Call and Response. Evolutionärer Vollzug und kulturelle Wirkung der populären Antiphoniepraxis

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Evolutionärer Vollzug und kulturelle Wirkung der populären Antiphoniepraxis
2.1. Ethnologische Vorbedingung
2.2. Kulturelle Assimilation des musikalischen Prinzips
2.3. Herkunft
2.4. Begriffsbedeutung

3. Fazit

4. Musikbeispiele

5. Anhang
5.1. Notenverzeichnis
5.2. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Diese Arbeit widmet sich der Darstellung eines Überblickes zur allgegenwärtig in der populären Musik musikalisch angewandten Technik des Call & Response. Dabei soll die Untersuchung bei dem Umstand ansetzen, dass auf dem territorialen Gebiet der heutigen USA drei große verschiedene Kulturkreise – 1) die indigene bzw. indianische; 2) die einst aus Afrika verschleppte und versklavte; und 3) die einst aus Europa ausgesiedelte Bevölkerung – beheimatet sind. Innerhalb dieser Kulturkreise soll die historische Entwicklungslinie der uns heute gegenwärtigen Technik in der Musikpraxis herausgearbeitet werden.

Die parallel zum Hauptthema geführte geschichtliche Darstellung soll jedoch nur in verknappter Form Umstände erwähnen und wichtige Ereignisse, die mit der Entwicklung der Musiziertechnik zusammenhängen, herausstellen. Bei den zu erarbeitenden Fakten um das Call & Response Prinzip wird im Rahmen dieser Arbeit keine Strategie angestrebt, in der eine Orientierung an Klassifikationen der einzelnen Musikstile verfolgt würde – wie in der detaillierten Darstellung bei Burnim/Maultsby¹ vorhanden. Des weiteren entzieht sich die vorliegende Arbeit dem ‚vorgefertigten’ Rahmen bezüglich der Definition und Abgrenzung der beiden sich gegenüberstehenden Musikidiome: der abendländischen und der schwarzafrikanischen Kultur, wie es in der Darstellung von H. Rösing² beeindruckend detailliert ausgeführt ist. Auch auf die Hintergründe der Reduzierung des improvisatorischen Charakters der afroamerikanischen Musik am Anfang des 20. Jahrhunderts, welcher aus Gründen der Kommerzialisierung dieser Musik, insbesondere im Blues, gewichen war, wird hier nicht eingegangen. Diese Arbeit will auch nicht verstanden sein, als eine auf Vollständigkeit bedachte Wiedergabe von historischen Fakten zu dem hier vorgestellten Thema.

Verfolgt man die Rhetorik einiger Forscher auf dem hier gegebenen musikwissenschaftlichen Gebiet, wird schnell klar, dass der gegenwärtige wissenschaftliche Diskurs zum Thema der afroamerikanischen Musik einer nicht von der Hand zu weisenden Kritik ausgesetzt ist, gar die Berechtigung der angewandten wissenschaftlichen Methode, welche auf eine schriftliche Kultur beruht, sich in Frage gestellt befindet, wie man den Worten des amerikanischen Jazzmusikers und Soziologen B. Sidrans entnehmen kann: „ Es gibt ausgezeichnete Bücher, die darüber informieren, wer was wann und wo tat. Mit Ausnahme von LeRoi Jones’ ,Blues People’ ist jedoch keine einzige Publikation erschienen, die nach den kulturellen Ursachen schwarzer Musik fragt. Und es gibt nirgendwo ein Buch, das schwarze Kultur in den USA als ,oral culture’ versteht, und keinen Autor, der schwarze Musik als deren Medium und Motor begreift “³.

2. Evolutionärer Vollzug und kulturelle Wirkung der populären Antiphoniepraxis

2.1. Ethnologische Vorbedingung

Zum Zeitpunkt der Entdeckung Amerikas im Jahre 1492 durch die portugiesischen Seefahrer unter Christoph Columbus galten die Indianer ⁴ als die Ureinwohner des amerikanischen Kontinents. Deren instrumental auf Trommeln und Pfeifen basierende und üblicherweise monophon konzipierte Musik weist heute noch ‚orientalische’ Einflüsse bezüglich des Rhythmus’ auf und verweist somit auf die Wurzeln der asiatischen Vorfahren. Aufgrund der Immunität der Indianer gegenüber der von den Europäern eingeführten allgemeinen Mechanisierung in weiten Bereichen des Alltages und der zunehmenden Isolierung jener durch diese kamen so gut wie keine Vermischungen beider durch Gegensätzlichkeit charakterisierten Kulturen zustande.

