Selbstbildnisse in der gegenwärtigen Selfie-Kultur. Das Selfie als Verbindung zwischen Künstler und Werk

Inhalt

Einführung

Panorama
Selbstdarstellungen: Selbstporträt – Selbstbildnis – Selfie

Annäherungen
Kunstgeschichte
Entwicklungslinien: Das Selbstbildnis in der Kunstgeschichte
Das sakrale Selbstbildnis bei Albrecht Dürer
Selbstbild und Psyche in der vormodernen und modernen Malerei
Das Selbstbildnis seit der Moderne
Das Selbstbildnis zwischen Egozentrik und Selbstreflexivität
Seltenheitswerte: Frauen-Selbstbildnisse in der Malerei
Fotografie
Das besondere „Wesen“ der Fotografie
punctum und studium bei Barthes
Weitere Überlegungen zur Betrachtung fotografischer Selbstbilder
Inszenierung und Pose

Fokus
Frauen und Selbstbild(nis)
Frauen – Kunst – Urteile
Künstlerin und Selbstbildnis
Technische Medien und die Inszenierung von Weiblichkeit
Das Spiel mit der Weiblichkeit bei Cindy Sherman
Identität und Intimität in Katharina Sieverdings Close-ups
Das Selfie zwischen Duckface und Female Empowerment

Perspektiven
Das Selfie und das Selbst
Me, my Selfie & I: Selfie und Identität
Ich-Archivierung und fotografische Autobiografie
“Wiederauferstehung“ des Autors?

Resümee

Quellenverzeichnis

Abbildungen

Einführung

Das Phänomen Selfie ist Anfang des Jahres 2015 beileibe nicht mehr neu. Selbst diejenigen Zeitgenossen, die ihre Freizeit bewusst und bestimmt abstinent von jeglichen Sozialen Medien verbringen, erkennen ein Selfie, wenn sie es sehen: Sie erkennen seine charakteristischen ästhetischen Merkmale wie die Entfernung des fotografierten Gesichts zur Kameralinse von genau einer Armlänge oder eine spezielle Variante des Schmollmunds, der – so treffend wie wertend – als Duckface bezeichnet wird; die naheliegenden bis absurden und respektlosen Anlässe (auch dafür gibt es bereits eine Bezeichnung: sogenannte “No-Go-Selfies“) sowie die berühmt gewordenen Beispiele, die weltweit verbreitet, rezipiert, nachgestellt und variiert werden.

Wer Selfies herstellt und mit anderen teilt, wer Selfies empfängt, betrachtet und kommentiert, ist automatisch Teil einer neuen, massiv visuellen Kulturpraktik, die zwar eine stumme Sprache spricht, aber praktisch an allen Orten, die über Internetzugang sowie Computer oder andere internetfähige Geräte verfügen, zumindest oberflächlich sofort verstanden wird, die nicht übersetzt werden muss. Natürlich ist diese internationale Instant-Lesbarkeit nicht den Selfies exklusiv vorbehalten, sondern in erster Linie ein grundsätzlicher Vorteil des Bildes gegenüber beispielsweise einem Wort. Ein Bild muss nicht übersetzt werden, höchstens dekodiert, falls dem Betrachter das, was er sieht unbekannt oder unverständlich ist. Ein Bild ist, vor aller Interpretation, unmittelbar erst mal nur Es, also das was es abbildet. Ein Wort mag direkt verknüpft sein mit dem was es bezeichnet, aber es ist ein Hilfsmittel, eine Brücke, etwas das zwar an ein Objekt heranführt, es greifbar macht, aber bereits unumgänglich eine Distanz zu eben diesem Objekt aufweist.

Selfies sind, so wie sie in den allermeisten Fällen produziert werden, simple Bilder, die von ihrer inhaltlichen Eindimensionalität leben, die sich geradezu dadurch auszeichnen, eben nicht besonders vielschichtig sein zu wollen. Ein Selfie, welches es in puncto Rätselhaftigkeit mit der Mona Lisa aufnehmen kann, ist bisher noch nicht bekannt. Wer allerdings den Fehler macht, ein Phänomen wie das der Selfies auf die Oberflächlichkeit seiner Art und Methoden der Darstellung zu reduzieren, dem entgehen nicht nur die teilweise eben doch vorhandenen und durchaus interessanten Subtexte. Schwerer dürfte die Tatsache wiegen, dass Selfies bei aller sowohl künstlerischen als auch inhaltlichen Dürftigkeit und Fragwürdigkeit eine nicht zu unterschätzende Rolle dabei spielen, wie wir uns hier und heute sowie in Zukunft wahrnehmen, wie wir im Allgemeinen wahrgenommen werden möchten und wie wir von anderen tatsächlich wahrgenommen werden.

