Der Regisseur als Maler. Die ästhetische Gestaltung in Jan Vermeers Werken und dem Film "Girl with a Pearl Earring"

INHALT

1. Einleitung

2. Der Film GIRL WITH A PEARL EARRING
2.I Erläuterung zum Film
2.II Filminhalt

3. Das Spannungsfeld zwischen Konvergenz und Divergenz der beiden Medien Film und Gemälde
3.I Ausgangspunkt
3.II Gestaltung und Gehalt
3.III Synthetisierende (Film-)Bilder
3.IV Licht und Farbe
3.IV.I Exkurs: Bildkonstruktion durch Licht
3.V Bewegung und Raum
3.VI Effekt und Bedeutung für den Zuschauer
3.VII Kadrierung, Off und Oberfläche
3.VIII Komposition und Analyse
3.IX Abschließende Betrachtungen

4. Analyse des Films GIRL WITH A PEARL EARRING in Hinblick auf eine Analogie zu Jan Vermeers Bilderwelt
4.I Die Eröffnungssequenz
4.II Tische, Zier und Dekor
4.III Sog und Barriere
4.IV Spuren der Hingebung
4.V Aufmerksames Auge
4.VI Das Modell mit dem Perlenohrring
4.VII Das Licht
4.VIII Blau
4.IX Vorhänge
4.X Gemälde auf zweiter Ebene
4.XI Theater und Zuschauer
4.XII Der Wendepunkt
4.XIII Die Klammern
4.IV Ein direkter Vergleich

5. Fazit

ANHANG
Abbildungen
Einstellungsprotokolle
I Die erste Sequenz
II Das erste Betrachten des Ateliers
III Der Perlenohrring
Abbildungsverzeichnis
Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diese Arbeit wird sich mit dem Film DAS MÄDCHEN MIT DEM PERLENOHRRING (original: GIRL WITH A PEARL EARRING, UK/LUX 2003 R: PETER WEBBER) und dem Gesamtwerk des holländischen Künstlers Jan (Johannes) Vermeer van Delft beschäftigen.

Es geht dabei um eine Gegenüberstellung der ästhetischen Gestaltung beider Kunstwerke, ob und welche Ähnlichkeiten sowie Unterschiede sich in dieser Hinsicht auftun. Da die zwei Objekte, die die Arbeit vergleichen wird, verschiedenen Medien zugehörig sind, soll sich die Arbeit zuerst mit der Essenz der Medien des gemalten und des bewegten Bildes auseinandersetzen: Mit welchen Mitteln arbeiten sie? Möglichkeiten, Gemeinsamkeiten und ihr Verhältnis zueinander sollen in künstlerischer Hinsicht beleuchtet werden.

Um Werke von solch unterschiedlicher Sprache zu vergleichen, bietet es sich an, die Kompetenz der Bildanalyse aus dem Bereich der Bildwissenschaften zu nutzen und sie der formalen, filmtechnischen Analyse anzuschließen. Die Herangehensweise der interpretativen Disziplin orientierte sich zu Beginn der filmwissenschaftlichen Forschung nicht an den Bildwissenschaften, sondern hat sich unabhängig entwickelt. Hier soll schließlich das klassische Einstellungsprotokoll um einige bildwissenschaftlichen Aspekte erweitert werden. Die Einstellungsprotokolle konzentrieren sich auf einige für die Fragestellung der Arbeit relevante Sequenzen des Filmes und werden anschließend schriftlich ausgewertet, wobei ein besonderes Augenmerk auf die Eröffnungssequenzen und eine Sequenz im letzten Fünftel des Filmes gelegt wird. Metaphorische Deutungen des Visuellen werden stellenweise ebenfalls angeführt, da sie brückenähnliche Verbindungen zwischen den harmonischen Architektoniken der beiden Werke herstellen können. Nicht nur das dem Titel des Films entsprechende Gemälde wird besprochen, sondern auch andere Jan Vermeers. Dabei wird seine Arbeitsweise immer wieder zum Thema gemacht, um die Korrespondenz zwischen den beiden Medien herausarbeiten zu können. Ferner werden in der schriftlichen Evaluierung Fragen nach den ästhetischen Hilfsmitteln des 17. Jahrhunderts, nach Einflüssen und Prägungen der damaligen Kunst und Gesellschaft sowie nach wiederkehrenden Besonderheiten in Vermeers Œuvre beantwortet. Ein weiterer wichtiger Punkt der Arbeit wird ein direkter Vergleich zwischen einer Einstellung des Filmes und einem Gemälde des Künstlers sein.

Dabei ist zu beachten, dass die wirtschaftlichen Verhältnisse in den Gemälden nicht gleichgesetzt werden mit denen von Vermeers Familie, wie sie im Film vermittelt werden. Es bleiben gestellte, fiktive Welten und so kann nur gemutmaßt werden, um welche Persönlichkeiten es sich in den gemalten Bildern handelt. Dies gilt ebenso für Schlussfolgerungen bezüglich des Vermögens oder des Ranges der Figuren ausgehend von der Ausstattung der abgebildeten Räume.

2. Der Film GIRL WITH A PEARL EARRING

2.I Erläuterungen zum Film

DAS MÄDCHEN MIT DEM PERLENOHRRING ist eine 2003 entstandene Literaturverfilmung des 1999 in London erschienenen Romans Das Mädchen mit dem Perlenohrring (englisch: Girl with a Pearl Earring) von Tracy Chevalier. Inspiriert und benannt wurde das Buch wiederum nach einem Gemälde des Künstlers Jan Vermeer van Delft¹, dessen Werke dem Realismus und dem Naturalismus zuzuschreiben sind. Die historische Erzählung ist weitestgehend fiktiv, weil es nur wenige bekannte Fakten und historische Nachweise über Vermeer gibt. Es sind keinerlei Informationen zu den Modellen in Vermeers Gemälden überliefert. Chevalier gelingt es dennoch, sich an wenigen bekannten Tatsachen orientierend, einen möglichen Hintergrund des Gemäldes aufzuzeigen.²

Filmographische Angaben³:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.II Filminhalt

Der Film DAS MÄDCHEN MIT DEM PERLENOHRRING (original GIRL WITH A PEARL EARRING) des Regisseurs Peter Webber von 2003 entstand in Großbritannien und Luxemburg und ist den Genres Drama, Romantik- und Historienfilm zuzuordnen. Das Geschehen spielt im Jahr 1665 in der Stadt Delft (Holland) und erzählt eine fiktive Entstehungsgeschichte des berühmten gleichnamigen Portraits durch den Maler Jan Vermeer.

Griet, ein 17-jähriges Mädchen und Tochter eines Kachelmalers in Delft, wird durch den Unfall ihres Vaters gezwungen, eine Stelle als Hausmädchen anzunehmen, da der blinde Vater die Familie nicht mehr ernähren kann. Im Haushalt der Familie Vermeer muss sie schwere Arbeiten verrichten und im Keller schlafen. Auch das Putzen des Ateliers gehört zu ihren Aufgaben. Der hochschwangeren Ehefrau des Malers hingegen, Catharina Bolnes, bleibt das Betreten des Ateliers verwehrt, da sie dort zuvor bei einem Streit um Geld fast eines der Gemälden zerstört hätte. Es kommt erneut zum Streit nachdem die bankrotten Nachbarn der Vermeers ausziehen müssen. Dabei wird deutlich, dass es auch im Hause der Vermeers finanzielle Schwierigkeiten gibt, die daher rühren, dass Vermeer viel Zeit für die Fertigstellung jedes Gemälde benötigt. Unterstützt wird die Ehefrau von ihrer Mutter Maria Thins, die ebenso im Haushalt lebt, das Geld verwaltet und durch geschickte Schmeicheleien des Mäzens Pieter Van Ruijven dafür sorgt, dass immer wieder Bilder bei Vermeer in Auftrag gegeben werden. Nach der Geburt von Catharinas und Jans Kind muss Griet dem Mäzen eine Einladung bringen und lernt ihn dadurch kennen. Tanneke, die andere Hausmagd der Vermeers erzählt ihr anschließend, dass er einst eine seiner früheren Mägde von Vermeer hat malen lassen und sie anschließend geschwängert habe, was in der damaligen Zeit das gesellschaftliche Ende einer Frau bedeutete.

