Intermedialität und Medienreflexion im Musikclip

Inhaltsverzeichnis

1. A Screen Within a Screen

2. Intermedialität und Medienreflexion im Musikclip
2.1 Vorbetrachtungen
2.2 Der Screen als Binnenmedium
2.3 Offenlegung des Apparatus
2.4 Fremdreferentialität
2.5 Der Screen – Ein Resümee

3. Verweigerung der Intermedialität als Chance für Authentizität

Beispielverzeichnis

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

1. A Screen Within a Screen

All that we see or seem

Is but a screen within a screen.

Das Wort 'dream' in Edgar Allan Poes Versen durch 'screen' zu ersetzen, ist nicht nur im ähnlichen Klang begründet.^[1] Poe hinterfragt in seinem Gedicht A Dream within a Dream von 1849 den Unterschied zwischen Phantasie und Realität – und auch im intermedialen Kontext der Musikclips stellt sich immer wieder die Frage nach der Beschaffenheit der Kommunikationsebene. Nicht zuletzt ist der Screen häufig ein Fenster in eine andere (Traum-)Welt. Der Screen ist, wie sich herausstellen wird, mehr als nur Bildschirm oder Leinwand. Er besitzt eine eigene Vitalität. In The Premature Burial (1844) schreibt Poe: "The boundaries which divide Life from Death are at best shadowy and vague. Who shall say where the one ends, and where the other begins?"^[2] – ein Dilemma, das sich auch auf die Grenzen des Screens be­ziehen lässt.

Der vorliegende Text befasst sich mit der Fragestellung, welche Aussagen in Musikclips über den Screen getroffen werden und wie dieser im Kontext der Intermedialität reflektiert und definiert wird. Allein schon die Definition des Mediums Musikclip ist problematisch:

We used to define music videos as products of record companies in which images were put to recorded pop songs in order to sell songs. No longer. On YouTube individuals as much as record companies post music-video clips, and many prosumers have no hope of selling anything. The image can be taken from a variety of sources and a song recorded afterward: a clip might look like a music video, but the music can be neither prior nor preeminent. Clips can range from ten seconds to several hours. Interruptions may occur, and material from other genres can infiltrate. Music videos appear in new and unexpected media, like interactive games and iPhone apps. There's also a dizzying array of user-based content that ranges from vidding and remixes to mashups.^[3]

Um den Diskurs der Gattung zu vermeiden, ist der Begriff 'Musikclip' anderen Ausdrücken wie 'Musikvideo' oder 'Videoclip' vorzuziehen, da:

1. dieser die technische Loslösung vom Medium des Videobands (respektive des Magnetbands) und die Erweiterung auf bzw. die Ablösung durch digitale Datenträger verdeutlicht; 2. er die damit verbundene Verlagerung in das Internet als neu etabliertes Distributionsmedium hervorhebt; 3. der Begriff Musik clip die Struktur dieser unzähligen, teils nur durch die Elemente der Montage aneinanderge clippten audiovisuellen Kurzformate betont und 4. die Akzentuierung Musik clip als Abgrenzung gegenüber verwandten Videoclips (als Bestandteil von z.b. YouTube) dient, die zunächst nicht musikbezogen konzipiert sind.^[4]

Im Folgenden werden Musikclips analysiert, die offenkundig als solche vermarktet worden sind. Die besprochenen Künstler sind eindeutig als Musiker zu identifizieren. Ihre Clips mögen zwar autonome Kunstwerke sein – von ihrer klassischen kommerziellen Funktion sind sie jedoch nicht befreit. Alle gewählten Beispiele machen den Screen auf die ein oder andere Weise sichtbar.

2. Intermedialität und Medienreflexion im Musikclip

2.1 Vorbetrachtungen

Giulia Gabrielli macht für den Musikclip fünf communicative-aesthetic functions fest:

1. paraphrase the verbal text of the song [...]
2. facilitating the comprehension of the lyrics [...]
3. creating a further reading perspective of the song [...]
4. direct the expressivity of the song by creating a specific, guiding atmosphere[...]
5. create images with given parts of the song [...].^[5]

All diese Funktionen werden im weiteren Verlauf in die Analyse miteinbezogen. Eine einheitliche Klassifizierung von Musikclips gibt es nicht. Allgemein geläufig ist die Kategorisierung von Holger Springsklee. Diese unterscheidet Performance-, Narrativ-, Seminarrativ- und Konzept- bzw. Art-Clip.^[6] Der seminarrative Clip versteht sich dabei als Mischform aus Performance und Narrativ. Dieser Fall wird nachfolgend des Öfteren auftauchen. Besonderes Augenmerk soll dabei darauf liegen, dass es sich bei Performance und Narrativ um zwei unterschiedliche Ebenen der Kommunikation handelt. Ebenfalls im Fokus stehen soll die Erzählzeit, aus der der jeweilige Song präsentiert wird.

