könnte, sondern vor allem faszinierend, weil es die Einbildungskraft, das kollektive und individuelle Imaginäre in Bewegung setzt, weil es „das sichtbar macht, was wir zuvor nicht gesehen haben“, weil es Träume, Visionen, Wünsche, Ängste und Halluzinationen, das ganze Spektrum des Begehrens zum Vorschein bringen kann.“[9] Das erste Filmprojekt, das Dalí gemeinsam mit Luis Buñuel (1900–1983) in Angriff genommen hatte, war der Kurzfilm „Un chien andalou“. „Das Drehbuch zu Un chien andalou schrieben die beiden Freunde innerhalb eines dreitägigen Austausches von Fantasien und Träumen. Der Film beruhte auf zusammenhanglosen und provokativen Sequenzen, die nur durch ihre Schockwirkung verbunden sind – Buñuel ließ seiner Verachtung und Abneigung gegenüber Kirche, dem Establishment und der bürgerlichen Moral freien Lauf.“[10] Sie begannen im Januar 1929 mit dem Schreiben des Drehbuchs und konnten den Film bereits im Oktober 1929 als beendet erklären.[11] Der Film selbst ist nur 15:30 Minuten lang und wird als surrealistische Produktion bezeichnet, da der Film voller Elemente ist, die dem Surrealismus zugeordnet werden können. Die erste Szene vergleicht den Mond mit einem Auge, wobei beide in der Mitte halbiert werden. Beim Mond geschieht dies symbolisch durch eine Wolke, beim Auge hingegen wortwörtlich durch eine Rasierklinge.[12] „Das Auge ist ein in der surrealistischen Bildsprache immer wiederkehrendes Motiv. In der Literatur wie in der bildenden Kunst des Surrealismus repräsentiert es den Ort der Begegnung und Verbindung von Innen und Außen, Subjektivität und Objektivität. Es ist ein durchsichtiger Spiegel, durch den das surrealistische Wunderbare erblickt und vielleicht auch erreicht werden kann. Es beherrscht den Anfang von Un chien andalou als eindrucksvolle Metapher für die Originalität und Surrealität der visionären Sehweise dieses Films.“[13] Der Film kann auch andere Motive aufweisen, die regelmäßig in den Werken von Salvador Dalí auftauchen. So liegen etwa traumähnliche Szenen vor, bei denen sich Gegenstände irrational bewegen und verändern, etwa die Kleidungsstücke, die die Frau auf das Bett gelegt hat und die sich dann neu arrangieren (00:03:35). Besonders typisch für Dalí sind die Ameisen, die er und Buñuel in „Un chien andalou“ aus der Hand eines Mannes herauskommen lassen (00:03:51). „Diese Hand nämlich kann nur tot sein. Ameisen krabbeln aus einem Loch in ihrer Mitte, ein Bild des Ekels und der Verwesung, das von dem jungen Paar wie eine Verheißung andächtig bestaunt wird.“[14] Auch der fast nahtlose Übergang von einem Bild in ein ähnliches, aber doch anderes, gehört zum Repertoire des Künstlers. Dabei verwandelt sich etwa die von Ameisen wimmelnde Hand in die Achselbehaarung einer liegenden Person und nur wenige Sekunden darauf weiter in einen Seeigel (00:04:13–00:04:20). Der ganze Kurzfilm ist gespickt mit ähnlichen undurchschaubaren Szenen und Bildern. „Was hofften Buñuel und Dalí zu erreichen? »Ziel ist, etwas hervorzubringen, das in der Geschichte des Kinos absolut neu ist«, erklärte Buñuel Puig Pujades und fügte hinzu: »Wir hoffen, gewisse unbewußte Zustände sichtbar zu machen, die, wie wir glauben, nur das Kino ausdrücken kann.« Der Film sei nicht einzuordnen, sei ohne Vorläufer, »so verschieden von dem Film der Wahrnehmungen wie von dem des Traums oder vom >absoluten Film<«.“[15]