Selfies können nicht nur über massenhaft verbreitete narzisstische Tendenzen und unser Bedürfnis, uns umfassend mitzuteilen, Auskunft geben, sondern auch über Rollenspiele, Rollenverhalten, den Stand der Gender-Debatte. Selfies sind neben vielem anderen eben auch Blicke auf und Entwürfe von Weiblichkeit und Männlichkeit – und zwar in der Regel eben nicht wissenschaftlich geschulte und reflektierte oder zumindest feuilletonistisch geprägte Blicke und Entwürfe, sondern solche aus der vielzitierten, aber immer etwas unsichtbaren „Mitte der Gesellschaft“. Selfies können als eine Art Brennglas gelesen werden, unter dem sich ganz persönliche Botschaften, aber auch gesellschaftliche Tendenzen bündeln und deutlich sichtbar werden. Fast nebenbei – und wahrscheinlich mehrheitlich unbewusst – entstehen so Millionen von visuellen Autobiografien, die das kollektive Gedächtnis, die Wahrnehmung unserer Zeit, vor allem unsere Idee von Identität und deren Konstruktion, in Zukunft entscheidend mitprägen dürften. Es genügt, sich vorzustellen, wie viele “Gesichter“ das 21. Jahrhundert im Vergleich zu seinem direkten, bereits intensiv von Technik geprägten Vorgänger produzieren wird – unvorstellbar viele.

Das Selfie ist ein Hybrid, es vereint in sich die jahrhundertealte Tradition des Selbstporträts mit einer State-of-the-Art-Technologie, die uns so vertraut ist, die derart unwiderruflich mit unserem Alltag verknüpft ist, dass wir ihre Wunder, ihre Möglichkeiten und Gefahren, ihre Tragweite nicht mehr ganz wahrnehmen. Dabei transportieren Selfies ganz automatisch Unmengen an Informationen über ihre Produzenten, bilden ein visuelles Zeigfeld ab. Die Möglichkeit, sich praktisch jederzeit selbst fotografieren zu können, hat in der Praxis eine Bilderflut zur Folge, die die vielen inhärent selbstreflexiven Faktoren scheinbar vergessen macht. War ein Selbstporträt in früheren Zeiten ein absolutes Privileg und allein aufgrund seiner Einmaligkeit, geradezu mit Bedeutung aufgeladen, so verwässert scheint im Vergleich dazu die Wichtigkeit eines einzelnen Selfies.

Dabei sind es insbesondere die durchaus künstlerischen Aspekte der Serialität und des Sammelns, die das Selfie als Untersuchungsgegenstand interessant machen. Selfies sind Schnittstellen zwischen einem von Technologie geprägtem, von Display-Visualität durchdrungenem Alltag und der trotz allem immer noch geltenden Besonderheit eines (Ab-)Bilds von sich selbst.

In der Kunst fallen gerade Künstlerinnen auf, die sich an diesen Schnittstellen einklinken, die in den technischen Errungenschaften der letzten rund 150 Jahre eine Chance erkannt haben, in ein traditionell männlich geprägtes Gebiet, was sowohl die Produktion als auch die Rezeption betrifft, vorzudringen und auf Um- und Missstände hinzudeuten. Sowohl in der Foto- als auch später in der Videokunst sind es vor allem Frauen, die sich die neuen Medien so zu eigen machten, dass sie damit bisher unbeschrittene Wege gehen konnten. Allein die Tatsache, vom reinen Abbildungsobjekt zum Selbstobjekt zu werden, sich selbst in eigener Sache zum Inhalt der Kunst zu machen, wirft ein völlig neues Licht auf ein bisher dominant von männlichen Interessen und Blicken geprägtes Genre.

In der vorliegenden Arbeit soll sowohl die Rolle des künstlerischen Selbstbilds in Zeiten der Selfie-Kultur überdacht als auch umgekehrt das Selfie als zeitgeistiges Update des klassischen Selbstporträts aufgefasst und untersucht, demnach zu vermutende Schnittstellen aber auch essentielle, künstlerische wie programmatische Unterschiede und Schwachstellen des Selfies ausgemacht werden. Als Einstieg dient ein erster, allgemeiner und daher weitgefasster Überblick über die Begriffe Selbstbildnis beziehungsweise Selbstporträt und Selfie. Es folgen ausführlichere Einblicke in die Geschichte des Genres Selbstporträt aus kunsthistorischer Sicht – zunächst in der Malerei und später der Fotografie. Zur konkreten Vertiefung dienen ausgewählte Beispiele.