In Zusammenschau von Irina O. Rajewsky und Christopher Balme lässt sich Intermedialität definieren als:

–Form der Intertextualität
–Medienwechsel/ Transposition eines Stoffes in ein anderes Medium
–Medienkombination
–Intermediale Referenzen/ Referenzen auf ein anderes Medium innerhalb eines Mediums
–Realisierung der Wahrnehmungskonventionen eines anderen Mediums.^[7]

Diese Manifestationen der Intermedialität sind allesamt für den Musikclip relevant:

These [...] characteristic traits of intermediality all come together, in varying degrees and consequences, in the music video: firstly, in its combination of elements from film and video art, from comics and advertising; secondly, in its visualization of the constant shift between its different referential sources; and, closely interlinked with that, thirdly, in its intermedial references to particular media and art forms. As a result, music videos emerge from a vivid process of media mixing and layering, most basically enhanced by its intermedial substructure of image, text, and sound.^[8]

Besondere Beachtung wird auf der Binnen-/Rahmenmedium-Konstellation und der Realisierung der Wahrnehmungskonventionen eines anderen Mediums liegen. Dabei muss Intermedialität als kommunikativ-semiotischer Begriff verstanden werden.^[9] Sämtliche mediale Systeme werden in ihrer Differenz und/oder Äquivalenz mitrezipiert und sind in die Bedeutungskonstitution relational involviert.^[10]

Die anderen Aspekte der Intermedialität sind unterschwellig vorhanden, denn der Musikclip ist im Zeitalter einer Mixing-Kultur entstanden:

external processes of linking, mixing, and layering are [...] deeply incorporated into the music video, in a way that they are articulated both inward, in its threefold substructure of image, text, and sound, and outward, in its continuous referral to other forms of arts and media.^[11]

Indes muss Intermedialität von Multimedialität differenziert werden. Intermedialität geht über ein reines Nebeneinander oder Formen von mixed media im Zusammenspiel verschiedener Medien hinaus und konstituiert ein komplexes interaktionelles Beziehungsgefüge, im Rahmen dessen neue intermediale Differenzen aufscheinen können.^[12] Dem Grundsatz "each cultural technology defines itself through its relationship with other cultural technologies"^[13] folgend, werden verschiedene Beziehungen zum Screen beleuchtet. Der besseren Lesbarkeit halber wird hier von den Interpreten persönlich gesprochen, auch wenn sie im fiktiven Rahmen des Musikclips nicht sich selbst, sondern eine Figur darstellen. Drei verschiedene Blickwinkel sollen zu einem umfassenden Konzept des Screens führen.

2.2 Der Screen als Binnenmedium

Zunächst soll der Screen in der Rolle des Binnenmediums verhandelt werden. Demzufolge gibt es in den dazugehörigen Beispielen immer ein physikalisches Medium mitsamt Screen, das in den jeweiligen Clips eine entscheidende Rolle spielt.

Als Erstes wird der Screen im Zusammenhang von Fernsehen betrachtet. Rammstein – Amerika (Reg. Joern Heitmann, 2004) zeigt die Band bei einer Performance auf dem Mond, die global übertragen und auf den TV-Geräten weltweit rezipiert wird. Dabei wird auf die erste bemannte Mondlandung der Apollo 11 angespielt.

The moon scenes are intercut with non-whites around the world both perfor­ming distinct national customs (dances, prayers, songs) and consuming pro­ducts of American culture (hamburgers, pizza, cigarettes). We see Africans, Australian Aborigines, and Southeast Asians dancing. We see a Muslim take off his Nike tennis shoes and say his prayers beside oil wells. We see Buddhist novices eating hamburgers, Africans eating pizza and sitting on Santa's lap, a Japanese on a motorcycle with a big, greasy '50s-style pompadour, Eskimos watching television, etc. As the song comes to an end, we realize that all this apparently archival footage is of recent vintage, because everyone is lip-syncing to the chorus.^[14]