Bei der Feier zur Geburt des neuen Kindes und der Fertigstellung des Gemäldes, das Van Ruijvens Frau zeigt, wird klar, dass der Mäzen kein weiteres Bild in Auftrag geben möchte, was den finanziellen Druck auf die Familie, die bis dahin von den Aufträgen ihres Gönners abhing, noch verstärkt. Jan sind solche Feierlichkeiten unangenehm und er reagiert äußerst resigniert, da er von Menschen umgeben ist, die kein Verständnis für Malerei haben. Auf der Suche nach einem neuen Motiv besorgt der Maler eine 'Camera Obscura'. Obwohl Bildung und sozialer Stand beide trennen, bemerkt man die Begeisterung und das intuitive Verständnis Griets für Malerei und Kunst, während Jan ihr das neue Gerät im Atelier erklärt. Ihr Interesse und ihr Sinn für das Sehen faszinieren Vermeer an Griet, er fühlt sich von ihr angezogen. Auch der Fleischersohn Pieter, bei dem Griet einkauft, buhlt immer wieder um ihre Gunst, aber sie weist ihn zurück. Griet nimmt immer mehr Teil an Jans Arbeit, wird seine Muse, schließlich bittet er sie, ihm in Zukunft bei der Anmischung der Farben zu helfen und die Zutaten dafür einzukaufen. Da sie aber weiterhin die Hausarbeiten erledigen muss, schläft sie von da an im Atelier und stellt die Farben nachts her. Allein im Ate lier, entfernt sie einen Stuhl aus der Bildkomposition des Malers und ist erstaunt, als sie nach einiger Zeit bemerkt, dass er ihre Idee aufgegriffen und den Stuhl aus dem Bild entfernt hat. Jans und Catharinas Tochter Cornelia, die die Magd Griet verabscheut und bereits deren Habseligkeiten zerstört hat, versteckt einen Schildpattkamm der Herrin, sodass Griet des Diebstahls beschuldigt wird. Nachdem Griet Jan um Hilfe bittet, setzt sich dieser für sie ein und findet den Kamm bei seiner Tochter.

Bei einer erneuten Einladung soll Van Ruijven dazu überredet werden, ein weiteres Gemälde in Auftrag zu geben. Da dieser Griet begehrt, wünscht er, sie mit im Bild zu haben. Als einziger Geldgeber erpresst er Vermeer, bis dieser sich widerwillig fügt: Er, die Schwiegermutter und Van Ruijen kommen ohne das Wissen der Ehefrau überein, dass im Geheimen ein Einzelportrait von Griet entstehen soll. Als Vermeers Ehefrau die außergewöhnliche Verbindung zwischen ihrem Mann und der Hausmagd bemerkt, wächst in ihr die Eifersucht. Währenddessen bedrängt Van Ruijven Griet und versucht sie zu vergewaltigen, zusätzlich macht Maria Thins ihr Druck, ihren Gönner nicht zu verärgern und mit dem Gemälde zu beginnen. Griet wird dadurch allmählich bewusst, dass sie sich durch das Modellstehen in eine gefährliche Zwickmühle begibt. Durch die Begierde zu ihrem Meister und ihre Fassungsgabe für Perfektion fügt sie sich schließlich. Sie lässt sich von Vermeer ein Ohrloch stechen, um einen Perlenohrring seiner Frau tragen zu können und damit die Ausgewogenheit im Bild zu vervollständigen. Nachdem das Bild entstanden ist, wird die Ahnung der misstrauischen Ehefrau mutmaßlich von der belauernden Cornelia bestätigt. In einem Eklat zwingt sie schließlich Jan, ihr das Bild zu zeigen. Sie findet es schamlos und schmeißt Griet aus ihrem Haus. Vermeer beugt sich dem Willen seiner Ehefrau und Griet verlässt das Haus schmerzvoll und verwirrt. Am Ende sieht man den Mäzen Van Ruijven vor Griets fertigem Bild sitzen und es lüstern betrachten. Griet, zurückgekehrt zu ihren Eltern, erhält ein Päckchen, in dem die Perlenohrringe und das blaue Tuch, welches sie auf dem Gemälde trägt, enthalten sind.

Der Film über die Entstehung des Bildes wirkt sehr glaubwürdig, obwohl die Geschichte fiktiv ist, da es keine Angaben über das tatsächliche Modell des Malers Vermeer gibt. Der Film macht zwar klar, dass Verständnis und Liebe zur Kunst nichts mit Bildung oder sozialem Stand zu tun haben, es jedoch auch nicht vermögen die durch klare Regeln getrennten Welten der unterschiedlichen Gesellschaftsschichten zu durchbrechen.

3. Das Spannungsfeld zwischen Konvergenz und Divergenz der beiden Medien Film und Gemälde

3.I Ausgangspunkt

Das Medium Film hat eine Bewegungsfreiheit, die es sehr bereichert. Ton und Farbe können verwendet oder auch außen vor gelassen werden, der filmische Raum und Rahmen kann bis ins Unendliche ausgedehnt oder aber auf eine parallele Fläche bzw. einen minimalen Ausschnitt verringert werden. Die vielen Möglichkeiten machen den Film zu einer Kunst, wie ebenso das Theater, die Malerei, die Musik u.a. Aber die Technik, die dem Film inne liegt, bereichert ihn: Der Schnitt ermöglicht das Springen von einer Perspektive, einer Einstellungsgröße, einem Ort, einer Zeit in eine jeweils andere.⁴ „Derartige Möglichkeiten steigern die Komplexität eines Werkes, und je komplexer das Werk desto schwieriger die Komposition“⁵. Doch eine zunehmende Komplexität des Werkes wird sich auch auf seine Interpretation auswirken.

Es stellt sich die Frage, ob die Bewegung im Film einen ästhetischen Vorteil gegenüber der Malerei darstellt oder ob die spezifische künstlerische Modulation der malerischen Gestaltungsmittel das eventuelle Defizit ausgleichen oder sogar überholen kann.

Die kreative Antriebskraft der visuellen Medien scheint zum Teil die Täuschung der Sinne zu sein, der Wunsch, den Betrachter⁶ in das Medium hinein zu holen und so „eine(...) mehr oder weniger vollkommene (...) Imitation der Außenwelt“⁷ zu schaffen. Das ist mit dem Bestreben der Künstler der europäischen Renaissance, ihre Bilder der realen Welt so stark wie möglich nachzuempfinden und die kopierte Welt auf diese Weise zu konservieren, vergleichbar.⁸

If Only Film Could Do The Same (1972) lautet der Titel eines Gemäldes von Peter Medientheoretische Texte, Photographie, Film, Rundfunk, Frankfurt am Main 2004. S. 171-174, hier S. 173. (siehe auch: Tröhler, Margit: Film, Bewegung und die ansteckende Kraft von Analogien, Zu André Bazins Konzeption des Zuschauers, in: montage/av, Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 18 (2009), S. 49-74, hier S. 61.)

Greenaway. Die oben genannten zusätzlichen Fähigkeiten der Gestaltung, die der Film bietet, sind für Greenaway nicht ausschlaggebend, um ihn der Malerei vorzuziehen. Hingegen spricht er von der Mimesis als einen Nachteil des Films.⁹ Das Kino sei fremdbestimmt durch die Fotografie und die Literatur, aus denen es entstanden ist und die es zu „einem mimetischen Realismus repräsentationistischer Welt- und Wirklichkeitsabbildung zwangsverpflichtet hätten“¹⁰. Dem Film liege immer ein Vorbild inne, wodurch er nicht frei geschaffen werden könne. Daher steht für Greenaway fest: „Although there is a great concern for form and numerous schematic formal devices in the films, in the paintings there is an even higher bias towards the formal, a more naked and simpler delight in organisation and classification.“¹¹ Doch geschaffen worden ist die bildende Kunst nicht allein des ästhetischen Ausdrucks wegen, auch die Kommunikation, in Form einer höheren Komplexität als der Sprache, ist Funktion und bestimmt über den Einsatz des Mediums.

3.II Gestaltung und Gehalt

(Film-)Bilder kann man lesen. So wie die Literatur gehören sie zu den Werken der Sprache.¹² Visuelle Medien sind Träger von Informationen, die mit Hilfe der Sprache vermittelt werden. Gadamer drückt sich diesbezüglich so aus: „Es besteht wohl kein Zweifel, daß Sprache nicht nur als Wortsprache, sondern als Kommunikationsform gesehen werden muß.“¹³ Nach John Evelyn wohnt Bildern sogar eine sehr universelle Art von Sprache inne.¹⁴ Das ist einfach nachzuvollziehen, wenn man sich beispielsweise Kommunikationsinstrumente wie internationale Bildwörterbücher vor Augen führt.

