Das narzisstische Subjekt zwischen Traum, Spiel und Wirklichkeit. Versuch einer Studie zu Richard Beer-Hofmanns Erzählung "Der Tod Georgs"


Seminararbeit, 2012

41 Seiten, Note: 1,0

Alexander Bauerkämper (Autor)


Leseprobe

I nhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das narzisstische Subjekt und die äußere Wirklichkeit

3 Form und Funktion des Traums
3.1 Traum als ‚Spielplatz‘ des narzisstischen Bewusstseins
3.2 Traum als Ort des offenbarten Unbewussten
3.3 Zur Funktion der Tempelszene

4 Zur Frage der Entwicklungsfähigkeit des Narzissten
4.1 Die Zugfahrt (Kapitel III)
4.2 Der Spaziergang im Park (Kapitel IV)
4.3 Der Schluss

5 Schlussbemerkung

6 Bibliographie

1 Einleitung

Ende der 1890er-Jahre verfasste Richard Beer-Hofmann eine Erzählung, deren Ausgang bei vielen Lesern Zweifel an der Echtheit der dort beschriebenen Metamorphose hervorruft: Wir lernen Paul, den Protagonisten der 1900 erschienen Erzählung Der Tod Georgs, als einen Ästheten kennen, der die Welt und die Menschen nur als Spiegelfläche seiner eigenen Empfindungen wahrnimmt und der aufgrund der Erschütterung seiner narzisstischen Identität mehr oder weniger bewusst „nach einer Lösung für seinen defizitären Realitätsbezug sucht“ (Heuser 2010: 67). Schlussendlich scheint er diese in der Besinnung auf seinen jüdischen Ursprung zu finden.

Aber, was diese Abendstunde ihm gegeben, blieb; immer in ihm und nur in ihm; dem Blut in seinen Adern nicht bloß vergleichbar – sein Blut selbst, das zu ihm geredet hatte; und darauf zu horchen, hatte diese Stunde gelehrt.

Denn über dem Leben derer, deren Blut in ihm floß, war Gerechtigkeit wie eine Sonne gestanden [...].

[...] ein Volk, um Gnaden nicht bettelnd, im Kampf den Segen seines Gottes sich erringend; durch Meere wandernd, von Wüsten nicht aufgehalten, und immer vom Fühlen des gerechten Gottes so durchströmt wie vom Blut in ihren Adern [...]. Und von ihrem Blute war auch er. (114)[1]

Wie und ob Paul seinen Narzissmus am Ende der Erzählung überwindet oder noch überwinden wird, ist in der Forschung umstritten. Ich will in dieser Arbeit die Annahme in Zweifel ziehen, dass Paul eine „Wiedergeburt“ (Sokel 1988: 8) erfährt und „daß Beer-Hofmanns Produktion auf ein Überwindung der Einsamkeit schließen läßt“ (Elstun 1986: 179; Hervorh. im Orig.). Ich möchte dabei nicht auf historisch-biographische Aspekte oder Aussagen des Autors zurückgreifen, um meinen Standpunkt zu vertreten. Denn bereits eine Analyse der innerhalb des Textes liegenden Strukturen inhaltlicher wie formaler Art können zeigen, ob eine tatsächliche Abkehr von der narzisstischen Lebensform Pauls stattfindet bzw. stattfinden kann[2]. Es soll damit dazu beigetragen werden, den Text als solchen besser zu verstehen und zu würdigen, dass er sich von der Autorintention und seiner Historizität zu emanzipieren vermag .

Der Tod Georgs fasziniert durch seine thematische, metaphorische und symbolische Verdichtung, durch die komplexe Verknüpfung von Form und Inhalt, von Traum und Wirklichkeit. Alles bedeutet. Doch decken sich die Bedeutungen der einzelnen Elemente nicht immer gänzlich. Sie ähneln sich. Eine einzig wahre Lesart wird es insofern niemals geben; die Erzählung ist nicht darauf ausgelegt, bis ins Letzte entziffert zu werden. Mag sein: Wer „im Irrgarten ist, wird zwar Déjà-vu-Erlebnisse haben, nicht aber die Struktur durchschauen, die ihm dieses wiederholte Erleben eines Gleichen verschafft“ (Tausch 2005: 46). Versuchen muss man es trotzdem. Denn der Komplexität und Verwobenheit zum Trotz gibt uns der Text alles, was wir brauchen, um die Charakterstruktur des Protagonisten vor und nach seiner ‚Besinnung‘ untersuchen zu können: sein Innerstes, dem wir bis hin in seine Träume folgen können.

Ich will also zunächst herausfinden, welcher Art der Narzissmus des Protagonisten im Tod Georgs ist und wie dieser auf die äußere, ihn irritierende Welt reagiert. Anschließend werde ich auf die Form und Funktion des Traums in Bezug auf Pauls vermeintliche innere Wandlung eingehen. Abschließend soll versucht werden, die Frage nach der Entwicklungsfähigkeit dieses Narzissten auf Basis der zuvor gemachten Erkenntnisse zu beantworten.