Nur wenig später erfolgte bereits die zweite Zusammenarbeit zwischen Salvador Dalí und Luis Buñuel, aus der 1930 der Film „L'Âge d'or“ hervorging.[16] Diese Kooperation verlief allerdings bedeutend unglücklicher als die erste, da die kreative Stimmung zwischen den beiden Künstlern, die zu „Un chien andalou“ geführt hatte, nicht wieder aufkam und Buñuel schließlich die meiste Arbeit in den Film steckte. Von Dalí kamen hauptsächlich die Ideen, an den eigentlichen Dreharbeiten war er jedoch nicht beteiligt. „One of the more innovative ideas from Dalí's brainstorming sessions for L'Âge d'Or was his description of 'tactile cinema'. In Dalí's theatre, each member of the audience would have a roller attached to the chair in front that would be synchronised with the film so that one could literally 'touch' objects presented on the screen“[17]. Diese Idee wurde jedoch nicht umgesetzt. Trotz der wenigen übernommenen Ideen verlangte er hinterher, als gleichberechtigter Partner genannt zu werden, was das Verhältnis zwischen ihm und Buñuel stark beeinträchtigte. Des Weiteren wurde der Film nur wenige Tage öffentlich aufgeführt, bevor er nach einer Kampagne der rechten Presse verboten wurde. Der Film selbst stellte eine Kritik an den Werten der Gesellschaft dar, verbildlicht in einem jungen Liebespaar, das gewaltsam auseinandergerissen wird und dann versucht, wieder zusammenzufinden.

In den nächsten Jahren folgten kleinere, weniger bekannte Filmprojekte Dalís. Zum einen wäre da das Drehbuch zu „La Chèvre sanitaire“[18] von 1931, welches nie umgesetzt und erst 2004 veröffentlicht wurde.[19] Beim Schreiben des Drehbuchs schien Dalí stark von Filmproduktionen der vorherigen Jahre und vor allem von „L'Âge d'or“ beeinflusst worden zu sein. Gleichzeitig versuchte er hingegen, mit „La Chèvre sanitaire“ ein erstes, komplett eigenes Projekt umzusetzen. „Just as Dalí's essay makes clear that the very title 'The Sanitary Goat' is wholly gratuitous, so then the events of the film script reflect the acte gratuit by being in and of themselves unprovoked and random […].“[20] Dabei plante er auch in diesem Film typische Dalí'sche Motive einzubauen, so etwa einen Mann, dessen weiße Hose auf der Rückseite durch dunkle Flecken verschmutzt ist. Eine solche Darstellung ist bereits in seinem Bild „Das schwermütige Spiel“ von 1929 zu finden.

Im selben Zeitraum arbeitete der Künstler an zwei Dokumentationen, nämlich „Cinq Minutes à propos du surréalisme“ (Fünf Minuten über den Surrealismus) und „Contre la famille“ (Gegen die Familie). Wie der Titel bereits vermuten lässt, befasst sich die erste der beiden Dokumentationen mit dem Surrealismus und sollte gemeinsam mit der Pariser Surrealisten-Gruppe entstehen.[21] Es war geplant, den Film mit einem einleitenden Text über den Surrealismus zu starten und mit einer Stellungnahme von André Breton selbst zu beenden. „Dalí offers a surprisingly approachable entrance to Surrealist thought, beginning with the movement's roots in Freudian psychoanalysis“[22]. In einer der geplanten Sequenzen hatte Dalí vor, zum ersten Mal eine Cartoon-ähnliche Technik zu verwenden, indem er seine Zeichnungen sich bewegen lassen wollte. Eine der betroffenen Zeichnungen ist die einer Frau, die sich zuerst in ein Pferd und später in einen Löwen verwandelt. Auch die Träume, die im Surrealismus und besonders bei Dali eine wichtige Rolle spielen, hätten im Film einen eigenen Abschnitt eingenommen. Die zweite Dokumentation, „Contre la famille“, sollte sich mit Konflikten beschäftigen, die sich in Familien entwickeln.[23] „Though Dalí's script does not explicitly cite a personal narrative, there is surely an autobiographical dimension to Against the Family, as it was written in the aftermath of Dalí's own expulsion from his family by his father, Salvador Dalí i Cusi, towards the end of November 1929.“[24] Der Künstler wollte bei diesem Film das Thema auf eine psychoanalytische Weise angehen, die stark an Freud erinnert. Er selbst interessierte sich sehr für Freud und dessen Werke.

1932, also in dem Jahr, in dem er auch an den beiden genannten Dokumentationen arbeitete, schrieb Dalí an einem Drehbuch für einen Spielfilm mit dem Titel „Babaouo“, benannt nach dem Hauptcharakter[25]. Der Film war zwar mit einer geradlinigen Geschichte geplant, diese sollte jedoch von irrationalen und nicht zusammenhängenden Szenen unterbrochen werden. Eine dieser Szenen sollte Fahrradfahrer beinhalten, deren Augen verbunden waren und die auf ihren Köpfen jeweils einen Stein balancierten. Dieses Motiv findet sich in vielen Gemälden Dalís wieder und wurde schließlich auch in „Destino“ verwendet. Ebenso sollten seine berühmten weichen Uhren und die Ameisen in „Babaouo“ vorkommen.

