Die Bühnenadaption eines Spielfilms. Ein Kontakt zwischen Film und Theater von "Das Opfer"


Diplomarbeit, 2013
124 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theater und Film
2.1 Mediale Eigenschaften
2.2 Kinofizierung des Theaters
2.3 (Hyper-)Medialität des Theaters

3.B ü hnenadaptionen von Spielfilmen
3.1 Präsenz der Formen - Entzug der Medien
3.2 Basismedien und mediale Differenziale
3.3 Übersetzung von Inhalt, Form und Medium
3.4 Reflexion des Medialen

4. Das Opfer
4.1 Inhalt
4.2 Form
4.3 Medium

5. Schluss

Quellenverzeichnis

Literatur

Audio- und Filmmaterial

Aufführungsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Anhang
Abstract
CurriculumVitae von Thilo Fischer
Projektdaten von Das Opfer

1. Einleitung

»Schönen guten Abend, da Sie nun alle Ihre Kopförer erhalten haben, möchte ich Sie noch bitten, Ihre Mobiltelefone abzuschalten, um die Übertragung nicht zu stören. Jetzt möchte ich Ihnen noch die Funktionsweise der Kopförer erklären.«1 Dass es sich dabei um die ersten Worte einer Teateraufführung handelt, kann auf das erste Vernehmen hin verwundern. Doch bereits das Teater Richard Wagners zeugt von einer Verknüpfung unterschiedlicher Wahrnehmungsweisen, und mit Anbeginn der Elektrifizierung werden im Teater neue Apparate eingeführt, um einen synästhetischen Illusionsraum zu schaffen. Im späten 19. Jahrhundert erhält das Teater neue Konkurrenz durch die Filmkunst und versucht fortan, wie im Einbezug der perspektivischen Erkenntnisse der Malerei, auch das neue Bildmedium in seine Form zu integrieren. Heutzutage ist sogar die Rede von Medientheater, weil es immer neue technische Entwicklungen im audiovisuellen Bereich in seine Aufführungen integriert. Und so stellt auch die Verwendung von Kopförern im Teater eine Innovation dar, bei der die Gestaltungs- und Wirkungsweisen der beiden primären Vermittlungskanäle auf zentrale Weise thematisiert werden. Auch die Formen und Inhalte von Filmen dienen dem Teater als wichtige Inspirationsquelle, und so werden sie immer häufiger für die Teaterbühne adaptiert. Die einführenden Worte weisen auf einen solchen Fall hin; der Schauspieler und Teaterregisseur Philipp Hauß inszenierte 2012 den Film Offret von Andrej Tarkovskij2 im Teater.3 Seine Arbeit stellt aber keinen Einzelfall dar, sondern mittlerweile eine übliche Teaterpraxis.4 Daher verwundert es, dass aufseiten der Teater-, Film- und Medienwissenschaf die Relationen zwischen einer filmischen Vorlage und ihren Adaptionen für das Teater äußerst selten in den Interessenbereich ihrer Forschung fallen.5 Aus medienwissenschaflicher Perspektive könnten die Adaptionen als eine Variante der Intermedialität im Sinne einer Subkategorie des

Medienwechsels verhandelt werden.6 Doch die Wortschöpfungen zur Bezeichnung des

Gegenstands sind irreführend: Einerseits gibt es Teatermovies, die sich jedoch von Teaterfilmen abgrenzen, da diese abgefilmte Teateraufführungen oder eigens für das Medium Film bearbeitete Teaterinszenierungen definieren.7 Andererseits existiert im englischen Sprachraum der Terminus Screen to Stage Adaptation, der in der Wissenschaf aber mehr bei der Interpretation von Narrationen als von medialen und formalen Vorgängen eines Medienwechsels angewandt wird.8 Darüber hinaus etablieren sich umständliche, dafür eindeutigere Umschreibungen als Filmadaption für das Teater, oder wie in dieser Arbeit als Bühnenadaption von Filmen.9 Auch der Mangel an adäquaten Verben und Nomen, die das Pendant zu verfilmen und Verfilmung darstellen könnten, zeugt von einer Kunstpraxis, die von den Wissenschafen noch keiner genaueren Betrachtung unterzogen wurde. Die Medienwissenschaf schenkt bereits seit den 1970er-Jahren dem Verhältnis des Teaters zu technischen und elektronischen Medien und deren Einsatz auf der Bühne viel Aufmerksamkeit. Hierzu zählen auch filmische Adaptionen von Dramen oder Teaterinszenierungen, die Bearbeitung von Literatur für das Teater sowie seit den 1980er-Jahren die Übergangsbereiche und Verbindungen verschiedener Medien, wie auch die spartenübergreifenden, hybriden Kunstformen.10 Demgegenüber scheint der ontologische Status einer BAF und ihrer Beziehung zur filmischen Vorlage noch sehr unklar. Dabei sind die wissenschaflichen Sprechweisen von Multi-, Mixed-, Pluri-, Poly-, Hyper- und Transmedialität aus kaum einem medienwissenschaflichen Text mehr wegzudenken. Hybridformen stellen kein Neuland dar. Es kann auch auf Erfahrungswerte aus der Geschichte der beiden Künste zurückgegriffen werden, um z. B. zu überprüfen, ob sich das Teater auf klassische Weise als eine alte Kunstform eines technischen Mediums bedient, um seine Formensprache zu erweitern, oder ob es in seinem angestammten Bereich bleibt. Zusätzlich ist es wichtig auf die Fragen einzugehen, ob solche Bereiche dem Teater zugewiesen werden können und welcher Medienbegriff das Teater beschreibbar macht. Darüber hinaus kann beurteilt werden, inwieweit eine Inszenierung hybride Formen ausbildet und unterschiedliche Sinneswahrnehmungen anspricht, und ob es dabei neue Rezeptionsweisen ermöglicht und weitere Medientechniken. Es stellt sich die Frage, worin die Differenzen zwischen den beiden Künsten bestehen und wie sie aufgehoben oder überbrückt werden können und an welchen Stellen die Adaptionsprozesse wirksam werden.

In der vorliegenden Diplomarbeit wird davon ausgegangen, dass Bühnenadaptionen von Filmen einen reflektierten Umgang mit medialen Grenzen bezeugen, dass, ob in der Besinnung auf klassische Teatermittel, oder umgekehrt, in der Erweiterung der Formen und Medien hin zu einer intermedialen Ästhetik, eine bewusste Auseinandersetzung mit den Produktions- und Wirkungsweisen der beiden Künste geschieht. Deshalb kann eine Konzentration auf einen Stofransfer nicht ausreichen. Vielmehr müssen auch formale und mediale Wechselwirkungen bei einer Untersuchung berücksichtigt werden. Gerade dann, wenn Filmtechnik nicht direkt in die Inszenierung integriert wird und damit das Filmische im Teater seine Materialität verliert, scheint es erforderlich, einen Beobachtungsraum und ein begriffliches Instrumentarium zu begründen, mit dem es gelingt, die Formen aufeinander zu beziehen und dadurch Rückschlüsse auf ein bestimmtes Adaptionsverfahren treffen zu können. Dabei bedarf die Analyse einer Basis medialer Grundeigenschafen und formaler Möglichkeiten der beiden Künste wie auch einer Zusammenstellung wesentlicher Dominanten für den Umgang des Teaters mit Film. Darüber hinaus muss der Adaptionsbegriff erweitert werden. Da aus medienwissenschaflicher Perspektive im hiesigen Fall nicht nur von Medienwechseln, sondern auch von intermedialen Übersetzungen gesprochen wird, soll der Versuch unternommen werden, eine BAF als eine Übersetzung zu begreifen und dadurch eine Grundlage zu schaffen, auf welcher, sowohl die Veränderung eines Werks als auch die medialen Austauschprozesse beobachtbar werden. Unter Rückgriff auf Walter Benjamins Sprachtheorie wird der Versuch unternommen, den Begriff der Übersetzung in seine Bestandteile und Bedeutungen aufzuschlüsseln, um davon eine eigenständige Schöpfung unterscheiden zu können. Schließlich wird die Übersetzung wieder zurückgeführt auf die Intermedialität und eine Differenzierung von Form und Medium anhand der Formtheorie von Niklas Luhmann skizziert. In Vorbereitung einer folgenden Beispielanalyse der Bühnenadaption Das Opfer werden Überlegungen angestellt, wie eine Übersetzung das Verhältnis der beiden Künste auf reflexive Weise thematisieren kann und welche Voraussetzungen die Form der Vorlage für eine intermediale Übersetzung schaf. Anhand der Analyse wird manifest, wie die mediale Differenz überwunden wird und welche Adaptionsweisen dabei sichtbar werden. Die auf den allgemeinen Status abzielende Frage, was eine BAF ist, kann nicht innerhalb der vorliegenden Arbeit beantwortet werden. Die aufgestellte Tese soll aber eine Gelegenheit bieten, diese Frage in die Teater-, Film- und Medienwissenschaf anhand eines einzelnen Beispiels einzubringen sowie anhand einer theoretischen Auseinandersetzung eine Vorgehensweise zu exemplifizieren, wie weitere BAFs untersucht werden könnten.

2. Theater und Film

Um über den Transfer eines spezifisch geformten Inhalts vom Film in das Teater hinaus Verbindungen von Medien, Rekurse auf Filmsemiotik, oder mehrere Kriterien von Intermedialität nachweisen zu können,11 ist es notwendig, die Eigenschafen der beiden Künste in ihrer basalen Grundform zu bestimmen. Dabei ist zu beachten, dass Medienkonventionen keine hermetischen Konstrukte sind, sondern in ihrer Produktion und Rezeption einem stetigen Wandel unterworfen sind, wie Rekurs nehmend auf Benjamin deutlich wird:

»Innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume verändert sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert - das Medium, in dem sie erfolgt - ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt.«12

Daher geschieht zunächst eine Grundbestimmung der medialen Bedingungen und formalen Möglichkeiten von Film und Teater, um im Anschluss daran zu untersuchen, wie die Teaterpraxis durch das Aufommen der Filmkunst mit neuen Gestaltungsmitteln und Wahrnehmungsweisen konfrontiert wurde und in welcher Form sich der Einfluss in den Inszenierungen widerspiegelt. Auf Grundlage der medialen und formalen Bestimmungen und der Bezugnahmen des Teaters auf das Kino, ergeben sich Rückschlüsse darauf, in welchem Verhältnis sich die Bühnenadaption von Tarkovskijs Opfer-Film zur Teatertradition befindet.