Der Fokus dieser Arbeit liegt bei einer Betrachtungsweise des Selfies, die eine Verbindung zwischen Künstlerinnen, deren Selbstbildnisses eine herausgehobene Stellung in ihrem Werk einnehmen und den explizit nicht-künstlerischen Selfies von Mädchen und Frauen, wie sie tagtäglich millionenfach produziert und via Facebook, Twitter oder Instagram veröffentlicht werden, herstellt.

Konterkarieren einige dieser Selfies die Errungenschaften von Künstlerinnen wie beispielsweise Cindy Sherman, die sich dem Betrachter in ihren Arbeiten als umfassend und dezidiert in charge zeigt?

Der Antwort auf diese und weitere Fragen soll in den entsprechenden Kapiteln nachgegangen werden. Weiterhin wird von Interesse sein, inwiefern Selfies vom Gedanken der optimierten Selbstdarstellung durchdrungen sind und was vom ursprünglichen Anspruch des Porträts – der möglichst naturnahen Abbildung eines Menschen – noch übrig sein kann, in Zeiten, in denen nichts leichter ist als die Verfremdung des Tatsächlichen. Welche Intentionen liegen diesen “Selbstbild-Manipulationen“ zugrunde und welche Auswirkungen haben derart verfremdete Selbstbilder auf die ganz persönliche, aber auch auf die allgemeine Wahrnehmung von Weiblichkeit beziehungsweise deren Repräsentation? In Anlehnung daran soll aber genauso geklärt werden, in welchen Fällen Selfies von echter Autorschaft zeugen und identitätsstiftend funktionieren können, und wann sie doch, trotz einer inzwischen weitverbreiteten, stets präsenten Selbstreflexivität, die die ironische Distanz zu sich selbst als Errungenschaft und Trophäe stolz vor sich her trägt, eher lediglich trügerische Abziehbilder der eigenen Person sind.

Panorama

Selbstdarstellungen: Selbstporträt – Selbstbildnis – Selfie

Egal ob Selbstporträt, Selbstbildnis oder Selfie, alle drei Begriffe eint von vorneherein die Beschäftigung mit dem Selbst, „die bildliche Inbesitznahme der eigenen Person“¹, und das Berichten davon mithilfe der Selbstdarstellung. In Arbeiten mit kunsthistorischem Hintergrund ist mit Selbstporträt in der Regel die Gattung beziehungsweise gezielt ein bestimmtes Gemälde oder eine bestimmte Fotografie gemeint, die den/die Künstler_in mit der je eigenen individuellen Physiognomie, Haltung und psychischen Verfasstheit darstellt, während vom Selbstbildnis immer dann die Rede ist, wenn es darum geht, den Vorgang des Sich-Selbst-Abbildens zu bezeichnen.

Das Selbstporträt ist also eher als das konkrete Werk zu verstehen, das Selbstbild wiederum als der etwas weiter gefasste Überbegriff. Trotz dieser Unterscheidung werden die Begriffe Selbstporträt und Selbstbildnis in dieser Arbeit als weitestgehend kongruent betrachtet und dementsprechend gleichwertig verwendet, da auch in anderen Publikationen, die sich mit diesem Themenkomplex beschäftigen, beide Begriffe einander abwechselnd benutzt werden, ohne die oben genannten Unterschiede streng zu beachten.

Der Begriff Selfie fand zunächst im Kontext der Sozialen Medien und hier vor allem im Bereich des Foto-Sharings Verwendung. Laut Definition des Oxford English Dictionary (OED) ist ein Selfie ein Foto, das jemand von sich selbst gemacht hat, typischerweise mit einem Smartphone oder einer Webcam, und das dann über die diversen sozialen Netzwerke verbreitet wird. Innerhalb der letzten zwei Jahre trat der Begriff Selfie einen Siegeszug durch alle Instanzen der öffentlichen Lebenswelt an: Er ist im alltäglichen Sprachgebrauch inzwischen genauso fest verankert wie in den Feuilletons der führenden Tageszeitungen.

Das wohl grundlegende Bedürfnis des Menschen nach einem Abbild seiner selbst und die immerwährende Faszination, sich derart mit dem Selbst zu beschäftigen, führte immer wieder zu neuen Ergebnissen – je nach dem Stand der technischen Errungenschaften der jeweiligen Zeit. Zwischen dem Erblicken des eigenen Gesichts auf der Wasseroberfläche und dem Blick auf ein eben geschossenes Selfie liegen – zeitlich und technisch gesehen – Welten. In einem stark visuell geprägten Zeitalter wie dem Unseren erscheint es praktisch unvorstellbar, dass allein der Schritt vom Porträt zum Selbstporträt unwahrscheinlich groß war und einen erheblichen Unterschied im Sinne der Selbstwahrnehmung und der Subjektentwicklung machte. Nicht umsonst wird das Selbstporträt als „Philosophie des Malers“² bezeichnet.