2 Das narzisstische Subjekt und die äußere Wirklichkeit

Der Tod Georgs wurde stets als Ästhetizismuskritik gelesen (vgl. Heuser 2010: 65). Form und Inhalt der Erzählung zeigen auf, dass der Ästhet die äußere Welt aus einer rein narzisstischen Perspektive heraus betrachtet. Der Narzissmus Pauls bedingt dabei sein Ästhetentum und umgekehrt[3]. Zu Beginn der Erzählung befindet sich Pauls narzisstisches Bewusstsein noch in einem ruhenden ‚Ist-Zustand‘. Erst einige Irritationen von außen (und später von innen) machen es schließlich notwendig, sich mit der Außenwelt und der Verortung des Ichs darin auseinanderzusetzen, bis Paul dann im fünften Kapitel seinen Narzissmus erkennt:

[I]n allem hatte er nur sich gesucht und sich nur in allem gefunden. Sein Schicksal allein erfüllte sich wirklich, und was sonst geschah, geschah weit weg von ihm weggerückt, wie auf Bühnen, Gespieltes, das wenn es von andern erzählte, nur von ihm zu reden schien; nur das wert, was es ihm zu geben vermochte [...]. Hochmütig hatte er sich von den andern geschieden [...]. (106; Hervorh. im Orig.)

Bevor es dazu kommen kann, muss Paul jedoch einen langen Prozess durchleben, dessen Ausgang noch in Frage zu stellen sein wird. Die äußere Handlung des ersten Kapitels ist schnell nacherzählt: Es ist Sommer in Ischl. Paul wird von einem ihm bekannten Doktor zu einem Abendspaziergang eingeladen, den er ablehnt. Aus dem Gespräch erfahren wir, dass Paul gerade Besuch von seinem Jugendfreund Georg, einem erfolgreichen jungen Mediziner, hat. Wenig später geht Paul nun doch spazieren, allerdings alleine und den Kopf voller Grübeleien. Dabei läuft ihm ein junges Mädchen über den Weg, das er schon des Öfteren gesehen aber noch nie angesprochen hat. Verunsichert und bereits im Halbschlaf seinen Gedanken über die Frau nachhängend zieht es ihn wieder nach Hause, wo er sich schlafen legt.

Dabei erfährt der Leser nichts, das „nicht gefiltert wird durch Pauls Reflektionen (sic!). Der größte Teil dessen, was evoziert wird, ist nicht Beschreibung beobachteter Szenerien und Abläufe, sondern Pauls Erinnerungsbericht oder unmittelbar wiedergegebener Denkvorgang“ (Sokel 1988: 8). Richard Beer-Hofmann wendet dabei verschiedene Darstellungstechniken an, die dafür sorgen, dass zwischen Pauls Bewusstseins und dem Leser keine vermittelnde Instanz mehr erscheint[4]. Diese sind in erster Linie der Gebrauch von Verben innerer Vorgänge, die erlebte Rede sowie der innere Monolog[5]. Damit gelingt es dem Text, dem Leser das Innere Pauls unmittelbar, ungefiltert zu präsentieren und die Ich-Fixierung aufzuzeigen. Wir erleben auf inhaltlicher und formaler Ebene mit, wie Paul die Außenwelt wahrnimmt und wie sehr er von ihr isoliert ist[6]. „Diese Charakteristik auf der discours -Ebene spiegelt dabei die Problematik auf der histoire -Ebene wider, nämlich die vielfach benannte ästhetizistische Existenzweise der Zentralfigur“ (Hoh 2006: 56; vgl. zur Terminologie Genette 1994: 15 ff., 199 ff.). Der innere Monolog und die erlebte Rede stellen sich dabei als optimale Darstellungstechniken heraus, um das narzisstische Bewusstsein erzählbar zu machen. Alles – selbst die Beschreibung von Wetterphänomenen – kommt bei uns erst durch Pauls Perspektive interpretiert oder auf diese rückbezogen an. Deshalb kann oder muss auch alles, was wir über die Außenwelt erfahren, etwas über Pauls Inneres aussagen. Die Außenwelt kann die Innenwelt metaphorisch oder symbolisch widerspiegeln, die Innenwelt erzeugt, strukturiert und negiert die Außenwelt, scheinbar wie es ihm beliebt:

Denn rascher als das Bild des Blitzes seinen Augen entfloh, schuf er mit dem Senken seiner Lider tiefes Dunkel um sich, und zerstörte eine Welt, die er mit jedem Augenaufschlag von neuem sich erschuf. (76)

Paul wähnt sich mächtig. Eine genaue Lektüre des Textes – und damit der Charakterstruktur Pauls – zeigt jedoch, dass er alles andere als mächtig, aktiv und schöpferisch ist, wie man es von einem Narzissten erwarten könnte. In erster Linie äußert sich das darin, dass Pauls Empfindungen, Gedanken, Reflexionen praktisch immer ihren Ursprung in der äußern Welt haben. Durch äußere Irritationen und Impulse, gegen welche er sich zwar nach Möglichkeit abschottet, werden seine inneren Stimmungen angestoßen und geprägt. Schauen wir uns das erste Kapitel an, um Pauls ‚narzisstischen Urzustand‘ offenzulegen.