2.1 Mediale Eigenschaften

Vom Wortsinn zum Dispositiv

Bereits in der Begriffsgeschichte der beiden Kunstformen zeigt sich ein maßgeblicher Unterschied: Teater leitet sich vom Griechischen θέατρον (théatron), der Schaustätte, und von θεάομαι (théaomai), zu Deutsch anschauen, ab. Es vereint damit in sich semantisch eine bestimmte Architektur wie auch einen bestimmten Wahrnehmungsmodus. Das Wort Film bedeutet zunächst die materielle Eigenschaf einer dünnen Oberfläche oder Folie auf einem andersartigen Material. Hieraus leitet sich dann der Fotofilm ab, der eine dünne Schicht einer Fotoemulsion auf einer Fotoplatte und im weiteren Entwicklungsschritt das elastische Speichermaterial der Fotografie bedeutet. Schließlich ist ein Film auch das Produkt, das bei seiner Projektion bewegte Bilder entstehen lässt, wie auch die Bezeichnung seiner zugehörigen Kunstform. Das ursprüngliche Wort für die praktische Tätigkeit des Filmens ist Kinematografie, gebildet aus dem Altgriechischen κίνημα (kinema), der Bewegung, und dem Griechischen γράφειν (graphéin), für schreiben, und meint die Technik, eine große Zahl von aufeinanderfolgenden fotografischen Momentaufnahmen optischer Vorgänge anzufertigen, die bei einer Projektion in hoher Geschwindigkeit eine zusammengesetzte Bewegungsillusion erzeugt. Der davon abgeleitete Cinématographe bezeichnet einen technischen Apparat der Lumière-Gesellschaf, der eine Filmkamera, ein Kopiergerät und einen Filmprojektor in sich vereint. Kinematografie bedeutet wie Film auch die Kunstform der Produktion bewegter Bilder. Davon abgekürzt steht das Wort Kino für den Aufführungsbetrieb von Filmen, das Filmtheater oder auch die Filmkunst. Gewiss findet der Begriff des Teaters über seine Architektur und Wahrnehmungsweise hinaus für eine bestimmte Art von Schauspiel und Inszenierung wie auch als Bezeichnung für eine Gruppe oder Institution Teaterschaffender seine Verwendung und erscheint hierbei als geflügeltes Wort. Bei einer Gegenüberstellung wird jedoch deutlich, dass Teater von Grund auf als eine Einrichtung und ein Modus von Darstellung und Wahrnehmung innerhalb einer räumlichen Ordnung zu fassen ist, während Film als Material, Apparatur und visuelle Schreibweise eine technische Entwicklung im Bereich der Optik und Mechanik darstellt. Hierin zeigt sich, dass sich die medialen Eigenschafen der beiden Künste, neben den jeweiligen kunsthistorischen Hintergründen, nicht unabhängig von technischen Weiterentwicklungen bestimmen lassen. Tarkovskijs Film Offret ist somit nicht nur Ausdruck einer künstlerischen Formintention, sondern stellt auch ein Produkt eines spezifischen filmtechnischen Entwicklungstands seiner Entstehungszeit von 1985/86 dar. Als Farb- und Tonfilm, der komplett nachvertont wurde,13 ist er maßgeblich von technischen Parametern bestimmt. Dementgegen ist zwar auch das Teaterstück von Hauß aus dem Jahr 2012 in Wechselwirkung zu den technischen Möglichkeiten seiner Zeit zu sehen, doch sind die medialen Grundlagen weitestgehend unabhängig von technischen Neuerungen. Während der Film hierin den Ausgangspunkt seiner Produktion hat, stellen sie im Teater lediglich Variablen dar. Von seiner Urform im indischen Sanskrit-Teater (1. Jt. v. Chr.) bis hin zum zeitgenössischen Teater und seinen unterschiedlichen Ausformungen in Installationen, Performances und Interventionen im öffentlichen Raum ist das Teater primär in seiner ereignishafen Art und Weise der Vergegenwärtigung und Rezeption von Spiel- und Wirklichkeitskonstruktionen fassbar. Zwar stellt auch das Kino, je nach Film, künstliche Wirklichkeiten her, die über sensuell fassbare Zeichenprozesse (Gegenstände, Personen, Räume, Sprache, Musik und Geräusche) unsere Wirklichkeiten analogisieren,14 doch wenn sich die Frage stellt, was ganz allgemein notwendig ist, damit ein Film entstehen kann, liegt die Antwort nicht wie im Teater im spezifischen Modus der Darstellung, sondern in seiner Technik und seinem Material. Zwar haben sich auch im Teater über die Jahrhunderte architektonische, mechanische und elektrische Mittel etabliert und weiterentwickelt - man denke dabei an Wanderbühnen, Freiluftheater oder Guckkastenbühnen beziehungsweise an Schnürböden, Teaterzüge oder Drehbühnen -, doch ist keine der Entwicklungen notwendig, damit Teater entstehen kann. Insofern wird deutlich, dass es »[z]u dem restlos von der technischen Reproduktion erfaßten […] Kunstwerk [Film, Anm.] in der Tat keinen entschiedeneren Gegensatz als das der Schaubühne«15 gibt, wie Benjamin schreibt.

Höhle wie Kino - Audio-Visualisierungen

In seinen Metapsychologischen Betrachtungen zum Kino-Dispositiv vergleicht Jean-Louis Baudry das Kino mit der Situation in Platons Höhlengleichnis.16 Doch auch im Teatersaal sorgen die Raumordnung, die relative Verdunklung des Zuschauersaals und der konstante Abstand der Zuschauer zur Leinwand bzw. zum Bühnenrand für die Bedingungen einer illusionsstifenden Seheinrichtung. Die Schatten selbst sind aber zweidimensional, und damit gerät die Übertragung von Baudrys Überlegungen auf das Teater vermutlich schon an ein Ende, denn das Räumliche des Teaters erweist sich als eine unmittelbare Qualität, während filmische Räumlichkeit erst durch die vermittelte Illusion von Plastizität aus der immersiven Kraf seiner zweidimensionalen Bilder entsteht. Bekanntlich beschränkt sich die Täuschung nicht nur auf den flackernden Schattenwurf, denn die Evidenz der einzelnen Eindrücke wird erst durch das Zusammenspiel mit Ton gestifet, der ebenfalls von den Wänden der Höhle reflektiert wird. Kunstwirklichkeiten werden - und hier lässt sich das Höhlengleichnis nochmals auf die audiovisuellen Künste übertragen - erst durch eine Einheit von Bild und Ton konsistent. Das Teater und das Kino operieren, mit Ausnahme ihrer tonlosen Ausformungen wie Pantomime, Tanztheater oder Stummfilm, als audiovisuelle Künste. Doch was den Film anbelangt, so ist seine Audiovisualität, wie in der Höhle und anders als im Teater, künstlich hergestellt. Die Informationen von Bild und Ton setzen sich erst unmittelbar vor dem Betrachter zusammen und sind von ihrem Ursprung entkoppelt. Doch auch wenn die Verbindung von Bild und Ton im Film von ganz anderer Beschaffenheit ist als im Teater, bleibt, anders als in Platons Höhle, unterscheidbar, was Kunst und äußere Realität ist. Interessanterweise wurde bis zur Entwicklung des Tonfilms gerade sein Fehlen als ein formales Merkmal für die Abgrenzung zum dialogischen Teater gesehen. Rudolf Arnheim prophezeite noch vor der Einführung des Tonfilms, dass dieser nur eine »Grenzform des Teaters«17 sein könnte. Als der Tonfilm schließlich möglich wurde, plädierte die sowjetische Filmavantgarde rund um Sergej Eisenstein in ihrem Manifest zum Tonfilm für eine »deutliche Asynchronisation [des Tons, Anm.] mit den visuellen Bildern«.18 Während sich Regisseure wie Charlie Chaplin, René Clair oder Werner Schroeter gerade der Zurschaustellung des dialektischen Verhältnisses zwischen performativen und maschinellen Anteilen in der Entbindung der Vokalitäten vom Körper des Sprechenden widmeten, hat sich, mehrheitlich im Spielfilmbereich, eine illusionsstifende Einheit der Bildobjekte und ihrer zugehörigen auditiven Ebenen durchgesetzt. Dabei erwies sich v. a. die Lippensynchronität als ein probates Mittel für ein hohes Maß an Verständlichkeit und Glaubwürdigkeit der vermittelten Informationen. Arnheims Befürchtung kann insofern entkräfet werden, als sich zwar beide Kunstformen der Vermittlungskanäle Bild und Ton bedienen, deren Beschaffenheit und Verhältnis zueinander weiterhin aber von ganz unterschiedlicher Art bestehen bleiben: Denn im Teater ist die Verbindung von Grund auf natürlich, im Film hingegen ist sie künstlich hergestellt. Dabei ist die sogenannte Synchrese von Bedeutung, mit der die Befähigung zur spontanen Zuordnung von akustischen und visuellen Reizen gemeint ist.19 Sie macht das filmische Prinzip von Synchronität und Synchronizität als solches überhaupt erst möglich. Denn sogar wenn keine kausale Beziehung zwischen Bildern und Tönen besteht, ist es möglich, die Eindrücke in der Rezeption zu einer audiovisuellen Einheit zusammenzufügen, die als natürlich empfunden wird. Dabei spielt die ursprüngliche Herkunf des Eindrucks meist keine Rolle, weil sich die Sinnesorgane in der Rezeption soweit ergänzen, dass sie unentwegt ihre Bestätigung in anderen Wahrnehmungsbereichen suchen. Die Filmkunst hat eine vielseitige Verhältnismäßigkeit zwischen Bild und Ton entwickelt, wie etwa beim Onscreen Sound oder Offscreen Sound, dessen Quelle im Bildausschnitt nicht sichtbar ist, aber einen handlungsorientierten Bezug darstellt. Des Weiteren können Elemente wie unidentifizierbare Klangobjekte oder akusmatische Stimmen eingeführt werden, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu aktivieren. Trotz seiner vielseitigen Kompetenzen zur Kopplung, ist der gesamte Produktionsprozess eines Films von der

Trennung der beiden Ebenen bestimmt. Gleich seiner analogen oder digitalen Natur werden bereits bei der Aufnahme durch die Kamera und das Tonaufnahmegerät Bild und Ton gesondert gespeichert, und auch in der Postproduktion unterliegen sie meist einem eigenen Bearbeitungsprozess. Im Gegensatz dazu ist im Teater die Relation von Bild und Ton synchron und natürlich. Bewusst wahrgenommen wird sie in der Regel nur, wenn künstlich eingegriffen wird. Der Tonfilm ist hingegen von Grund auf mit zwei ganz unterschiedlichen mechanischen Prinzipien konfrontiert, die sich nicht direkt miteinander koppeln lassen. Die Unvereinbarkeit der intermittierenden Bewegung der Filmspur und der kontinuierlichen Bewegung der Tonspur kann nur durch Näherungen an Normierungen abgeglichen werden, was sich im analogischen Verfahren in der Verschiebung von Bild und Toninformation auf dem Filmstreifen um etwa eine Sekunde widerspiegelt. Bezeichnenderweise wird ein Film mit der Einführung des Lichttons, also der technischen Möglichkeit zur Speicherung von Bild und Toninformationen auf dem gleichen Trägermaterial, nicht mehr nur in Metern, sondern auch in Minuten und Sekunden berechnet, was abermals den Stellenwert der Synchronität in Anbetracht zweier nur über eine dritte Bezugsgröße zu vereinbarender Bestandteile des Films verdeutlicht. So macht die Herstellung eines direkten Bild-Ton-Verhältnisses den Film gewissermaßen erstmals als ›Zeit-Kunst‹ fassbar.20 Dass die Erhöhung von 16 oder 18 Bildern auf 24 Bilder pro Sekunde einen Lichtverlust bei der Aufnahme verursachte und durch empfindlicheres panchromatisches Filmmaterial ausgeglichen werden musste, verdeutlicht das Wechselspiel der künstlich zusammengeführten Basiselemente des Films wie auch den Stellenwert technischer Neuerungen für den filmkünstlerischen Ausdruck. Gewiss lässt sich die Liste richtungsweisender technischer Innovationen fortführen, doch unterstreichen die Entwicklungen nur in weiteren Beispielen, dass dem Film die Künstlichkeit der Verbindung von Bild und Ton zugrunde liegt, während das Teater stets von einer natürlichen Einheit ausgeht.