Ein Individuum sein, “man selbst sein“, dem Selbst auf vielfältige Art und Weise auf die Spur kommen zu können, ist ein neuzeitliches Privileg, das wir uns inmitten der Bilderflut immer wieder vergegenwärtigen sollten. Vor dem Hintergrund, „dass Identität von der Wahrnehmung durch andere und von der eigenen Einschätzung dieser Fremdwahrnehmung abhängt“³, und heutzutage komplexer und prekärer denn je erscheint, gleichzeitig aber auch „tabula rasa“-artig alle fünf Minuten neu gemacht und erfunden werden kann, scheint die Auseinandersetzung mit dem Selfie – als besonders populärem Instrument zum Spiel mit der Identität – naheliegend.

Um den heutigen Stand der Selbstbildnis-Praxis adäquat einordnen zu können, soll der Weg, die kunsthistorische Entwicklung von den besonders detailversessenen, naturalistischen Selbstporträts der Renaissance, und hier vor allem Albrecht Dürers Ergebnisse der Beschäftigung mit dem eigenen Antlitz, über verschiedene Beispiele aus dem späten 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, dem Zeitalter der Fotografie, das zur endgültigen, bildhaften (und reproduzierbaren) Sichtbarmachung der Individuation des Menschen beitrug, im nächsten Kapitel chronologisch nachgezeichnet werden.

Annäherungen

Kunstgeschichte

Entwicklungslinien: Das Selbstbildnis in der Kunstgeschichte

Es lässt sich trefflich darüber streiten, ob der Mensch selbst als Beispiel für das erste Selbstbildnis herhalten kann.⁴ Die Bibel erzählt uns die Geschichte jedenfalls so, dass Gott den Menschen nach seinem Ebenbild schuf. Die sehr lebendigen Selbstbilder, die Gott nach seinem Antlitz schuf, genügten ihm mal zur Freude (z.B. Judit), mal zum Zorn (z.B. Kain) – aber auch für Ambivalenz ist in der Schöpfung Platz (z.B. Paulus). Unabhängig davon, ob man der biblischen Schöpfungsgeschichte seinen Glauben schenken mag oder nicht, sie enthält eine Analogie, die den Grund für die herausgehobene Stellung des Selbstporträts innerhalb der Kunstgeschichte deutlich machen können: Die Bandbreite der Themen umfasst „alle Stadien von der ekstatischen Eigenliebe bis hin zur morosen Kontemplation des eigenen Elends.“⁵

Der Begriff Porträt scheint zunächst selbstredend keiner weiteren Erklärung zu bedürfen: Umgangssprachlich verstehen wir darunter schlicht eine bildliche oder auch fotografische Wiedergabe der äußeren Erscheinung eines Menschen. Das Selbstporträt ist demnach ein von Künstlerhand gefertigtes Porträt seiner selbst. Mit Porträt kann aber auch eine Beschreibung des Aussehens oder des Charakters eines Menschen gemeint sein. Die Doppeldeutigkeit des Begriffs kann stellvertretend für das „Problem der Identität“⁶ verstanden werden, denn diese setzt sich eben nicht allein aus der Physiognomie oder den hervorstechenden Charaktereigenschaften einer Person, sondern schlussendlich durch beliebig viele innere und äußere Merkmale, einem Puzzle gleich, zusammen.⁷

Bereits in der Antike suchten Philosophen und Künstler die Begegnung mit dem eigenen Ich. Auch das Fundament für die Grundauffassung des Selbstporträts, mit dem die Kunstgeschichte bis heute arbeitet, wurde in dieser Zeit gelegt: Ein Porträt kann authentisch ausfallen, im Sinne von retraho (Wiederholung des Dargestellten) oder idealisiert beziehungsweise zeichenhaft, pro-taho (das Gezeichnete steht stellvertretend für etwas anderes).⁸ Trotz dieser frühen theoretischen Auseinandersetzungen mit dem Thema blieben Selbstbildnisse in ihrer praktischen Ausführung über Jahrhunderte insofern limitiert, als der Künstler in den Augen der Zeitgenossen nichts weiter war als ein einfacher Handwerker. Noch und gerade im von der christlichen Ikonographie geprägten Mittelalter war es praktisch undenkbar für den Künstler, sein Antlitz unabhängig von seinem Werkstück zu präsentieren.⁹ Erst die Profanisierung der Kunst in der frühen Neuzeit ermöglichte auch eine intensive praktische Auseinandersetzung mit Fragen nach dem Selbstverständnis und der Repräsentation des Künstler-Ichs in den eigenen Werken. Passend dazu, und zur einführenden Analogie der Schöpfung des Menschen als erstem Selbstbildnis überhaupt, ist ein Zitat Leon Battista Albertis aus seinem Traktat über die Malkunst, der ersten Abhandlung seiner Art in der Neuzeit, genauer aus dem Jahre 1436: „Über ein solches Ansehen also verfügt die Malerei, dass ein meisterhafter Maler (…) für einen zweiten Gott gehalten wird.“¹⁰ Der Künstler ist nun angesehen genug, um selbst zum Motiv seiner Arbeiten zu werden und emanzipiert sich so von der jahrhundertealten Tradition des mittelalterlichen Abbildungskanons.