Die Thematik des Songs ist der amerikanische Kultur-Imperialismus: "We're all living in America, because America has gone global"^[15]. Jedoch handelt es sich dabei um eine bestimmte Form von Amerika. Es ist nicht das Amerika der indianischen Ur­einwohner. Als diese zum ersten Mal im Clip auftauchen, wechselt das Bild gar in Sepia-Farbe mitsamt Altersrissen. Diese Alterungskennzeichen erhöhen die Differenz zu den Rezipienten an den TV-Bildschirmen, obwohl deren Kulturen näher miteinander verwandt scheinen als mit dem propagierten Amerika, das so weit entfernt ist wie der Mond. Die amerikanischen Ureinwohner werden von der Band selbst dargestellt: "the Members of Rammstein dress as American Indians and glare angrily into the camera. The message is clear: Germans today are like the Redskins of the past and also non-whites around the world insofar as they are equally threatened by American cultural and political imperialism"^[16]. Verse wie "Lasst euch ein wenig kontrollieren"^[17] oder "Vor Paris steht Micky Maus"^[18] erwecken Gewalt- und Kriegsassoziationen. Gleichzeitig scheinen sich die Menschen aber, unabhängig von ihrer Herkunft, freiwillig dem Fernsehen, einer illusorischen Welt, auszusetzen.

As the song ends, lead guitarist Richard Kruspe – looking quite handsome, clean-cut, and 'American' – winks and points at the viewer. Then the camera pulls back to reveal the studio behind the fake backdrop, and Kruspe, looking rather pleased with himself, receives the ministrations of a makeup woman. As the camera continues backward on its tracks, we see the band members posing and snapping photos with an African dancer, a prop man carrying a giant paper-mache rock, and crewmen scurrying around the set, all showing us just how contrived and illusory 'Amerika' – and America – really is.^[19]

Gleichzeitig zeigt diese letzte Einstellung den Erfolg des amerikanischen Imperialismus: Am deutschen Set prangt ein riesiger 'ON AIR'-Leuchtschild als Symbol für die Invasion der deutschen Sprache durch die Fremdsprache. Amerika und Fernsehen werden im Clip zu Synonymen. Amerika ist Fernsehen und Fernsehen ist Amerika. Beidem wird hier kritisch gegenüber gestanden. Der Clip legt seine Inszenierung und seinen Illusionscharakter offen. Gleichzeitig codiert er das Fernsehen als Invasor. Dieser Invasor eliminiert Differenzen und egalisiert seine Rezipienten. Überdies vermittelt er eine vermeintlich überlegene Kultur, deren Inszenierung Reiz und deren Reiz die Inszenierung ist.

Im Leben der US-Amerikaner selbst, spielt der Fernseher ebenso eine zentrale Rolle. Green Day – Last Of The American Girls (Reg. Marc Webb, 2010) sieht das TV-Gerät als Hauptquelle dafür, was ein 'American Girl' konstituiert. Das Setting scheint von Lars von Triers Dogville inspiriert zu sein. Das Interieur eines Hauses findet sich irgendwo in der Prärie des Mittleren Westens der USA wieder. Die Wände allerdings fehlen. Zu sehen ist das titelgebende Mädchen, das seinem Tagesablauf nachgeht (mit trivialen Aktionen wie Zähneputzen, etc.) und sinnbildlich für ein niedergehendes Amerika steht, wie der Songtext suggeriert. Zwei Aktivitäten kommt dabei besondere Bedeutung zu: Schusswaffengebrauch und Fernsehen. Das Eine scheint durch das Andere bedingt, denn erst nachdem sie ferngesehen hat, schießt das Mädchen. Doch sie feuert nicht mit einer Waffe, sondern ihre Finger erzeugen fast spielerisch den Schuss. Banalität und Bedeutsamkeit sind nicht mehr zu unterscheiden. So liest das Mädchen auch ein Buch mit dem Titel 'Fun With Psychoanalysis'. An einer Stelle klopft sie auf die Fernbedienung, die offensichtlich nicht zu funktionieren scheint. Sie will die Performance der Band umschalten – also das Element, was sie im selben Moment performativ konstituiert. Immer wieder sind zwei Tänzerinnen zu sehen, die von der Protagonistin aber keine Beachtung geschenkt bekommen. Relativ lange tanzen sie unästhetisch outrierend vor und neben dem Fernseher. Die Tänzerinnen machen deutlich, dass alle Aspekte des Clips, sogar die kleinste Trivialität, zur Show erhoben werden. Sie sind es auch, die in erster Linie die Antenne des Fernsehers ausfahren und dem Mädchen das TV-Gerät präsentieren.

At clip's end, as flames erupt from the hood of the vehicle, she cracks a satisfied smile. None of this may have actually happened, but perhaps the message here is that our minds offer us the ultimate escape from the banality of life in the 21st century, that our imaginations are the way to blast through the walls we've built around ourselves^[20].