Re-Präsentationsmodus

Hinsichtlich der semiotischen Verfahrensweisen der beiden Künste trif man im Bereich des Teaters ofmals auf die Formulierung des Als-ob. Damit ist gemeint, dass das Teater eine sensuell erfahrbare Kunstwelt aufaut, die die Wirklichkeit des Publikums ikonisch analogisiert, wobei die Ebenen im Sinne von Zeichen und Bezeichnetem immer unterscheidbar bleiben. Teater findet demnach statt, wenn es in seiner Darstellung Verweise auf unsere Wirklichkeit herstellt, als ob sie unmittelbar gültige Anteile der Realität wären. Dabei erreicht es aber keine vollständige illusionistische Abbildqualität, sondern bewahrt den dualen Charakter zwischen

Kunst und Leben bzw. zwischen Sein und Bedeutung. Gleichzeitig zielt es auf einen Vergleich der beiden Welten, indem es sich in der Gegenwart der Agierenden wie der Rezipierenden zugleich erschaf.21 Umgekehrt werden Prozesse aus der realen Lebenswelt, wie politische Reden oder öffentliche Aufritte, zu Teater oder Schauspiel erklärt, wenn sich in einem stark bildhafen, entsachlichten, ereignishafen und personalisierten Modus der Vermittlung ein Gefühl davon einstellt, dass gesellschafspolitische Inhalte nicht mehr im Hier und Jetzt verhandelt werden.22 Damit begründet die Verlagerung der Aufmerksamkeit vom Wörtlichen zum Bildlichen und vom Ausbildenden zum Abbildenden einen Akt der Inszenierung und Repräsentation,23 eine Doppelstruktur also, die auch in der Übertragung eines Textes auf die Teaterbühne geschieht. Der theatralische Gestus erschaf keineswegs nur ein inhaltsloses ›Gebilde‹, sondern vielmehr einen Zwischenraum, dessen Grenzen zum Künstlichen und Realen von Aufführung zu Aufführung neu verhandelt werden können. Dem Teater wird häufig eine Dominanz des Wortes gegenüber dem Bild nachgesagt, während dem Film eine stärkere Prägung durch Bilder zugeschrieben wird. Die Folgerung, dass deshalb »der Bühnendarsteller mit seiner Stimme arbeitet, während der Filmschauspieler sein Gesicht einsetzt«,24 wie James Monaco schreibt, ist zu kurz gefasst und wird den beiden Künsten nicht gerecht, denn Mimik, Gestik und Sprache haben in Film und Teater ihren angestammten Platz und bedingen sich gegenseitig. Zwar kann eine Filmkamera den Akteuren wesentlich näher kommen, als üblicherweise im Teater die Zuschauer dem Schauspiel, und, wie bereits angesprochen, gilt Ähnliches auch für die Tonebene. Daraus lässt sich aber vielmehr folgern, dass gerade für Teaterschauspieler/-innen ein präzises mimisch-gestisches Spiel umso wichtiger wird, je größer der Abstand zum Publikum ist. Darüber hinaus ist eine bildhafe Wirkung selbst schon Produkt beider Seiten, indem sowohl Texte als auch Körper und Bühne eine sinnliche sowie semantische Erfahrung generieren. Insofern ist es nicht die Dominanz, sondern die Differenz von Visualität und Sprachlichkeit, manifestiert im Widerspruch oder Entzug und im Verhältnis zu einer beidseitig erzeugten inneren Logik der Inszenierung, die einen Sprachsinn gegenüber der Bildästhetik und einen Bildsinn gegenüber einer Sprachästhetik hervortreten lässt und schließlich zwischen den Bereichen changiert. Das Teater ist aufgrund seiner Zeichenhafigkeit und nicht angesichts der geringen Bedeutung seiner Bilder stärker auf die Informationsvergabe durch Sprache angewiesen. Genau genommen sind beide Kunstformen von visueller und zugunsten ihrer Narrationen auch von bildhafer Art, was sich allein dadurch prüfen lässt, dass Film und Teater auch ohne Sprache in der Geschichte der beiden Künste in vielerlei Ausformungen einen angestammten Platz eingenommen haben, während sie ohne eine Bildebene nicht mehr länger Film und Teater sind, sondern bereits in den Bereich des Hörspiels vorgedrungen wären. Entscheidend für den Repräsentationsmodus des Teaters ist, wie Linda Seger schreibt, dass es keine direkte Realitätssimulation benötigt, weil sich sein Publikum der Rezeption von etwas Kunsthafem bewusst ist:

»Teatre doesn’t need realism to work. […] All that is necessary in theatre is a space for dramatic interaction. […] When we enter the theatre we know that we have entered an artificial, symbolic space. Te three walls clearly are not a house, the two flags represent the whole army, and the three boxes only suggest a carriage. […] In theatre, actors move easily from space to space. On one corner of the stage, we accept that they’re in a field, at the other, that they’re in a castle. Teatre has no need for the realism of film.«25

Damit trotz der Unschärfen, die mit dem Symbolischen ofmals einhergehen, sichergegangen werden kann, dass entscheidende Zeichenkomplexe verstanden werden, bedarf es neben einer Deutlichkeit und Verweiskraf der Zeichen auch sprachlicher Realisierungen wie Monologe, die das Innenleben der Figuren veräußern, oder Teichoskopien, die auf nichtsichtbares und hörbares Geschehen hinweisen.26 Bezeichnenderweise werden in der Teaterwissenschaf die Begriffe realistisch und Realismus im Bezug auf Teatergattungen weitestgehend vermieden. Sehr wohl trif man auf Bühnenrealismus oder realistischen Schauspielstil sowie auf die Bezeichnung des realistischen Teaters, doch dieses wird dem naturalistischen und historistischen Teater (ca. 1880-1900) subsumiert und entspricht vielmehr der Imitatio naturae, der Forderung nach Wahrheit, Natur und Schönheit im Teater. Im anfänglichen 20. Jahrhundert sind realistische Tendenzen im Teater eng mit der Imitation des fotografischen Abbilds verbunden und in starker Abgrenzung zum avantgardistischen Teater zu sehen. Sie sind als Nachahmung realitätsträchtiger Vorbilder zu verstehen - als Gegenentwurf zu forscher Künstlichkeit27 - und weniger als das Aufdecken von Erkenntnissen über die Wirklichkeit des menschlichen Miteinanders, für das Tomas Ostermeier 2009 in seinem Plädoyer für ein realistisches Teater eintrat.28 Doch gleich seinem individuellen Verständnis von Realismus ist das konventionelle Teater - abgesehen von der Performance-Kunst, die sich gerade im Zwischenbereich von Kunst und Leben positioniert und damit noch eher einem durch Realismus geprägtem Teater entspricht - immer durch die Ambivalenz von gleichzeitiger An- und Abwesenheit bestimmt, die sich auch im Körper der Schauspieler/-innen wiederfindet, der als ein Doppelter fungiert: Einerseits dient er ganz der Verkörperung der fiktiven Rolle und ist als Produzent ein Bestandteil der Erlebniswelt des Schauspiels, andererseits gehört er, real anwesend, auch der Gegenwart der Rezipienten an. Er ist damit selbst Medium, indem er Teil beider Seiten, der Regie, des Textes, des Schauspiels, des Zuschauers und der Aufführungsrealität ist, zwischen ihnen vermittelt und jeweils auch in Distanz zum Publikum und zum Schauspiel treten kann. Die Doppelbödigkeit hält zum Vergleich an und verhindert, dass das Dargestellte als unmittelbare Wirklichkeitswahrnehmung interpretiert wird.29

Demgegenüber offenbart sich dem Filmrezipienten, wie Peter C. Kern schreibt, vielmehr eine Perspektive des So-wie, da im Spielfilm, handelt es sich um Realfilm, die Aufnahmen zunächst ausschließlich ikonisch sind, Evidenz stifen und darüber hinaus keiner Rezeptionskonvention oder sprachlichen Explikation bedürfen wie im Teater.30 Durch die Bewegung der Bilder greifen sie in einem noch höheren Maß auf das Indexareal unserer direkten Lebenswelt zurück als in der Fotografie. So kann z. B. ein in Bewegung abgebildeter, dichter Rauch nicht mehr mit Nebelschwaden verwechselt werden und verweist damit noch direkter auf das Feuer als sein Signifikat. Susan Sontag bemerkt diesbezüglich, dass der Film durch die Kamera mehr festhalte als er selbst inszeniere und in seiner Zeugenschaf damit dem Auge des Voyeurs gleicht.31 Entgegen der diskursiven Haltung im Teater, erlaubt ein Film durch seine stark an die direkte Lebenswelt gekoppelten fotografischen Abbilder eine wesentlich direktere Einfühlung.32 Was aber den unmittelbaren Zugriff der Filmkamera auf die Realität betrif, so finden sich auch Dunkelphasen im Bereich des Filmischen, gerade was die produktionstechnischen Grundlagen betrif. Jean-Louis Comolli beschreibt die Dichotomie folgendermaßen:

»Ein Bruch zwischen dem sichtbaren Teil der Kinotechnologie (Kamera, Aufnahmen, Team, Beleuchtung, Leinwand) und seinem unsichtbaren Teil (das Schwarz zwischen den Kadern, chemische Prozesse, Bäder Laborarbeit, Negative, Schnitte und Montieren, Tonspur, Projektor, etc.), wobei letztere von erster unterdrückt und insgesamt in den Bereich des Ungedachten, des ›Unbewußten‹ des Kinos verbannt werden.«33

Neben der Verschleierung seiner Produktionsbedingungen entwickelt der Film seine analogischen Strukturen immerfort weiter, sodass seine Wirkungsmacht im Zuge des technischen Fortschritts verstärkt wird.34 Dabei lässt er vergessen, dass er die Realität hochgradig fragmentiert (Wegfall vieler Sinnesebenen, verringerte Tiefe und begrenzter Bildraum), indem er sie rekonstruiert (zusammengesetzte Bewegung und Kombinatorik statt Dauerleben). Das Teater verhandelt seine Kunst-Wirklichkeit demgegenüber sehr offen: Requisiten, Kostüme und Kulissen lassen zwischen Zeichen und Bedeutung unterscheiden und erreichen selten eine illusionistische Abbildqualität. Chöre, Reime, Transparente oder Wendungen an das Publikum öffnen die Rahmung, und nicht zuletzt bleibt die Teaterarchitektur und -technik immer sichtbar.