Drei Jahre später hatte der Künstler eine Idee für einen Film im Kopf, den er „Les Mystères surréalistes de New York“ (Die surrealistischen Rätsel von New York) nennen wollte.[26] In seinen Skizzen griff er auf surrealistische Weise Motive aus amerikanischen Gangster-Filmen auf und vermischte sie mit eigenen Motiven. Am stärksten ausgearbeitet hatte Dalí den Prolog, der die Gewalt(tätigkeiten) der Gangster-Filme widerspiegelte. Dabei wiederholte er eine Szene, die ähnlich bereits aus „Un chien andalou“ bekannt war: eine Frau flieht vor einem Mann und versucht die Tür hinter sich zu schließen. Der Mann schafft es noch, seinen Arm zwischen Tür und Rahmen zu bekommen und die Frau gibt ihr Bestes, die Tür dennoch zu schließen. Es folgt eine Nahaufnahme der Hand, aus der nun Ameisen hinauskriechen. In dem Film von 1929 schwenkt die Kamera an dieser Stelle zu einem Bett im Raum, auf dem aus unerfindlichen Gründen auf einmal der Mann liegt. Er ist plötzlich von der anderen Seite der Tür verschwunden. In „Les Mystères surréalistes de New York“ wollte Dalí noch einen Schritt weiter gehen und die Frau die Tür so stark zuschlagen lassen, dass die Hand des Mannes abgerissen wird.

Mit seinem nächsten nie verwirklichten Filmprojekt wagte Dalí erste Schritte in Hollywood, denn „Giraffes on Horseback Salad“ (auch „La Femme surréaliste“ genannt) war als Zusammenarbeit mit Harpo (1888–1964) Marx geplant, den Dalí bewunderte.[27] Salvador Dalí war von Harpo Marx nach einem Treffen in Paris nach California eingeladen worden und folgte dieser Einladung sofort. Sie arrangierten Sitzungen, in denen Dalí Harpo zeichnete und entwickelten mit der Zeit ein freundschaftliches Verhältnis. Salvador Dalí schrieb gemeinsame Ideen, die unter anderem brennende und explodierende Giraffen enthielten, in einem Skript nieder. Das Projekt selbst wurde später von Groucho Marx, welcher bei den Marx Brothers die Entscheidungen traf, als nicht umsetzbar abgelehnt. Wenige Jahre später nahm sich der Spanier eines neuen Filmprojekts mit dem Namen „Moontide“ an.[28] Sein Part in dieser Twentieth Century Fox Produktion, die auf dem Roman „Moon Tide“ von Willard Robertson basiert, war eine Albtraumszene. In dieser Szene wollte Dalí Motive verwenden, die Referenzen zu seinen eigenen Filmen und Installationen darstellten. Eine Nadel, die ein Auge beinahe durchstechen sollte, war etwa an die Eingangsszene von „Un chien andalou“ angelehnt. Die Produktion des Filmes wurde kurz nach dem Start wieder unterbrochen, da die Vereinigten Staaten nach dem Angriff auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941 in den zweiten Weltkrieg eintraten. Als der Film schließlich unter einem anderen Regisseur umgesetzt wurde, ließ man den Filmabschnitt, der ursprünglich von Dalí gemacht werden sollte, von Richard Day und James Basevi umsetzen, was in einer weniger grauenvollen Szene endete. 1944 bekam Dalí erneut die Chance, eine Traumszene für einen Hollywood-Film zu kreieren, und zwar für den Film „Spellbound“ von Alfred Hitchcock (1899–1980)[29]. Im Film wird die Traumszene dazu verwendet, die Erinnerungen des amnestischen Protagonisten wiederzuerwecken und ihn von Kindheitstraumen und seiner Neurose zu befreien. Hier wurde eine Referenz zu „Un chien andalou“ umgesetzt, in dem man einen Mann einen mit Augen bemalten Vorhang durchschneiden ließ. Die Schere durchtrennt dabei eines der Augen genau in der Mitte[30]. Dabei muss gesagt werden, dass diese Szene bereits vor Dalís Teilnahme im Skript stand, aber dennoch als Anspielung auf den berüchtigten Film des Spaniers gesehen werden kann. Mit „Spellbound“ endgültig in Hollywood angekommen war es nun nur noch ein kleiner Schritt bis zur Zusammenarbeit Dalís mit Walt Disney (1901–1966) und John Hench (1908–2004).