Es spielt keine Rolle, welches Medium spricht, ob die Leinwand oder die Filmleinwand, eine Dichtung oder die Bühne. Die Regeln sind dieselben, nur strukturell befinden sie sich auf verschiedenen Ebenen.¹⁵ Bazin definiert Sprache als eine Form von Ausdruck und je nachdem, wie die Ausdrucksmittel eingesetzt werden, unterscheidet sich der Stil.¹⁶

Wörter generieren immer Bedeutung, doch die Abbildung beispielsweise einer Muschel wird immer den symbolischen Gehalt aktualisieren, der sich im Laufe der Kunstgeschichte etabliert hat. Der metaphorische Bestandteil fungiert bedeutungszuweisend, was auch emotional Auswirkungen haben kann. So kann auch die Beziehung zwischen Menschen, ihre gesellschaftliche Stellung durch ihre Größe, Farbe oder Attribute kenntlich gemacht werden.¹⁷ Alle Zivilisationen haben standardisierte symbolische Gesten (Zeichensysteme) entwickelt, die Teil der Kommunikation sind, auch wenn sie Teil von Abbildungen werden.¹⁸ Die Einheit des Visuellen arbeitet mit Anspielungen auf die Seh-, Lese- und Hörerfahrungen des Rezipienten und kann damit seine Erwartungen lenken.¹⁹ Die Intertextualität birgt Risiken, wenn es um die reine Analyse eines Werkes geht, denn die ästhetische Gestaltung kann zu einem gewissen Teil auch den Inhalt bedienen, sodass eine Trennung nicht bei allen Eigenschaften leicht fällt.²⁰ „Der formale visuelle Anteil, insofern er eine besondere ästhetische Ausgestaltung erfährt und damit als „Stil“ sichtbar und prominent wird, ist für gewöhnlich mit einer inhaltlichen, narrativen, psychologischen oder symbolischen Dimension verknüpft.“²¹ Die Elemente jedes Einzel-Bildes, und im filmischen Medium auch jede Veränderung dieser, sprich Bewegung, sind Träger qualitativer Werte, von Narration.²² Knut Hickethier nennt es „Brückenköpfe“, wenn Veränderungen der Kamera, und dazu gehört auch der Schnitt, es dem Rezipienten ermöglichen, die aufgenommenen Informationen sinnvoll zu verknüpfen.²³ Mit anderen Worten: „Der narrative Raum weist auch in der Binnenstruktur seiner Bilder bereits eine Vielzahl von Klammern auf, die die Herstellungen des Kontinuums unterstützen und fördern.“²⁴ Außerdem stellt er nicht nur den jeweiligen Moment dar, sondern deutet gleichzeitig eine Entwicklung oder Tendenz der Zukunft an: Nach Gombrich, entsteht mit Hilfe von filmischer Komposition oder einem Informationsdefizit eine Leerstelle. Die Leerstelle baut zweifellos einen Spannungsbogen auf und belebt den Zuschauer. Sie kann sich entweder im Laufe des Filmes auflösen oder unergründlich und damit unbeantwortet bleiben, vielleicht weil es sich nicht um eine relevante Information gehandelt hat. Dazu gehört im Film das Gestaltungselement des offenen Endes, oder aber das Seh- und Lesewissen des Rezipient unterscheidet sich zu stark von dem des Künstlers. Das kann den Zuschauer enttäuschen. Der narrative Raum kann also auch noch ankündigen.²⁵

3.III Synthetisierende (Film-)Bilder

Auch Vilém Flusser geht davon aus, dass ein technisches Bild, also die Fotografie und der Film, ein von Apparaten erzeugtes Bild ist.²⁶ Das sollte bei einer Analyse dieser Art von Medien berücksichtigt werden, denn mit dem Erschaffungsprozess werden weitere Ebenen eröffnet, nämlich die des Trägers und der Wiedergabe der medialen Information. Der Kameraapparat kann alle Grenzen der Intimität überwinden, sowie Distanzen schaffen, indem der Rezipient das Kino als ein technisches Instrument betrachtet. Damit wird das Dargestellte nicht zum Abbild der realen Welt, sondern vielmehr zu Projektionen, die „mittels einer bildlichen Darstellung einen Begriff bedeuten“²⁷. Der besagte übersinnliche Charakter der technischen Bilder muss entschlüsselt werden, was nicht bedeutet, dass eine Unterscheidung zwischen wirklicher und nicht-wirklicher Welt hergestellt wird, sondern der erwähnte verborgene Begriff, oder auch Gehalt erkannt werden muss.²⁸

„Den synthetischen Bildern lässt sich nicht mehr vorhalten, sie entstünden nur als mechanische Abbilder der Realität und gehörten daher ausschließlich dem Wahrnehmungsbereich an. Sie entstehen in interner Interaktion des Apparates mit seinen eigenen Mechanismen, Möglichkeiten und inneren Zuständen, auch wenn diese sich, wie die gedanklichen Vorstellung im übrigen auch, auf äußere Realität beziehen. Wenn für die Vorstellung kennzeichnend ist die Abwesenheit, die Nichtvorhandenheit des Vorgestellten, dann ist das synthetische Bild Vorstellung par excellence“.²⁹

Sehen wir den Film als ein technisches Produkt des Kameraapparates, sehen wir ihn also gleichzeitig als eine selektierte und verstärkte Sicht auf die Welt aus der Perspektive des filmenden Menschen.³⁰ Dieser kann nur das einfangen, was in der Macht des Kameraapparates liegt: „the film itself is nothing but a system reflective of its own construction“³¹.

3.IV Licht und Farbe

Gemein haben Kino und gemaltes Bild im Allgemeinen die Licht- und Farbarchitektur. Damit ist eine mentale Konstruktion gemeint, die auf einer genauen Untersuchung der Wirksamkeit der Farbe und des Lichts fußt. Henri Alekan sieht Abbilder als die Fähigkeit des Künstlers ein Licht- und Farbgefühl zu vermitteln.³² Auf der Ebene der Umsetzung des Wahrgenommenen trennen sich die Wege der Medien angesichts ihres Produktionsweges. Der Herstellungsprozess des Filmes durchläuft mehrere Wege der Bearbeitung. So sind das aufgenommene Licht und die Farben am Dreh-Set in der Regel weniger natürlich, als es ihnen im fertigen Film-Bild vorgeführt werden. Durch Aufhellung und Dämpfung, Brechung und Verstärkung, Kontrastierung und Intensivierung werden Farben und Licht so bearbeitet, dass sie dem menschlichen Auge so realistisch wie möglich erscheinen. Licht und Farbe haben auch in gemalten Bildern wichtige Funktionen: Sie sind für den Grundton im Produkt verantwortlich, für die Stimmung und die Atmosphäre. In den visuellen Medien können sie Blicke lenken und Dinge zur Erscheinung bringen, sie regulieren und strukturieren die Textur, sind also auch für die Perspektivwirkung verantwortlich.³³ Emotionen und die Zuschreibung von Sinn, sowie psychische und Traumzustände vermögen diese Gestaltungsmittel zu verdeutlichen³⁴, die Verantwortung ist dementsprechend groß und kohärent. Farbe und Licht stehen in einem unilateralen Abhängigkeitsverhältnis: Das Licht bedingt und enthüllt die Farbe, aber nicht umgekehrt.³⁵

3.IV.I Exkurs: Bildkonstruktion durch Licht

Hier wird eine andere Sicht auf das Werkzeug Licht vorgestellt: Der Film wird erst zum Film, wenn der Zuschauer ihn sieht. Dieser ist also ein substanzieller Teil des Filmes, denn er fügt die Einzelbilder in seinem Kopf als eine Reihe von Zeichen zu einer mentalen Handlung oder Darstellung zusammen und reagiert eventuell emotional darauf.³⁶ Doch wie kommt der Film in das Auge des Zuschauers? Wesentlich dafür verantwortlich ist das Licht, welches die Information der Bilder auf die Leinwand projiziert und diese von dort in den Kopf des Rezipienten reflektiert. Das Bild ist jedoch nicht nur dort, wo es ausgesendet (Projektor), reflektiert (Leinwand) und absorbiert (Netzhaut) wird. Der Raum zwischen der Filmleinwand und dem Projektor, sowie zwischen Filmleinwand und Zuschauer bildet eine weitere Sphäre.³⁷

Das Licht und seine Reflexion sind also Faktoren der alltäglichen Wahrnehmung, es erfüllt die Voraussetzungen für das In-Erscheinung-Bringen von allem Gegenständlichen und macht gleicherweise den Kern des Films aus.