Gestaltung und Aufführung

Ein Film schaf mittels vielseitiger Montagemöglichkeiten, Kameraeinstellungen, Kamerafahrten, Kameraschwenks, Auf- und Abblenden, Lichtsetzung und Tonspuren seine eigene Realität und führt somit eine Vielzahl digitaler Elemente ein, die im Modus der Verfremdung eine Diskrepanz zur äußeren Wirklichkeit und deren Imitation einnehmen. Hierbei spielt die Wahl des Schauplatzes eine entscheidende Rolle. So unterscheiden sich Außenaufnahmen stark von Studioaufnahmen, für die, ähnlich wie im Teater, eigens Kulissen gebaut werden und bei denen die Filmkamera ofmals durch die Vielzahl von technischen Apparaturen und erforderlichen Lichtquellen in ihrem Blickfeld eingeschränkt ist und damit zu einer gewissen Frontalität tendiert, was »an sich schon einen gewissen theatralen Grundcharakter«35 vermittelt. Der direkte Zugriff des Films auf das Indexareal unserer Lebenswelt ist demnach nicht nur eine Qualität seiner fotografischen Mittel, sondern er ist auch vom Motiv und seinen möglichst lebensnahen Kodierungen abhängig. Ein Außendreh ermöglicht es, Landschafen, Fluchten und die natürliche Dingwelt, also bereits kodifizierte Wirklichkeitsaspekte, zu reproduzieren, um aus Versatzstücken eine künstliche Wirklichkeit zu erzeugen:36 Filme verfügen demnach mittels ihres Rückgriffs auf lebensnahe Szenerien einen direkten Bezug zur Realität und können darüber hinaus, über die Mise en Scène, Mise en Cadre und Mise en Chaîne eine Gegenwelt und einen eigenen Sinn konstruieren. Die Verfahrenstechniken der filmischen Montage, des Soundtracks oder der Kameraeinstellungen ermöglichen es, zeitliche, räumliche und klangliche Distanzen zu überwinden und unabhängige und zugleich fremdbestimmte Eigenschafen zusammenzuführen. Was den Zeitfaktor der beiden Künste anbelangt, ist dessen ästhetischer Mehrwert beiderseits zum Gutteil in der Verknappung von Zeit auszumachen, wobei die Zeit immer nur in ihrer extremen Dehnung oder Raffung erfahrbar wird. Während das Teater aber die Zeit vor allem durch die Sprache und mittels Körperbewegungen sichtbar macht, wirkt ein Film primär auf den

Fluss seiner Bilder ein.37 Dementgegen werden die ›Blickstrukturen‹ sehr unterschiedlich bewertet: »Wir sehen ein Bühnenstück so, wie wir wollen; wir sehen einen Film nur so, wie der Filmemacher will, daß wir ihn sehen«,38 schreibt Monaco und verweist damit auf die Verschiedenheit dieser Anordnungen in Teater und Film sowie darauf, dass, wie ebenfalls Sontag argumentiert, der Film sein Spezifikum nicht nur in der fotografischen Abbildung allein, sondern gerade auch in der Verknüpfung der einzelnen Bilder entwickelt.39 Zwar finden sich in der Kinogeschichte wiederholt Bestrebungen, die unmittelbaren fotografischen Abbildungsmöglichkeiten durch technische Neuerungen wie die 3D-HD-Technik weiterzuentwickeln, um auf diese Weise einen vermeintlich höheren Realitätsbezug herzustellen. Doch die Filmgeschichte weist auch einen immer stärkeren Einsatz digitaler Zeichenstrukturen auf, die, gerade umgekehrt dazu tendieren, Raum-, Zeit- und Kausalitätsdimensionen der Realität außer Kraf zu setzen: 40 So dominieren v. a. semiotische Überhöhungen, die die Darstellungsgrenzen des Teaters (extreme Größe, Masse, Bewegung und Geschwindigkeit) eindeutig überwinden, stärkere suggestive Attraktion erzeugen und über den Mangel an Plastizität hinwegtäuschen.

Grundlage dieser Entwicklungen ist die Verknüpfung der unterschiedlichen Einstellungen zu einer spezifisch filmischen Realität. Wenngleich das Teater ebenso Schnitte mittels Sprache, Vorhang, Bühnenbild, Licht und Musik - zumindest im Zeigegestus - evozieren kann und auch Parallelgeschehen oder offene Raumstrukturen genauso wie schnelle Szenenübergänge durch Dunkelpausen realisiert werden können, verfährt der Film mit seiner Rahmung durch Filmkader nach einer ganzheitlichen Methode - also den gesamten Darstellungsbereich betreffend -, um mittels Schnitten zwischen differenten Bildmaterialien aus dem Stand eine Beziehung herzustellen. Auch die Kamera produziert als vermittelnde Instanz Schnitte, indem sie zwischen die Mise en Scène und den Zuschauer tritt, die Bilder kadriert, den Blick lenkt, fokussiert, erweitert und damit das Gezeigte bruchstückhaf analysiert.41 Dabei kann der Film gleichermaßen »einem relativ passiven, unselektiven Sehen […] als auch dem hochgradig selektiven (durch ›Schnitte‹ gekennzeichneten) Sehen«42 entsprechen. Indem das Auge des Betrachters mit der Linse der Kamera identisch wird, kann durch Montage das natürliche Sehen überflügelt werden: Der Blickwinkel und Abstand zum Geschehen sind ständig veränderbar, die Bewegung vor der Kamera setzt sich über die Grenzen des Teaters hinweg. Innerhalb der konventionellen Teaterarchitektur können die visuellen Raumgrenzen nicht gebrochen werden, und selbst modernste Beleuchtungstechniken sind nicht dazu imstande, eine filmische Überblendung nachzuempfinden.43 Auch intermediale Strategien können sich nur zeichenhaf über die architektonischen Bedingungen hinwegsetzen. Im Film ist beides möglich: der diskontinuierliche wie auch der kontinuierliche Raum, bei dem Montagen und Einstellungswechsel weitestgehend durch Schärfentiefe, Plansequenzen, Schwenks sowie unsichtbare Schnitte ersetzt und die Ereignisse in ihrer physischen Einheit wiedergegeben werden. Mit der Verlagerung der Darstellung entlang der Vertikalachse des Bildes in die Tiefe erhöht die Darstellung ihre Realitätskoeffizienten, da sie dem Realismus des Filmbilds »buchstäblich mehr Raum gibt«,44 wie Comolli schreibt. Paradoxerweise wird die filmische Einstellung durch Schärfentiefe gar nicht realistischer, sondern genau genommen theatralischer wahrgenommen, weil Tiefenverlagerungen wie im Teater geschehen. Damit im Film die Elemente in der Tiefe nicht ständig von Anderen im Vordergrund verdeckt werden, findet ofmals eine gezielte abseitig-vertikale Verschiebung der Bildobjekte im Vordergrund statt. Schließlich erfordern größere Entfernungen kleinere Brennweiten, was zugleich die Perspektive stark betont bzw. die Bildkanten krümmt. Eine andere Möglichkeit ist der Einsatz von engeren Schärfebildern, die die Bildobjekte in der Tiefe von ihrer Umgebung isolieren. In beiden Fällen ist nur beschränkt ein natürliches Sehen erreichbar, denn die im Filmbild eingeschriebenen Realismusanteile sind bereits decodiert und dramatisiert.45 Während die analogische Repräsentation des Filmischen nie der Reproduktion dient, sondern immer nur Effekte der Wiederholung von Wirklichkeit und damit Fiktion erzeugt,46 die den Zuschauer immer vor die Frage stellt, ob das Geschehen glaubwürdig genug ist, bedienen sich diskontinuierliche filmische Räume per se einer Überflügelung der Wirklichkeit: Sie lassen räumlich voneinander getrennte und nur bedingt zusammengehörige, oder gar sich kontrastierende Bilder und Töne sowie Wiederholungen und Doppelbelichtungen aufeinander prallen. Auf diese Weise wirken sie gegen die Illusion, die uns glauben lässt, sie wiederhole die Realität, sie stellen Diskontinuitäten und Brüche her und lösen im Zuschauer Assoziationen aus.47 Folglich wird die Einlösung zum Gebot der Täuschung, die sich der Zuschauer wünscht,48 durch eine Illusion der Täuschung und nicht durch eine Illusion der Wirklichkeitsduplikation ermöglicht. Die Montage kann darüber hinaus das Geschehen spektakulär beschleunigen sowie zeitliche, räumliche und logische Anschlüsse herstellen, verschiedene Orte und Räume aus unterschiedlichen historischen und zeitlichen Zusammenhängen miteinander verbinden und neue Bezüge zwischen ursprünglich voneinander getrennten Ereignissen sichtbar machen. Damit entwickelt der Film mittels seiner uneingeschränkten Montagemöglichkeiten gleichsam sein eigenes exponentielles, hypertextuelles Zeichensystem im Additionsverfahren. Bemerkenswert ist hierbei, dass die Montage maßgeblich vom Teater beeinflusst wird. Sie ist »jedes aggressive Moment des Teaters, das den Zuschauer einer Einwirkung auf die Sinne oder Psyche aussetzt«,49 wie Eisenstein beschreibt. Er bezeichnet sie »als primäres Konstruktionselement einer Aufführung«50 und möchte sie auch im Film realisiert wissen. Gewiss schreibt sich bei Eisenstein auch der ideologische Klassenkampf zwischen Bürgertum und Arbeiterschaf in den Konfliktraum, ein, dennoch verweist er überdies auf die unmittelbare und direkte Kommunikationssituation, die das Teater mit dem Zuschauer eingehen kann und die mittels Montage auf den Film übertragen werden soll. Im folgenden Kapitel werden die Wechselwirkungen noch ausführlich behandelt.

Abschließend gilt es noch, einen Blick auf die besondere Gegenwärtigkeit, die dem Teater zugesprochen wird, zu werfen. Sie spiegelt sich z. B. in der Auffassung wider, Teateraufführungen nicht als Kunstwerk, sondern gemäß ihres transitorischen Charakters als Ereignis zu fassen.51 Ein Film wird im Vergleich dazu zwar auch in der Gegenwart des Zuschauers projiziert, doch ist die Produktion zum Zeitpunkt der Rezeption bereits abgeschlossen, während im Teater der Produktionsprozess mit jeder Aufführung abweichend von den vorangegangenen aufgenommen und vollendet wird. Neben der zeitlichen Trennung, die zwischen dem Produzenten und Rezipienten des Films vorhanden ist, besteht auch eine räumliche Trennung durch den zwischengeschalteten Vermittlungsapparat. Im Teater hingegen findet die Produktion und Rezeption parallel und meist im gleichen Raum statt, wodurch eine Interaktion möglich wird: Die Zuschauer sind Teil des Vermittlungsapparats, und durch ihr individuelles Rezeptionsverhalten können sie auf die Darstellung einwirken. Zwischenapplaus oder Buhrufe sind keine Ausnahme, und den Zuschauern ist es möglich, sich gegenseitig zu beobachten. Im Kino hingegen gilt die Konvention, die anderen Zuschauer nicht zu stören, damit die geheime Schlüsselloch-Situation, die dem Kino nahegelegt werden kann, aufrechterhalten bleibt. Durch die Kopräsenz von Zuschauer und Akteur ist hingegen jede Teateraufführung einmalig und unterscheidet sich stark vom Film, der - abgesehen von individuellen Unterschieden der technischen Apparatur und Filmkopie - als konservierbares Kunstwerk immer konstant in seiner Form bleibt. Das Kino versucht deshalb seinen Zuschauern zu suggerieren, es handle sich bei einer Filmvorführung um ein einmaliges Ereignis. Davon zeugt beispielsweise die Übernahme des Teatervorhangs. Er verhüllt allerdings weder bühnentechnische noch schauspielerische Vorbereitungen, sondern soll evozieren, dass in eine ansonsten verborgene Szenerie Einblick gewährt wird. Wenngleich auch sogenannte Q&As mit Filmschaffenden oder Einführungsgespräche Event-Charakter bei Filmfestivals und Premieren erzeugen, kann innerhalb der Filme keine direkte Adressierung an das Publikum stattfinden. Dies geschieht nur im Zeigegestus mittels direkter Kamerablicke, oder - was äußerst selten der Fall ist - durch direkte Ansprache. Doch jede Art der Zuwendung gilt einem unspezifischen Publikum und ist immer schon eine Reproduktion und nur mehr die Behauptung von einer Kommunikationssituation.