Zu Beginn der Erzählung befindet sich Paul in seiner Wohnung, also einem Ort des Rückzugs. Ein Fenster steht offen. Als von draußen der Doktor nach Paul ruft, kommt dieser ans Fenster und lehnt dankend ab, einen Spaziergang zu unternehmend, weil er „müde“ (3) sei. Die Stimmung in der Luft („kühle Nachtluft feucht und regenschwer“, 3) entspricht der inneren Stimmung Pauls. Als Paul dem Doktor erzählt, er habe gerade Besuch von Georg, welchem eine schillernde Karriere bevorsteht, sagt der Doktor: „‘Der hat‘s gut!‘ [...] und seine Stimme klang neidisch traurig“ (3). Kurz wird der exzellente Curriculum Vitae Georgs vom Doktor zusammengefasst, woraus dieser schließt: „Glück muß der Mensch haben!“ (3). Jetzt passiert etwas sehr Charakteristisches: „Jene melancholische Grundstimmung greift sofort auf Paul über und setzt einen langwierigen Reflexionsprozeß in Gang“ (Hoh 2006: 51)., denn Pauls Empfinden ist extrem durchlässig. Er ist letztendlich unfähig, sich gegen das Äußere abzuschotten und schon die kleinste Irritation (z. B. durch das Wetter oder die Stimmung eines Gesprächspartners) zwingt sein Bewusstsein in neue Bahnen. Paradox in Anbetracht seiner Machtfantasien.

Durch die Worte des Doktors werden nun Pauls „Gedanken wieder wachgerüttelt“ (4). Auch er empfindet Neid gegenüber dem natürlichen, gesunden und erfolgreichen Georg (vgl. 3), der im Nebenzimmer schläft und als „Gegenentwurf einer passiven, blassen Existenz“ (Hoh 2006: 51) gezeichnet wird, wie sie Paul darstellt: „So hätte er sein mögen, wie der!“ (4) oder zumindest, glaubt er das. „Der traurig neidvolle Ton klang in ihm nach. >Glück!< Freilich nicht so, wie der Doktor es meinte“ (4). Neben Neid als typischer Charakterzug des Narzissten gesellt sich hier noch die Überheblichkeit Pauls, was auch durch das weite Herauslehnen aus dem erhöht, also ‚erhaben‘ liegenden Fenster symbolisiert wird (vgl. 3). Verunsichert will Paul „sich müde gehen“ (4) – alleine, nicht mit dem Doktor –, um wieder in den Ursprungszustand der Müdigkeit vor dem Gespräch zurückzukehren. Doch das gelingt ihm vorerst nicht. Weder ist die äußere Atmosphäre („ein unruhig wechselndes Glitzern war auf den Wellen des Flusses“, 5) förderlich, zur Ruhe zu kommen, noch gönnt ihm der Spaziergang das ersehnte Alleinsein. Eine Gruppe sich laut unterhaltender Personen überholt ihn. Eine davon, eine Frau „schmächtige[r] Gestalt“ (5), die „eher eine hohe schwankende Kinderstimme als die einer Frau“ (5) zu haben scheint, streift Paul im Vorbeigehen. Das ist sehr wichtig: Sie berührt ihn! Dies wird die einzige körperliche Berührung mit einem anderen Menschen während der gesamten Erzählung bleiben wie auch der Anfangsdialog der einzige ist. Paul erkennt die Frau, meint sie hin und wieder bei seinen Morgenspaziergängen gesehen zu haben. „Schön war sie ja eigentlich nicht, aber etwas erinnerte an vieles Schöne; ein schwacher Schein von entfernter und fremder Schönheit schien über sie zu gleiten“ (5).

Diese körperliche Berührung ist nach der verbalen Irritation durch das Gespräch mit dem Doktor eine weitere Störung an diesem Abend im ‚System Paul‘. Es muss reagieren, um nicht aus dem Gleichgewicht zu geraten. Und es reagiert mit aller Härte: Obwohl die Frau längst vorüber ist, lassen Pauls Gedanken nicht von ihr ab und durch das assoziative, fast gewalttätige Aneinanderreihen von Erinnerungsbildern und Vergleichen mit statischen Figuren[7], beginnt eine schrittweise mentale ‚Entkörperung‘ und ‚Depersonalisierung‘ der Frau, die ihn eben flüchtig berührte. Dieser Gedankenvorgang versucht zunächst, für Stillstand zu sorgen[8]. Bewegung ist Veränderung ist Lebendigkeit ist Gefahr für den Narzissten. Denn er hasst alles Zeitliche: Mit dem Verlauf der Zeit geht auch der Verfall seines eigenen Körpers einher und mit dem Zeitlichen droht schließlich auch der Tod (vgl. Sokel 1988: 12 f.). Deshalb ist die einzige Rettung, die sich Paul bietet, um sein debiles, narzisstisches System entgegen des Wissens um den kommenden eigenen Tod aufrechtzuerhalten, die „Mortifikation“ (Hank 1984: 103; vgl. auch Hoh 2006: 57 f.) der Außenwelt, das heißt ihre Bannung in den Stillstand, das heißt, ihr die Lebendigkeit nehmen: Abtöten, um nicht leben zu lassen, denn am Ende des Lebens steht der Tod. Paul geht sogar so weit, die Frau in einen kindlichen („Hart und ungefügig bewegten sich ihre hagern Kinderarme“, 6), geradezu embryonalen („was jetzt noch verschüchtert schlief“, 6) Zustand zurückzuimaginieren.

Erst ein neuer Impuls der Außenwelt („ein Lichtstrahl, [...] eine Tür“, 6) hält ihn davon ab, diese gedankliche, ästhetisierende Abtötung fortzuführen. Es scheint nun, als hätte Paul die Gefahr, die durch die Berührung der Frau drohte, vorerst gebannt. Denn jetzt kann er sich wieder dem Thema zuwenden, mit welchem er sich zuvor beschäftigt hat und das durch das Gespräch mit dem Doktor angestoßen wurde: die „große Schönheit und [...] tiefes langersehntes Glück“ (7).