Das sakrale Selbstbildnis bei Albrecht Dürer

Der Status des Künstlers befand sich seit dem Beginn der Renaissance in einem umfassenden Wandel. Zur Hochzeit der Epoche, dem Quattro- und Cinquecento, entwickelte sich ein regelrechter Kult und die berühmtesten italienischen Vertreter dieser Epoche: Leonardo, Raffael und Michelangelo genossen nicht nur bereits zu Lebzeiten einen Status als herausragende Künstler ihrer Zeit, darüber hinaus wurden sie gar als göttlich verehrt.¹¹ Das Künstlertum ist, was seine Rezeption betrifft, auf einem ersten Höhepunkt angelangt: Nie galt der Künstler seinen Zeitgenossen mehr – nicht ohne Auswirkung auf die Ikonographie.

Eine höchst interessante und gewagte Sonderform des frühen Selbstporträts fand jedoch nicht in Italien, der Hochburg der Renaissance, sondern weiter im Norden, genauer in Deutschland statt. Dort ist Albrecht Dürer nicht nur für seine Holzschnitte oder die Auseinandersetzung mit Problemen der Perspektive bekannt, sondern vor allem auch für seine zahlreichen Selbstporträts, die er bereits in jungen Jahren regelmäßig anfertigte. Ein Selbstbildnis¹² aus dem Jahre 1498 beispielsweise zeigt den Maler selbstbewusst mit Handschuhen, als deutliches Zeichen der Unterscheidung vom gewöhnlichen Handwerker – aber mehr noch: dieses simple Attribut zeugt nicht nur von einem gesunden Selbstverständnis, sondern eben auch von einer ausgeprägten Selbstreflexion, die den Überlegungen zur Anfertigung eines solchen Selbstporträts vorausgegangen sein muss.

Um 1500 entsteht ein Selbstporträt Dürers¹³, das sich formal durch eine betont „strenge Symmetrie und Frontalität“¹⁴ auszeichnet, die dem Gemälde „eine gewisse ikonenhafte Starre“¹⁵ verleihen. Das völlig Neue und im Grunde Unerhörte an diesem Selbstbildnis Dürers ist jedoch, dass sein Antlitz eine deutliche Ähnlichkeit mit den Gesichtszügen Jesu Christi, wie sie aus anderen Darstellungen geläufig sind, aufweist.¹⁶ In Zeiten der Postmoderne, in der nicht nur auf dem Gebiet der Kunst das Gefühl vorherrscht, alles sei bereits schon einmal da gewesen, in denen das Publikum nicht nur versiert, sondern auch abgeklärt bis unempfindlich ist, da erscheint eine solche Kreuzung der Physiognomie eines renommierten Künstlers mit den typischen Zügen des Gottessohnes nicht weiter der Rede wert.

Noch Ende der 1980er Jahre gelingt es der Künstlerin Madonna, die katholische Kirche – teilweise auch die amerikanische und europäische Öffentlichkeit – zu schockieren oder zumindest zu provozieren. Stein des Anstoßes war der Videoclip zu ihrer Single „Like a Prayer“, der sowohl Gewaltszenen und brennende Kreuze, als auch eine schwarze Heiligenfigur zeigt, die durch einen Kuss Madonnas zum Leben erweckt wird.

Es gilt als gesichert, dass Dürer, der als äußerst fromm galt, anders als Madonna von seinen Zeitgenossen nicht wegen Blasphemie angefeindet wurde – im Gegenteil: Sein Selbstporträt mit Christusbezug wurde, im Sinne der im vorangegangenen Kapitel erwähnten Idee des Menschen als Abbild Gottes, als außergewöhnliche Illustration dieses Gedankens verstanden und verehrt. Dürer ebnete der Sakralisierung der Ästhetik¹⁷ den Weg, ein Vorbild, dem viele namhafte Künstler in späteren Jahrhunderten folgen sollten.