»Das Fehlen dieser ›Gegenwart‹ ist das wesentliche Kennzeichen des ›Kino‹. Nicht weil die Filme unvollkommen sind, nicht weil die Gestalten sich heute noch stumm bewegen müssen, sondern weil sie eben nur Bewegungen und Taten von Menschen sind, aber keine Menschen. Dies ist kein Mangel des ›Kino‹, es ist seine Grenze, sein principium stilisationis.«52

Georg Lukács verdeutlicht damit, dass ein Film nur die Gegenwart des Dargestellten zum Zeitpunkt der Dreharbeiten und seiner Bearbeitung in der Postproduktion vergegenwärtigen, nicht aber durch die Aufführung eine Aktualisierung vornehmen kann. Hierin liegt auch begründet, weshalb dem Kino häufig ein Sterblichkeitspathos und eine Nostalgie attestiert werden.53 Insofern bewahrt das fotografische Medium auf melancholische Weise die Vergangenheit, während das Teater durch Metamorphosen eine »utopische Zeitformel«54 realer Potenzialität darstellt und so immer in seiner Aufführung lebendig ist. Noël Carroll betrachtet deshalb den Aufführungscharakter selbst als markantesten Unterschied zwischen den zwei Kunstformen:

»For even if theatrical performances and film performances may both be said to be tokens, the tokens in the theatrical case are generated by interpretations, whereas the tokens in the film case are generated by templates. And this, in turn, yields a crucial aesthetic difference between the two. Te theatrical performances are artworks in their own right that, thereby, can be objects of artistic evaluation, but the film performance itself is neither an artwork nor is it a legitimate candidate for artistic evaluation.«55

Entscheidend ist hierbei nicht nur, dass im Kino statt der menschlichen Vermittler des Teaters eine technische Apparatur ›performiert‹ und damit die Vorführung selbst keinen schöpferischen Akt darstellen kann. Das Kino will von der Ausgliederung der technischen Apparatur aus dem Kinosaal in den Vorführraum bis hin zum sogenannten ›unsichtbaren Kino‹, bei dem die »Architektur selbst in der Wahrnehmung der Besucher vollständig zurück treten soll«,56 dass möglichst alle seine situativen Elemente vergessen werden und sich die Aufmerksamkeit ganz auf die Leinwand und den virtuellen Raum des Films richtet. Damit bleibt festzuhalten, dass Filme zwar aus einem tieferen Eindringen in die Wirklichkeit hervorgehen, ihre illusionäre Natur gegenüber der Unmittelbarkeit des Teaters aber nur zweiten Grades ist, weil die Wirklichkeitseffekte Aufnahmen und Ergebnis eines technischen Prozesses des fotografischen Apparats und der Montage sind. Auf diese Weise ist selbst der »apparatfreie Aspekt der Realität« künstlich, und seine Anteile »der unmittelbaren Wirklichkeit [sind] zur blauen Blume im Land der Technik« geworden«,57 wie Benjamin schreibt. Der Gedanke André Bazins, dass der Mangel des Films an Gegenwärtigkeit durch die künstliche Nähe der Kamera und die Erweiterung des Raumfaktors gleichsam wieder ausgeglichen werde,58 mag die Betrachtung der sehr unterschiedlichen medialen Eigenschafen der beiden Kunstformen seltsam versöhnlich schließen. Darin spiegelt sich jedoch jene Gegenüberstellung wider, die, entgegen eines dichotomischen Verhältnisses von Stärken und Schwächen, geradezu einen Katalog individueller Kompetenzen und Weiterentwicklungen rund um die eigentümlichen Verfahrensweisen der beiden Künste zur Konstruktion von (Kunst-)Wirklichkeiten und darüber hinaus ihrer vielseitigen Verknüpfungsmöglichkeiten ergründet.

2.2 Kinofizierung des Theaters

Das Teater wird durch das Aufommen des Films mit einer wie von Benjamin beschriebenen Wahrnehmungsveränderung konfrontiert,59 die sich fortan sowohl technisch als auch formal in neuen Teaterformen niederschlägt. Umgekehrt adaptiert auch die Filmkunst bestehende Ausdrucksformen und Dramen des Teaters und findet bis heute in ihm eine wichtige künstlerische Referenz. Schrittweise entwickeln die Filme eigentümliche Formen und emanzipieren sich dabei vom Teater. Dennoch sind bis heute zwischen den beiden Künsten ökonomische, formal-ästhetische, narrativ-thematische, aber auch technisch-apparative Verbindungen zu beobachten, die wiederum auf die medialen Grundeigenschafen verweisen. Die Anfangszeit des Kinos und seine schnelle Expansion bedeutet eine Krisensituation für das

Teater, das wirtschaflich geschwächt ist und auf ästhetischer Ebene stagniert.60 Während die ersten Filme noch von der reinen Medienerfahrung und der Faszination für das Filmbild bestimmt waren - meist wurden kurze, alltägliche oder amüsante Szenen gezeigt - kommt es zur Jahrhundertwende zu ersten narrativen Wechselwirkungen und zur Weiterentwicklung der filmischen Erzählformen durch Adaptionen von dramatischen Stoffen. Dabei wurde kritisiert, dass die Filme noch keine eigenständige Formensprache entwickelt hatten, so auch von Rudolf Arnheim, der der Meinung war, Filme wirkten durch eine einheitliche Verwendung von statischen und totalen Einstellungen wie abgefilmte Teaterstücke.61 Auch hinsichtlich des mimischen und gestischen Spiels sowie der Gestaltung von Kostümen und Dekorationen orientierte sich der frühe Film noch stark an der Teaterkunst. Manfred Pfister reduziert deshalb das spezifisch ›Filmische‹ jener Filme auf einen bloßen Wechsel der Raumdimensionen. Sie vollbringen seiner Meinung nach lediglich eine »technologische Reproduktion eines plurimedialen dramatischen Textes, wobei im Prozeß der technologischen Reproduktion die reale, dreidimensionale Präsenz der Darstellung durch eine virtuelle, zweidimensionale ersetzt wird«.62 Hierin übergeht Pfister allerdings ein entscheidendes Moment, das Film von Teater zuvorderst und mehr noch als nur über raumdimensionale Parameter hinaus scheidet: der Filmschnitt. Denn sobald ein Film die zeitliche Begrenzung einer Aufnahme durch die Verknüpfung mit einer zweiten Einstellung überschreitet, wie im vorherigen Kapitel bereits erläutert, hat er das kontinuierliche Raum-Zeit-Gefüge des Teaters durchbrochen. Dadurch brachte er unabhängig seiner individuellen Gestalt von Beginn an einen neuen Faktor in die bisherigen Kunstformen ein. Die Wirkungsästhetik des Films liegt maßgeblich in der intensiven Beschleunigung und der Überwindung optischer und materieller Beschränkungen durch Schnitte und Bild-Kombinatorik begründet. Der deutsch-französische Autor und Vorreiter des absurden Teaters, Yvan Goll, beschreibt den tiefen Eindruck auf ihn folgendermaßen:

»Seit Lustren hetzt eine neue Geschwindigkeit unseren Planeten dreifach und zehnfach schneller um sich selbst. Der Stern hat einen Chock bekommen. Wir stehn [sic!] in einem neuen Zeitalter, dem der Bewegung.«63

Teaterschaffende reagieren auf die »Medienrevolution« des Films mit einer »neuen theatralen Sprache« und einer »Ästhetik der Heterogenität und Fragmentierung […], die lineare Narrative sowie die bürgerliche Illusionsästhetik suspendiert und auf die Aktivierung des Zuschauers

abzielt«.64 Zu beobachten sind in der Folge zwei Tendenzen einer »Kinofizierung des Teaters«:65

Die erste umfasst ein Teater, das die filmischen Apparaturen und das Filmbild direkt als Medium seiner Form in seine Inszenierungen integriert, und die zweite beschreibt die Entwicklung jenes Teaters, das die medialen und formalen Eigenschafen des Kinos und der Filme mit eigenen Mitteln nachempfindet.

Film als Medium des Theaters

Bereits in den 1910er-Jahren forderte Filippo Tomasso Marinetti, in seiner Schrif Das futuristische synthetische Teater die Integration von Film in das Teater, das als »letzte Synthese aller Künste«66 auch mithilfe der Filmmaterie Gesamtkunstwerke realisieren könne.67 Pierre Albert-Birot entwickelte 1916 das Drama cinématographique, das neben dem Einbezug von Pantomime, Akrobatik und Gesang ebenfalls Film als dramaturgisches Mittel einsetzt. Ihm dient das Medium aber nicht als synthetisches, sondern vielmehr als antithetisches Mittel: Er setzt Realfilmaufnahmen ein, »um einen tieferen ›Realismus‹ zu erreichen«,68 was den Effekt gleichzeitig unterläuf, da er die realen Bühnenfiguren mit den filmisch vervielfältigten Figuren und den stark voneinander abweichenden Charakterzeichnungen konterkariert. In diesem Fall entwickelt sich das vom ›Film infizierte‹ und technifizierte Teater zu einem Ort der Reflexion über menschliche und mediatisierte Wahrnehmung.69 Walter Gropius und Erwin Piscator nutzen in den 1920er Jahren erstmals auf deutschen Bühnen in ihren Inszenierungen des Totalen Teaters neben Dia-Projektion auch Filme. In Mehrfachprojektionen auf halbdurchlässigen Leinwänden tritt Film mit dem realen Bühnengeschehen in einen dramatischen Dialog.70 Die Zusammenführung der theatralen und filmischen Mittel organisiert sich bei ihnen »nach dem Prinzip der Montage, [im] neben- bzw. nacheinander«71, wobei das Verfahren in Rhythmisierungen und Beschleunigung übergeht und im Zusammentreffen mit den Wirklichkeitsfragmenten der Dokumentarfilmaufnahmen auf die »Aktivierung des Publikums«72 zielt. Hierbei steht die semantische Ebene des Filmbildes im Vordergrund, die ermöglichen soll, größere gesellschafliche Zusammenhänge auf nonverbale Weise einzuführen.73 Piscator betont dabei den positiven Wert von Grenzüberschreitungen zwischen den beiden Künsten, die schließlich auch dem Teater ermöglichen, revolutionär und technisch fortschrittlich zugleich zu sein und umgekehrt auch dem Film dazu verhelfen, in angestammte Bereiche der elitären Teaterkunst vorzustoßen.74 Zu beobachten ist dabei, dass sich die Projektionen nicht ohne Weiteres in jedes bestehende Schauspiel einfügen lassen, sondern Dominanz-Verschiebungen zugunsten des Filmbilds bewirken. Dem versucht das Schauspiel wiederum nachzufolgen und daher steigern sich Film und Schauspiel in einer Art Wettstreit zu einem »Furioso der Aktion«,75 so Piscator. Der Film stellt folglich neue Anforderungen an das Schauspiel, das nun zu einem gleichwertigen Mittel degradiert ist:

»Zunächst erscheint dem Schauspieler, der an die bürgerliche Bühne gewöhnt ist, meine Apparatur etwas fremdes, ja ihm feindliches. […] Nur schwer gewöhnt er sich an die Präzision der Einsätze, zu der ihn der Film zwingt.«76

Neben dem dialektischen Verhältnis zwischen lebendigen Darstellern und Film sowie den Gegenüberstellungen von Real- und Zeichentrickfilm ist für seine Arbeiten vor allem die Neustrukturierung der Relation zwischen Bühne und Zuschauerraum durch technische Mittel zentral. Sein unrealisiertes Konzept des Totaltheaters sah vor, die vierte Wand zu durchbrechen, indem Film- und Lichtprojektionen nicht nur auf den Bühnenraum, sondern auch als eine Art »lebende Kulisse«77 auf den Zuschauerraum ausgerichtet sein sollten, wodurch das Publikum gleichsam Teil der theatralen Rahmung geworden wäre. Neben ihm forcierte auch Eisenstein in seinen späteren Inszenierungen den Einbezug von Filmmaterial. Neben Zirkus- oder Tanzelementen tritt es in einen Kollisionskurs zum Bühnenspiel und läßt entsprechend seines Konzepts zur Montage der Attraktionen in der Kombination zweier verschiedener Teile etwas Drittes entstehen, das die Bedeutung des Filmdokuments und seiner fotografischen Wirklichkeit wie auch die des klassischen Bühnenspiels überflügelt und damit auf die »emotionale Erschütterung«78 des Zuschauers zielt. Wie Piscator sieht er in der Kombination der beiden Künste die ideale und zeitgemäße Form, um sich an ein Publikum zu adressieren und dabei ein politisches Bewusstsein zu erzeugen, zumal zwischen Bühnenspiel und einer filmischen Rahmung ein Assoziationsraum eröffnet wird.79 Bei Teatermachern wie Albert-Birot, Piscator und Eisenstein wird deutlich, dass die neuen technischen Mittel des Films vorrangig dafür eingesetzt werden, um das Teater mit einer neuen Wahrnehmungssituation zu konfrontieren, wodurch die Differenzen zwischen Teater und Film sowie zwischen Leben und Kunst thematisiert werden sollen. Darüber hinaus wollen sie die Trennung zwischen Zuschauern und Akteuren aufeben und eine bewusste Rezeption ermöglichen.80

Bis heute kann die Verwendung von Filmtechnik und Filmbildern im Teater als eine Konstante betrachtet werden, die sich in den technischen Weiterentwicklungen wie der Video- oder Digitalfilmtechnik fortsetzt. Mit dem Einbezug von Live-Video-Bildern ab Ende der 1980er-Jahre ist dennoch eine grundlegende Veränderung zu beobachten. Das Filmbild hat den Status einer Variable überwunden, die nicht mehr, je nach Regieeinfall, in ergänzender, synthetischer oder antithetischer Beziehung zum Bühnengeschehen steht, sondern als Transformator das gesamte Bühnengeschehen filmisch mediatisiert. Dabei wird der abgeschlossene theatrale Raum durch den kontinuierlichen Bilderstrom, der mittels gleichzeitiger Aufnahme und Wiedergabe entsteht, Teil des reproduzierten virtuellen Raums. Auch der leiblich anwesende Schauspielkörper wird zu einem aus der Abwesenheit her übermittelten oder in die Virtualität hinein verdoppelten Körper. Hierbei tendiert das Filmbild im Vergleich zur üblichen Totale des Teaterblicks zu starken Fragmentierungen: Das Verhältnis zwischen Nähe und Distanz bzw. Natürlichkeit und Künstlichkeit, das üblicherweise die beiden Künste charakterisiert, hebt die gleichzeitige Projektion des Bühnenspiels auf. Der Teaterraum unterliegt dabei einer Neuformung, da er nicht mehr »der Ordnung der Perspektive und der Trennung von Innen und Außen verpflichtet«81 ist, sondern nun ebenso diskontinuierlich und veränderlich sein kann. Andererseits geraten in Bühnenbildern, wie denen Bert Neumanns, die er für Regisseure wie Frank Castorf oder René Pollesch in den 1990er- und 2000er-Jahren entwickelt, neben dem Schauspielkörper und der natürlichen Raumsituation, noch weitere Teaterkonstanten ins Wanken, allen voran die leibliche Kopräsenz zwischen den Schauspielern und Schauspielerinnen und dem Publikum. Denn indem Live-Bilder von abgeschlossenen und für den Zuschauer nicht einsehbaren Orten oder von öffentlichen Stadträumen auf die Teaterbühne filmisch übertragen werden, wird die leibliche Anwesenheit von Akteur und Publikum in eine virtuelle Präsenz und ›Liveness‹ verwandelt und der geschlossene Teaterraum zunehmend televisionären Strategien der raumübergreifenden Vermittlung unterworfen. Altbekannte Teaterkonstanten wie die gedachte vierte Wand zwischen den Zuschauern und dem Bühnengeschehen werden wortwörtlich zu einer physischen Realität, indem das Bühnenbild ein tatsächlich dahinter liegendes Geschehen verdeckt. Umgekehrt wird die reale Wand durch ein zugehöriges Live-Bild aus der Verborgenheit virtuell durchbrochen oder verdoppelt, wenn zugleich Reales und Abgefilmtes von halbdurchlässigen Leinwänden im Wechselspiel getrennt und wieder verbunden wird. Damit changieren die Aufführungen je nach gleichzeitiger An- oder Abwesenheit der Schauspieler/-innen und Kameraleute im Videobild zwischen einem Dominanz- oder einem Dualismus-Verhältnis von Teater und Film. Hans-Ties Lehmann spricht von einem »Teater der Szenografie«,82 das in seiner Spaltung in unterschiedliche Vermittlungskanäle nicht nur auf selbstreferenzielle Weise den eigenen Teaterraum und sein Verhältnis zu Film, Fernsehen und Internet(-Stream) hinsichtlich zeitgemäßer Adressierungsformen untersucht. Viel mehr übe diese Darstellungsweise mittels Integration und gleichzeitiger Sichtbarmachung des normalerweise unsichtbaren filmischen Handwerks, wahlweise als TV-Event-Montage, scharfe Medienkritik.83 Das Filmische im Teater ist hierin - wenngleich es sich genau genommen nicht mehr um Film, sondern bereits um Fernsehen handelt - nicht mehr nur ein weiterer Vermittlungskanal. Es verfügt bereits über Eigenschafen, die im Zusammentreffen mit dem Teater Grundbedingungen und Wirkungsweisen audiovisueller Sinneswahrnehmung wie Präsentation und Repräsentation, Blick und Entzug, Fern- und Nahsicht oder Authentizität und Künstlichkeit neu verhandeln. Innerhalb des virtuell erweiterten theatralen Verbunds stehen nun die Kategorien Kopräsenz und Tele-Präsenz, Transitorik und Konservierbarkeit sowie ›Liveness‹ und Live-Repräsentation wechselseitig in Zirkulation und Interaktion, aber auch in Opposition und gegenseitiger Brechung. Die theatrale Präsenz erscheint dabei als Doppelfigur der Realität und der medialen Repräsentation, und das Teater verwendet die Film- und Live-Videobilder, wie Erika Fischer-Lichte schreibt, immer auch, um »eingefahrene Wahrnehmungsweisen der Zuschauer zu durchbrechen oder auch die ihnen durch die neuen Medien vertrauten Modi der Wahrnehmung ins Teater einzuführen und sie mit anderen zu konfrontieren«.84 Damit wird die Rezeptionshaltung der Zuschauer um eine Perspektive zweiter Ordnung erweitert, in der sie nicht nur eine Inszenierung, sondern, in Anbetracht der vielen Brechungen und offenen Stellen, auch ihre eigene Wahrnehmung reflektieren können. In Anlehnung an Benjamins Tese vom Verfall der Aura im Zuge der technischen Reproduktion von Kunstwerken könnte man annehmen, dass auch im Video-Teater das Auratische der flüchtigen Teaterpräsenz durch das direkte Verhältnis von Reproduktion und Repräsentation und die andauernde Fixierung gestört sein müsste. Fischer-Lichte verweist aber darauf, dass die Mediatisierung zu keinem Verlust von Gegenwärtigkeit führt, da es sich weiterhin um eine live hergestellte, filmische Repräsentation handle und sich damit, wie jede Teateraufführung, der weiteren Speicherung aufgrund ihrer Transitorik widersetzt.85 Tatsächlich besteht das ›Auratische‹ in der übergeordneten Rahmung der Live-Aufführung und auch als ästhetisches Tema der Form selbst, indem das Teater in Konfrontation mit dem Filmbild, ähnlich wie beim Expanded cinema, zu einer Kunstleistung zwischen Publikum und Zuschauer und nicht nur zwischen Apparatur und Zuschauer wird. Unter Rückgriff auf Benjamins Überlegungen bedeuten diese Veränderungen, dass Film für sich genommen in seiner Abbildhafigkeit zwar keine Qualitäten einer Aura aufweisen kann, sich aber durchaus in die Aura des Teaters einschreiben lässt, ohne dass das »Hier und Jetzt«86 des Kunstwerks verfällt. In der performativen Reibung von realer Präsenz und technischer Reproduktion formuliert sich das Auratische erneut, indem die Reziprozität der Blicke zwischen Darstellern und dem Publikum über die filmische Vermittlung hindurch bestehen bleibt. Dadurch, dass die bewegliche Kamera im Teater nicht mehr nur die Bühne, sondern auch den Zuschauerraum und den gesamten Teatersaal mit abbilden kann, bekommt das Publikum das Gefühl, dem Geschehen ungewöhnlich nahe zu sein, obwohl die mediale Grenze, die nicht überschritten werden kann, bestehen bleibt und darüber hinaus beide, Publikum und Darsteller, trotz ihres reproduzierten Status im Filmbild sich keiner direkten, also unvermittelten Wahrnehmbarkeit entziehen. Der Film wird damit zum Bestandteil der Teater-Aura, zumal seine klassische, raumzeitliche Trennung von Produktion und Rezeption aufgehoben ist. Die vermittelnden Instanzen wie Leinwand und Kamera stellen zwar Teile einer übergeordneten Teaterrahmung dar, sie können jedoch niemals die Teatertotale als Ganzes überragen. Das Video im Teater ist somit ein Mittel, das die Medien direkt zueinander in Beziehung setzt: Analoger Film wird als ein Produkt der Vergangenheit verhandelt, während Video in seiner ›Liveness‹ die Gegensätzlichkeit der beiden Medien thematisiert und damit auf gleicher Zeitebene verfahren kann. In der performativen Verflechtung innerhalb der Aufführung empfindet der Film vermehrt das Transitorische und Ereignishafe des Teaters nach und umgekehrt das Teater die Konservierbarkeit des Films, was sich durchaus als Austausch bezeichnen ließe.