Wieder in sich versinkend betrachtet Paul die Umgebung. Sie ist bewegt und in der Wortwahl der Beschreibung geradezu personifiziert („schwamm der Mond“, „floß Licht“, „warf sich [...] jäh zu Boden“, „sickernd [...] rann“, alle 7), eine Wolke verrinnt im Nebel, „daß es wie ein breiter Vorhang aus den Wolken herab zur Erde wallte“ (7). Paul modelliert hier die Außenwelt gedanklich zu einer Theaterbühne, zu einer großartigen Inszenierung – als Spiegel oder besser: Projektionsfläche seines Inneren:

Er lehnte an der hölzernen Brüstung und sah hinüber, erwartungsvoll – als müßte jetzt der Vorhang reißen und unendlich Schönes dahinter liegen. >Glück!< Er sprach das Wort nicht, seine Lippen bebten es nur, und er fühlte, wie Sehnsucht ermattend über ihn floß. Glück! (7)

Es folgen nun zwei Seiten innerer Rede, ohne dass wir etwas über seine körperliche Situierung in der Welt erfahren. An der Brüstung lehnend vertieft sich Paul weiter in seine Gedanken und zieht uns mit sich. Er stellt sich dabei die Frage, was Glück für ihn bedeutet und kommt zu dem Schluss, dass es nicht das Glück „des helldampfenden Frühlingsmorgens“ (7), „nicht das träge liebesmatte“ (8) und „nicht das letzte große todesmutige Glück“ (8) sei. Sondern:

Wovon er träumte, war ein Glück so still und voll Frieden, daß es sich nur wenig von Wehmut und Entsagen schied. Manchmal hatte er es geahnt, wenn er am frühen dämmernden Morgen am Waldrand stand, und in seltsamer Helle – die nicht das Licht der Sonne war – feuchte Wiesen [...], schlanke Birken, und – weit von ihm – weiße schlafende Höfe lagen. Von den gelben Lilien am Wasser hatte der Morgenwind noch nicht den Tau geweht, und in den unbewegten Teichen fingen sich blasse errötete Wolken wie in matten silbernen Spiegeln. Da hatte er die kühle ruhevolle Schönheit der Dinge gefühlt, über die das Leben noch nicht gekommen war, und sein heißer Atem.

So hätte es sein müssen – das Glück. Ihm war, als wüßte er es nahe – dort drüben [...] (8 f.)

Glück und Schönheit sind in Pauls Empfinden durch Bewegungs- und Leblosigkeit gekennzeichnet. Die Abwesenheit von Menschen, die in Spiegeln gefangenen Wolken, die über allem liegende Kälte als allgemeiner Aggregatzustand der „Dinge“ (8), „jäh erstarrtes Leben“ (9) – das sind die Kennzeichen eines Glücks, das Pauls ästhetizistisches, narzisstisches Bewusstsein herbeisehnt[9].

Pauls Wahrnehmung der Außenwelt nimmt nun visions- oder (tag)traumartige Züge an – er driftet offenbar in eine Art Schlafzustand ab:

So hätte es sein müssen – das Glück. Ihm war, als wüßte er es nahe – dort drüben hinter den Nebeln, die vor dem Talspalt rannen; und wie sie jetzt rissen, sah er es in weißen Wolken deutlich – ganz deutlich. [...] Große Falter mit feierlich sich breitenden Flügeln schwebten regungslos über [...] Blumen, [...] die dunkelten, wenn man ihrer vergaß, und licht und duftend wurden, wenn man lange voll Liebe sich über sie neigte (9)

Die verrinnende Nebelwand, die Paul im Himmel sieht oder dorthin imaginiert, kann hier nunmehr als sich öffnende Grenze zwischen Traum und Wirklichkeit verstanden werden. Denn der Traum ist ein Zustand, in dem sich die narzisstischen Sehnsüchte Pauls erfüllen lassen (vgl. Kap. 3.1 dieser Arbeit). Deshalb ist es Paul, „als wüßte er es [das Glück] nahe – dort drüben hinter den Nebeln“ (9). Er sehnt sich nach diesem Ort, den ihm große Falter (in der griechischen Mythologie Symbol für die Psyche, die Seele, den Hauch des Lebens) weisen, wo diese Blumen (die Träume?) wachsen. Über dieser Vision des „schmale[n] Hochtals [...] zwischen weißgeballte[n] Bergen“ (9) lässt Pauls Bewusstsein nun die Figur („dürftigen Leib“, 9) einer Frau in „Sterbekleid“ (9) erscheinen.

Nichts von dem, was um sie war, konnte sie sehen; über alles Nahe hinweg ging unter halbgesunkenen Lidern der Blick ihrer Augen – die wie honigfarbener Bernstein leuchteten – zu ihm. Sie schien regungslos und kam doch näher. Mit geschlossenen Füßen glitt sie über die Wiesen, als triebe sie ein leichter Wind ihm zu, und wie sein eigner Atem tief und schwer ging, war es ihm, als söge er sie mit jedem Atemzug an sich heran. (9)

Der Mortifikations- und Inkorporationsprozess, der zuvor bereits eingesetzt hatte, findet hier seinen Höhepunkt: Was Pauls Bewusstsein uns präsentiert und mit dem Glücksbegriff verbindet, ist seine erweiterte Reaktion auf die Irritation durch den Doktor und die Frau wenige Augenblicke zuvor. Er stellt sie sich als regungslose, gefesselte Tote (oder ‚erstarrt Lebende‘) vor, die allein ihm zugewandt ist mit leuchtenden Augen[10], die einzig seiner Macht unterworfen ist, wie ein toter Falter am Hintergrund des Himmels fixiert. Wie endet die Vision?