Wie der Clip zeigt, sind diese Wände für uns selbst nicht einmal mehr wahrnehmbar. Imagination und Eskapismus haben ihren Bezug zur Realität verloren oder aufgegeben. Identität wird durch das Fernsehen konstruiert, entfremdet aber gleichzeitig. Banalität und Bedeutsamkeit sind nicht durch sich selbst bestimmt, sondern über ihren Show-Charakter, ihre Art der Inszenierung.

Eine weitere Einsicht hinsichtlich des TV-Screens bietet Chris Isaak – Dancin ' (Reg. Mary Lambert, 1985). Der Clip operiert in vier ästhetischen Modi und Ebenen: Erzählzeit, Vintage-Performance mit Blaustich, Selbige ohne den Blaustich und Schwarz-Weiß-Ebene. Unter freiem Himmel steht ein Sofa, auf dem Chris Isaak sitzt und sich selbst (bzw. einer Version von sich) bei einer Performance zusieht, die ästhetisch dem Musikfernsehen der 1960er Jahre zuzuordnen ist. Der generellen Be­obachtung ist er sich bewusst, wie der Blick in die Kamera nach wenigen Sekunden verrät. Der Handlungsort, die Operationalität des TV-Geräts und das TV-Programm weisen auf ein traumartiges Szenario hin. Die Frau, die neben ihm sitzt und ihn zu verführen versucht, wird von Chris Isaak keines Blickes gewürdigt. Seine Augen bleiben auf den TV gerichtet. Sie löst sich in Luft auf, tritt aber in der Schwarz-Weiß-Ebene wieder auf und wird hier von Chris Isaak beim Ausziehen und Tanzen be­obachtet. Die Schwarz-Weiß-Ebene besitzt durch ihre Farbgebung aber eine erhöhte Artifizialität. Der anschließende Shot löst die Konstellation auf. Chris Isaak sitzt auf dem Sofa und starrt in den TV. Die Reflexionen der TV-Bilder sind auf seinem Ge­sicht und seiner Kleidung zu sehen. Die Tänzerinnen der TV-Ebene sind nun direkt auf ihm abgebildet; hinter ihm ist die Zeltplane mit dem Schatten der tanzenden Frau aus der Schwarz-Weiß-Ebene zu sehen (was darauf hinweist, dass auch die Frau selbst nur ein paar Meter von ihm entfernt ist). Er aber sieht unaufhörlich fern (vgl. Abb. 1). Im direkten Vergleich gewinnt die mediatisierte Form des Tanzes. In der nächsten Einstellung ist die Frau aus der Schwarz-Weiß-Ebene verschwunden und das TV-Bild nun auch hinter ihm repliziert. Für Chris Isaak ist diese Form sowohl attraktiver als auch realer. Mehr noch als der Tanz der Frauen, ist der Tanz der Bilder von hoher Attraktivität. 'Dancin'' wird zur Metapher fürs Fernsehen. Matchcuts setzen im Clip die Gezeiten des Meeres mit dem TV-Rauschen gleich. Im TV ist immer etwas in Bewegung (nicht zuletzt ist die sich drehende Spirale ein wiederkehrendes Motiv im Clip). Diese Bewegung wird zum Tanz ästhetisiert, einem 'Dancin'', dem sich Chris Isaak nicht entziehen kann ("Nothing left so say, nothing left to do"^[21] ). Dementsprechend wird die Frau, als sie sich in Luft auflöst zum Tanz der Partikel und damit für Chris Isaak interessant. Erst zu jenem Zeitpunkt beobachtet er sie. Der Screen ist in Chris Isaaks Clip ein suchterzeugender Tanz der Bilder, der durch Attraktivität und den Eindruck von Realität besticht und dem man sich nicht entziehen kann.