3. Destino (1946/2003)

3.1 Entstehungsgeschichte

Dalí ging die Zusammenarbeit mit Disney nicht voruneingenommen an, er hatte bereits vorher mindestens eine Produktion des Trickfilmmachers gesehen. Dies kann in einer seiner Aussagen nachvollzogen werden: „[...] one always believes to have 'dreamed' those dazzling 'cataclysmic rainbows' which are the Silly Symphonies of Disney“[31]. Wann sich Salvador Dalí und Walt Disney zum ersten Mal begegneten, lässt sich nicht eindeutig feststellen. Allgemein wird vermutet, dass dies gegen 1945 auf einer Party von Jack Warner geschehen sein könnte[32]. Dem bereits erwähnten Brief an André Breton aus dem Jahr 1937 nach zu urteilen, könnte er Walt Disney allerdings bereits sehr viel früher kennen gelernt haben. Immerhin schrieb er zu diesem Zeitpunkt, dass er mit dem Surrealisten Walt Disney in Kontakt stehe. Die Zusammenarbeit begann erst nach Dalís Mitarbeit an Hitchcocks „Spellbound“ und die Öffentlichkeit erfuhr nur durch die Zeitung davon. „Die Zeitung [...] verkündete, Dalí »sei dicht daran« einen Vertrag mit Walt Disney zu unterzeichnen, um »in unmittelbarer Zusammenarbeit einen neuen Trickfilm in einem neuen, noch nie versuchten Medium zu schaffen«. Im Augenblick könnten über den Film noch keine weiteren Informationen geliefert werden, aber Amerikas Bewunderer von Dalís weichen Taschenuhren dürften beruhigt schlafen: »Die werden in dem Film vorkommen, und dank Disneys Virtuosität wird man zum ersten Mal sehen, wie sie sich bewegen«.“[33] Wie bereits mehrfach zuvor nutzt der Spanier die Kommunikation durch die Presse, um von sich Reden zu machen. Über den Film selbst sagte er zunächst nicht viel, vermutlich um die Spannung zu erhöhen und die Leser neugierig zu machen. „Sein Film mit Disney solle (spanisch) Destino heißen und würde Technicolorfotografie und Zeichnung perfekt verschmelzen. Er, Dalí, werde am 15. Januar in Hollywood eintreffen, um mit der Arbeit zu beginnen. Das tat er und kam mit Disney gut zurecht. Dieser fand, daß er von Ideen berste. Disney ordnete an, der Film solle sechs Minuten laufen als eine der kurzen Episoden innerhalb eines, wie man damals sagte, package film. Dalí wurde unter die Aufsicht des jungen Trickfilmzeichners John Hench gestellt, der sich erinnerte, daß Disney entschieden hatte, man solle den Maler nur machen lassen und »sehen, was dabei herauskam«.“[34] Dass es nur ein kurzer Film werden sollte, erklärte sich dabei aus der Tatsache, dass er Teil eines Package Films werden sollte. Diese Art Film besteht aus verschiedenen Kurzfilmen, deren Grundlagen Musikstücke sind und die hintereinander abgespielt werden. Der bekannteste Package Film aus den Disney Studios ist dabei „Fantasia“ von 1940.