Und weiße verwehte Blüten von Bäumen, die er nicht sah, schwebten langsam herab und sanken in ihr dunkles Haar – und doch nicht Blüten – es mußte Schnee sein; denn zwei große Flocken, verästelten weißen Sternen gleich, fingen sich in den langen weichen Wimpern ihrer Augen, und zergingen, und rannen zögernd über ihre heißen Wangen – wie große Tränen. Er fühlte, wie es kühl über seine Wangen glitt, und schrak zusammen; aber es war nur ein Tropfen (9 f.)

Bevor Paul sich die Frauenfigur gänzlich ‚einverleiben‘ kann, wird er unterbrochen. Mein Vorschlag, diesen Übergang zwischen Vision und Wirklichkeit zu entschlüsseln, wäre folgendermaßen: Die Blüten sind Elemente aus der Wirklichkeit („von Bäumen, die er nicht sah“, 9), welche in die Traumvision Pauls eindringen, diese stören, aus dem Gleichgewicht bringen[11]. Da sie nicht in das Bild passen, muss Pauls Bewusstsein die Blüten schnellstmöglich in etwas Adäquates verwandeln. Etwas Kaltes, Immobiles zum Beispiel: Schneeflocken, die sich in den Wimpern verfangen. Dem entgegen stehen wiederum die heißen Wangen[12] der Frau, die den Wiedereintritt der Wirklichkeit bereiten. Zu der visuellen Irritation (Blüten in Pauls Sichtfeld) ist nun auch eine haptische Irritation (Tropfen auf Pauls Wangen) hinzugekommen, die ihn endgültig aufschrecken lässt. Es ist vorbei.

Das reiche wogende Drängen seiner Gedanken war vorbei; lässig wiegten sie sich nur zwischen der Frau, die er dort in den Wolken gesehen, und dem Mädchen, das ihn vorhin im Vorübergehen gestreift. Wie sie sich glichen! Wie kam es, daß er der einen die Züge der anderen lieh? War das Liebe, die so begann?

Dann dachte er an nichts mehr; er war nur müde. (10)

Die Irritation durch die Berührung der Frau und die Glücks- und Schönheitsfrage scheinen damit vorerst ihres Gefahrenpotenzials entzogen, sie sind hinweggespült, verdrängt (vgl. „reiche wogende Drängen seiner Gedanken“, 10) – zwei Fliegen mit einer Klappe. Beruhigt geht Paul nach Hause, das Ziel seines Spaziergangs („sich müde gehen“, 4) ist erreicht, der Ursprungszustand wieder eingestellt. Jetzt erwartet ihn nur noch der ersehnte Schlaf, „[e]r fürchtete, ihn zu verscheuchen“ (10).

Fassen wir zusammen: Das erste Kapitel der Erzählung stellt den Protagonisten als einen ästhetizistischen Narzissten vor[13]. Form und Inhalt sind dabei auf das Engste verzahnt. Paul zeigt einige Charakterzüge, die für narzisstische Subjekte typisch sind: Überheblichkeit, Neid, fehlende Empathie, Machtfantasien, die dauernde Beschäftigung mit sich selbst. Das ausschlaggebende Charakteristikum ist jedoch Pauls Unfähigkeit, das Andere, also die Außenwelt und somit das Leben zu ertragen. Es lässt sich vermuten, dass dieses Defizit aus der Problematik herrührt, dass der Narzisst im Grunde lebensunfähig ist, da das einzig Sichere im Leben der Tod ist – und den eigenen Tod zu denken, ist für den Narzissten unmöglich. Der Tod entzieht sich seinem Kontroll- und Machtbereich. Die Außenwelt spielt und spiegelt dem Narzissten jedoch immer wieder diese Problematik vor. Auch wenn Paul versucht, sich davon abzuschotten, einzelne Impulse und Stimmungen von außen sorgen für regelmäßige Erschütterungen des narzisstischen Gleichgewichts. Weil das Andere lebt (und somit stirbt), erinnert es Paul an den eigenen Tod[14].

Paul handelt dabei niemals aus eigenem Antrieb, denn der Status quo ist ihm noch der liebste. Er verwendet seine Energien nicht darauf, die Außenwelt dem anzugleichen, wie er es gerne hätte – dazu ist er zu schwach, zu empfindsam, zu ästhetisch angehaucht. Paul hat keine Macht über die Wirklichkeit – einzig sie kann ihn beeinflussen. Um zwischen den niemals gänzlich ausblendbaren Einwirkungen von außen (Wetter, Gespräche, Berührungen) als narzisstisches Subjekt bestehen zu können, macht Paul die Inkorporation und Mortifikation der Außenwelt in der Innenwelt zur Überlebensstrategie.

Die Außenwelt wird nicht mehr benötigt von einem Subjekt, dessen Einbildungskraft die vage Beunruhigung über die eigene Isolation, über die Unfähigkeit, sich einem Objekt zuzuwenden, durch die vollständige Absorption alles Nichtsubjektiven beseitigt hat. [...] Der vollendete narzißtische Charakter, der zu nichts und zu niemandem eine Beziehung herstellen kann, beruhigt sich in einem Größenwahn, der ihm die ganze Welt untertänig und eben hierdurch für immer unerreichbar werden läßt. (Scheible 2009: 132; meine Hervorh.)