Weder Chris Isaak noch Tracey Thorn in Everything But The Girl – Missing (Reg. Mark Szaszy, 1994) wechseln den TV-Kanal. Im zuletzt genannten Clip spielen die Bandmitglieder Tracey Thorn und Ben Watt ein Paar, das sich getrennt hat, aber immer noch etwas füreinander empfindet und sich gegenseitig vermisst "like the deserts miss the rain"^[22]. In ihren jeweiligen Appartements kommt ihre Einsamkeit zum Ausdruck (bei Tracey Thorn zusätzlich bei ihrer einsamen Wanderschaft durch die Stadt). Trotz des verbindenden Gefühls sind sie räumlich getrennt und wissen nichts von den Gefühlen des Anderen. Tracey Thorns Fernseher zeigt verschiedene Liebesszenen. Die Paare tun das, was sie gerne tun würde. Sie küssen und liebkosen sich, während Tracey Thorn zum Zusehen verdammt ist. Zum Ende hin kann sie den Anblick nicht mehr ertragen – ihr Gesicht ist vom TV abgewendet. Ihre Einsamkeit teilt sich den Bildausschnitt mit ihrem Verlangen, welches auf dem TV-Screen ausgelebt wird (vgl. Abb. 2, S. 8). Der Screen konfrontiert sie mit ihrer Vergangenheit, der sie sich im Kontext der Gegenwart stellen muss. Des Weiteren führt der Screen ihr Verlangen vor und zeigt die Ausführung ihrer Wünsche. In diesem Fall vervielfacht es ihr Gefühl der Einsamkeit und Sehnsucht.

Dass Fernsehen, Psychologie, Wunschkonstitution und Distanzverhältnisse zusammenhängen, offenbart auch REO Speedwagon – Keep On Loving You (Reg. Bruce Gowers, 1981). In der Rahmenhandlung befindet sich Sänger Kevin Cronin in einer Therapiesitzung. Sein Problem: er ist verliebt in eine Frau, die nur in seinem selbstgeschriebenen Lied existiert. In der nächsten Einstellung beginnt eben jener Song und die angesprochene Frau ist zu sehen. Der Zuschauer befindet sich nun im Song und in der selben fiktiven Ebene wie sie. Sie sieht im TV die selbe Performance der Band wie der Zuschauer. Im Intro hat der Sänger auch verraten, dass die Frau in seiner Vorstellung immer von anderen Männern umgeben ist. Als die Kamera von der Performance zurück auf die Frau wechselt, sind Kevin Cronins Bandkollegen bei ihr. Wie der Klang, der den Raum der Frau durch REO Speedwagons Song erfüllt, haben sie sich im Zimmer verteilt. Sie besitzen einen direkten Draht zu ihr, was in der Einstellung deutlich wird, als sie zum Telefonhörer greift, der über Kabel mit der E­Gitarre von Gary Richrath verbunden ist. Während sie anfangs noch in Pelz verhüllt ist, trägt sie zu diesem Zeitpunkt nur noch Négligée. Ein intimeres Verhältnis zu den Bandmitgliedern wird dadurch angedeutet. Nichtsdestotrotz mehren sich die Aufnahmen, in denen sie speziell Kevin Cronin im TV beobachtet. Mit Ende des Songs hat sie kein Interesse mehr am TV und schaltet ihn aus. Der Clip wechselt zurück zur Rahmenhandlung und enthüllt, dass die Frau die Therapeutin von Kevin Cronin ist. Er hat noch nicht realisiert, dass sie diejenige ist – sie jedoch schon, be­hält es aber für sich. Cronin sagt zwar "I picture her"^[23], dennoch hat er kein konkretes Bild von ihr. Die Therapeutin, die den Screen als Zugang zur Psyche des Sängers nutzt, hat sowohl ein klares Bild von ihm, als auch von seiner Vorstellung von ihr. Der Screen wird in offener Ambiguität von Nähe und Distanz verwendet und ist eng mit der Wunschkonstitution verbunden.