John Hench sollte Dalí in die Erstellung von Story Boards einweisen und ihm zur Hand gehen. Dabei entwickelte sich eine Arbeitsteilung, die in den nächsten Monaten erhalten blieb. „Dalí would make basic drawings of the story as he saw it, based on the music of Destino. And then John would try to find continuity from one image to another.“[35] Somit lag die Entwicklung der Geschichte fast komplett in den Händen des Spaniers, auch wenn er es bevorzugte, einfach nur seine Ideen niederzuschreiben oder zu zeichnen. Hench ergänzt in der Dokumentation „Dalí & Disney: Wie Destino entstand“: „He had the concept in his head. It changed, sometimes. But the difficulty he had was getting from one sequence to another and that was my job.“ Hier zeigt sich bereits, worin ein Problem bei der finalen Umsetzung 2003 bestand, nämlich dass es viele Ideen gab und ebenso viele Möglichkeiten, aus ihnen eine Geschichte zu spinnen. Zusätzlich zu seiner Arbeit an „Destino“ entwickelte Dalí außerdem noch eine neue Filmtechnik, die sehr zu seinem Stil passte. „John Hench berichtet: »Während wir an diesem Film arbeiteten, erstellte Dalí ein neues filmisches Verfahren, das niemals vorher angewandt worden war. Wie man weiß, hat D. W. Griffith alles erfunden, die Überblendung, die Rückblende und die meisten der Erzählweisen, die heute gewöhnlich im Gebrauch sind, außer dieser besonderen Überblendung, die Dalí entdeckt und an die niemand je gedacht hat. Ein Beispiel: Vor Augen hat man eine Einstellung von Skiläufern im Schnee. Nichts Zweideutiges, es sind nur Skiläufer auf dem Schnee. Dann hält ein Panorama-Schwenk auf einem kleinen Schneehügel. Nichts verweist darauf, daß die Situation sich geändert hat, außer daß die Skiläufer nicht wider kehren. Die Kamera fährt zurück, und erst jetzt sieht man das Bild: den Bauch und die Hüfte einer nackten Frau. [...]«“[36]

Nach einigen Monaten der engsten Zusammenarbeit wurde das Projekt plötzlich abgebrochen.[37] Niemand weiß genau, was die Gründe für den Abbruch waren, aber es gibt etliche Spekulationen. So vermutet man beispielsweise, dass ein wichtiger Punkt die schrumpfende Wichtigkeit von Package Filmen gewesen sein könnte. Außerdem hatte Walt Disney während des zweiten Weltkrieges hauptsächlich Propagandafilme machen müssen, für die er nicht bezahlt wurde. Somit war es für die Disney Studios von großer Wichtigkeit, etwas zu produzieren, das von der breiten Allgemeinheit gesehen werden wollte, also ein Film vom Format von „Schneewittchen“. Manche sind des Weiteren der Ansicht, dass das Projekt am Ende zu verrückt für Walt Disney gewesen sein könnte oder sogar zu viel Dalí und zu wenig Disney geworden wäre. Als Ergebnis dieser Entscheidung Disneys, aus welchem Grund auch immer diese getroffen wurde, verschwanden alle vorhandenen Skizzen, Gemälde und Schriftstücke, die zu „Destino“ gehörten, im Archiv der Disney Studios. Das Archiv war zu dem Zeitpunkt noch ein großer Keller, der zudem eigentlich nicht dazu geeignet war, Kunstwerke aufzubewahren. Fast 50 Jahre lang lagerten Dalís und Henchs Arbeiten in diesem feuchten Keller, bevor sie bei der Umlagerung in ein neues Archiv wiederentdeckt wurden. Roy Disney, der Neffe Walt Disneys, nahm sich begeistert dieses Fundes an und wollte ihn verwenden, um Fantasia 2000 zu bewerben. „Out of using the material, I got into a conversation with attorneys about using Dalí artwork to promote Fantasia 2000,“ said the film's executive producer. „They told me that we possess it but don't own it.“ After studying the contracts, the studio's legal counsel advised Roy the company would not take ownership of the artwork – estimated to be worth as much as $10 million – until the Destino was completed. „That was Roy's cue to put the short into active production,“ recalled film historian Leonard Maltin.“[38] Umsetzen lassen wollte er den Kurzfilm nun von der Pariser Zweigstelle der Disney Studios, mit Dominique Monfery als Regisseur. Dieser nahm sich der Aufgabe an, obwohl er selbst nicht viel über den Surrealismus wusste. Gleichzeitig sah er sein Unwissen jedoch auch als Vorteil an, da er sich so auf das Wesentliche konzentrieren konnte, und zwar auf die Dinge, die in den Storyboards typisch für Dalí sind. Er studierte Dalí sehr genau, arbeitete hart mit seinen Mitarbeitern an der Vollendung von „Destino“ und konnte den Kurfilm schließlich 2003 aufführen. Der Film kam bei Dalí-Liebhabern sehr gut an und wurde für einige Awards nominiert.

[...]


[1] Gale, Matthew (Hrsg.): Dali & Film. On the Occasion of the exhibition 'Dali & Film', London 2007.

[2] Nicolaou, Ted (Regisseur): Dali & Disney: Wie Destino entstand, in: Fantasia 2000. Special Edition. Walt Disney Studios Home Entertainment, München 2011.

[3] Young, Jordan R.: Dalí, Disney and Destiny: The Inside Story of Destino, e-book 2012.