3 Form und Funktion des Traums

Im Tod Georgs wird ein Topos der Romantik, nämlich das Verschmelzen von Traum und Wirklichkeit, auf inhaltlicher wie formaler Ebene konsequent vollzogen. Mit dem Traum als ‚Welt in der Welt‘[15] findet Beer-Hofmann außerdem ein hervor-ragend geeignetes Konzept, um die Wirkungsweisen des Ästhetizismus aufzuzeigen. Diese Verschmelzung erfolgt dadurch, dass sich der ‚Modus‘ des Traums stilistisch, erzähltechnisch oder bezüglich des Realitätsgehalts (Zeitlichkeit, Räumlichkeit) nicht vom Wachzustand unterscheidet. Beide Zustände werden aus der Innenperspektive Pauls erzählt, weshalb auch in beiden eine Art Gleichzeitigkeit aus gedanklicher Kohärenz und Inkohärenz freier Assoziationen dominiert und weshalb man über Formulierungen nicht stolpert, die andernorts eventuell als Traumindikatoren zu verstehen wären („Turmuhr holte stöhnend zum Schlag aus“, 11). Die äußere Handlung beschränkt sich jeweils auf ein Minimum. Auch im Traum finden sich Reflexionen und Erinnerungen, die wie Tagträumereien wirken (und somit eigentlich Träume im Traum sind). Bis auf die alptraumartige Bewegungs- und Artikulations-unfähigkeit Pauls am Ende seines Traums (vgl. 52) erfüllt dieser alle physikalischen Gesetzmäßigkeiten, die auch die Wirklichkeit charakterisieren.

Interessant ist in dieser Hinsicht der Übergang zwischen dem ersten und zweiten Kapitel, also die Schnittstelle zwischen Wach- und Traumzustand. Dort sind Satzteile und semantische Elemente zu erkennen, die sich wiederholen und hierdurch eine Verzahnung der beiden Zustände erzeugen[16]. Die Einbindung dieser ‚rezenten Gedanken‘ erinnert an Freud (vgl. Freud 1964: 145-164). Überhaupt ist das ‚Traum-material‘, also der Inhalt des Traums, wesentlich von Pauls Erlebnissen am Vortag geprägt. Je länger der Traum aber andauert, umso seltener finden sich ‚rezente‘ Bilder, Gedanken und Ereignisse‘ (vgl. Tempelorgie, 19-33). Dort spielen Erinnerungen und Gefühle aus früheren Zeiten eine größerwerdende Rolle (vgl. ‚das Infantile als Traumquelle‘ bei Freud 1964: 164-188)[17]. Das Besondere an der Schnittstelle (10 f.) ist die Tatsache, dass sich die wiederholenden Elemente auf engstem Raum semantisch spiegeln. Beim Einschlafen liegt Paul in einer kühlen

[...]


[1] Zitate aus dem Tod Georgs entnehme ich der Reclam-Ausgabe von 2009 (= Beer-Hofmann 2009). Diese basiert auf der 1963 im S. Fischer Verlag erschienenen Ausgabe der Gesammelten Werke Beer-Hofmanns und wird in den aktuellen Forschungsbeiträgen als Textgrundlage verwendet (z. B. Heuser 2010). Im Folgenden stelle ich zitierten Passagen der Erzählung die entsprechenden Seitenangaben in Klammern hintan.

[2] ‚Textimmanente‘ Analysemethoden wurden zu Recht wegen ihrer Scheuklappenmentalität kritisiert (vgl. Rusterholz 2005: 364 ff.). Ich nehme in dieser Arbeit zwar eine tendenziell textimmanente Perspektive ein, bediene mich aber auch der gängigen Erkenntnisse aus dem Strukturalismus und der Narratologie Gérard Genettes (vgl. Grübel 2005: 401 ff.).

[3] Es kann an dieser Stelle nicht darum gehen, die „Zwillingsgeschwister“ (Sokel 1988: 8) ‚Narzissmus‘ und ‚Ästhetizismus‘ auf das Letzte hin voneinander abzugrenzen. Sie überschneiden und bedingen sich derart, „dass der Ästhetizismus in den meisten literarischen Untersuchungen zu Beer-Hofmanns Werk mit dem Narzissmus gleichgesetzt wird“ (Heuser 2010: 65 f.). Im Folgenden sollen deshalb immer beide Begriffe zusammen gedacht werden, wenn auch meist von ‚Narzissmus‘, dem ‚narzisstischen Subjekt‘ oder dem ‚narzisstischen Bewusstsein‘ die Rede sein wird, weil es mir vornehmlich um die Beschreibung einer spezifischen psychischen Charakterstruktur geht. Ich verstehe den Narzissmus mit Walter H. Sokel als „Vokabel für verfeinerte Egozentrizität und reflexive Selbstliebe“ (Sokel 1988: 8).

[4] Im Tod Georgs wird „nicht durch eine personalisierte Erzählfunktion berichtet, sondern erzählerlos dargestellt“ (Steck-Meier 1996: 404). Nur an ganz wenigen Stellen tritt so etwas wie eine neutrale, extradiegetisch-homodiegetische Erzählstimme (vgl. Martinez/Scheffel 2007: 81) in Aktion. Zum Beispiel, wenn wir am Ende des ersten Kapitels erfahren, dass Paul eingeschlafen ist („Er schlief“, 10). Denn wenn auch die meisten Belege, die auf den ersten Blick einer solchen Erzählstimme zugeordnet werden könnten, sich „mühelos dem Wahrnehmungs- oder Bewußtseinshorizont der Figur zuweisen“ (Steck-Meier 1996: 402) lassen, so ist dies in diesem Fall unmöglich: Die Feststellung, dass eine Figur schläft, kann nicht auf ihren eigenen Horizont zurückgeführt werden.