3.V Bewegung und Raum

Es erscheint, als ob erst die Bewegung den Film zum dem macht, was er ist. Doch ist in ihm die Bewegung wirklich enthalten, besteht er nicht vielmehr aus einer Aneinanderreihung von einzelnen Momentaufnahmen? Und ist es nicht so, dass in einem Moment die Bewegung stillsteht, somit auch im Kino?³⁸ Sklovskij bietet einen Erklärungsansatz für den analogen Film:

„Menschliche Bewegung ist eine kontinuierliche Größe, das menschliche Denken ist etwas diskontinuierliches, in der Art einer Reihe von Stößen, einer Reihe von endlos kleinen Abschnitten […]. Die diskontinuierliche Welt ist eine Welt des Erkennens. Das Kino ist ein Kind der diskontinuierlichen Welt. […] Wie jeder weiß, besteht der Filmstreifen aus einer Reihe von Momentaufnahmen, die aufeinander mit solcher Schnelligkeit folgen, daß das menschliche Auge sie verschmilzt, aus einer Reihe von unbewegten Elementen die Illusion der Bewegung entstehen läßt. […] Das Kino bewegt sich nicht, aber es scheint sich zu bewegen. Reine Bewegung, Bewegung als solche, wird niemals vom Kinematographen wiedergegeben werden. Der Kinematograph kann nur mit der Bewegung als Zeichen, mit gedanklicher Bewegung zu tun haben. […] Bewegung als Handlung, dies ist die Sphäre des Kinos. Die gedankliche Bewegung - das Zeichen - wird durch unser Erkennen aufgenommen, wird von uns zuende [sic!] gezeichnet.³⁹

Werner sagt treffend: „Die Bewegung schafft die Nähe zur Welterfahrung, wie sie im Alltag vorkommt.”⁴⁰ Aber sind Skulpturen und Bilder dann gleichzusetzen mit angehaltener Bewegung? Es muss mehr sein als das. Denn wird der Fluss einer Musik angehalten, bleibt schlicht ein Verhallen im Ohr des Zuhörers zurück, es ist aber nichts mehr da, was von den Sinnen wahrgenommen werden kann.

In der Literatur wird wiederholt darauf hingewiesen, dass auch statische Bilder eine gewisse Bewegung enthalten können. Eine große Rolle spielt dabei die Komposition. Zum Beispiel sieht Anne Hollander in der Clair-obscur, ein Dualismus von Hell und Dunkel, eine Methode, um Bewegung und Zeit zu suggerieren. Der Betrachter kann in Erwartung gebracht werden, bald diese Dinge erkennen zu können, die jedoch nie erfassbar im Dunkeln liegen bleiben.⁴¹ Für die Dynamik und die Auffassung von Zeitspannen ist auch die Symmetrie verantwortlich: Symmetrische Anordnungen werden beispielsweise eher als statisch empfunden, Asymmetrie als instabil, klare Strukturen wirken ruhig, wirre Körperhaltungen oder Anordnungen drücken Bewegung aus, auch die Architektur kann einen dynamischen Charakter haben und die Stimmung des Bildgeschehens beeinflussen.⁴² Das rührt wahrscheinlich von den Erfahrungen her, die schließlich zu Konventionen wurden: Schiefe Dinge drohen schneller umzufallen, sind instabiler. Das wusste auch schon die griechische Kunst, die das Fehlen von Bewegung in Bildern nicht durch Symbole kompensierte, sondern mit völlig instabilen Körperhaltungen, als seien die Körper in einem Bewegungsprozess eingefroren. Ernst Gombrich erwähnt unter Hinweis auf eine Photographie-Zeitschift, „daß ein Segelboot im Zentrum eines Bildes unbeweglich aussehen wird, während sich ein gleiches Boot zu bewegen scheint, wenn es mehr am Rande ist.”⁴³ Auch die Poggendorfsche Illusion ist ein Effekt, der Bewegung evoziert. Erzeugt wird er, indem etwas, was das Bild unvollkommen macht, ein Strich oder eine Fläche, die Sicht auf die gesamte Abbildung behindert. Diese Leerstelle regt den Betrachter an, das Bild fortzusetzen,⁴⁴ vergleichbar mit dem Vervollständigen von Sätzen. Das heißt, dass der „inhaltlich-szenische sowie [der] formal-kompositorische, syntaktische“⁴⁵ Moment im gemalten Bild eine Spannung erzeugen kann. Es bleiben alle Bildinhalte statisch, und dennoch geladen mit Impulsen, die der Betrachter aufnimmt. In ihm entladen sie sich, sodass er sie als zeit-räumliche Leistung wahrnimmt, „induziert durch das Verhältnis einzelner Elemente zueinander und zum gesamten Bildfeld, schaffen [sie] eine höchst komplexe Zeitstruktur.“⁴⁶

Wie auch immer die Gestaltung der Kunst den Betrachter erreicht, die Wahrnehmung von Bildern aller Art sind Prozesse. Die Zeit, die in das Kunstwerk gesteckt wurde, um beispielsweise seinen Inhalt und seinen Aufbau zu entwerfen, die braucht der Rezipient, um jene räumlichen und zeitlichen Beziehungen zu erfassen und den Sinn des Kunstwerkes zu begreifen. Wenn dem nicht so wäre, würden keine Erinnerungen an diese entstehen, genauso wie sie keine Antizipation auslösen könnten.⁴⁷

3.VI Effekt und Bedeutung für den Zuschauer

Medien wirken auf den Rezipienten und lösen etwas in ihm aus. Eisenstein erwähnt ein motorisches und verbindendes Vermögen des Films, das sicher jeder kennt, da es den Zuschauer physisch beeinflusst: Man ertappt sich beispielsweise beim Schauen einer Verfolgungsjagd mit entgegensetzten Bewegungsrichtungen dabei, dass man angesteckt wird und das Hin und Her nachahmt.⁴⁸

Doch die psychischen Auswirkungen des Visuellen sind mindestens ebenso beachtlich. Berger erklärt zwei unterschiedliche Effekte, jeweils eines des gemalten und des filmischen Bildes:

„[Statische Bilder] erwecken einen Eindruck transzendentaler Dauer. Das gemalte Bild macht das, was abwesend ist - ob das was geschah weit weg oder lang her ist - gegenwärtig. Das ge malte Bild befreit das, was es darstellt, für das Hier und Jetzt. Es sammelt die Welt und bringt sie heim. […] Die Unendlichkeit und die Oberfläche spielen Versteck in einem Raum, in dem das Gemälde aufgehangen wurde. Das ist es, was ich meine, als ich sagte, Malerei sammelt die Welt und bringt sie heim. Und das kann sie, weil ihre Bilder statisch und unveränderlich sind. Man stelle sich eine Kinoleinwand vor, die in der Scrovegni-Kapelle installiert wurde und auf die ein Film projiziert wird. Nehmen wir an, es sei die Szene, in der der Engel bei den Schäfern erscheint, um die Geburt Christi in Bethlehem zu verkünden. […] Den Film betrachtend, würden wir aus der Kapelle heraus irgendwo auf ein nächtliches Feld befördert werden, wo Schäfer im Gras liegen. Das Kino, weil seine Bilder sich bewegen, nimmt uns weg, von da, wo wir sind, zu der Szene der Handlung. […] Malerei bringt heim. Das Kino befördert woandershin [sic!].”⁴⁹

Was haben diese Wirkungen nun für eine Bedeutung für die Rezipienten beider Medienarten? André Bazin spricht zunächst das kinematographische Thema der Identifikation an. Dabei zitiert er Palle Rosenkrantz aus einem Artikel von 1937:

„Die Personen auf der Leinwand sind ganz selbstverständlich Identifikationsobjekte, während sie auf der [Theater-]Bühne weit mehr Objekte der geistigen Opposition sind, weil ihre tatsächliche Präsenz ihnen eine objektive Realität gibt und weil nur der aktive Wille des Zuschauers sie in Objekte einer Fantasiewelt verwandeln kann, der Wille, ihre physische Realität zu abstrahieren.“⁵⁰

Weiter erläutert Bazin, dass die Zuschauer zusammen eine Menge bilden und der Identifikationsprozess als ein dynamisierender Faktor dazu führt, dass ihre Emotionen vereinheitlicht werden. Panofsky hält dagegen, dass es sich vielmehr um eine Identifikation mit der Kameralinse handelt: „Ästhetisch ist [d]er [Zuschauer] in ständiger Bewegung, indem sein Auge sich mit der Linse der Kamera identifiziert, die ihre Blickweite und -richtung ständig ändert.“⁵¹ Dieser Meinung ist auch Walter Benjamin: „Das Publikum fühlt sich in den Darsteller nur ein, indem es sich in den Ap parat einfühlt. Es übernimmt also dessen Haltung: es testet.“⁵² Bewegung lässt den Zuschauer immer miterleben. Die künstlerischen Mittel als technische Praxis der Kinos können nach Ansichten Bazins als „Sprung in die andere Wirklichkeit der Leinwand“⁵³ für den Rezipienten wirken. „Kamerafahrten [und -flüge] sowie Schwenks gehören - als wesentliche Techniken zur Involvierung des Zuschauers - zum Standardrepertoire moderner Filmpraxis“⁵⁴. Die Kamera schafft den filmischen Raum. Sie variiert die Perspektive und die Einstellungsgröße, den Aufnahmewinkel und die Schärfe. Der Zuschauer berücksichtigt dabei perspektivische Verkürzungen und Überlagerungen, das Licht-Schatten-Verhältnis und Größenverhältnisse.⁵⁵ Raum zu verstehen heißt Interpretationsgabe.⁵⁶ Was ist nun mit dem statischen Bild? Nach Berger dürften Gemälde den Betrachter nicht mit fort nehmen.⁵⁷ Doch wie kann er dann ergriffen werden und Teil haben, an dem Geschehen im Bild?