[4] Computer Generated Imagery, also vollständig am Computer erzeugte und bewegte Bilder.

[5] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Salvador Dalí i Domènech [online]. Verfügbar unter: http://www.salvador-dali.org/dali/en_bio-dali/. Zugriff: 08.03.2015.

[6] Gibson, Ian: Salvador Dalí – Die Biographie, Stuttgart 1998, S. 35.

[7] Martin, Tim (Hrsg.): Surrealisten, Bath 2004, S. 172.

[8] Gibson, S. 389.

[9] Roloff, Volker: Surreale Metamorphosen und Spiegelbilder., in: Maurer Queipo, Isabel; Rißler-Pipka, Nanette (Hrsg.): Dalís Medienspiele, Bielefeld 2007, S. 55.

[10] Martin, S. 168.

[11] Vgl. Gale, S. 80.

[12] Buñuel, Luis; Dalí, Salvador: Un chien andalou [online]. 00:01:33–00:01:39. Verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=kDNz3Cj31q4. Zugriff: 09.03.2015.

[13] Bradley, Fiona: Surrealismus, London 1997, S. 70.

[14] Prange, Regina: Buñuel – Dalí – Magritte: Die surrealistische Fiktionalisierung der Montage, in: Hensel, Thomas; u.a. (Hrsg.): Das bewegte Bild, München 2006, S. 363.

[15] Gibson, S. 208.

[16] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Gale, Matthew: L'Age d'or, in: Gale, Matthew (Hrsg.): Dalí&Film, London 2007, S. 94ff.

[17] King, Elliott: Dalí, Surrealism and Cinema [online], o.O. 2007, o.S.

[18] Im Englischen übersetzt als „The Hygenic Goat“, auch „Die hygienische Ziege“, kann es ebenso als „Die Gesundheitsziege“ oder „Die sanitäre Ziege“ übersetzt werden.

[19] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Vidal, Agustín Sánchez: La Chèvre sanitaire, in: Gale, S. 104ff.

[20] King, S. 37f.

[21] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Ades, Dawn: Cinq Minutes à propos du surréalisme, in: Gale, S. 110ff.

[22] King, S. 29f.

[23] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Ades, Dawn: Contre la famille, in: Gale, S. 116ff.

[24] King, S. 33f.

[25] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Jeffett, William: Babaouo, in: Gale, S. 122ff.

[26] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Gale, Matthew: Les Mystères surréalistes de New York, in: Gale, S. 132ff.

[27] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Taylor, Michael R.: Giraffes on Horseback Salad, in: Gale, S. 140ff.

[28] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Fort, Ilene Susan: Moontide, in: Gale, S. 164ff.

[29] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Cochran, Sarah: Spellbound, in: Gale, S. 174ff.

[30] Hitchcock, Alfred: Spellbound [online], 01:23:41. Verfügbar unter: https://www.youtube.com/watch?v=eD0UGnweEBk&feature=player_detailpage&list=PL7C8723BD53CE7723. Zugriff: 11.03.2015.

[31] Dalí, Salvador: Surrealism in Hollywood, in: Gale, S.154.

[32] Vergleiche Dali & Disney: Wie Destino entstand, in: Fantasia 2000. Special Edition. Walt Disney Studios Home Entertainment. München 2011, 00:35:53–00:36:04.

[33] Gibson, S. 457.

[34] Gibson, S. 457.

[35] Dali & Disney: Wie Destino entstand, in: Fantasia 2000, 00:41:29–00:41:40.

[36] Walther, Ingo F. (Hrsg.): Salvador Dalí. Retrospektive 1920–1980, München 1993, S. 352.

[37] Im folgenden Abschnitt beziehe ich mich auf Dali & Disney: Wie Destino entstand, 00:52:33–01:22:00.

[38] Young, Jordan R.: Dalí, Disney and Destiny, e-book 2012, Position 351.

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Titel
Salvador Dalís Destino. Unterschiede in der Darstellung der Zeit in Bild und Film
Hochschule
Universität des Saarlandes  (Philosophische Fakultät I)
Note
2.0
Autor
Jahr
2015
Seiten
49
Katalognummer
V306564
ISBN (eBook)
9783668049734
ISBN (Buch)
9783668049741
Dateigröße
9158 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Salvador Dalí, Vergleich, Destino, Disney, Film
Arbeit zitieren
Sarah Philippi (Autor:in), 2015, Salvador Dalís Destino. Unterschiede in der Darstellung der Zeit in Bild und Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/306564

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