A-ha – The Sun Always Shines On T.V. (Reg. Steve Barron, 1985) beginnt dort, wo der letzte Musikclip der Band aufgehört hat. Er liefert den Epilog zu Take On Me nach, bis der Schriftzug 'The End' (einschließlich Warner Bros. Credits) zu sehen ist. Kurz zuvor ändert sich das Bildformat abrupt von 3:2 auf 4:3, also von einer cinematischeren Form zum gängigem TV-Format der damaligen Zeit. Nach Ende des vorangestellten Epilogs wird das Bild schwarz. Die Animation eines fiktiven 'Channel 3' startet. Dies sind Hinweise darauf, dass sich die nachfolgenden Szenen im TV abspielen. Damit endet die musikalische Einleitung des Songs. Das Schlagzeug setzt ein und der Rest des Clips zeigt die Performance von A-ha in einer Kirche. Abgesehen von der Architektur gibt es keine Hinweise zum Ort – d.h. es gibt keinen Altar, Bildnisse, Reliquien, etc. Die Band performt im Altarraum, wird damit zur predigenden Instanz. Ihre Glaubensgemeinschaft besteht jedoch aus leblosen Mannequins. Selbst der Hochaltar ist ein Konglomerat aus Reihen mit Mannequin-Köpfen. Requisiten wie Instrumente oder Mikrofone erwecken in der Montage den Eindruck, als würden die Mannequins an der Musik partizipieren wollen, aber nicht können. Auch der Refrain mit den emphatisch vorgetragenen Äußerungen "Touch me"^[24] oder "Hold me"^[25] erzeugt eine Interaktionsdynamik, der die leblosen Puppen nicht nachkommen können. In der letzten Einstellung entschwindet der Hintergrund und die Band erstarrt – somit werden sie selbst zu Mannequins. Dem Fernsehen bzw. den dadurch abgebildeten Figuren wird eine gewisse Leblosigkeit sowie Künstlichkeit attestiert. Der in Schwarz/Weiß und stark entsättigten Farben gehaltene Clip verstärkt diesen Eindruck. Zwischen Songtext und dem morbiden Clip entsteht ein deutlicher Kontrast. Das vermeintliche Hohelied auf das Fernsehen bekommt einen bitteren Beigeschmack. Das Setting in der Kirche liefert noch eine weitere Interpretationsmöglichkeit. 'Screen' steht im Englischen auch für Lettner – das archi­tektonische Wand-Element in Kirchen, das Laien von Klerikern räumlich abtrennt.^[26] Dass der Screen im Allgemeinen aber weniger als Trenn-Element zu verstehen ist, wird sich im weiteren Verlauf noch zeigen.

In Celine Dion – That's The Way It Is (Reg. Liz Friedlander, 1999) befindet sich die kanadische Sängerin in einer stilisierten Wohnung. Ihre Performance ist auf TV-Geräten in verschiedenen Umgebungen zu sehen, z.B. einem Elektronikmarkt oder einem Lokal. "I can read your mind and I know your story/ I can see what you're going through"^[27] sind die ersten beiden Verszeilen des Songs. Mit diesen erhebt sich Celine Dion zu einer allwissenden Instanz. Sie gibt die Antwort auf Fragen über Liebe und Leben. "Love comes to those who believe it/ And that's the way it is"^[28] ist ihr Mantra. Ihre inspirierende Botschaft schart immer mehr Menschen um die TV-Bildschirme. Dass ihre Message sich bewahrheitet, zeigen narrative Aus­schnitte einzelner Personen, die sich verlieben und somit ihr Mantra bestätigen. Die Zuschauer im Clip sehen die selbe Performance, die auch der reale Zuschauer sieht. Stets richtet Celine Dion den Blick geradewegs in die Kamera. Ihre Botschaft gilt damit auch für den realen Zuschauer. Die Zuschauer im Clip sind lediglich Platz­halter für den realen Zuschauer. Dies wird konkret visualisiert, wenn Celine Dion zum Ende hin auf den Bildschirm zugeht und mit einem "That's the way it is"^[29] einen Reißschwenk der Kamera von sich auf die Zuschauergruppe lenkt. Die Zuschauer sehen sich nun selbst in den TV-Geräten. Diese unerwartete Montage, die das Raumverständnis des Clips auf den Kopf stellt, führt unweigerlich zur Identifikation des realen Zuschauers mit den Zuschauern im Clip. Der unmögliche Schwenk macht Celine Dion zu einem gottgleichen Wesen und ihre Botschaft damit ungleich bedeut­samer. Der Screen erfüllt damit die von Celine Dion in die Wege geleitete Appell-Funktion.

Während sich Celine Dions Clip an den Zuschauer richtet, ist Natalia Kills – Mirrors (Reg. Guillaume Doubet, 2010) stark auf die Interpretin fixiert.

Right from the very beginning mirrors and reflections are used to displace Natalia and create the sense she is being watched. At 0:10 the shot looks like that of a security camera, suggesting someone is spying on her. At 1:02 there is a flash of something across the screen and in the mirror her reflection differs to her actions in the foreground, creating a schizophrenic quality and conjuring supernatural, fairytale ideas. Throughout the video there is the eye motif on the television screen and the man in the glass box videoing her – creating a sense of voyeurism and amplifying the S&M themes of the lyrics. However, in contrast the video also displays notions of not being able to look. At the beginning, people are wearing masks, in some of the shots her fringe is cut so that it covers her eyes and at 3:44 we can see the man in a chair, blindfolded (ironically with material with an eye design). Through this, the video is referencing the idea of vanity whilst amplifying the sense of exerting control, by subverting the sense of sight.^[30]