Selbstbild und Psyche in der vormodernen und modernen Malerei

Die Christusreferenz im Selbstbildnis war auch einige Jahrhunderte später immer wieder aktuell: Van Gogh zum Beispiel verleiht 1890 in seiner Version der Pietà¹⁸ dem leidenden Christus seine eigenen Gesichtszügen. Was zunächst nur eine Vermutung aufgrund der physiognomischen Ähnlichkeit war, wurde durch eine

Aussage Van Goghs in einem Briefwechsel zur Gewissheit: Der Maler vertrat darin die Ansicht, künstlerisches Schaffen sei die direkte Fortsetzung des evangelischen Auftrags mit anderen Mitteln, und Christus selbst als ein Künstler von ganz besonderem und außergewöhnlichem Rang anzusehen.¹⁹

In der Folge ließen sich die Künstler aber nicht allein vom Stichwort Christus inspirieren. Es sind vor allem drei Motiv-Varianten des leidenden Christus, die für die Entwicklung des Selbstporträts in der Malerei wichtig waren: Schmerzensmann, Ecce-homo und Pietá. Künstler waren nach der Renaissance, die den schöpferischen Akt des Künstlerdaseins zu betonen suchte, aber nicht mehr daran interessiert, lediglich die Leiden Christi sichtbar zu machen. Die eigene psychische Verfasstheit war nun ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt und der Künstler Respektsperson genug, um – wie der Gottessohn – stellvertretend für alle zu leiden. Das Porträt des Künstlers durfte nun als “weiße Leinwand“ fungieren, auf der alle möglichen psychischen Zustände dargestellt werden konnten: Trauer und Leid, in sich gekehrter Ernst, aber auch Liebe, Freude und Ekstase. Das Selbstporträt als Medium der Palette menschlicher Emotionen.

Das Gesamtkunstwerk vieler Künstler ist geradezu untrennbar verknüpft mit dem Ansinnen, die Auseinandersetzung mit dem Selbst-Bewusstsein, dem Selbst-Verständnis als Künstler und Mensch, sowohl für sich selbst, als auch für den Betrachter zugänglich, begreifbar und ersichtlich zu machen. Das Selbstporträt kann als ein „privilegierter Ort“²⁰ verstanden werden, der es dem Künstler ermöglicht, Prozesse der Selbsterkenntnis im Bild festzuhalten und damit dem Betrachter eine Brücke zu bauen, einen Schlüssel zum Werk, aber auch zu seiner Persönlichkeit anzubieten. Künstler wie Rembrandt sind zu nennen, deren Anliegen nicht nur die nach Perfektion strebende und – im wahrsten Sinne des Wortes – selbstbewusste Abbildung der eigenen Fähigkeiten war, sondern auch die völlig neuartige Thematisierung der eigenen psychische Verfasstheit im Bild.²¹

Aber nicht nur das Was der Abbildung, sondern auch das Wie erfährt im Entwicklungsprozess des Genres immer wieder Paradigmenwechsel:

Während die Renaissance ein möglichst ideales Abbild der menschlichen Natur anstrebte, zwangen die Erkenntnisse und Methoden der Wissenschaft die Maler – und in der Folge auch den Betrachter – spätestens ab dem 19. Jahrhundert dazu, jedes idealisierende Element zu unterlassen: So dominiert bei Goya der „sezierende Blick auf sich selbst“²², während bei Cézanne „der Mensch zum Phänomen wird“²³, den der Maler mit bildlichen Elementen “nachzubauen“ sucht. Dieser unverstellte, teilweise auch radikal unerbittliche Blick auf sich selbst verrät aber nicht nur die Liebe zu Wahrheit und Reinheit der Darstellung, sondern gleichzeitig ein gewisses Misstrauen gegenüber dem historisch gewachsenen, idealisierten Selbstverständnis des Menschen und im Speziellen des Malers von seinem Selbst.

In der Moderne bewegt sich das Selbstporträt dann in seinem theoretischen Feld zwischen der seit der Antike immer wieder geforderten Authentizität und dem Problem der Selbst-Darstellung an sich, das eng verknüpft ist mit Fragen nach Identität und Individualität, nach An- beziehungsweise Abwesenheit im Bild und vor allem mit der Forderung nach Originalität: Künstler_innen gelten nun im gesellschaftlichen Kontext als „eine Art exemplarische Existenz“²⁴, die dem Betrachter, dem außenstehenden Nicht-Künstler-Subjekt, Augenblicke der Wahrheit verschaffen soll, obwohl oder gerade weil der Bildinhalt im Laufe der kunsthistorischen Entwicklung (und in gewisser Hinsicht natürlich noch mehr unter dem Einfluss der gerade aufkeimenden Massenmedien) immer subjektiver und abstrakter wurde.