[5] Zur narratologischen Einordnung der Begriffe ‚erlebte Rede‘ und ‚innerer Monolog‘ vgl. Martinez/Scheffel (2007: 62). Diese beiden Techniken erlauben es, „die Differenz zwischen Erzähler und Erzählgegenstand tendenziell“ (Scheible 2009: 123) aufzuheben. Beer-Hofmann war neben Schnitzler einer der ersten deutschsprachigen Autoren, welche diese Darstellungsmodi von Innerlichkeit derart konsequent einführten (vgl. zur erlebten Rede und zum innerem Monolog in der Wiener Moderne Lorenz (2007: 137) und in der Geschichte der deutschen Prosa allgemein Neuse (1990)).

[6] Auffallend ist auch, dass Beer-Hofmann zwei Sprachstile etabliert: „Die äußere Handlung ist in kurzen, schnörkellosen Sätzen dargestellt, was sich hingegen im Bewußtsein der Figur Paul abspielt, ist wortreich und ausführlich dargestellt“ (Steck-Meier 1996: 407). Das, was von der äußeren Welt dargestellt wird, übersteigt den Wissenshorizont Pauls jedoch nicht (bis auf minimale Ausnahmen; vgl. Fußnote 4). Schlaglichtartig sehen wir ihn in kurzen Einschüben sich in der Welt bewegen („Paul stützte den Kopf in die Hand [...]. Paul stand auf [...]. Auf der Traunbrücke blieb er stehen“, 4). Über sein äußeres Erscheinungsbild wissen wir allerdings nichts. Wir bleiben also als Leser in Pauls Gedankenwelt ‚gefangen‘. Die neutral gehaltenen Außenansichten verstärken nur noch den Eindruck der Isolation des narzisstischen Ästheten.

[7] Tatsächlich entbehren die von Paul herangezogenen Vergleiche jeglicher Gemeinsamkeit. So erinnert ihn „ihre schlanke knabenhafte Gestalt“ (5) an „Bilder [...], auf denen Erzengel in stählernen goldtauschiertem Panzer ihr Schwert vor sich in den Boden stemmten“ (6). Aus von Sonnenstrahlen gefärbten Wangen und leicht gewelltem Haar (vgl. 6) – Symbole des Lebendigseins – werden ihr gleichende „Statuetten von Heiligen“ (6), die in „verstaubten Winkeln eines Antiquitäten-Ladens standen“ (6). „Liebte er sie? Nein; [...] nicht sie liebte er – nur das, woran sie ihn erinnerte“ (6). Man könnte sagen, Paul macht diese Frau in seinen Erinnerungen zur ‚Heiligen‘; er ‚heiligt‘ den Gedanken, das Bild, die Erinnerung – die Kunst und Künstlichkeit – vor dem lebendigen Original. Und heiliggesprochen werden gewöhnlich nur die Toten. Ästhetizismus pur: „Nicht die Kunst bildet das Leben ab, sondern [...] die Natur wird gemäß den von der Kunst vorgegebenen Wahrnehmungsbedingungen gesehen und interpretiert“ (Vassiliev 2002: 125).

[8] Paul ‚fixiert‘ die Frau gedanklich, er lässt sie zum Bild erstarren („Wenn ihre schlanke knabenhafte Gestalt [...] ruhig dastand“, 5 f.). Paul denkt sie sich stehend, bewegungslos, obwohl er sie bisher immer nur laufend sah: „Ihr kurzer Schritt wurde dann [wenn sie an ihm vorbeikam] hastiger, als fühle sie den beobachtenden Blick“ (5).

[9] Zwei Seiten zuvor überlegt Paul: [U]nd wenn es sonst seltsam fremder Folgen dunkler Akkorde brauchte, um ihn zu rühren, konnte jetzt das leise Klirren eines Ringes an Glas ihn erschüttern. Die kühlen Tropfen, die sich von den regenfeuchten Blättern zitternd losrangen und seinen Nacken trafen [...] – all‘ das konnte ihm dann wie große Schönheit und wie tiefes langersehntes Glück erscheinen (7) Was Paul hier aber noch unter Glück und Schönheit versteht, ist nur ein erster Schritt. Hier könnte man noch meinen, es ginge ihm um den Genuss des Momentes, die Schönheit kleiner, vertrauter Dinge. Es zeichnet sich jedoch bereits ab, dass Pauls Glücks- und Schönheitsbegriff auf die Tilgung aller Bewegung und Zeitlichkeit abzielt (‚ein einziger Ton statt einer Folge von Akkorden‘). Allerdings können sich die kühlen Tropfen hier noch mit aller Kraft „losringen“ (7), seinen Nacken treffen – sie können sich also bewegen und Paul berühren! Wenige Seiten später fällt tatsächlich ein kühler Tropfen von einem Baum auf Pauls Wange. Anstatt diesen Moment als außergewöhnlich schön wahrzunehmen, ist der Tropf nur ein Störenfried aus der Wirklichkeit, der Paul erschrocken aus seinen Gedanken auffahren lässt (vgl. 10). Analog dazu gestaltet sich das Klimpern einer Weinflasche während der Zugfahrt im dritten Kapitel („der Ton schien über ihm zu zittern“, 58), was Paul vom Schlafen abhält und an Georgs Sarg erinnert. An diesen Stellen zeigt sich in entlarvender Weise, dass Paul tatsächlich kein Freund der kleinen, bewegten Schönheiten im Leben ist und dass das Ergebnis dieser ersten Reflexion nicht Pauls volle Erkenntnis seines Glücks- und Schönheitsverständnisses sein kann. Dieses zeigt sich erst im zweiten, oben beschriebenen Gedankenschritt in letzter Konsequenz: Es geht um „jäh erstarrtes Leben“ (9).