Der Clip ist in verschiedene Akte gegliedert. Auf den ersten Akt 'VANITY' folgt 'CONTROL'. In diesem zweiten Akt befindet sich Natalia Kills auf einem Glaskasten. Im Glaskasten eingesperrt liegt ein Mann, der sie mit einer Kamera filmt. Doch sämtliche Bildschirme zeigen nicht sein gefilmtes Bild, sondern Rauschen oder Detailaufnahmen von Auge oder Mund. Natalia Kills besitzt die Kontrolle über die Bildschirme und was sie zeigen – selbst über den Bildschirm, der sich mit dem Mann im Glaskasten befindet. Ihre Übermacht ist auch an der Axt festzumachen, mit der sie häufig zu sehen ist – diese ist ein römisches Symbol für Autorität.^[31] Des Weiteren unterstreicht der Songtext ihre sexuell konnotierte Dominanz ("My stiletto on your neck/ Until I tie your hands above the bed"^[32] ). Der Clip macht darauf aufmerksam, dass via Screen präsentierte Inhalte immer von vermittelnden Instanzen übertragen werden, die Herr über das gesendete Bildmaterial sind.

Nicht immer funktioniert der Screen auf seine typische Weise, sondern hat bestimmte Eigenarten an sich. Alanis Morissette – Hands Clean (Reg. Francis Lawrence, 2002) bietet ein atypisches TV-Gerät dar. Bei dem Clip handelt es sich um einen Fake-One-Shot. Der TV ist in einem kahlen Raum zu sehen. Lediglich die Distanz zur Bildschirmfläche sowie eine Plakette am TV-Rahmen, die die gezeigten Szenen zeitlich einordnet (z.B. 'YEARS EARLIER'), ändern sich. Die Narration spielt sich auf dem Bildschirm ab. Harte Schnitte gibt es dort nicht, sie werden durch einen digitalen Effekt ersetzt – am häufigsten durch Blättern. So entsteht kein TV-Programm, sondern eine Aneinanderreihung von bewegten Standbildern, die in ihrer Etappenhaftigkeit die Singularität der Ereignisse der Handlung wiedergeben. Der Screen veranschaulicht den Drang zur Ellipsenhaftigkeit und bricht komplexe Hand­lungszusammenhänge auf wenige Bilder herunter. Der eigenartige Darstellungsmo­dus verweist auf die Eigenartigkeit der Informationen, die der Screen verbreitet.

Bobby Brown – Don't Be Cruel (Reg. Alek Keshishian, 1988) weist eine ganze Wand aus Screens auf. Sie steht in einem Club. Das multiplizierte Bild hat eine multiplizierte Wirkung. Bevor Bobby Brown in der narrativen Ebene zu sehen ist, sind Imagos von ihm sichtbar – als Reflektion auf einer Sonnenbrille oder mitsamt Scan­lines (die ein über einen Screen übertragenes Bild implizieren) in der Performance­Ebene. Im Narrativ kommt es zu einer Meinungsverschiedenheit zwischen ihm und seinem Mädchen. Der Konflikt beginnt im Auto und wird auf dem Weg zum Club fortgeführt. Bobby Browns Beschwerde lautet:

Girl, as long as I been givin' my love to you

You should be givin' me your love too

But you just keep on actin' like a fool.^[33]

Am Ziel des Paares, dem Club, wechselt die Szenerie in einen unrealen Raum. Das Mädchen tanzt vor einer Wand aus Bildschirmen, die alle die Performance-Ebene von Bobby Brown zeigen. Sie ist nun gar nicht mehr "cruel"^[34], sondern strahlt sein Abbild an und tanzt in bester Laune wegen, mit und für Bobby Brown. Verantwortlich dafür ist die Screen-Wand. Der Screen, hier zigfach multipliziert, besitzt eine Transformationskraft (in gewissem Maße lässt sich das auch über Bobby Browns Musik sagen, zu der sich das Mädchen bewegt). Während sie ihn zuvor mehr oder weniger ignoriert, kommt es nun zu einer Interaktion mit ihm. Sie tanzt mit der Screen-Identität und streichelt mit ihrer Hand das Abbild von Bobby Brown. Dem Urbild schenkt sie dagegen keine Beachtung: ein größerer Ausschnitt des Raumes wird sichtbar und legt offen, dass sich Bobby Brown in Persona nur wenige Meter von dem Mädchen entfernt befindet (vgl. Abb. 3).

[...]

^[1] Vgl. Edgar Allan Poe: A Dream within a Dream. Entn. <http://en.wikisource.org/wiki/The_Works_of_the_Late_Edgar_Allan_Poe/Volume_2/A_Dream_within_a_Dream>, 19.05.13. Letzter Zugriff: 09.06.13.