Oftmals entsteht der Eindruck, dass die Rhythmen der amerikanisch indigenen Musik vergleichbar mit denen der afrikanischen sind. Aufgrund der Tatsache, dass bereits vor Columbus’ Entdeckung Amerikas durch Menschen afrikanischer Herkunft in der Neuen Welt gelebt hatten, ist dieses nicht verwunderlich. Die Musik der Indianer war demzufolge von ihnen beeinflusst, was sich aus der Kulturgemeinschaft beider seit Mitte des 15. Jahrhunderts innerhalb einer auf Sklaverei basierenden Gesellschaft ergab. Der sich seit der Landung Columbus’ verstärkt entwickelnde Sklavenhandel und der sich in der Konsequenz daraus ergebende Bevölkerungsanteil der afrikanischen Sklaven war jedoch quantitativ ungleich höher. Der im 17. Jahrhundert einsetzende Sklavenhandel in Nordamerika führte dazu, dass es Anfang des 19. Jahrhunderts alleine in den Vereinigten Staaten eine Million Menschen schwarzafrikanischer Herkunft gab, welche ca. 19 Prozent der dortigen Gesamtbevölkerung stellten.

2.2. Kulturelle Assimilation des musikalischen Prinzips

Religiöse Ekstase in Form von Tänzen, Polyrhythmik, Gesänge und die auf Blue Notes basierenden Tonskalen waren die kulturellen Güter, die die zu Sklaverei verurteilten Afrikaner in die Neue Welt einbrachten. Infolge der Lebensgemeinschaft zwischen der weißen und schwarzen Bevölkerung breitete sich die Musik, welche von den Letztgenannten „ massenhaft vollzogen “ wurde, „ und das in einer Gesellschaft, in der ansonsten jede Form von Massenaktivität der Schwarzen strikt unterbunden war “⁵ über den gesamten Kontinent in Form von afrikanischen Volksliedern, Plantagenliedern, Arbeitsliedern, in denen die Sklaven ihr Schicksal besangen und dem Negro Spiritual schnell aus. Vermischungen weißer Volksmusik mit der der schwarzen folgten bald unweigerlich. Die Anerkennung der schwarzen musikalischen Kultur durch die Weißen begann jedoch erst mit der Praxis der kirchlichen Musik: In der Mitte des 17. Jahrhunderts wurden die Sklaven, welche stets ihren Besitzer in den christlichen Gottesdienst folgten, durch die Praxis der Baptisten und Methodisten – Gegner der Sklaverei – inspiriert, den dort dargestellten Leidensweg Christii zu nutzen, um die eigenen Anliegen mittels christlicher Metaphern musikalisch zu formulieren. Denn „ Erst mit dem Aufkommen einer schwarzen christlichen Tradition gelangte der Musiker der ,oral culture’ in den USA in ein neues Stadium, das einen Schritt weg von den afrikanischen Traditionen hin zu einer spezifisch amerikanischen Variante bedeutete “⁶. Etwa ein Jahrhundert später entstanden, wie 1787 die erste in Philadelphia, eigene ‚schwarze’ Kirchen, worin sich die Vermischung der afrikanischen Religiosität mit der der christlichen äußerte. Ausgehend von der Tatsache, dass Tanz und Gesang zum afrikanischen Alltag gehörten, war und ist Musik eine essentielle Ingredienz im schwarzen Gottesdienst, da sie „ heute wie früher das wichtigste singuläre Sozialisationsinstrument schwarzer Kultur darstellt “⁷. Basierend auf einzelne Passagen in der Bibel entwickelten sich nach dem Call & Response Prinzip spontan Lieder im Wechselgesang zwischen dem Prediger und der Gemeinde. Das Prinzip, des Call & Response – anfänglich anzutreffen nur in der schwarzen Musik, wie dem tradierten Nachfolger des Spirituals, dem Gospel, dem Jazz, dem Blues, dem Rhythm´n´Blues; ab den 1940er Jahren sodann auch in der weißen Musik des politischen Folksongs, des Rock´n´Roll ab den 1950er, des Beat ab den 1960er Jahren, des Hip Hop unserer Tage – macht seinen Einfluss weiterhin insbesondere in der kontemporären Popmusik geltend.

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¹ B u r n i m / M a u l t s b y: African American music – an introduction, New York / London, 2006, S. 1.

² R ö s i n g, Helmut: Schwarze Traditionen in Rock und Pop, In: Aus der Neuen Welt - Streifzüge durch die amerikanische Musik des 20. Jahrhunderts, Hamburg, 1997, S. 97-101.

³ S i d r a n, Ben: Black Talk, Schwarze Musik - die andere Kultur im weißen Amerika, 1985, S. 19.

⁴ Anmerk.: Die Bezeichnung rührt von der falschen Annahme Columbus’ her, einen Weg nach Indien, welches darüber hinaus missverständlich im damaligen Verständnis Ostasien anstatt den indischen Subkontinenten bezeichnete, über die westliche Route gefunden zu haben.

⁵ S i d r a n, 1985, S. 41.

⁶ Ebda.

⁷ Ebda., S. 23.