[10] Bernstein kann hier als versteinerte Kostbarkeit stehen, etwas, das die Zeit festhält. Außerdem erinnert es an die Heliaden, die bei Ovid um ihren Bruder Phaethon weinen, der starb, weil er gegen den Willen seines Vaters Helios den Sonnenwagen anspannte und bei der Fahrt die Kontrolle verlor. Die Heliaden verwandeln sich in Pappeln, deren Harz – das Bernstein – an ihren Stämmen herabtropft (vgl. Fink 2012: 42-48).

[11] Erinnert an die ‚Leibreiztheorien‘ des 19. Jahrhunderts (vgl. Freud 1964: 30-36)

[12] Hitze ist im Tod Georgs Zeichen für das Leben, welches der Narzisst wegen seiner Vergänglichkeit verabscheut und dem er sich entziehen will („das Leben [...] und sein heißer Atem“, 8).

[13] Trotz Figurenpsychologie wird uns hier ein Typus vorgestellt, der so oder so ähnlich immer und überall vorkommen könnte. Wenngleich die Erzählung offenbar im Österreich des 19. Jahrhunderts spielt und dem Lebensgefühl, das wir der ‚Epoche‘ zur Zeit der Entstehung zuschreiben, perfekt entspricht (vgl. zur Wiener Moderne, dem fin de siècle und der Dekadenz: Lorenz 2007: 60 ff.).

[14] Wenn sich Der Tod Georgs konzeptionell auch deutlich vom Ursprungsmythos unterscheidet, so ist doch darauf zu verweisen, dass es nicht bloß ein dramatischer Kunstgriff ist, dass der selbstverliebte Narziss im Mythos Ovids vor seinem eigenen Spiegelbild eingeht – es ist eine logische Folge seiner Charakterstruktur (vgl. Fink 2012: 204-207). Er muss sterben, weil er nicht leben kann angesichts der Tatsache, sich selbst (also sein Spiegelbild) nicht lieben zu können. Ähnlich vertrackt stellt sich Pauls Situation dar: Er kann sich dem Leben nicht zuwenden, weil das bedeuten würde, den eigenen Tod zu denken.

[15] Hofmannsthal schreibt an Beer-Hofmann am 15. Mai 1895: Ich glaub immer noch, daß ich im Stand sein werde, mir meine Welt in die Welt hineinzubauen. Wir sind zu kritisch um in einer Traumwelt zu leben, wie die Romantiker; mit unseren schweren Köpfen brechen wir immer durch das dünne Medium, wie schwere Reiter auf Moorboden. Es handelt sich freilich immer nur darum ringsum an den Grenzen des Gesichtskreises Potemkin‘sche Dörfer aufzustellen, aber solche an die man selber glaubt. (Hofmannsthal/Beer-Hofmann 1972: 47 f.) Eine solche ästhetizistische Haltung bedeutet den gänzlichen Verzicht, mit der Welt in Beziehung zu treten. Neben anderen Möglichkeiten, „diese Beziehungslosigkeit zu verdecken“ (Scheible 2009: 121), ist der Traum ebenfalls „eine Möglichkeit [...], eine Verknüpfung des Ichs mit der Welt zu erreichen“ (Scheible 2009: 121).

[16] Die gesamte Textstruktur ist gekennzeichnet durch das Wiederholen einzelner Elemente in der Erinnerungs- und Reflexionsarbeit Pauls.

[17] Natürlich sind die meisten Begrifflichkeiten, die mit Traum und Traumdeutung zu tun haben, nicht von Freud zu trennen. Denken wir nur an das ‚Unterbewusste‘ bzw. ‚das Unbewusste‘ (vgl. zur Traumdeutung Freud (1964) und Strunz (1995: 8-16)). Deshalb macht es Sinn, Freuds Terminologie und Erkenntnisse unterstützend heranzuziehen, doch will ich in dieser Arbeit keine genuin psychoanalytische Interpretation nach Freud‘schem Vorbild liefern. Vgl. zur Frage von Traumtextanalyse mit vs. ohne Freud auch Alt (2005: 19).

Ende der Leseprobe aus 41 Seiten

Details

Titel
Das narzisstische Subjekt zwischen Traum, Spiel und Wirklichkeit. Versuch einer Studie zu Richard Beer-Hofmanns Erzählung "Der Tod Georgs"
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Institut für Deutsche und Niederländische Philologie)
Veranstaltung
Traumliteratur um 1900
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
41
Katalognummer
V306694
ISBN (eBook)
9783668052987
ISBN (Buch)
9783668052994
Dateigröße
580 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Wiener Moderne, Traum, Traumliteratur, Beer-Hofmann, Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Narzissmus, Narzisst, Narziss, Wirklichkeit, Spiel, Unterbewusstsein, Unbewusstes
Arbeit zitieren
Alexander Bauerkämper (Autor), 2012, Das narzisstische Subjekt zwischen Traum, Spiel und Wirklichkeit. Versuch einer Studie zu Richard Beer-Hofmanns Erzählung "Der Tod Georgs", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/306694

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