^[2] Edgar Allan Poe: The Premature Burial. Entn. <http://en.wikisource.org/wiki/The_Works_of_the_Late_Edgar_Allan_Poe/Volume_1/The_Premature_Burial>, o.J. Letzter Zugriff: 09.06.15.

^[3] Carol Vernallis: Unruly Media – YouTube, Music Video, and the New Digital Cinema. Oxford [u.a.]: Oxford University Press, 2013. S. 11.

^[4] Daniela Klug: Lip Synching in Musikclips – Zur Konstruktion von Audio-Vision durch musik­bezogene Darstellungshandlungen. Baden-Baden: Nomos, 2013. S. 82.

^[5] Giulia Gabrielli: "An Analysis of the Relation between Music and Image – The Contribution of Michel Gondry". In: Keazor, Henry/ Wübbena, Thorsten (Hgg.): Rewind – Play – Fast Forward. The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefeld: transcript, 2010. S. 91ff.

^[6] Vgl. Klaus Ernst Behne: Film, Musik, Video. Oder: Die Konkurrenz von Auge und Ohr. Regensburg: Bose, 1987. S. 129. zit. In: Laura Frahm: Bewegte Räume – Zur Konstruktion von Raum in Videoclips von Jonathan Glazer, Chris Cunningham, Mark Romanek und Michel Gondry. Frankfurt am Main [u.a.]: Peter Lang, 2007. S. 20.

^[7] Vgl. Irina O. Rajewsky: Intermedialität. Tübingen [u.a.]: A. Francke, 2002. S. 13ff. & Christopher Balme: Einführung in die Theaterwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt, 42008 [1999]. S. 162f.

^[8] Laura Frahm: "Liquid Cosmos – Movement and Mediality in Music Video". Keazor, Henry/ Wübbena, Thorsten (Hgg.): Rewind – Play – Fast Forward. The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefeld: transcript, 2010. S. 157.

^[9] Rajewsky 2002. S. 17.

^[10] Vgl. Ebd.

^[11] Frahm 2010. S. 156.

^[12] Vgl. Beate Ochsner: "'Weiche' Musikvideos – oder: Von Intermedialität zu produsage". In: Becker, Thomas (Hg.): Ästhetische Erfahrung der Intermedialität – Zum Transfer künstlerischer Avantgarden und 'illegitimer' Kunst im Zeitalter von Massenkommunikation und Internet. Bielefeld: transcript, 2011. S. 143f.

^[13] Jane Stokes: On Screen Rivals – Cinema and Television in the United States and Britain. Houndsmills [u.a.]: Macmillan Press, 1999. S. 3.

^[14] Greg Johnson: "Rammstein's 'Amerika'". Entn. Counter-Current Publishings. <http://www.counter-currents.com/2012/02/rammsteins-amerika/>, 22.02.12. Letzter Zugriff: 17.06.15.

^[15] Ebd.

^[16] Ebd.

^[17] Rammstein – Amerika. 2004.

^[18] Ebd.

^[19] Johnson 2012.

^[20] James Montgomery: "Green Day's 'Last Of The American Girls' Video: Theatrics, Explosions And Gloria". Entn. MTV.

<http://www.mtv.com/news/1635221/green-days-last-of-the-american-girls-video-theatrics-explosions-and-gloria/>, 31.03.10. Letzter Zugriff: 09.06.15.

^[21] Chris Isaak – Dancin'. 1985.

^[22] Everything But The Girl – Missing. 1994.

^[23] REO Speedwagon – Keep On Loving You. 1981.

^[24] A-ha – The Sun Always Shines On T.V. 1985.

^[25] Ebd.

^[26] Eckhard Bieger: "Lettner". Entn. Kath.de.

<http://www.kath.de/lexikon/symbole_kirchenraum/index.php?page=lettner.php>, o.J. Letzter Zu­griff: 09.06.15.

^[27] Celine Dion – That's The Way It Is. 1999.

^[28] Ebd.

^[29] Ebd.

^[30] Charley Packham: "Goodwin Textual Analysis – Natalia Kills-'Mirrors' (2010)". Entn. Charley Packham's Music Video Blog. <http://latymermedia2010mvcharley.blogspot.de/2011/10/goodwin-textual-analysis-natalia-kills.html>, 2010. Letzter Zugriff: 09.06.15.

^[31] Ebd.

^[32] Natalia Kills – Mirrors. 2010.

^[33] Bobby Brown – Don't Be Cruel. 1988.

^[34] Ebd.