Das Selbstbildnis seit der Moderne

Die Ideen und Ideale der Abstrakten Malerei und des Expressionismus, die „modernistische Forderung nach absoluter Wahrheit und der Reinheit der Form“²⁵, ließen nach der Jahrhundertwende nur wenig Raum für eine konkrete

Weiterentwicklung des Selbstporträts – es sei denn, man löst sich von gängigen Vorstellungen über die Art und Weise, wie ein Selbstporträt auszusehen hat und liest die strenge Formensprache Mondrians als sehr abstrakte Spuren seines Künstlerselbsts.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, mit der voranschreitenden Etablierung der Fotografie als ernstzunehmender Kunstform, sowie den neuen darstellerischen Möglichkeiten und Freiheiten der Performance sowie der Body-Art, gelingt es Künstlern, der klassischen Gattung des Selbstporträts nicht nur neues Leben einzuhauchen – sie sehen jetzt auch ganz anders aus als jemals zuvor: Bruce Nauman spielt in seinen „Studien für Hologramme“²⁶ mimische Experimente durch und zieht, drückt und quetscht an seinen Lippen als wären sie ein formbarer Stoff für eine Plastik. In „Selbstporträt als Springbrunnen“²⁷ spuckt ein halbnackter Nauman in hohem Bogen Wasser aus und macht sich gleich selbst - frei nach Marcel Duchamp – zum Readymade, einem lebenden Objet trouvé: der Künstler nicht nur als Objekt seiner Betrachtung, sondern als sprichwörtliches Objekt.

In diesen Werken spielen weder psychische Befindlichkeiten noch das Zurschaustellen künstlerischer Fertigkeiten eine tragende Rolle, im Zentrum des Interesses stehen vielmehr das Ausloten von Möglichkeiten und Grenzen: Experimente mit technischer Manipulation, das Ausstellen bis Ausschlachten des eigenen Körpers, das Spiel mit Geschlechterrollen und -identitäten sind die neuen Eckpfeiler des künstlerischen Umgangs mit dem Selbstbildnis.

Und auch die Rolle des Betrachters stellt sich neu dar. Viele der Selbstbildnisse nach der Moderne benötigen einen aktiven Betrachter, der durch seinen Blick das Kunstwerk quasi erst zur vollen Entfaltung bringt, wie Marcel Duchamp konstatiert: „A work of art is dependent on the explosion made by the onlooker. It goes to the Louvre becaue of the onlooker“²⁸

Das Selbstbildnis zwischen Egozentrik und Selbstreflexivität

Selbstbildnisse sind ohne Egozentrik nicht denkbar. Wer sich selbst zum Bildinhalt macht, umkreist seine eigene Existenz, verweist auf sie, spielt sie durch, verfremdet, interpretiert, stilisiert sie – sowohl für das Publikum als auch für sich selbst. Künstler_innen schauen für uns alle in den Spiegel, lächeln sich an, weinen, fühlen wachsende Nähe oder Befremdung. Seit der Renaissance, die den Topos und den Kult um den Künstler als schöpferischem Geist erst hervorgebracht hat, gilt es geradezu als zentrale Aufgabe der Künstler_innen, das eigene Ego zu sezieren, es gleichzeitig zu befeuern und zu opfern – in der Hoffnung auf allgemeingültige Erkenntnisse für alle. Wahrscheinlich gilt: Je drängender die Fragen nach dem Ich innerhalb einer Epoche sind, umso bedeutender und vor allem zahlreicher werden die Selbstbildnisse innerhalb der Œuvres der Künstler_innen.

Selbstbildnisse bewegen sich von Natur aus – und unterstützt durch die bereits angesprochene, der Renaissance geschuldeten Verehrung des Künstlers als Halbgott mit Pinsel – immer an einer Schwelle zwischen Entfremdung der Kunstschaffenden und ihrer Werke von den übrigen Zeitgenossen durch ein übergroßes Maß an Reflektiertheit und dem daraus resultierenden Erkenntnisvorsprungs, und dem hohen Anspruch an sich selbst, die eigenen Person rückhaltlos in diesen Dienst für die Allgemeinheit zu stellen.