Zunächst erzeugt der Ausdruck der abgebildeten Personen im traditionellen Sinn, also „die Darstellung der Affekte und Gefühle (…) (Laokoon, Pietà)“⁵⁸, einen Ausdruck, er erweckt ein Gefühl. In Eisensteins schreibt in seiner „Montage der Filmattraktionen“, dass „Druckausübung [als ein Effekt] dazu geeignet ist, die Emotionen des Zuschauers in diese eine oder in eine andere, vom Ziel der Aufführung diktierte Richtung hin zu verdichten.“⁵⁹ Selbstverständlich bezieht er sich dabei auf einen kinematographischen Zusammenhang, kommt jedoch später auf aktive Figuren im Film zu sprechen: „ausgehend von den gleichen materialistischen Grundlagen ihrer Arbeit bearbeitet der eine [Schauspieler] wie der andere den Zuschauer in erster Linie durch sein Tun.“⁶⁰ Sie drücken damit ihre Empfindungen aus, „die hier wie dort Grundlage eines emotionalen Effekts beim Rezipienten sind.“⁶¹ Der Auslöser von Emotionen wird hier also schlicht auf eine figurative Tätigkeit reduziert und eine Visualisierung eines solchen Aktes vermag ebenfalls die Malerei. Der Film hat nur einen kleinen Vorteil: „[Er] ist dabei nur Mittel zum Zweck, doch als Medium ist er besonders dazu geeignet, die Verbindung von Geist und Körper, von Geist und Welt und den Ausdruck des einen im anderen hervortreten zu lassen“⁶². Seine Bewegungselemente kombiniert mit dem Ton machen den Film zu einem starken Mittel, um Gefühle und Spannung zu erregen.⁶³ Walter Benjamin beschreibt das Verhältnis von Malerei und Film ausgehend von der Perspektive des Trägers des Bildmaterials beider Medien. Der Betrachter kann seinen Blick auf der Bildleinwand ruhen und seiner Vorstellungskraft und Fantasie freien Lauf lassen, doch wenn er das Film-Bild auf der Filmleinwand genauso zu erfassen versucht, dann ist er zum Scheitern verurteilt, da es im nächsten Moment schon durch ein anderes abgelöst ist. Er kann sich nur dem Fließen der Film-Bilder hingeben, weil der Film niemals still steht.⁶⁴ Ausschlaggebend ist, egal ob beim Film oder im Gemälde, dass das Medium die Vorstellung von der realen Welt repräsentiert und im Bewusstsein des Rezipienten einen imaginären Raum gestaltet, in dem er das Kunstwerk intensiv erfahren kann. Für Bazin besteht das visuelle Ergebnis aus Bildern des Inneren und des Äußeren. Diese bilaterale Wahrnehmung der Wirklichkeit erzeugt im Zuschauer eine gedankliche Bewegung.⁶⁵

3.VII Kadrierung, Off und Oberfläche

Der Rahmen ist ein untrennbarer Teil des Bildes, auch des Film-Bildes. Nur innerhalb seiner Grenzen ist das Werk des Mediums vorhanden. Im Barock schuf der Rahmen annähernd das, was er im klassischen Sinne eigentlich nicht sollte, er gab vor, die Bilder einzuschließen, doch lud er den Bildinhalt heraus in seine Umgebung. Das Bild dehnte sich in die Architektur aus und wurde erweitert.⁶⁶ Deleuze erläutert dieses Phänomen treffend:

„Man hat festgestellt, daß der Barock oft die Malerei einengt und sie in Tafelbilder gezwängt hat. Das geschah aber vor allem, weil die Malerei aus ihrem Rahmen heraustritt und sich in der Skulptur des polychromen Marmors realisiert; die Bildhauerei steigert und realisiert sich in der Architektur; die Architektur wiederum findet in der Fassade einen Rahmen, dieser Rahmen aber löst sich selbst vom Inneren und setzt sich mit dem Umfeld solchermaßen ins Verhältnis, daß er die Architektur im Städtebau realisiert. […] eine Ineinanderfügung der Rahmen, bei der jeder von einer Materie überholt wird, die quer hindurchgeht. Diese extensive Einheit der Künste bildet ein Universaltheater […].“⁶⁷

Deleuze meint damit selbstverständlich keine wirkliche, physische Durchdringung des Rahmens in die Umgebung. Es bleibt das Bild vom Rahmen umschlossen, nur das Immaterielle dringt über den Rahmen hinaus.⁶⁸ Dies nennt Leibniz „Fluxation“. Er erläutert es anhand von „Seele“, die nur bedingt einer Masse zugehörig sein muss und die in einer stetigen Bewegung ist, auch über Einrahmungen hinweg.⁶⁹

Wie verhält es sich nun mit der Kadrierung des Films? Erste Überlegungen von Axel Roderich Werner sind pessimistischer Natur und negieren die oben genannten Eigenschaften für den Film. Er verweist auf die Möglichkeit, den Rahmen innerhalb der Kadrierung zu verwenden, um ein solches Aus-dem-Rahmen-Heraustreten auch auf der Filmleinwand zu erschaffen.⁷⁰ Später unter Berücksichtigung der von Leibniz beschriebenen Fluxation, revidiert er seine Meinung und spricht davon, dass der Film auf mehreren Ebenen stattfindet, sich die Sphären vermischen und ein ähnliches Transgredieren auslösen (siehe Abschnitt 3.IV dieser Arbeit). Das Film-Bild bleibt also nicht innerhalb seines Rahmens, sondern wird „Textur“, Oberfläche und transzendierende Bewegung.⁷¹ Dieser dynamischen Fluss, diese Transgression lässt sich vielleicht durch Köhlers Vorstellung der Projektionsfläche als ein Palimpsest genauer verdeutlichen. Damit ist gemeint, dass die sich ablösenden, projizierten Bilder sich in die Projektionsfläche einschreiben, auch wenn sie im nächsten Moment verschwunden zu sein scheinen. Sie hinterlassen Spuren und beeinflussen die darauf folgenden und die vorhergegangenen Bilder. Es ist ein Wechselspiel: Die Existenz aller Bilder ist in jedem Moment präsent.⁷² André Bazin setzt diesen Ansätzen entgegen, dass der Rahmen des Gemäldes (cadre) die Konzentration so erregt, dass die auf dem Inneren des Bildes liegt. Die „Maske“ (cache) der Filmleinwand hingegen öffnet seinen Inhalt überall hin bis ins Unendliche. Der Bilderrahmen ist zentripetal, wohingegen die Filmleinwand zentrifugal funktioniert.⁷³ Mit Maske meint Bazin die Filmleinwand, die eine Grenze zur Welt außerhalb des Film-Bildes darstellt.

Der Blick des Zuschauers ist vom Regisseur abhängig. Der Film erschafft nur die Illusion in einen dreidimensionalen Raum zu sehen, doch letztendlich sieht man eine flache Welt, deren Tiefe die Dreidimensionalität nur vorgibt.⁷⁴

„Wir können nicht ein wenig nach links rücken, um den Eßtisch von der Südseite zu sehen. Wenn der Regisseur uns den Tisch von der Südseite sehen lassen will, dann wird er den Kame- ramann anleiten, uns den Tisch von der Südseite zu zeigen. Dann schauen wir alle auf die Südseite, und jeder im Kino nimmt denselben Standpunkt ein. Das ist eine äußerst armselige Situation, wenn wir wissen, das Tische von der Nord-, West und auch von der Ostseite aus gesehen werden können.“⁷⁵

Aber auch beim Betrachten eines gemalten Bildes gibt es keine Wahl. Dort ist die Perspektive ebenso vorgegeben.⁷⁶ Doch wird nicht etwa durch Bewegung und Schnitte im Film suggeriert, dass sich die Perspektive noch ändern könnte? Man akzeptiert die Statik des Gemäldes eher, als die des bewegten Bildes, welches sich völlig selbstständig entwickelt, ohne die Wünsche oder Erwartungen des Rezipienten zu berücksichtigen.

Abschließend soll der Rahmenbegriff näher definiert werden: Jean Mitry, wie auch Jacques Aumont sagen⁷⁷, dass der filmische und der piktorale Rahmen zwar verschiedener Natur sind, doch nicht ganz so polar, wie es zunächst scheint. Klar ist, dass die Kadrierung des Filmes auf der zur Schau gestellten Welt liegt, wie Bazins Maske. Doch die Filmleinwand kann, so wie der Bilderrahmen des Gemäldes, dem Dargestellten im Film-Bild Nachdruck verleihen, sodass das Präsentierte und der Rahmen eine Einheit ergeben.⁷⁸ Der Rahmen erhält also eine fokussierende Funktion und zwar nicht im optischen, sondern im bildungssprachlichen Sinn. Hollander begründet mit der Oberfläche des Gemäldes den Eindruck, dass das Dargestellte immer getrennt von seiner Umgebung, der Wirklichkeit, bleibt: „die gesamte offensichtlich erreichte Einheit von Farbe und Oberfläche läßt das Bild innerhalb einer Welt der Farbe und den Betrachter in Sicherheit bleiben […]. Egal wie turbulent oder eigenartig die Handlung innerhalb des Rahmens ist, sie kann nicht heraus.“⁷⁹

Dass das statische Bild, so John Berger, als ein solches erkannt wird, ist seiner Oberfläche zuzurechnen. Bezogen auf William Turners Malerei weist er auf die Materialität seines Duktus hin.⁸⁰ Hubert Damisch schreibt, dass die Art und Weise des Farbauftrags und der Pinselführung eine Räumlichkeit erzeugen können. Diese deutet jedoch lediglich auf ein materielles Wesen, dabei bilden die kompositionellen Sehwerte und die Tastwerte, die Faktur, eine Einheit,⁸¹ dem gegenüber ist der Film ein Medium nicht-stofflicher Natur. „Keine Oberflächenqualität, keine taktile Qualität läßt sich mit dem auf die Filmleinwand projizierten Bild verknüpfen.“⁸² Es kann eher als ein Schleier gesehen werden, der sich völlig eben und ohne Ungleichheiten auf die Filmleinwand legt. Allein seine Textur, ein Licht-Bild, und die Imagination des Rezipienten schaffen einen Raum, der sich eigentlich nicht hinter der Filmleinwand eröffnet. Auch hier beschreibt John Berger passend: „Sobald die Lichter [im Kinosaal] ausgehen, ist die Leinwand nicht länger eine Oberfläche, sondern ein Raum (space). […] eher ein Himmel. Ein Himmel gefüllt mit Ereignissen und Menschen.“⁸³ Zu begründen ist dieses Phänomen in den verschiedenen Herstellungsprozessen beider Medien.⁸⁴ Wolfgang Kemp ist aber der Meinung, dass

„[d]ie Malerei (…) das Problem von Nähe und Ferne, von Schicht und Schein gewissermaßen mit sich ab[macht]. Den [Foto- und Film-]Medien fehlt die innere Strukturiertheit und damit auf höherer Ebene zugleich die inhaltliche Spannung zwischen realstofflicher Erscheinung und Abbildungsleistung.“⁸⁵

Das Bildfeld, egal welchen Mediums, suggeriert immer einen Zusammenhang zwischen den Elementen, den Gesten und dem Raum. Dieser Zusammenhang dehnt sich automatisch auch auf das Außerhalb des Bildes aus, auf das Off. „Jede Kadrierung determiniert ein Off.“⁸⁶ Damit sind ein Teil der visuellen und der akustischen Welt nur indirekt wahrnehmbar. Trotzdem hat das Off eine große Bedeutung für den narrativen Raum: Der Begriff des Off stammt zwar aus dem kinematographischen Bereich, man könnte ihn ebenfalls auf gemalte Bilder anwenden, da dort das gleiche Prinzip der Begrenzung durch einen Bildrand auftaucht. Deleuze geht von einem System aus, in dem das Ganze in Teilensembles unterteilt ist und die Materie dazu neigt, ein geschlossenes Gefüge zu bilden. Somit ist jedes Einzelensemble mit einem es umfassenden, größeren Ensemble verbunden. Übertragen auf die Bildebene bedeutet es, dass der Bildinhalt auf das Bild-Außerhalb verweist, welches wiederum einem größeren Ensemble zugehörig ist, und somit die Abbildungsebene unendlich wird.⁸⁷ Letzten Endes handelt es sich dabei bloß um ein „Spiel von rein gedanklichen Beziehungen, die sich zu einem Ganzen verweben“⁸⁸. Dieses durch die Kadrierung bestimmte Ensemble ist zeichenhaft aufgeladen (siehe Abschnitt 3.II). Es ist als Informationssystem gesättigt oder verknappt und lässt damit Vorwegnahmen und Rückschlüsse auf das (räumlich) Nicht-im-Bild-Gezeigte, sowie auch auf das (zeitlich) Zukünftige, zu.

3.VIII Komposition und Analyse

Die Begrenzung des Film-Bildes als Rahmen ermöglicht es dem Regisseur das Bild zu komponieren, parallel zur Tätigkeit eines Malers.⁸⁹ Die Flächen, Linien, Blicke, Haltungen und Positionen der abgebildeten Dinge können in Bezug zur Umgrenzung gebracht werden, so wie auch der Verlauf von Bewegungen.⁹⁰ Also muss der kompositionelle Gedanke nicht nur auf die Bildebene bezogen bleiben, sondern kann sich auch auf das Räumliche erweitern:

„Dennoch hat die Malerei einen starken Einfluß auf den Film ausgeübt, soweit es sich um die Gestaltung des Bildes handelt, und zwar hat sich dieser Einfluß auf dem Umwege über die Photographie ausgewirkt. Nun handelt es sich ja beim Film fast nie um unbewegte Bilder wie bei Gemälde und Photographie, und so könnte streng genommen von einer Komposition des statischen Bildes hier gar nicht die Rede sein. Praktisch ist es aber trotzdem so, daß die glei chen Prinzipien der Flächenaufteilung, wie sie die Maler von altersher benutzen und wie die Photographen sie übernommen haben, auch für den Film Geltung haben: beispielsweise gruppiert jede gute Filmeinstellung die Gegenstände des Bildes zu einfachen mathematischen Figuren, leitende Linien ordnen und vereinheitlichen die Vielheit des Dargebotenen, die Flächen werden nach Größen, Form und Helligkeit zu einem Gleichgewicht ausbalanciert etc., und es ist wohl so, daß im Ablauf eines guten Films diese gut durchkomponierten Einstellungen als Akzente in kurzen Abständen hintereinander auftreten und durch Bewegungspassagen verbunden oder durch Schnitt aneinandergereiht werden. Dennoch wäre es sicher falsch, die filmische Bildgestaltung einfach auf die statische zurückführen zu wollen, denn es gibt auch eine spezifische Komposition der Bewegung (...)“⁹¹.

Dem stimmt Knut Hickethier im Allgemeinen zu, sieht die Bewegung jedoch ebenfalls als ein Kompositionselement.⁹² Die formale Organisation der Ästhetik bekommt durch einen zeitlichen Bestandteil eine weitere Dimension. Panofsky spricht hier eher von der „Dynamisierung des Raumes“ oder der „Verräumlichung der Zeit“⁹³. Es tauchen also in der Komposition des Films also nicht nur lokale, sondern auch dynamische Relationen auf. Dieses mobile System sorgt für stete Änderung der Verhältnisse zum Bezugsrahmen, was bedeutet, dass der Film-Rahmen neben der räumlichen Anordnung auch die Dauer der Einstellung und die der folgenden umgibt. Dieser zeitbezogene Inhalt kann formal-ästhetisch eingesetzt werden.⁹⁴

Dem Zuschauer bleiben zwei Möglichkeiten: Er kann den Zeit-Aspekt im Film vernachlässigen, in einer Einstellung stoppen und in diesem stillstehenden Bild die ästhetische Anordnung erfassen und zerlegen, ohne dass es ihm davon fließt. „Die Arbeit des Analysierenden ist es, zwischen den Bildern die zahllosen Fäden, aus denen der filmische Text gewoben ist, miteinander zu verknüpfen“⁹⁵, wird es in Film als Text erklärt. Dieses Vorgehen zeigt die Komposition jedoch in einem einzigen Moment. Wobei, wenn man Köhlers Theorie von der Filmleinwand als Palimpsest folgt, das kein Nachteil sein muss, da demnach das Film-Ganze durch ein einzelnes FilmBild vertreten wird. Die zweite Möglichkeit besteht darin, dass der Zuschauer diese neue Konstruktion aus Raum und Zeit als Ganzes aufklärt und beispielsweise die Bewegungen, die die Figuren beschreiben und als Linien vor seinem inneren Auge deutlich werden, graphisch-linear auswertet.⁹⁶ Schuster zufolge ist es wenig sinnvoll, das Gefüge von Gegenständen und ihrem Verhalten im Film, „[d]ie Choreographie der Bewegungen, ihre imaginären Spuren“⁹⁷, im Verhältnis zur Kadrierung in Form von Vektoren oder geometrischen Figuren sichtbar machen zu wollen. Die kurzlebigen Filmbilder zum Zwecke einer mathematischen Formanalyse anzuhalten, würde dem Medium, das schließlich von der Bewegung lebt, nicht gerecht werden.⁹⁸ „Im Film ist das wahrscheinlich nur in gröberem Maße, in klareren Formationen sinnvoll, in den Kompositionen, organisiert mittels der Symmetrie, des Goldenen Schnittes, der Korrespondenz elementarer Formen beispielsweise. Dafür aber vermag der Film die Bewegung zu mobilisieren, die szenische Choreographie kann in ihm kinetisch realisiert werden“⁹⁹.

3.IX Abschließende Betrachtungen

Ist einem Künstler der stillstehende Augenblick eines Bildes gelungen, steckt in ihm eine alles erfüllende Präzision, dann ist die Komposition perfekt. So beschreibt es Barthes und fügt hinzu, dass dieser hinreißende Augenblick das Betrachten begreifbar und den Betrachter ergriffen macht. Das nennt Barthes „Punctum“¹⁰⁰. Ein Punctum kann eine Geste sein, die alles sagt. „Einem kurzen Augenblick der flüchtigen Zeit eine bleibende, sachlich-schlichte Existenz zu sichern”¹⁰¹, die Zeit davor und danach einzufangen. Das ist eine Herausforderung für den Künstler. Ein gemalter Augenblick steht zwar still, aber in ihm findet dadurch ein Bruchteil der Zeit im Bild statt. Somit beinhaltet selbst die minimalste Momentaufnahme Bewegungsspuren und eine Reihe von Ereignissen.¹⁰² Dann braucht es keine Abfolge von 24 Bildern pro Sekunde mehr, die den Betrachter „woandershin”¹⁰³ bringen. Er ist dann hingerissen von den „Phantasmen”¹⁰⁴, die ihn einnehmen.

Die Frage, die zur Entzifferung des technischen Produkts beantwortet werden muss, ist: „Inwieweit ist es dem Apparat gelungen, die Absicht des [Kameramanns] (…) zugunsten des Apparatprogramms umzuleiten, und dank welcher Methode?“¹⁰⁵

[...]

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¹: Das Mädchen mit dem Perlenohrgehänge, oder auch Das Mädchen mit dem Perlenohrring (um 1666/66)

²: Trotz des trilateralen Verhältnisses zwischen dem Gemälde, dem Roman und dem Film beschränkt sich diese Arbeit lediglich auf die Medien Malerei und Kinematographie. Die Literatur bleibt ein Teil dieser Beziehung, der hier jedoch nicht berücksichtigt und bearbeitet wird, da die Arbeit weitestgehend im kunsthistorischen Bereich bleiben soll.

³: vgl. http://www.imdb.com/title/tt0335119/?ref_=nv_sr_1 (letzter Stand 12.04.2015)

⁴: vgl. Arnheim, Rudolf: Die Verkopplung der Medien, in: montage/av, Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation, 9/2/2000, Marburg 2000. S.59-63, hier S. 62.

⁵: ebd.

⁶: Bei allen Bezeichnungen, die auf Personen bezogen sind, meint die gewählte Formulierung beide Geschlechter, auch wenn aus Gründen der leichteren Lesbarkeit die männliche Form verwendet wurde.

⁷: Bazin, André: Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films, Köln 1975, S. 22.

⁸: vgl. Arnheim, Rudolf: Malerei und Film (1934), in: ders.: Die Seele in der Silberschicht.

⁹: vgl. Werner, Axel Roderich: System und Mythos, Peter Greenaways Filme und die Selbstbeobachtung der Medienkultur, Bielefeld 2010, S.387 f.

¹⁰: ebd. S. 388.

¹¹: Greenaway, Peter zit. n. Köhler, Christian: Prosperos Bücher, Friktionen, Struktur und die Grundzüge einer Monadologie des Films, Weimar 2008, S. 52.

¹²: vgl. Gadamer, Hans-Georg: Ästhetik und Poetik I. Kunst als Aussage. Gesammelte Werke. Band 8, Tübingen 1993, S. 350.

¹³: ebd.

¹⁴: vgl. Evelyn, John zit. n. Alpers, Svetlana: Kunst als Beschreibung, Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts, Köln 1998, S. 181.

¹⁵: vgl. Köhler: Prosperos Bücher, S. 53.

¹⁶: vgl. Bazin, André zit. n. Tröhler: Film, Bewegung und die ansteckende Kraft von Analogien, S. 59.

¹⁷: vgl. Schmidt, Julia / Feindt, Hendrik: Farbe im Film, ein traumatisches Verhältnis?, in: Frauen und Film 58/59 (1996), S. 59-75, hier S. 66 f. (siehe auch: Thompson, Kristin: Neoformalistische Filmanalyse. Ein Ansatz, viele Methoden, in: montage/av, Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 4.1 (1995), S. 23-62, hier S. 57.)

¹⁸: vgl. Gombrich, Ernst H.: Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung, Stuttgart 1984, S. 276.

¹⁹: vgl. Kuchenbuch, Thomas: Filmanalyse, Theorien Methoden Kritik, Weimar 2005, S. 35.

²⁰: vgl. Thompson: Neoformalistische Filmanalyse, Ein Ansatz, viele Methoden, S. 45 f. u. S. 49.

²¹: Schuster, Michael: Malerei im Film, Peter Greenaway, Hildesheim 1998, S. 132.

²²: vgl. ebd. S. 133.

²³: vgl. Hickethier, Knut: Film und Fernsehanalyse, Stuttgart 1993, S. 85.

²⁴: ebd.

²⁵: vgl. Gombrich: Bild und Auge, S. 47 f. ( siehe auch: Thompson: Neoformalistische Filmanalyse, Ein Ansatz, viele Methoden, S. 54 f.)

²⁶: vgl. Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1983, S. 13.

²⁷: Lévi-Strauss, Claude: Das wilde Denken, Frankfurt am Main 1968, S. 114.

²⁸: vgl. Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, S. 41.

²⁹: Engell, Lorenz: Vom Widerspruch zur Langeweile. Logische und temporale Begründungen des Fernsehens, Frankfurt am Main u.a. 1989, S. 200.

³⁰: vgl. Flusser, Vilém: Ins Universum der technischen Bilder, Göttingen 1999, S. 25.

³¹: Elkington, Trevor G.: Between Order and Chaos. On Peter Greenaway's Postmodern/Poststructuralist Cinema. Film-Philosophy, Band 8 Nr. 2, January 2004. London and New York: Routledge 2003, o.S.

³²: vgl. Alekan, Henri: Des Lumières et des Ombres, Paris 1991, S.32.

³³: vgl. Schmidt / Feindt: Farbe im Film, ein traumatisches Verhältnis?, S.61. (siehe auch: Brinckmann, Christine N.: Filmische Farbe, als Abbild und als Artefakt, in: Von Arburg, Hans- Georg / Gamper, Michael / Stadler, Ulrich (Hrsg.): Wunderliche Figuren. Über die Lesbarkeit von Chiffrenschriften, München 2001, S. 194 u. S. 205.)

³⁴: vgl. ebd. S. 68 ff. (siehe auch: Paech, Joachim (Hrsg.): Film, Fernsehen, Video und die Künste. Strategien der Intermedialität, Stuttgart / Weimar 1994, S. 444.)

³⁵: vgl. Brinckmann: Filmische Farbe, als Abbild und als Artefakt, S. 189.

³⁶: vgl. Thompson: Neoformalistische Filmanalyse, Ein Ansatz, viele Methoden, S. 30.

³⁷: vgl. Köhler: Prosperos Bücher, S. 86 f.

³⁸: siehe auch: ebd. S. 84.

³⁹: Sklovskij, Viktor: Literatur und Kinematograph, in: Flaker, Aleksander / Zmegac, Viktor (Hrsg.): Formalismus, Strukturalismus und Geschichte, Kronberg im Taunus 1974, S. 22-41, hier S. 35 f.

⁴⁰: Köhler: Prosperos Bücher, S. 87.

⁴¹: vgl. Hollander, Anne: Moving Pictures, in: Raritan, A Quarterly Review 5 (1986), S. 89.

⁴²: vgl. Gombrich: Bild und Auge, S. 45 ff.

⁴³: ebd. S. 57.

⁴⁴: vgl. ebd. S. 58 f. (siehe auch: Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Wisconsin 1985, S. 189 f.)

⁴⁵: Schuster: Malerei im Film, S. 140.

⁴⁶: ebd. S. 140 f.

⁴⁷: vgl. Gombrich: Bild und Auge, S. 61.

⁴⁸: vgl. Eisenstein, Sergej: Das dynamische Quadrat (1932), in: ders.: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film, Leipzig 1988, S. 157-176, hier S. 21.

⁴⁹: Berger, John: Ev'ry time we say goodbye, in: Sight & Sound 1.2, (1991)., S. 15.

⁵⁰: Rosenkrantz, Palle zit. n. Bazin: Was ist Kino?, S. 88.

⁵¹: Panofsky, Erwin: Die ideologischen Vorläufer des Rolls-Royce-Kühlers & Stil und Medium in Film, Frankfurt am Main 1993, S. 22.

⁵²: Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in: ders.: Illuminationen, Frankfurt am Main 1977, S. 151.

⁵³: Tröhler: Film, Bewegung und die ansteckende Kraft von Analogien, S. 51.

⁵⁴: Schuster: Malerei im Film, S. 127.

⁵⁵: vgl. Rohmer, Eric: Murnaus Faustfilm, München / Wien 1980, S. 10.

⁵⁶: vgl. Schuster: Malerei im Film, S. 141.

⁵⁷: vgl. Berger: goodbye, S. 15.

⁵⁸: Gombrich: Bild und Auge, S. 103.

⁵⁹: Eisenstein: Das dynamische Quadrat, S. 18.

⁶⁰: ebd. S. 42.

⁶¹: ebd. S. 43.

⁶²: Merleau-Ponty, Maurice zit. n. Tröhler: Film, Bewegung und die ansteckende Kraft von Analogien, S. 52 f.

⁶³: vgl. Eisenstein: Das dynamische Quadrat, S. 42.

⁶⁴: vgl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 164.

⁶⁵: vgl. Tröhler: Film, Bewegung und die ansteckende Kraft von Analogien, S. 52 u. 66.

⁶⁶: vgl. Köhler: Prosperos Bücher, S. 64 f.

⁶⁷: Deleuze, Gilles: Die Falte, Leibniz und der Barock, Frankfurt am Main 1996, S. 201.

⁶⁸: vgl. Köhler: Prosperos Bücher, S. 65.

⁶⁹: vgl. Leibniz, Gottfried Wilhelm: Monadologie, Stuttgart 1998, S. 51, Abs. 71.

⁷⁰: siehe auch: Köhler: Prosperos Bücher, S. 65.

⁷¹: vgl. Touati, J. P./ Amigorena, S.: "L’épée devant les yeux. Entretien avec Hubert Damisch, in: Cahiers du Cinéma 386 (1986), S. 26-32, hier S. 30.

⁷²: vgl. Köhler: Prosperos Bücher, S. 56 f.

⁷³: vgl. Bazin, André zit. n. Paech, Joachim: Passion oder die Einbildungen des Jean-Luc Godard, Kinematograph 6, Frankfurt/ Main 1989, S. 42.

⁷⁴: vgl. Greenaway, Peter: Watching Water. Pref. Luca Massimo Barbero, Paris 1993, Nr. 12 (statt Seitenzahlen gibt es hier Unterteilungen in nummerierte Abschnitte)

⁷⁵: ebd.

⁷⁶: vgl. Eco, Umberto: Über Spiegel, in: ders.: Über Spiegel und andere Phänomene, München 1990. S. 26-61, hier S. 58.

⁷⁷: vgl. Aumont, Jacques: L'œil interminable, cinéma et peinture, Paris 1995, S. 119 ff.

⁷⁸: vgl. Mitry, Jean: Esthétique et psycholgie du cinéma, I. Les structurès, Paris 1973, S. 170.

⁷⁹: Hollander: Raritan, S. 87.

⁸⁰: vgl. Berger: goodbye, S. 15. (siehe auch: Köppen, Manuel: Die schöne Gefangene im Labyrinth der Bilder. Grenzgänge zwischen Literatur, Film und Malerei bei Alain Robbe-Grillet und René Magritte, in: Naumann, Barbara (Hrsg.): Vom Doppelleben der Bilder, Bildmedien und ihre Texte, München 1993, S. 115-152, hier S. 140 f.)

⁸¹: vgl. Touati / Amigorena: L’épée devant les yeux. Entretien avec Hubert Damisch, S. 30. (siehe auch: Kallai, Ernst: Malerei und Fotografie (1927), in: Kemp, Wolfgang (Hrsg.): Theorie der Fotografie II, München 1979, S. 113-120, hier S. 115.)

⁸²: ebd.

⁸³: Berger: goodbye, S. 15 f.

⁸⁴: vgl. Kemp, Wolfgang: Theorie der Fotografie II, München 1979, S. 112.

⁸⁵: ebd. S. 115.

⁸⁶: Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1, Frankfurt am Main 1997, S. 32.

⁸⁷: vgl. ebd. S. 32 f.

⁸⁸: ebd. S. 35.

⁸⁹: Es darf nicht vergessen werden, dass die Rahmung des Film-Bildes neben der Abgrenzung zur Umwelt auch noch andere Einschränkungen verursacht. Die Filmleinwand kann gewaltig groß gestaltet oder auf das Display des Smartphones verkleinert werden. Doch das Format ist und bleibt vorgegeben. Das Querrechteck hat sich durchgesetzt und wird überall akzeptiert und übernommen. Die Einstellungsgrößen orientieren sich daran. Zwar kann die Breite bis ins Extreme variieren, doch bleibt es immer bei der liegenden Figur. Eisenstein hat schon 1932 sein Unbehagen gegenüber diesem Format ausgesprochen und hätte gerne auf das „dynamische Quadrat“ (Eisenstein, Das dynamische Quadrat, S. 162.) bestanden. Doch der Film blieb dabei und scheint gegenüber der Malerei, die in diesem Aspekt wirklich jede Freiheit hat, sehr beschränkt.

⁹⁰: vgl. Mitry: I. Les structurès, S. 167.

⁹¹: Arnheim: Malerei und Film, S. 171.

⁹²: vgl. Hickethier: Film und Fernsehanalyse, S. 51.

⁹³: Panofsky, Erwin: Stil und Stoff im Film, in: Filmkritik 6 (1967), S. 343-355, hier S. 345.

⁹⁴: vgl. Eisenstein, Sergej: „E!“. Zur Reinheit der Kinosprache (1934), in: Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979, S. 66.

⁹⁵: Blüher, Dominique / Kessler, Frank / Tröhler, Margrit: Film als Text, Theorie und Praxis der „analyse textuelle“, in: montage/av, Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 8.1 (1999), S. 3-7, hier S. 5.

⁹⁶: vgl. Schuster: Malerei im Film, S. 109. (siehe auch: Imdahl, Max: Giotto Arenafresken. Ikonografie Ikonologie Ikonik. München 1980, S. 18 ff.)

⁹⁷: ebd. S. 127.

⁹⁸: vgl. ebd. S. 130 f.

⁹⁹: ebd. S. 131.

¹⁰⁰: Medicus, Thomas: Die schwarze Seite der Schrift, in: Naumann, Barbara (Hrsg.): Vom Doppelleben der Bilder. Bildmedien und ihre Texte, München 1993, S. 15-28, hier S. 24 ff.

¹⁰¹: Beckett, R. B.: Photogenic Drawings, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 27 (1944), S. 342-343, hier S. 342 f.

¹⁰²: vgl. Gombrich: Bild und Auge, S. 43 ff.

¹⁰³: Berger: goodbye, S. 15.

¹⁰⁴: Medicus: Die schwarze Seite der Schrift, S. 25.

¹⁰⁵: Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, S. 33f.