Schließlich kann noch eine weitere Kategorie angeführt werden, die allerdings nicht mehr in direkter Verbindung zum Filmmedium selbst steht: Das sogenannte Medientheater macht sich eine Vielzahl technischer Hilfsmittel zunutze, die zwar im Filmmedium beheimatet sind, aber nicht zwingend filmische Wirkungsweisen oder Abbildqualitäten des Filmischen intendieren:

»Das Teater wird von einer Unruhe erfasst. Es wird zum Medientheater. Es stellt auf die Bühne, was an elektronischen Medien zu haben ist, und schaut sich an, wie sich Körper und Räume, Stimmen und Gesten jetzt noch bewähren. Es verwandelt sich in ein Medium, in dem ausprobiert werden kann, wie sich das Verhalten der Menschen modifiziert, wenn es mit der Hilfe von Kamera und Mikrofon, Leinwand und Lautsprecher, Licht und Ton unterstützt und unterlaufen, zerlegt und wieder zusammengesetzt, gespiegelt, verzerrt und verschoben wird.«87

Die Entwicklung eines solchen Teaters ist maßgeblich in der Tradition Piscators, Meyerholds und Eisensteins zu sehen. Einerseits umfasst es ein bis ins Zeitgenössische reichendes Interesse an einer modernen und zeitgemäßen Adressierung des Publikums sowie an einer der Wirklichkeit möglichst adäquaten und damit nach postdramatischen Ansätzen gestalteten hybriden Struktur, andererseits impliziert es eine Affinität des Teaters zur Selbstthematisierung seiner Konstanten in der Konfrontation seiner Natürlichkeit mit den Fremdkörpern der audiovisuellen Reproduktion, deren Legitimation mit jedem Medium stets aufs Neue vollzogen werden muss.88 Aus historischer Perspektive können zwei Extrempositionen der Teaterpraxis im Umgang mit der Technik hervorgehoben werden: Zum einen Das arme Teater89 von Jerzy Grotowski, das auf technische Mittel vollständig verzichtet und ausschließlich auf die natürliche Leiblichkeit des Schauspiels zielt, wodurch die Bedeutung der Textebene hinter den Körpern verschwindet. Zum anderen ein mediatisiertes und technisches Teater wie von Robert Lepage, dessen Teaterbühne nahezu vollständig von Film- und Tontechnik beherrscht wird.

Film als Form des Theaters

Die ›Ästhetik intensivierter Beschleunigung‹, die bis heute vom Film ausgeht, hat auch unabhängig von der eigentlichen Filmtechnik und den Filmbildern ihren Niederschlag in einer neuen Sprache des Teaters gefunden. Diese Entwicklung ist maßgeblich vor dem Hintergrund der avantgardistischen Bewegung Anfang des 20. Jahrhunderts und der Konfrontation mit dem neuen Filmmedium zu betrachten. Sie setzt sich bis heute in der Adaption von Montageprinzipien, einer elliptischen Erzähldramaturgie sowie in der Umsetzung ästhetisch eigenwilliger Filmstoffe fort. Ausschlaggebend ist dabei wiederum die starke Konkurrenz durch den Film, die das Teater zu einer Selbstbefragung seiner künstlerischen Potenziale und Praktiken bewegt. Die Inspiration des Teaters durch die Formensprache der Filmkunst steht immer auch in Wechselwirkung mit anderen Kunstformen. So sah sich Guillaume Apollinaire in seiner Arbeit als Dramenautor stark vom Film beeinflusst. Dadurch aber, dass die technischen Bedingungen einer spezifisch filmischen Montage wie auch montierter Film selbst in seinen

Teaterstücken keine Rolle spielen, befindet er sich auch in einer langen Tradition von Montage- und Collage-Verfahren anderer Künste. Indem er Handlungen stark fragmentiert, ganze Handlungsstränge abrupt abbrechen und Zeitsprünge omnipräsent werden lässt,90 verweist seine Formintention nicht nur auf Film, sondern auch auf einen literarischen Ursprung. Im Hinblick auf die enge Verflechtung von literarischen Gattungen, Techniken, Formen und den Literaturbetrieb mit dem Teater, lässt sich feststellen, dass das Prinzip der Montage nicht erst seit dem Film Einzug in das Teater erhalten haben kann, sondern bereits in der bildenden Kunst und Literatur beheimatet und für das Teater zugänglich war. Bei einer genauen Untersuchung der Einflüsse und Wechselwirkungen, die sich Künste unterschiedlich zunutze machen, wird deutlich, dass einem Medienprodukt ein fremdmediales Referenzmedium nur dann zweifelsfrei zugeordnet werden kann, wenn es sich in seiner Ausdrucksform durch bestimmte mediale Alleinstellungsmerkmale maßgeblich vom Wesen des Medienprodukts unterscheidet.91 Doch kann nicht unbeachtet bleiben, dass es Apollinaire selbst ist, der Film - vermeintlich entgegen jeglicher Dominanten der Kunstgeschichte - und nicht etwa die Literatur oder die Malerei als primäre Inspirationsquellen seiner Teaterstücke nennt und damit einer klaren Abgrenzung zwischen Formintentionen und technischen Verfahren wie auch dem Ursprung spezifischer Praktiken in älteren Künsten zuwiderläuf. Zum einen unterstreicht seine Affinität zum Film die Begeisterung der Kunstschaffenden für das neue Medium, das Impulse in alle Richtungen zu geben scheint und im Anschluss an die Innovationen der Fotografie die bestehenden Künste erneut vor produktive Herausforderungen stellt. Andererseits wird, wie schon bei Yvan Goll deutlich, dass der Enthusiasmus nicht nur dem Filmbild und der Werkästhetik selbst, sondern ebenso seiner neuartigen und als besonders intensiv wahrgenommenen Wirkungsästhetik gilt. Demnach hat sich das bereits bekannte Montieren der Künste maßgeblich durch Film weiterentwickelt und in seiner stark beschleunigenden und aktivierenden Art der Kunst Impulse gegeben, die in dieser Form erst aus dem filmischen Bewegungsbild hervorgehen konnten. Das Filmspezifische, das sich in den neuen Teaterkonzepten widerspiegelt, ist auf das Phänomen der Bewegungsbeschleunigung bewegter und unbewegter Bildinhalte zurückzuführen: Die äußere Beschleunigung von Bewegungen und Unbewegtem innerhalb der Bildinhalte, die Gegenläufigkeit von Einzelbewegungen wie auch die Kombinatorik sich kommentierender oder kontrastierender Elemente und deren Rhythmisierung zu Wirkeinheiten lässt etwas qualitativ Neues entstehen, was als Bedeutungseinheit wiederum erst durch die Montage hervorgebracht wird und in der Summe der einzelnen Elemente nicht enthalten war.92

[...]


1 Schepers, Martin zit. in: Traun, Dominik: Tonaufzeichnung der Premiere von Das Opfer am 31.10.2012, MP3, Privatarchiv Tilo Fischer.

2 In der vorliegenden Arbeit wird die englische Schreibweise ›Tarkovskij‹ verwendet. Grund dafür ist, dass sie von ihm selbst im Abspann des Films Offret verwendet wird und der Film den Ausgangspunkt dieser Arbeit darstellt. Innerhalb der Quellenangaben richtet sich die Schreibweise nach der jeweiligen Literatur.

3 Das Opfer, Regie: Philipp Hauß, Premiere: 31.10.2012, Teater Garage X Wien.

4 Vgl. Eisl, Sonja: »Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Teater?«, in: Kotte, Andreas (Hg.): Teater im Kasten. Rimini Protokoll - Castorfs Video - Beuys & Schlingensief - Lars von Trier, Zürich 2007, S. 11-89, hier S. 24f.

5 Bisher ist nur eine Monografie zum Tema erschienen, allerdings mit Fokus auf die Kunstpraxis: Dendorfer, Sabine: »Teater wie Kino. Der Kinofilm als Bühnenadaption«, Diss., LMU München 2013, URL: http://edoc.ub.uni-muenchen.de/15323/1/ Dendorfer_Sabine.pdf [letzter Zugriff: 30.05.2013].

6 Vgl. Rajewsky, Irina: Intermedialität, Tübingen/Basel 2002, S. 6. u. S. 22-25.

7 Vgl. Eisl: »Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Teater?« S. 13.

8 Vgl. Green, Stuart Nishan: »From Screen to Stage: Edgar Neville’s ›La vida en un hilo‹«, in: Te Modern Language Review, 100/4, 2005, S. 1015-1024; Vgl. Edwards, Gwynne: »From screen to stage: Almodóvar’s All About My Mother«, in: New Review of Film and Television Studies, 6/3, 2008, S. 285-301.

9 Im Folgenden steht die Abkürzung ›BAF‹ für eine Bühnenadaption von/des/eines Film(s).

10 Vgl. Eisl: »Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Teater?«, S. 16.

11 Vgl. Rajewsky: Intermedialität, S. 201-203.

12 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt/M. 1977, S. 14.

13 Vgl. Carlsson, Sven E.: »Sound in Tarkovski’s Sacrifice. Interview with Owe Svensson, Swedish Sound Mixer«, in: FilmSound.org, URL: http://filmsound.org/owesvensson/ [letzter Zugriff: 21.05.2013].

14 Vgl. Kern, Peter C.: »Als Ob und So Wie. Semiotische Grundlagen von Teater und Kino«, in: Pfeiffer, Joachim (Hg.): Drama - Teater - Film. Festschrif anlässlich der Verabschiedung von Rudolf Denk im Herbst 2010, Würzburg 2012, S. 219-236, hier S. 219f.

15 Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 25f.

16 Vgl. Baudry, Jean-Louis: »Das Dispositiv. Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks«, in: Riesinger, Robert F. (Hg.): Der kinematographische Apparat. Geschichte und Gegenwart einer Debatte, Münster 2003, S. 41-62.

17 Arnheim, Rudolf zit. in: Eisl: »Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Teater?«, S. 32.

18 Vgl. Eisenstein, Sergej/Pudowkin, Wsewolod/Alexandrow, Grigorij: »Manifest zum Tonfilm«, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.): Texte zur Teorie des Films, Stuttgart 2011, S. 54-57, hier S. 56.

19 Vgl. Chion, Michel: Audio-Vision: Sound on Screen, New York 1994, S. 63.

20 Vgl. Chion: Audio-Vision, S. 16.

21 Vgl. Kern: »Als Ob und So Wie«, S. 219-223.

22 Vgl. Münkler, Herfried: »Die Teatralisierung der Politik«, in: Früchtl, Josef/Zimmermann, Jörg (Hg.): Ästhetik der Inszenierung. Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaflichen Phänomens, Frankfurt/M. 2001, S. 144-163.