Wir als Betrachter fordern von Künstler_innen oft alles gleichzeitig: Authentizität, Objektivität, Subjektivität, Aussagekraft, Distanz, Unmittelbarkeit, Ehrlichkeit. Künstler sollen unsere Stellvertreter in einer Welt sein, die wir nie ganz verstehen, die uns darum in ihrer Ganzheit sowie in ihren Details unheimlich ist, sollen das was uns unverständlich ist so lange an sich selbst erproben und durchdeklinieren, bis eine Essenz übrig bleibt, die auch uns etwas sagt. Diese Erwartungshaltung ist verständlich, allerdings sollte niemand verwundert sein, wenn Künstler_innen dieses Ziel mit ihren Werken nicht erreichen, weil aus permanenter, quasi professioneller Selbst-Vergegenwärtigung, irgendwann übergangslos reiner Selbstzweck wird, weil es nur noch darum geht, das eigene künstlerische Image zu reflektieren und darzustellen – welches in den Augen des Publikums eben wertlos ist, weil es auf nichts weiter verweist als auf sich selbst.

Es wäre vermessen und verdreht, Künstler_innen das Egozentrische ihrer Kunst vorzuwerfen. Gleiches gilt für die Selfies: Kritikpunkt kann nicht die zugegebenermaßen sehr vordergründige Egozentrik sein, denn auch jeder Nicht-Künstler hat das Recht auf ein Selbstbild nach seiner Fasson, seiner Gemütslage, seiner Lust an der Verfremdung, Idealisierung oder Ironisierung. Selfies sind rein egozentrische Selbstbilder ohne Anspruch darauf, Außenstehenden verlässliche Weltbilder zu zeigen, in ihnen spiegeln sich lediglich, aber für Nicht-Kunst wiederum sehr beachtlich, subjektive Ansichten und Aussagen über die abgebildete Person und die Welt in der sie entstehen.

[...]

¹ Billeter, E. (Hrsg.) in: Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie. Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst, Stuttgart 1985, S. 15.

² Tournier, M. im Vorwort zu Billeter, E. (Hrsg): Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie. Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst, Stuttgart 1985, S. 10.

³ Düchting, S., Konzeptuelle Selbstbildnisse, Essen 2001, S. 10.

⁴ Tournier, M. (1985), S. 09.

⁵ Vgl. ebd.

⁶ Calabrese, O.: Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006, S. 29.

⁷ Vgl. ebd. S. 30.

⁸ Vgl. Calabrese, O.: Die Geschichte des Selbstporträts, München 2006, S. 126.

⁹ Vgl. Gombrich, E. H.: Die Geschichte der Kunst, Berlin 1995, S. 214/215.

¹⁰ Alberti, L. B.: Über die Malkunst, Darmstadt 2002, S. 103, Abschnitt 23.

¹¹ Vgl. Junod, Ph.: Das (Selbst)portrait des Künstlers als Christus in: Das Selbstportrait im Zeitalter der Photographie. Maler und Photographen im Dialog mit sich selbst, Stuttgart 1985, S. 59.

¹² Albrecht Dürer: Selbstbildnis (1498). Prado, Madrid. S. Abb.1.

¹³ Albrecht Dürer: Selbstbildnis im Pelzrock (1500). Alte Pinakothek, München. Zum Vergleich: Mosaikikone mit Christus dem Erbarmer, Konstantinopel, 1. Viertel 12 Jh. S. Abb. 2 und 3.

¹⁴ Junod, Ph. (1985), S. 61.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Vgl. ebd.

¹⁷ Vgl. Junod, Ph. (1985), S. 63.

¹⁸ Vincent Van Gogh, Pietà (nach Delacroix), 1899/90, Amsterdam. S. Abb. 4.

¹⁹ Vgl. Junod, Ph. (1985), S. 66.

²⁰ Weinhart, M.: Selbstbild ohne Selbst. Dekonstruktionen eines Genres in der zeitgenössischen Kunst, Berlin 2004, S. 7.

²¹ Besonders deutlich wird dies in einem Selbstporträt aus der späten Schaffensphase Rembrandts: Kleines Selbstbildnis (1657), Gemäldegalerie, Wien. S. Abb. 5.

²² Boehm, G.: Bildnis und Individuum. Über den Ursprung der Porträtmalerei in der italienischen Renaissance, München 1985, S. 9. Ein beispielhaftes Selbstbildnis Goyas zeigt ihn mit mit abstehendem Ohr, grauer Locke und Stirnglatze: Autoretrato (um 1815), Prado, Madrid.

²³ Ebd. S. 10.

²⁴ Weinhart, M. (2004), S. 32.

²⁵ Düchting, S. (2001), S. 18. Die Formulierung dieser Forderung geht auf den US-amerikanischen Kunstkritiker Clement Greenberg zurück.

²⁶ Diverse Fotografien, 1970. S. Abb. 6.

²⁷ Fotografie, 1966-67. S. Abb. 7.

²⁸ Marcel Duchamp, zitiert in: Jones, A.: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge, 1994, S. 107.