23 Vgl. ebd., S. 155.

24 Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Teorie des Films und der neuen Medien, Reinbeck bei Hamburg 2000, S. 49.

25 Seger, Linda: Te Art of Adaption: Turning Fact and Fiction into Film. How to Transform Novels, Plays and True-Life Stories into Screenplays, New York 1992, S. 37f.

26 Vgl. Kern: »Als Ob und So Wie«, S. 221.

27 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Geschichte des Dramas, Bd. 2, Von der Romantik bis zur Gegenwart, Tübingen/Basel 1999, S. 85f. u. 166.

28 Vgl. Ostermeier, Tomas: »Erkenntnisse über die Wirklichkeit des menschlichen Miteinanders. Plädoyer für ein realistisches Teater«, in: Kräfe messen. Das Körber Studio Junge Regie, Eine Kooperation von Universität Hamburg, Talia Teater, Deutschem Bühnenverein und Körber-Stifung, Hamburg 2009, URL: http://heimat.de/home/schaubuehne/Realistisches %20Teater.pdf [letzter Zugriff: 07.01.2013].

29 Vgl. Kern: »Als Ob und So Wie«, S. 224.

30 Vgl. ebd., S. 221.

31 Vgl. Sontag, Susan: Kunst und Antikunst, Reinbeck bei Hamburg 1968, S. 178.

32 Vgl. Kern: »Als Ob und So Wie«, S. 220f.

33 Comolli, Jean-Louis: »Maschinen des Sichtbaren«, in: Riesinger, Robert F. (Hg.): Apparat. Geschichte und Gegenwart einer interdisziplinären Debatte, Münster 2003, S. 63-81, hier S. 66 (Herv. i. Orig.).

34 Vgl. Kern: »Als Ob und So Wie«, S. 226.

35 Eisl: »Sehe ich einen Film oder bin ich schon im Teater?«, S. 38.

36 Vgl. Kuchenbuch, Tomas: Filmanalyse. Teorien. Methoden. Kritik, Wien/Köln/Weimar 2005, S. 93.

37 Vgl. Lehmann, Hans-Ties: »Tick, Tack«, in: dramaturgie. Zeitschrif der Dramaturgischen Gesellschaf, 2/2007, S. 10-12, hier S. 10.

38 Monaco: Film verstehen, S. 49.

39 Vgl. Sontag: Kunst und Antikunst, S. 168.

40 Vgl. Kern: »Als Ob und So Wie«, S. 225.

41 Vgl. Bazin, André: »Für ein unreines Kino«, in: ders.: Was ist Film?, hg. v. Robert Fischer, Berlin 2004, S. 90-109, hier S. 103.

42 Sontag: Kunst und Antikunst, S. 177.

43 Vgl. ebd., S. 185.

44 Comolli: »Maschinen des Sichtbaren«, S. 76.

45 Vgl. ebd., S. 76f.

46 Vgl. ebd., S. 78.

47 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: »Von der ›Montage der Attraktionen‹ zur Montage der Synästhesien. Zu Eisensteins Entwicklung einer Sprache des Teaters«, in: Fritz, Horst (Hg.): Montage in Teater und Film, Tübingen/Basel 1993, S. 25-51, hier S. 28.

48 Vgl. Metz, Christian: Psychoanalysis and Cinema. Te Imaginary Signifier, London 1982, S. 104.

49 Eisenstein, Sergej: »Montage der Attraktionen«, in: ders.: Schrifen 1. Streik, hg. v. Schlegel, Hans-Joachim, München 1974, S. 216-221, hier S. 217.

50 Ebd., S. 218.

51 Vgl. Fischer-Lichte, Erika: »Einleitende Tesen zum Aufführungsbegriff«, in: Risi, Clemens/Roselt, Jens (Hg.): Kunst der Aufführung - Aufführung der Kunst, Berlin 2004, S. 11-26, hier S. 22.

52 Lukács, Georg: »Gedanken zu einer Ästhetik des Kino«, in: Schweinitz, Jörg (Hg.): Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914, Leipzig 1992, S. 300-305, hier S. 301f.

53 »Die Filmkunst dagegen lebt aus ihrer Möglichkeit, ein und dasselbe Ereignis, so of man will, auf der Leinwand wiederauferstehen zu lassen. Es ist von Natur aus nostalgisch.« Tarkowskij, Andrej: »Über den Filmschauspieler«, in: ders.: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films, Berlin 2009, S. 206-230, hier S. 207f.

54 Jean-Luc Godard zit. in: Lehmann: »Tick, Tack«, S. 12.

55 Carroll, Noël: »Defining the Moving Image«, in: ders.: Teorizing the Moving Image, Cambridge 1996, S 49-74, hier S. 67.

56 Horwath, Alexander/Maierhofer, Sabine: »Das unsichtbare Kino«, Österreichisches Filmmuseum, URL: http:// www.filmmuseum.at/kinoprogramm/das_unsichtbare_kino_1, [letzter Zugriff: 07.01.2013.]

57 Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 31

58 Vgl. Bazin: »Teater und Film«, in: ders.: Was ist Film?, S. 162-216, hier S. 185.

59 Vgl. Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 14.

60 Vgl. Albersmeier, Franz-Josef: Teater, Film und Literatur in Frankreich: Medienwechsel und Intermedialität, Darmstadt 1992, S. 27ff.

61 Vgl. Arnheim, Rudolf: Film als Kunst, Frankfurt/M. 2002, S. 227ff.

62 Pfister, Manfred: Das Drama. Teorie und Analyse, München 2001, S. 47.

63 Goll, Yvan: »Das Kinodram«, in: Kaes, Anton (Hg.): Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, Tübingen 1978, S. 136-139, hier S. 136.

64 Schößler, Franziska: »Intermediale Verhandlungen. Teater und elektronische Medien«, in: Dogilmunhak. Koreanische Zeitschrif für Germanistik, Bd. 106, 49/2, 2008, S. 9-29, hier S. 10.

65 Meyerhold, Wsewolod zit. in: Fiebach, Joachim: Von Craig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfe des 20. Jahrhunderts, Berlin 1991, S. 297ff.

66 Marinetti, Filippo Tomasso zit. in: Sontag: Kunst und Antikunst, S. 191.

67 Vgl. Ebd.

68 Wackers, Ricarda: Dialog der Künste. Die Zusammenarbeit von Kurt Weill & Yvan Goll, Münster 2004, S. 122 (Herv. i. Orig.).

69 Vgl. ebd., S. 122.

70 Vgl. Fischer-Lichte: »Politisches Teater als (kultur-)revolutionäre Aktion. Zum Montage-Verfahren in Piscators Teater in der Weimarer Republik«, in: Fritz, Horst (Hg.): Montage in Teater und Film, S. 97-119, hier S. 104.

71 Ebd., S. 99.

72 Ebd., S. 99.

73 Vgl. Lang, Joachim: »Abgrenzung und Aneignung. Fotografie, Film und Teater Brechts«, in: ders.: Episches Teater als Film. Bühnenstücke Bertolt Brechts in den audiovisuellen Medien, Würzburg 2006, S. 17-36, hier S. 25f.

74 Vgl. Piscator, Erwin: Das Politische Teater, Hamburg 1979, S. 70f.

75 Ebd., S. 75.

76 Ebd., S. 152.

77 Konefe, Silke: Teater-Raum. Visionen und Projekte von Teaterleuten und Architekten zum anderen Aufführungsort 19001980, Berlin 1999, S. 175.

78 Lang: »Abgrenzung und Aneignung. Fotografie, Film und Teater Brechts«, S. 24.

79 Vgl. Eisenstein, Sergej: »Zur Frage eines materialistischen Zugangs zur Form«, in: ders: Schrifen 1. Streik, S. 230-238, hier S. 234. Vgl. Piotrovskij, Adrian: »Die Kinofizierung des Teaters. Einige allgemeine Bemerkungen«, in: Beilenhoff, Wolfgang (Hg.): Poetika Kino. Teorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, Frankfurt/M. 2006, S. 199-202.

80 Vgl. Fischer-Lichte: »Politisches Teater als (kultur-)revolutionäre Aktion«, S. 97.

81 Lehmann, Hans-Ties: Postdramatisches Teater, S. 427.

82 Ebd., S. 159.

83 Vgl. ebd.

84 Fischer-Lichte: »Live-Performances und mediatisierte Performance«, in: Teaterwissenschafliche Beiträge 2000. Beilage zur Zeitschrif zur Zeitschrif Teater der Zeit, 10/2000, S. 10-13, hier S. 11.

85 Vgl. ebd.

86 Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, S. 11.

87 Baecker, Dirk: Studien zur nächsten Gesellschaf, Frankfurt/M. 2007, S. 81.

88 Vgl. Balme, Christopher: Einführung in die Teaterwissenschaf, Berlin 2001, S. 153.

89 Grotowski, Jerzy: Das arme Teater, Velber bei Hannover 1969.

90 Vgl. Albersmeier: Teater, Film und Literatur in Frankreich, S. 58f.

91 Vgl. Rajewsky: Intermedialität, S. 32ff.

92 Vgl. Fischer-Lichte: »Von der ›Montage der Attraktionen‹«, S. 49.

Ende der Leseprobe aus 124 Seiten

Details

Titel
Die Bühnenadaption eines Spielfilms. Ein Kontakt zwischen Film und Theater von "Das Opfer"
Hochschule
Universität Wien  (Theater-, Film- und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Medienwissenschaft
Note
1,0
Autor
Jahr
2013
Seiten
124
Katalognummer
V307526
ISBN (eBook)
9783668057227
ISBN (Buch)
9783668057234
Dateigröße
1394 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theater, Film, Medien, Theaterwissenschaft, Filmwissenschaft, Medienwissenschaft, Filmtheorie, Medientheorie, Theatertheorie, Filmgeschichte, Mediengeschichte, Theatergeschichte, Das Fest, Thalheimer, Brecht, Wagner, Vinterberg, Tarkowskij, Tarkovski, Tarkowski, Walter Benjamin, Sloterdijk, Susan Sontag, Jens Schröter, Jens Roselt, Irina Rajewsky, Patric Pavis, Joachim Paech, Thomas Ostermeier, Alexander Nitzberg, Herfried Münkler, James Monaco, Dieter Mersch, Christian Metz, Angela Merkel, Lukács, Niklas Luhmann, Hans-Thies Lehmann, Andreas Kotte, Friedrich Hölderlin, Jerzy Grotowski, Erika Fischer-Lichte, Erwin Piscator, Joachim Fiebach, Sergej Eisenstein, Pudowkin, Comolli, Michel Chion, Thomas Brandlmeier, Gernot Böhme, André Bazin, Baudry
Arbeit zitieren
Thilo Fischer (Autor), 2013, Die Bühnenadaption eines Spielfilms. Ein Kontakt zwischen Film und Theater von "Das Opfer", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/307526

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Die Bühnenadaption eines Spielfilms. Ein Kontakt zwischen Film und Theater von "Das Opfer"


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden