Das Erhabene zwischen Subjekt, Objekt, Natur und Kunst

Inhaltsverzeichnis

FORMALES

I. EINLEITUNG
I.1 DIE THESE
I.2 BEGRIFFLICHKEITEN
1) Philosophischeästhetik allgemein
2) Natur, Kunst und Naturästhetik
3)ästhetisches Wahrnehmen

II. ÄSTHETISCHES SUBJEKT UND OBJEKT: HISTORISCHE UND SYSTEMATISCHE ANNÄHERUNG
II.1 HISTORISCH: VOM SCHÖNEN BIS ZUM ERHABENEN
1) Von der „ Gro ß en Theorie “ zur Subjektivierung des Schönen
2) Die Geschichte des Erhabenen
II.2 SYSTEMATISCH: BESTIMMUNG DES OBJEKTES UND EINFLUSS DES SUBJEKTES
1) Dasästhetische Objekt und seine Bestimmung
a) Die Kunst als Primärquelle ästhetischer Objekte
b) Unterscheidung: Ästhetisches Objekt und Kunstwerk
2) Das Objekt als irreal im „ Verstande “ des Subjektes
a) Aesthetic in the mind
b) Die ästhetische Wahrnehmung als Gelenk bei Bense
3) Das Subjekt in Einklang mit dem Objekt?
a) Kant: Interesseloses Wohlgefallen
b) Erste Zusammenführung: Objektivismus und Subjektivismus
4)ästhetische Prädikate und Urteile in derästhetischen Erfahrung
a) Die verwirrenden Prädikate
b) Ästhetisches Wohlgefallen, Empfinden und Erkennen

III. MORITZ: ÜBER DIE BILDENDE NACHAHMUNG DES SCHÖNEN
III.1 DIE ERSTEN BEGRIFFSPAARE
1) Doppel-Trias N ü tzlich, Gut, Edel und Unn ü tz, Schlecht, Unedel
2) Edel, Schön, Majestätisch
III.2 ERHABEN

IV. KANT: DIE ANALYTIK DES ERHABENEN
IV.1 DIE „KRITIK DER URTEILSKRAFT“
IV.2 UNTERSCHEIDUNG ZWISCHEN SCHÖN UND ERHABEN
1) Der Ursprung des Erhabenen
a) Form im schönen Objekt, formlos nur in der Natur?
b) Begrenzt und unbegrenzt und ein erster Einwand
2) Das Erhabene in der Vernunft
2 Inhaltsverzeichnis
a) Freies Spiel mit Lust; Achtung durch Unlust
b) Subjektiver Ansatz und das Erhabene zwischen Gefühl und Urteil: Der Einwand von der
Unterscheidung der verschiedenen Gefühle
IV.3 DAS ERHABENE DEFINIERT: DIE EINTEILUNG DER UNTERSUCHUNG DES ERHABENEN IN VIER
MOMENTE
1) Das Mathematisch-Erhabene
a) Größe als Vergleich in der Urteilskraft
b) Größe ohne Vergleich in der Vernunft
c) Aus gleichzeitiger Unlust und Lust wird ein Wohlgefallen
2) Das Dynamisch-Erhabene mit Ausblick auf die Moral
a) Die Natur als Macht ohne Gewalt über uns
b) Das Dynamisch-Erhabene führt zu einer fragwürdigen Moral

V. SEEL: EINE ÄSTHETIK DER NATUR
V.1 DIE ZWEI ERSTEN ÄSTHETISCHEN BETRACHTUNGEN
1) Der Raum der Kontemplation
a) Kontemplation allgemein
b) Erhabene Kontemplation
2) Das korrespondierende Verhältnis
a) Korrespondenz allgemein
b) Erhabene Korrespondenz
V.2 DAS DRITTE VERHÄLTNIS
1) Imagination allgemein
a) Die Projektion
b) Die Improvisation
c) Konsequenzen
2) Erhabene Imagination

VI. RÉSUMÉ
VI.1 HISTORISCHE UND SYSTEMATISCHE BETRACHTUNGEN
1) Historische Entwicklung des Schönen und Erhabenen
2) Systematisch: Vom Objekt zum Subjekt
a) Das ästhetische Objekt
b) Das ästhetische Objekt als irreal im „Verstande“ des Subjekts
c) Erste Vereinigung von ästhetischem Subjektivismus und Objektivismus
d) Ästhetische Prädikate
VI.2 MORITZ‘ ERHABENES ALS STEIGERUNG DES SCHÖNEN
1) Die ersten Begriffspaare
2) Das Erhabene
VI.3 KANTS ANALYTIK DES ERHABENEN
1) Unform und Unbegrenztheit: Das Erhabene zwischen Urteil und Gef ü hl
2) Mathematisch-Erhaben (Gr öß e)
3) Dynamisch-Erhaben (Moralität)
Inhaltsverzeichnis
VI.4 SEELS ERHABENE IN DEN DREI VERHÄLTNISSEN
1) Kontemplation und Korrespondenz
2) Imagination
VI.5 VON DER ANALYSE ZUR LÖSUNG: SYNTHESE DES ERHABENEN AUS VORHERGEGANGENEM
1) Das Erhabene als Gef ü hl, Urteil und Eigenschaft
2) Das Erhabene als kontemplative Steigerung des Schönen

VII. LITERATURVERZEICHNIS
VII.1 PRIMÄRQUELLEN
VII.2 FORSCHUNGSLITERATUR
VIII. ANHANG
1. NO. 14
2. SCHEMA DER BEGRIFFE BEI KARL PHILIPP MORITZ
3. SCHEMA DER ÄSTHETISCHEN VERHÄLTNISSE BEI MARTIN SEEL
4. SCHLOSS MOYLAND

Formales

Zur Zitierweise dieser Arbeit

Ich zitiere nach Harvard-Style, um unnötig viele und sich wiederholende Fußnoten zu vermeiden. Meinem Erachten nach ist ein besserer Lesefluss dadurch gewährleistet. Jedes Mal also, wenn ich zitiere, tue ich das durch das Einklammern des Autors und des Jahres (mindestens) - die komplette Angabe zum Werk ist dann im Literaturver- zeichnis zu finden.

Kants Schriften werden generell unter Angabe der Paginierung ihres Abdrucks in den Gesammelten Schriften (Akademie-Ausgabe) zitiert. Die Kritik der reinen Vernunft wird wie üblich nach der Original-Paginierung (A, B) der zweiten Auflage zitiert. Baumgartens Ä sthetik wird unter Angabe der Paragraphen zitiert.

Zum Literaturverzeichnis

Das Literaturverzeichnis ist im American Psychological Association (APA) style (6. Auflage, 2010) verfasst, welches international in wissenschaftlichen Arbeiten häufig benutzt wird und ist am Ende der Arbeit zu finden.

Abkürzungen in Zitaten

Immanuel Kants „Kritik der Urteilskraft“ wird mit „KdU“ abgekürzt.

Kants „Kritik der reinen Vernunft“ wird mit „KrV“ abgekürzt.

Karl Philipp Moritz‘ Beiträge zur Ästhetik, hrsg. von H. J. Schrimpf u. H. Adler, kürze ich mit „BzÄ“ ab (im Literaturverzeichnis bei K. P. Moritz zu finden) Alexander Gottlieb Baumgartens Ästhetik wird mit „Aesth.“ abgekürzt. Martin Seels „Eine Ästhetik der Natur“ wird mit „ÄdN“ abgekürzt.

Zum Thema: Sprache und Geschlecht

Die feministische Sprachkritik meinte uns zu zeigen, dass häufig der Frauenanteil bei bestimmten Wörtern unterschlagen wird. Häufig wird angegeben, die Nennung des nur männlichen Geschlechts bei Wörtern wie „Lehrer“, „Studenten“, „Schüler“ oder „Leser“, sei ein Beibehalten alter, überholter Geschlechterrollen. Mir ist ebenfalls be- wusst, dass, wenn ich mich an den Leser wende, sicherlich einige Leserinnen sich nicht im gleichen Maße angesprochen fühlen. Da ich aber sehr wenig von dem großen „I“ im Wortinneren halte (hat sich auch noch nicht in den Regelbüchern zur deutschen Sprache durchgesetzt), die ständige Nennung beider Parteien für unnötig und sehr konstruiert halte und es keine Legitimation für Kunstwörter à la „Studierende“ gibt (ein Student ist immer noch ein Student, wenn er gerade schläft oder Pause macht -ein Studierender nicht), werde ich aller Genderkonfusion zu trotz stets nur die männ- liche Variante benutzen und doch beide Geschlechter meinen - allein der Einfachheit und dem Stile willen. Denn, man merke, was man bereits in der Grundschule in deut- scher Grammatik lernte: Grammatisches Geschlecht ist nicht gleich genetisches Ge- schlecht.

Herangehensweise an wissenschaftliche Arbeiten

Des Weiteren ein Zitat, das meine Herangehensweise an wissenschaftlichen Arbeiten erläutert:

„ Wissenschaftlichkeit bekundet sich nicht im Gebrauch schwer verständlicher und ausgefallener Fremdwörter und nicht im Bau langer und vielfach verschlungener Sätze, sondern in der Klarheit der Gedanken, auch wenn solche Deutlichkeit die Ge-

fahr mit sich bringt, dass ein an teutonische Wissenschaftsprosa gewohnter Leser die Ernsthaftigkeit eines Buches bezweifelt, das er versteht. “ (Karthaus, 2000, S. 11)

I. Einleitung

I.1 Die These

Die Arbeit soll das Erhabene als ästhetische Kategorie, welches, zumindest seit Burke, als Abgrenzung und Unterscheidung zum Schönen gilt, unter zwei theoretischen As- pekten untersuchen. Zum einen ist dies die Subjekt-Objekt-Relation und zum anderen die Frage, ob das Erhabene in Kunstwerken oder in Naturdingen gefunden werden kann.

Unter Subjekt-Objekt-Relation verstehe ich die Frage nach der Situierung des Ästhe- tischen (primär des Erhabenen)¹: Ist es eher auf Objektseite zu finden, also extern, in den „Dingen“, in der „Welt“, oder auf der Subjektseite, d.h. entsteht es erst im Men- schen, z.B. in Vernunft, Verstand oder Urteilskraft? Ging man geschichtlich gesehen in der Antike und im Mittelalter erst davon aus, dass ästhetische Qualitäten in Objekten zu finden seien und wurde so noch lange nach dem Schönen oder Erhabenen in Kunst- werken gesucht, unterlag das Ästhetische später einem Wandel. Im 18. Jahrhundert ist eine Subjektwende festzustellen. Die Grenze zu ziehen ist natürlich schwierig - wobei viele Autoren das Erhabene eher auf der Subjektseite zu finden glauben und man davon ausgehen muss, dass ohne Subjekt das Erhabene nicht zu denken möglich sei. Ich werde jedoch darlegen, dass das Erhabene auch an Objekten, bzw. Objektei- genschaften festzumachen ist.

Zusätzlich wird die Situierung des Erhabenen in der Natur oder in der Kunst erörtert.² Die Frage drängt sich nach der Diskussion um Subjekt und Objekt förmlich auf, da das Wesen des Erhabenen unterschiedlich bestimmt werden kann. Oftmals wird es aber so sein, dass das Erhabene sowohl in der Natur als auch in der Kunst anzutreffen ist, auch wenn bestimmte Autoren stets eine Tendenz in eine bestimmte Richtung haben. Ich werde zeigen, dass das Erhabene sowohl in Naturdingen, als auch in Kunstwerken gleichermaßen anzufinden ist.

Ich werde die Subjekt-Objekt-Relation und die Situierung in der Kunst oder Natur des Erhabenen mit drei verschiedenen Autoren angehen. Beginnen möchte ich mit Karl Philipp Moritz (1756-1793). Er hat bereits vor Immanuel Kant im 18. Jahrhundert den Ansatz, das Erhabene als Überschönes zu verstehen - wenn auch nur sehr grund- legend - und weist ihm, als erster Denker überhaupt, die Stellung als eine am Objekt festzumachende Eigenschaft als Steigerung des Schönen (das selbst nicht mehr stei- gerungsfähig ist) zu. Letztlich aber „fassen“, verstehen oder gar erklären lässt sich das Erhabene laut Moritz nicht direkt - nur kontemplativ erfahren, auch wenn es poten- tiell objektive erhabene Eigenschaften an Gegenständen gibt. Die Wichtigkeit von Mo- ritz‘ Beitrag zum Erhabenen ergibt sich aus seiner Vorreiterrolle zu Kant - er nimmt ihm gewissermaßen das „interesselose Wohlgefallen“, das für das Schöne und Erha- bene notwendig ist, vorweg. Er ist somit größerer Wegbereiter in der Theorie des Er- haben als Edmund Burke. Kant kritisiert letzteren nämlich dahingehend, dass er die Ursachen der mentalen Effekte beim Schönen und Erhabenen nicht versteht. Laut Kant hat Burke nur Daten gesammelt, die ein künftiger Denker dann analysieren muss: „Psychologisch beobachten (wie Burke in seiner Schrift vom Schönen und Er- habenen) mithin Stof zu künftigen systematisch zu verbindenden Erfahrungsregeln sammeln, ohne sie doch begreifen zu wollen, ist wohl die einzige wahre Obliegenheit der empirischen Psychologie, welche schwerlich jemals auf den Rang einer philoso- phischen Wissenschaft wird Anspruch machen können.“ (Kant, Erste Einleitung in die Kritik der Urteilskraft, 1790, S. 238)

Immanuel Kants (1724-1904) Begriff vom „Erhabenen“ dann ist ein Versuch, einen alten und lange behandelten Begriff in der Philosophie mit unter den Hut seines gro- ßen Gesamtwerks zu fassen, der allerdings manchmal inkonsequent oder zumindest unvollständig erscheint. Sein Begriff vom Erhabenen basiert auf der Objektseite zu- erst rein auf der Natur, obwohl er dann auch Zugeständnisse an potentiell erhabene architektonische Kunstwerke macht. Kant spricht von Unbegrenztheit/Unendlichkeit, welche dann aber im Subjekt durch den Erhabenheit auslösenden Gegenstand vorge- stellt wird, dies bleibe aber nur ein Schein. Interessant ist, dass er das Erhabene als Dopplung von Urteil und Gefühl sieht. Kant schreibt somit dem Erhabenen stets eine sehr subjektive Seite zu und zwar so, dass es mit dem Gefühl des Erhabenen anhebt und dann im Urteil endet. Ein großes Problem bei Kant scheint, dass sein Begriff des Erhabenen durch seine Subjektwende immer mehr an Ästhetizität verliert, weil das Objekt des Erhabenen verloren geht und scheinbar nicht mehr von Bedeutung ist. Das ästhetische Moment geht verloren, da der sinnlich wahrgenommene Gegenstand ver- loren geht und somit auch keine ästhetischen Eigenschaften des Erhabenen mehr festzustellen sind.

Dass Immanuels Kants Theorie des Erhabenen von Anfang an unter einem nicht ganz günstigen Licht steht, scheint klar; Kant selbst misst dem Erhabenen in seiner Kritik der Urteilskraft schon nicht viel Bedeutung zu. „In der Einleitung, die der Darlegung dieses Projekts [die philosophische Vereinigung von Einbildungskraft, Vernunft und Urteilskraft] gewidmet ist, findet das Erhabene außer in einer kurzen Passage am Ende von Abschnitt VII (vgl. B XLVIII) keine Erwähnung.“ (Lyotard, 1991, S. 65)

Jean-François Lyotard (1924-1998) weitete Kants Ansatz folgendermaßen aus: Alles, was sich von uns nicht sprachlich zur Darstellung bringen lasse, könne das Gefühl des Erhabenen hervorrufen. Lyotards Ästhetik des Nicht-Darstellbaren, die er vor allem im Werk der Avantgarde (abstrakte Malerei) und im speziellen in Werken Barnett Newmans exemplifiziert fand, entwickelte er da heraus (Vgl. Früchtl, 1998, S. 528). Auch Newman (1905-1970)³ selbst hat sich theoretisch um die Philosophie hinter sei- ner Ästhetik des Abstrakten gekümmert, war aber als philosophischer Denker nicht ernst zu nehmen; seine Texte sind eher als Kommentar zur Philosophie zu verstehen: „Das Beharren auf einer kunsthistorisch-immanenten Erörterung der Frage deuten innerhalb von Newmans Äußerungen schon ein wenig auf die polemische bis aggres- sive Haltung gegenüber dem Fachmann und Wissenschaftler hin; beide Elemente sind Ausdruck der Adaption philosophischen Gedankenguts durch nicht-Philosophen“ (Heynen, 1979, S. 69).

Wichtig erscheint mir infolgedessen, gerade im Zusammenhang mit der Kunst der Modernen, Martin Seel (1954-) im 21. Jahrhundert, welcher in seiner Kunsttheorie das Erhabene als Eigenschaft sieht und sowohl der Natur, aber insbesondere auch der Kunst eine solche Möglichkeit, „erhaben zu sein“, zuspricht. Seel sucht das Erhabene, anders als Autoren vor ihm, in drei Verhältnissen (zwischen Subjekt und Objekt), spricht ihm aber den größten Einfluss in dem Verhältnis der Imagination der Natur (Kunstwerke) zu. Das Erhabene in der Kunst übersteige das Erhabene und Schöne anderer ästhetischer Verhältnisse, insbesondere deshalb, weil die Kunst von Kunst- wissen profitiert und so das wissende Subjekt das Erhabene in einem Objekt erken- nen kann, indem es Beziehungen zu anderen Objekten aus der Erfahrung zieht. Seel schafft es meines Erachtens sehr gut, eine stringente These zu entwickeln, die eine gute Verknüpfung vorangehender Ansätze darstellt.

I.2 Begrifflichkeiten

1) Philosophische Ästhetik allgemein

In dieser Arbeit befasse ich mich mit Fragen aus der philosophischen Ästhetik. Doch was ist Ästhetik⁴ überhaupt? Allein diese Frage war nicht immer klar. Alexander Gott- lieb Baumgarten (1714-1762) gilt „als der Begründer der Ästhetik als eigenständiger wissenschaftlicher Disziplin im 18. Jahrhundert“ (Mirbach, 2007, S. IX), und sein wich- tigstes Werk zur Begründung der Ästhetik als „Wissenschaft der sinnlichen Erkennt- nis“ (Baumgarten, 1750, § 1) ist eben die zwar unvollendete, aber nichts desto trotz sehr umfangreiche (zwei Bände), Aesthetica. (Vgl. Mirbach, 2007, S. IX) Ein kleinen Umriss über die Entstehung der philosophischen Ästhetik bietet Michael Jäger:

„ Dieästhetik stand in vielfältigen Verbindungen zu anderen Wissensbereichen und wuchs aus einem von Philosophie, Metaphysik, Logik, Ethik und Theologie gesättigtem Boden hervor. Sie stand in einem tiefen Zusammenhang mit den brennenden Fragen der Zeit, so da ß sie ohne Ü bertreibung als ein Spiegelbild der Gedankenwelt Europas im 18. Jahrhundert bezeichnet werden kann. “ (Jäger, 1984, S. 1)

Davor pflegte die Diskussion über Kunst, Schönheit und dergleichen eine Teildisziplin anderer philosophischer Diskurse zu sein. Besonders die Metaphysik oder auch die Epistemologie beschäftigten sich mit „ästhetischen“ Fragen, jedoch wurden sie vor Baumgarten eher nur angestreift, angeschnitten (bereits Aristoteles stellte Fragen nach dem „Schönen“).⁵ Allerdings scheint Baumgartens Konzeption der Ästhetik „zweifellos viel zu weit“ (Kutschera, 1988, S. 2), denn zur Kunstwissenschaft gesellen sich empirische Naturwissenschaften, Wahrnehmungspsychologie, Erkenntnis- und Wissenschaftstheorie sowie sehr viel Anthropologie hinzu (Vgl. Kutschera, ebd.). Nennen muss man dann aber im erkenntnistheoretischen Zusammenhang natürlich auch Immanuel Kant. Der am 1724 in Königsberg geborene und 1804 ebenda verstor- bene Kant zählt zu den wichtigsten Vertretern der abendländischen Philosophie und hat die „Ästhetik“ im Sinne Baumgartens auf das reduziert, „was man heute ‚ästheti- sche Erfahrung‘ nennt“ (Kutschera, 1988, S. 3). Er selbst hatte Baumgartens Ä sthetik gelesen und verwirft sie aber in einer Fußnote in seiner ersten Kritik als „verfehlte Hoffnung […] die kritische Beurteilung des Schönen unter Vernunftprinzipien zu bringen.“ (KrV, S. A21)

Heute versteht man die Ästhetik etwas anders. Franz von Kutschera erkennt weiter- hin den historisch bedingten Aufgabenbereich der Ästhetik als „ Philosophie der Kunst “ und „ Theorieästhetischer Werte, ihrer Erfahrung und Beurteilung “ (Kutschera, 1988,S. 1). Nichtsdestotrotz muss man, wenn man sich mit der Ästhetik beschäftigt, eben diese, von Baumgarten angedachten, weiteren wissenschaftlichen Disziplinen mit in Betracht ziehen. Wie sonst soll man über „Objekte“ reden, wenn man sie nicht in der Epistemologie definiert? Wie sonst soll man über Sinnlichkeit reden, wenn man sie nicht in der Wahrnehmungspsychologie erläutert? Dass die Ästhetik den Zusammen- hängen zwischen Sinnbildung und Sinnlichkeit auf der Spur ist, erkannte auch Martin Seel, der hier den höchsten Punkt aller ästhetischen Bemühungen (Vgl. Scheer, 1997,S. 2) und die Erfahrung an erster Stelle der ästhetischen Einstellung sieht: „Ästhetisch verfolgen wir keinen anderen Zweck als den, die Sinnhaftigkeit unserer Erfahrung zu erfahren“ (Seel, 1985, S. 172).

Und doch bleibt eine zentrale Frage noch ein wenig offen: Was ist der genaue Gegen- stand philosophischer Ästhetik? Viele Versuche, die Ästhetik zu definieren wurden unternommen. Z.B. „Die Ästhetik ist Erkenntnis des künstlerischen Genießens und seines Objekts, des Kunstwerks.“ (Huber, 1954, S. 97) So richtig zufriedenstellend und allgemein gültig sind aber keine der Definitionen. Da wir aber irgendwie in dem Be- reich arbeiten, müssen wir trotzdem versuchen, das Ganze zu umreißen. Deswegen werde ich fortan die Gegenstände der Ästhetik wie folgt definieren:

1. Ästhetik ist die Theorie der sinnlichen Erkenntnis.
2. Ästhetik ist die Theorie, bzw. die Lehre des Schönen und Erhabenen.
3. Ästhetik ist die Theorie der Kunst.

2) Natur, Kunst und Naturästhetik

„ Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht Auf die Fluren verstreut, schöner ein froh Gesicht, Das den gro ß en Gedanken

Deiner Schöpfung noch Einmal denkt. “

(Klopstock, 1750, S. 45)

So schreibt Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) in seiner berühmten Ode „Der Zürchersee“ und kennzeichnet die Frage „nach dem Verhältnis des Schönen in der Na- tur zu der von Menschen geschaffenen Schönheit“ (Liessmann, 2009, S. 69). Und in der Tat kristallisiert sich im 18. Jahrhundert ein besonderer Teil der Ästhetik heraus: die Natur ästhetik. Es fehlt eine hinreichende Definition, um deren Bereich genügend einzugrenzen. Nach der Definition von Henckmann und Lotter „untersucht [sie] die ästhetischen Qualitäten der toten und lebendigen Natur.“ (Henckmann & Lotter, 1992, S. 175) Interessant ist die Abgrenzung zu anderen Ästhetiken. Denn „die Na- turästhetik untersucht wie die allgemeine Ästhetik nicht nur die Schönheit, sondern auch andere ästhetische Werte. Die Erhabenheit [sic!] (des Gebirges, des gestirnten Himmels) scheint primär eine Kategorie der N[aturästhetik] zu sein, ebenso die An- mut (z.B. der Bewegung einer Katze), andere, wie das Tragische, scheinen primär der Kunstästhetik anzugehören, das Komische (Affen), Häßliche (Kröten), Ekelhafte (Ka- daver) findet sich in beiden Bereichen“. (Henckmann & Lotter, 1992, S. 176)

Prinzipiell ist es auch wichtig, den Unterschied zwischen Natur und Kunst, zwischen dem Natürlichen und dem Künstlichen, zu definieren - was sich in der Praxis aber ebenfalls als nicht so leicht erweist. So definiert Huber in seiner Einleitung: „Die Äs- thetik ist die Wissenschaft von der künstlichen Erscheinung.“ (Huber, 1954, S. 15) Er lässt aber die „künstliche“ Erscheinung im Raum stehen und nimmt sich keine Defini- tion vor.

Auch hier gibt es zahlreiche Versuche und Autoren, welche die Natur definieren. Die wichtigsten Bedeutungen des Naturbegriffs sind „1. das Sein im Ganzen, der Kosmos,

2. ein Teil der Wirklichkeit, der mit einem nichtnatürlichen Bereich - z. B. dem Göttli- chen, Geistigen, Kulturellen, Künstlichen oder Technischen - kontrastiert ist, 3. eine Eigenschaft der Wirklichkeit bzw. eines Wirklichkeitsbereiches und 4. das Wesen ei- nes Gegenstandes.“ (Schiemann, 2012) Und ganz allgemein gesprochen entspricht selbstverständlich die Natur allem, was nicht vom Menschen geschaffen wurde. Im Gegensatz dazu würde die Kunst stehen. Allerdings ist sie nicht das genaue Pendant zur Natur, sondern enthält lediglich ein Kontrastelement. Als Kunst bezeichnet man allgemein alle Ergebnisse gezielter menschlicher Tätigkeit und sie steht meist am Ende eines kreativen Prozesses, kann aber auch der Prozess selber sein. Im engsten Sinne wird heute darunter die bildende Kunst verstanden. „Ließ sich früher darunter die Gestaltung objekthafter Kunstwerke in Form von Plastik oder Malerei verstehen, so umfasst der Begriff heute auch prozessuale Kunstwerke wie «Happenings» oder «Performances» sowie mediale Künste wie Fotografie, Film und Computer.“ (Der Brockhaus Philosophie, 2008, S. 223)

Die Unterscheidung, aber auch die Überschneidungen in Kunst und Natur spielten schon immer eine Rolle. Diese Zusammenhänge werden dann besonders wichtig, wenn das Erhabene mit ins Spiel kommt. Denn gerade das Erhabene wurde oftmals rein in der Natur gesehen. Es scheint auch irgendwie logisch, dass die Natur per se erst einmal geeigneter für eine erhabene Betrachtung ist: „Pourquoi la nature nous paraît-elle si belle ? Parce que sa beauté nous apprend à aimer sans comprendre, sans maîtriser, sans posséder. Parce que sa beauté nous rappelle que, parfois - et c’est tant mieux -, il n’y a pas de parce que.“ (Pépin, 2013, S. 8) Die Natur wirkt schön, weil sie schön ist. Anders als beim Kunstwerk, wo wir uns fragen: Warum erscheint es schön?

3) Ästhetisches Wahrnehmen

Wie genau sind ästhetische Eigenschaften, Prädikate, Kategorien (auf Englisch teilweise „features“) zu bewerten und wo sind sie zu finden? Dies ist unter vielen Philosophen umstritten und es gibt zwei große Strömungen: Die einen tendieren dazu, das Ästhetische als das Schöne, das Erhabene, in das Objekt der Wahrnehmung zu legen (also z.B. in ein Kunstwerk oder in einen Naturgegenstand), die andern neigen dazu, das Ästhetische im Subjekt zu lokalisieren, durch welches dann erst die Objekte ästhetisch schön oder erhaben erscheinen.

Sehr schnell kommt man von der Subjekt-Objekt-Relation dann auch auf die Frage nach dem ästhetischen Wahrnehmen. Wie nimmt ein Subjekt ein Objekt wahr? Wann genau findet dieses „ästhetische Moment“ des Schönfindens eines Objektes statt? Ist ein Objekt überhaupt vonnöten? Die vielen verschiedenen Ansichten der Philosophen gehen dabei teilweise so weit auseinander, dass es Strömungen von Realisten, Sub- jektivisten und Objektivisten gibt, die nicht wirklich miteinander kompatibel sind.

Erwähnen muss man hier ebenfalls wieder Immanuel Kant - er hat in seiner Kritik der Urteilskraft eine Geschmacksästhetik formuliert, die versucht die Problematik zwi-schen Objekt und Subjekt zu versöhnen und zu vereinen, nachher aber stark dazu ten- diert, das Erhabene im Subjekt festzumachen. Er spricht auf der Objektseite den Be- griffen Zweck und Zweckm äß igkeit (auch „Vollkommenheit“) für die „Ästhetik eine konstitutive Funktion zu, allerdings nicht als subjektunabhängige und objektive Ei- genschaften ästhetischer Objekte, sondern als spezielle Relationen, in denen ästheti- sche Objekte zum betrachtenden und ästhetisch reflektierenden Subjekt stehen. […] Der Ansatzpunkt beim ästhetischen Subjekt [ist] kennzeichnend.“ (Kulenkampff, 1998, S. 449) Bei Kant kommt es schlussendlich nicht auf die Wahrnehmung des Ob- jektes an, sondern auf das, was das Objekt im Subjekt auslöst. Somit geht das Objekt, der Gegenstand der Wahrnehmung, verloren.

Ich fokussiere meine Betrachtungen bei der ästhetischen Wahrnehmung und Empfindung auf einen viel rezenteren Autoren, nämlich den bereits zitierten Martin Seel (1954-). Insbesondere Seels Schema der Natur, der Kunst und der ästhetischen Wahrnehmung wird als Leitfaden dienen, um das Erhabene zu einem gewissen Teil als Objekteigenschaft zu sehen. Seel entwickelt hier ein komplexes System verschiedener ästhetischer Wahrnehmungsmodi (Verhältnisse zwischen Subjekt und Objekt) und führt gleichzeitig eine eigens formulierte Theorie der ästhetischen Wahrnehmung als Zusammenspiel von Subjekt und Objekt an.

Auch die anglo-amerikanischen Ästhetiker der Neuzeit sind nicht außer Acht zu las- sen. Hier hat der Brite Roger Scruton (1944-, Forschungsprofessor am Institute for the Psychological Sciences in Crystal City, Virginia), mit seinen vielen Texten über Ästhetik Bausteine zur Theorie der „Ästhetik im Verstand“ (aesthetic in the mind) gelegt, wel- che ganz interessante Aspekte in der Subjekt-Objekt-Problematik beinhaltet. Zentral ist ebenfalls Monroe C. Beardsley (1915-1985), der zu den bedeutendsten amerikani- schen Verfassern in der Ästhetik des 20. Jahrhunderts zählt. „Seine Antwort auf die Frage «Was ist Kunst?» war Gegenstand lebhafter Auseinandersetzungen und wurde insbesondere von den Vertretern der sprachanalytischen Ästhetik scharf kritisiert.“ (Fricke, 1998, S. 80) Interessant wäre in diesem Zusammenhang die Beschäftigung mit der Kunstkritik („criticism“), die aber für diese Arbeit zu weit führen würde.

II. Ästhetisches Subjekt und Objekt: Historische und systemati- sche Annäherung

Bevor wir uns die Frage des Erhabenen bei den einzelnen Autoren stellen, müssen wir vorab klären, wie die Subjekt-Objekt-Relation allgemein in der Ästhetik aussieht. Ist das ästhetische Moment im Objekt oder im Subjekt zu suchen? Wir sprechen hier noch nicht von der Unterscheidung von Schön und Erhaben, sondern suchen nach der ge- meinsamen Basis.

II.1 Historisch: Vom Schönen bis zum Erhabenen

1) Von der „Großen Theorie“ zur Subjektivierung des Schönen

Historisch gesehen unterliefen die ästhetischen Begriffe, sowohl des Schönen als auch des Erhabenen, einem Wechsel, wobei sehr lange nur das Schöne als ästhetische Kategorie galt. Das Erhabene wurde erst sehr viel später erfasst. Nach Auffassung des polnischen Ästhetikers Władysław Tatarkiewicz⁶ galt von der Antike bis zur Renaissance die von ihm so genannte „Große Theorie“ des Schönen, die versuchte, die objektiven Kriterien zu bestimmen, die das Schöne konstituieren.

Die ersten philosophischen Fragen nach Schönheit wurden bereits im Antiken Grie- chenland von Platon in einem Gespräch zwischen Sokrates Hippias gestellt: „So sage mir denn, Fremdling, wird er sprechen, was ist denn dieses, das Schöne?“ (Hippias I,S. 51; 287d) Zwar läuft deren Dialog auf keine konkreten Bestimmungen hinaus, aber man stellt in dem Dialog noch heute diskutierten Problematiken der Ästhetik fest. „Die Bedeutung dieses Dialogs für die europäische ‚Metaphysik des Schönen‘ ergibt sich weniger aus dieser Ergebnislosigkeit, als vielmehr aus der Tatsache, dass hier zum ersten Mal in einem explizit philosophischen Sinn nach dem Schönen gefragt wird.“ (Liessmann, 2009, S. 15)

Allerdings gibt es Hinweise darauf, dass Platon bereits erste objektive Bestimmungen des Schönen fand. So heißt es im Timaios: „Nun ist alles Gute schön, das Schöne aber darf des Ebenmaßes nicht entbehren.“ (Timaios, S. 208; 87c) Damit war der Grund- stein gelegt: „Schön ist demnach dasjenige, dessen Teile harmonische Proportionen zueinander und zum Ganzen stehen. Wie immer man dies auch in Zahlen- und Maß- verhältnissen auszudrücken versuchte, welche Umschreibungen und Begriffe man dafür gefunden hat - damit war Schönheit als etwas Objektives gefasst, das nicht dem subjektiven Belieben überlassen blieb.“ (Liessmann, 2009, S. 18)

Man kann dann im Mittelalter zwei große Art und Weisen erkennen, wie versucht wurde, das Schöne zu bestimmen. „Auf Aurelius Augustinus (354-430) geht eine Tra- dition zurück, die ähnlich der Antike in der Wahl der richtigen Proportionen, in der Symmetrie und Übereinstimmung der Teile mit dem Ganzen die entscheidenden Kri- terien des Schönen erblicken wollte.“ (Liessmann, 2009, S. 22) Dies ist vergleichbar mit Marcus Tullius Ciceros (106-43 v. Chr.) Schönheitslehre, die ebenfalls von der Schönheit in der Übereinstimmung der Teile sowie die Anmut Farben redet - Zentral- element bleibt aber die Einheit des Verschiedenen (Vgl. Pöltner 2008, S. 51f.).

Die andere Sichtweise war das Schöne mit Farbe und Licht gleichzusetzen. Als Vor- denker dessen gilt Pseudo-Dionysius Areopagita (5.-6. Jhd); er geht sogar so weit und „beschreibt […] Gott als «Licht», «Feuer» und «leuchtenden Strahl»“ (Eco, 2004, S. 102), sodass man gar im Mittelalter „über die Farbe als Ursache der Schönheit“ spre- chen kann (ebd., S. 125).

2) Die Geschichte des Erhabenen

Das erste Mal überhaupt spricht Pseudo-Longinus, ein Autor der alexandrinischen Epoche, vom Begriff des Erhabenen. In seiner Schrift Περὶ ὕψους (Perì hýpsous, Lat.: De sublimate, Dt.: Vom Erhabenen, wörtlich „Über (die) Höhe“)⁷, die im 1 Jahrhundert verfasst wurde, betrachtet er das Erhabene hauptsächlich mittels seiner Wirkung „als Ausdruck großer und edler Leidenschaften […], welche ein gefühlsmäßige Anteil- nahme entweder des schöpferischen Subjekts oder des Subjekts, welches das Kunst- werk genießt, ins Spiel bringen“, „er behauptet also, daß man über die Kunst zum Er- habenen gelangt“ (Eco, 2004, S. 278). Vor allem die Weiterbildung, der Kunstunter- richt, scheint ihm hier wichtig zu sein: „Begründet liegt die Erhabenheit und Größe zwar in der Natur, d.h. in der Veranlagung des Dichters; doch könne durch Unterricht und Aufklärung über die rhetorischen Mittel, die die erhebende Wirkung evozieren, die Anlagen gefördert und zur Reife gebracht werden.“ (Lotter, 1998, S. 655) Al- lerdings wandte man sich in der Moderne etwas gegen Pseudo-Longinus, da er noch zu sehr am antiken Bild der Ästhetik hängen blieb: „The confusion can be seen sharply in Longinus, wo despite his knowledge of non-Grecian art, could not extricate himself from his platonic attitudes concerning beauty, from the problem of value, so that to him the feeling of exaltation became synonymous with the perfect statement - an objective rhetoric.“ (Newman, 1948, S. 580)

Longinus Betrachtungsweise bleibt aber interessant, da man in der großen Rezeption des Erhabenen im 18. Jahrhundert genau die gegenteilige Auffassung vertritt und mit der Naturästhetik auch das Erhabene im Bereich der Natur sucht. Lange blieb das Er- habene nämlich auf der Strecke und wich dem Schönen. Pseudo-Longinus Werk wurde ebenfalls lange ignoriert. „In der ausgehenden Renaissance wurde die Schrift entdeckt“, blieb aber unbekannt und „erst die französische Hochklassik stellte sie ne- ben die Ars poetica des Horaz und Aristoteles‘ Poetik und versuchte, für die eigene Literatur Nutzen aus ihr zu ziehen.“ (Brandt, 1966, S. 23) Berühmtheit erlangte sie dann durch die Übertragung von Boileau im Jahr 1694 und die Rezeption in England, u.a. durch Swift 1833 „the poetical works“. (Vgl. ebd. S. 23f)

Und erst zu dieser Zeit wurde dann das Erhabene wieder mit der Ästhetik verbunden. Kein Wunder: „Das 18. Jahrhundert ist eine Epoche von Reisenden, die begierig sind, neue Landschaften und neue Sitten kennenzulernen, nicht aus Eroberungslust wie in den vorangehenden Jahrhunderten, sondern um neue Genüsse und neue Emotionen zu erleben.“ (Eco, 2004, S. 282) Diesbezüglich trug ein Werk mehr als jedes andere dazu bei, das Thema des Erhabenen weiter zu verbreiten: Edmund Burkes (1729- 1797) Philosophische Untersuchung ü ber den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (erste Fassung 1756 und dann 1759). Fundamental für diesen Text schreibt Burke bereits am Anfang (I, 7):

„ Alles, was auf irgendeine Weise geeignet ist, die Ideen von Schmerz und Gefahr zu erregen, das hei ß t alles, was irgendwie schrecklich ist oder mit schrecklichen Objekten in Beziehung steht oder in einer dem Schreckenähnlichen Weise wirkt, ist eine Quelle des Erhabenen ; das hei ß t, es ist dasjenige was die stärkste Bewegung hervorbringt, die zu f ü hlen das Gem ü t fähig ist. “ (Burke, 1757, S. 72)

„Burke stellt das Schöne dem Erhabenen entgegen […], [es] entsteht wenn Leiden- schaften wie der Schrecken entfesselt werden, es gedeiht im Dunkel“ (Eco, 2004, S. 290). Bei Burke ist das Erhabene von Furcht und an sich negativ konnotierten Emoti- onen gekennzeichnet, die sich dadurch aber angenehm präsentieren, wenn eine ge- wisse Distanz zu dem, was Furcht erregt, vorhanden ist. (Vgl. Burke, 1757, IV, 7, S. 176). Burke wurde u.a. von Barnett Newman Surrealismus vorgeworfen, auch wenn die Trennung zwischen Schönheit und Erhabenheit gelobt wird: „Only Edmund Burke insisted on a separation. Even though it is an unsophisticated and primitive one, it is a clear one and it would be interesting to know how closely the Surrealists were in- fluenced by it. To me Burke reads like a Surrealist manual.” (Newman, 1948, S. 580)

Auf Burke folgt Immanuel Kant (1724-1804), der mit seiner Kritik der Urteilskraft ebenfalls einen Meilenstein in der philosophischen Betrachtung des Erhabenen legte und Burke teilweise als Ausgangspunkt nutzte (auch bei ihm ist die Distanz beim Er- habenen wichtig). Bei Kant wird sowohl im Schönen als auch im Erhabenen immer eine gewisse Universalität mitspielen, die ihren Ausgangspunkt im Objekt, aber ihre Entfaltung schlussendlich im Subjekt hat. „Lorsque nous affirmons d’un tel paysage qu’il est « beau » ou « sublime », ce n’est pas à une hypothétique définition de la beauté. C’est à partir d’une évidence sensible qu’il y a là quelque chose d’indéfinis- sable qui doit plaire universellement à tous, sans que personne ne puisse réellement dire pourquoi. […] Raison pour laquelle toutes les formules employées par Kant pour définir le jugement esthétique sont négatives : « universalité sans concept », « finalité sans fin », « nécessité contingente »…“ (Legros, 2013, S. 60) Kants Analytik wird wei- ter unten genauer betrachtet.

Kant hat dann immer wieder Autoren inspiriert, weiter über das Erhabene zu diskutieren. Die Romantiker Ende des 18. Jahrhunderts werden sich mit den negativen Begrifflichkeiten Kants auseinandersetzen. „Novalis, Schlegel, Schelling, le jeune Hegel, tous s’élèvent contre les limites établies par l’auteur de la Critique de la raison pure (1781) qui a verrouillé l’accès à l’Absolu. Mais tous vont également puiser dans la Critique de la facult é à juger (1790) et sa description de l’expérience esthétique de quoi surmonter ces mêmes divisions.“ (Legros, ebd.)

Im 19. Jahrhundert wurde es relativ still um das Erhabene. Erst Mitte des 20. Jahrhun- derts und im 21. Jahrhundert wird wieder über das Schöne und das Erhabene disku- tiert und Autoren wie Adorno beschäftigen sich wieder tief mit der philosophischen Ästhetik. Jean-François Lyotard (1924-1998) weitete Kants Ansatz, dass erhabene Dinge zu groß sind, um sie zu fassen und uns nur bleibe, ihre Idee in der Vernunft auszubilden, auf alle Gegenstände aus, nicht nur auf die großen: Alles, was sich von uns nicht sprachlich zur Darstellung bringen lasse, könne das Gefühl des Erhabenen hervorrufen. „Im Gefühl des Erhabenen versagt, mit Kant gesprochen, die grundle- gende Synthesis von Raum und Zeit.“ (Früchtl, 1998, S. 528) Seine Ästhetik des Un- darstellbaren oder Nicht-Darstellbaren, die er vor allem im Werk der Avantgarde (abstrakte Malerei) und im speziellen in Werken Barnett Newmans exemplifiziert fand, entwickelte er da heraus (Vgl. ebd.). Lyotard ist die Reaktualisierung der Ästhetik des Erhabenen zu verdanken, „die seit dem Ende des Idealismus und dem Beginn der Metaphysikkritik nur noch ein konventionelles philosophisches Dasein führte.“ (Früchtl, 1998, S. 528f.)

Martin Seel (1954-) ist ein zeitgenössischer Philosoph, dessen Betrachtungen über das Erhabene in seinen zahlreichen Werken wieder eine ansehnliche Kontinuität und Stringenz aufweisen. Auch er wird weiter unten genauer analysiert.

II.2 Systematisch: Bestimmung des Objektes und Einfluss des Subjek- tes

Blicken wir systematisch auf die Relation des Ästhetischen zwischen Subjekt und Ob- jekt.

1) Das ästhetische Objekt und seine Bestimmung

Wie definiere ich ein ästhetisches Objekt? Was ist überhaupt ein Objekt und was fällt alles unter die „ästhetischen“ Betrachtungsweisen? Das Interessante ist, dass es hier zwei Arten der Denkweisen gibt. Die eine beinhaltet als ästhetisch relevantes Objekt lediglich Kunstwerke (in welcher Form auch immer); also etwas Künstliches, vom Menschen Geschaffenes. Andere jedoch gehen viel weiter und erweitern das ästhetische Objekt auch um die Natur (welche de facto unberührt ist) oder jedwede Entität, welche ästhetische Empfindungen auslösen könnte.

Ganz allgemein definiert Maria E. Reicher den ästhetischen Gegenstand (in unserem Fall das „Objekt“) folgendermaßen: „Ein ästhetischer Gegenstand ist ein Gegenstand, der (mindestens) eine ästhetische Eigenschaft hat.“ (Reicher, 2005, S. 17) Diese Defi- nition ist allerdings sehr oberflächlich, da noch nicht einmal der Gegenstand an sich klar begrenzt ist. Er kann alles sein: Ereignisse, Zustände, Eigenschaften, Dinge, Ge- danken, Gefühle… „Ein Gegenstand ist alles, worüber man nachdenken kann, wovon man sprechen kann“ (ebd., S. 12), also prinzipiell tatsächlich alles. Doch wo genau sind denn nun ästhetische Gegenstände und welches sind diese „ästhetischen Eigenschaf- ten“, die sie besitzen müssen?

a) Die Kunst als Primärquelle ästhetischer Objekte

Monroe C. Beardsley orientiert sich bei der Bestimmung des ästhetischen Gegen- standes/Objektes, eher an der Kunst: „We can [...] group together disjunctively the class of musical compositions, visual designs, literary works, and all other separately defined classes of objects, and give the name ‘aesthetic object’ to them all“ (Beardsley,1958, S. 64). Zwar schließt er hier alle Arten der Kunst mit ein, aber es bleibt „ledig- lich“ bei der Kunst, wenn er von seinem „ästhetischen Objekt“ spricht. Doch genau definiert ist es noch nicht. Beardsley geht weiter und fragt sich, ob denn irgendetwas überhaupt lange genug stillsteht, um „Objekt“ genannt zu werden und erweitert sei- nen Begriff des (ästhetischen) Objektes: „Is the French Revolution an object? Is a puff of smoke? Is a wave in the ocean? We shall use the term ‘object’ to refer to any entity that can be named and talked about, that characteristics can be attributed to.“ (Beardsley, 1958, S. 17) Diese allgemeine Definition des „Objektes“ an sich (welches jener von Reicher gleichkommt) ist dann erweiterbar auf das ä sthetische Objekt. Folg- lich können auch andere Entitäten als Kunstwerke ästhetische Objekte sein (z.B. Na- turphänomene). Ebenfalls erwähnt er, dass Aussagen wie „dieses Theaterstück ist tra- gisch“ Aussagen über etwas Bestimmtes sein müssen („something“)⁸ und eben dieses Etwas definiert er zwar als künstlichen, wenn auch ersten Begriff des sogenannten ästhetischen Objekts. (Vgl. Beardsley, 1958, S. 17) Zu den ästhetischen Prädikaten wie das hier genannte „tragisch“ siehe weiter unten auf S. 24.

Doch so richtig greifbar ist das ästhetische Objekt noch nicht. So denkt auch T.E. Je- ssop, der erst einmal klarstellen will, dass das ästhetische Objekt (er spricht auch erst nur von der Kunst) vom Künstler losgelöst sein muss. Er behauptet, dass zwar selbst- verständlich das Werk mit dem Künstler verbunden ist, dies aber lediglich in einem Kausalitätsverhältnis (nicht in einem ästhetischen Verhältnis), im Sinne von: Der Künstler hat das Werk geschaffen; z.B. der Maler hat den Pinsel auf der Leinwand be- nutzt, das Resultat war ein Bild. Ästhetik beginnt erst, wenn man diesen Punkt über- schreitet. Denn es gibt ja auch „so-called accidental beauty of which the painter him- self becomes aware not as creator but simply as beholder“. (Jessop, 1932-33, S. 271f.)

Allerdings, so Jessop, muss man bei einer solchen Definition aufpassen. Denn sie würde implizieren, dass das ästhetische Objekt alles Mögliche sein kann, so lange es nur von einem Subjekt als ein solches empfunden wird (komplette Loslösung des Äs- thetischen vom Objekt). Jessop nennt diese Ansicht radikal falsch. Es würde nämlich bedeuten, dass eine ganze Reihe an Erfahrungen und Empfindungen (die ästheti- schen) völlig beliebig wäre und keine objektiven Kriterien mehr hätte. (Vgl. Jessop, 1932-33, S. 273) Außerdem würde dies dem beobachteten Phänomen widersprechen, das auch Kant in seiner Geschmacksästhetik als wichtiges Merkmal definiert, dass ein jeder beim ästhetischen Empfinden eines Objektes oder Kunstwerks auf Zustimmung von anderen hofft.

Als Beweis dieses Fehlers der radikalen Subjektwende führt Jessop an, dass Schönheit unter bestimmten Gefühlseinflüssen zwar an Geschmack („savour“) verlieren kann, jedoch nicht an Schönheit. Ein reflektierender, bzw. rational denkender Geist würde jedoch ein bestimmtes, schönes Objekt immer als schön erkennen. D.h. das Kriterium der „Schönheit“ eines Objektes hätte eine gewisse Objektivität, bzw. Allgemeingültig- keit, da es an sich von äußeren Einflüssen losgelöst sei. Weiter noch: „On this view the aesthetic judgement disappears, becomes a synonym for a judgment of introspection, being reducible without any loss of meaning to ‘I feel in such and such a way towards this object.’ “ (Jessop, 1932-33, S. 274) Und lediglich Gefühle teilen und mitteilen, ohne einen Diskurs oder eine wissenschaftliche Diskussion zu haben; das sei nicht das Ziel und das anzustrebende Ideal der Kunst, bzw. der Ästhetik.

b) Unterscheidung: Ästhetisches Objekt und Kunstwerk

Worin man sich also eigentlich einigen müsste wäre: Es gibt bestimmte Objekte, die ästhetische Qualitäten haben. Diese Qualitäten sind vielfältig, nicht direkt einsehbar und können an sich nur schwerlich beschrieben werden. Jedoch: Sie beinhalten eine gewisse Allgemeingültigkeit, die uns auch dazu veranlasst, nicht absolut beliebige Ob- jekte ästhetisch zu betrachten, sondern nur bestimmte.⁹ Allerdings ist die Bestim- mung jener Qualitäten schwierig. Denn „der Objektivismus erklärte nicht, was zu er- klären war: die Vielfalt der Begabungen, Interessen und Bestrebungen vertrug sich nicht mit der Uniformität der Ideenwelt oder der ‚oberen Erkenntnisvermögen‘“ (Jung, 1987, S. 26), weshalb stets große Fragen offenblieben (z.B. über die vermeint- lich gleichen, objektiven ästhetischen Qualitäten eines Objekts, bei welchen sich aber viele Menschen nicht einig sind).

Man müsste sich ebenfalls im Klaren sein, dass es sich hier um ein ontologisches Prob- lem handelt und man vielleicht die Trennung zwischen dem ästhetischen Objekt und dem Kunstwerk machen müsste. Und dann stellt sich die Frage „nach der Grenze zwi- schen dem, was an einem Kunstwerk objektiv gegeben ist, was einer intersubjektiven Analyse allgemein zugänglich ist, was Ausgangspunkt des Wahrnehmens des Werkes ist, und dem, was durch die individuelle Wahrnehmung des Werkes hervorgerufen wird, was als Realisation des Werkes im Bewußtsein des rezipierenden Subjekts entsteht.“ (Chvatík, 1983, S. 35) Květoslav Chvatík (er nennt das Kunstwerk „Artefakt“) schlägt weiter vor, was sehr einleuchtend in dieser Problematik klingt, „zwischen den Artefakten und ästhetischem Objekt in den einzelnen Künsten zu unterscheiden, z.B. in der bildenden Kunst, in der Literatur und in der Musik, in der Theaterkunst und im Film, denn in jeder dieser Kunstarten hat das Artefakt zweifellos einen unterschiedlichen ontologischen Status.“ (Chvatík, 1983, S. 36)

Dies würde auch das Problem klarstellen, warum z.B. Beethoven Komponist, Goethe aber Dichter wurde (obwohl beide aus der vermeintlich gleichen Ideenwelt des Ästhetischen ihre Weisungen empfingen). Oder warum „Beethoven einen anderen Stil entwickelt[e] als Mozart.“ (Jung, 1987, S. 26-27)

2) Das Objekt als irreal im „Verstande“ des Subjektes

a) Aesthetic in the mind

Die englisch-amerikanische philosophische Ästhetik ist geprägt von der Theorie der „Aesthetic in the mind“ (Ästhetik im Verstand). Sie sucht ihr Objekt nicht in der realen Welt (d.h. das manchmal mehr, manchmal weniger anfassbare Kunstwerk, wie z.B. die Leinwand eines Bildes oder das aufgeführte Musikstück), sondern in der des Geistes, des Verstandes (die subjektivistischere Ansicht).

So sagt Roger Scruton in seinem Aufsatz Understanding music, dass Begriffe wie „Ausdruck“ oder „ausdrucksstark“ unweigerlich etwas implizieren würden, was viele Menschen nur widerwillig akzeptieren könnten: „Their use seems to imply that the meaning of music is to be found in some state of mind (for example an emotion) that is conveyed by it. “ (Scruton, 1983, S. 448)

W.E. Kennick ist ebenfalls ein Verfechter dieser Theorie. Er zitiert Robin George Col- lingwood: „‘Music does not consist of heard noises, paintings do not consist of seen colours, and so forth… The work of art proper is not something seen or heard, but something imagined.’ “ (Collingwood, zitiert nach Kennick, 1964, S. 142) Dies ist eine sehr interessante Theorie. So sagt Kennick: „Artistic creation consists solely in ‚imagining‘ a tune, a poem, or a picture; hence, works of art are ‚imaginary,‘ exist solely in someone’s head.“ Das bedeutet infolgedessen, dass alles das, was wir als „reale“ Musikstücke oder Bilder kennen nur den Anschein eines Kunstwerkes hat und wir infolgedessen fälschlicherweise annähmen, Musik würde aus Geräuschen, und Bilder aus Farben bestehen. (Kennick, 1964, S. 142) Das Kunstwerk besteht rein metaphysisch in den Gedanken. Dies deckt sich übrigens mit Kants Gedanken, der

[...]

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^[1] Die Ästhetik verstehe ich 1. als Teil der Erkenntnistheorie, 2. als Lehre vom Schönen und Erhabenen, 3. als Kunsttheorie. Zum Begriff der Ästhetik siehe genauer unter I.2 1) auf S. 7. Als „das Ästhetische“ verstehe ich alle ästhetischen Kategorien/Prädikate (z.B. schön, erhaben, aber auch hässlich). Zu den ästhetischen Prädikaten siehe unter II.2 4) auf S. 24.

^[2] Zu den beiden Begriffen siehe unter I.2 2) auf S. 9.

^[3] 1948 publizierte Barnett Newman den Aufsatz The Sublime is Now in dem Heft „Tiger’s Eye“ und gründete gemeinsam mit Mark Rothko, William Baziotes, Robert Motherwell und David Hare eine Schule mit dem Namen Subjects of the Artists.

^[4] Zukünftig werde verzichte ich auf das Adjektiv „philosophisch“, wenn ich von der philosophischen Ästhetik rede. Die einfache Bezeichnung „Ästhetik“ soll ausreichen.

^[5] Explizit beschäftigten sich mit ästhetischen Fragen bereits Gottfried Wilhelm Leibniz und Christian Wolff, doch erst Baumgarten schaffte es, die philosophische Ästhetik (so die Bezeichnung heute) als tatsächlich eigenständige Wissenschaft zu begründen.

^[6] Władysław Tatarkiewicz (geboren am 3. April 1886 in Warschau; gestorben am 4. April 1980 ebenda) war ein polnischer Philosoph und Ethiker der Lemberg-Warschau-Schule sowie Phi- losophie- und Kunsthistoriker. Er war Mitglied der Polska Akademia Umiejętności und der Polska Akademia Nauk.

^[7] Siehe Literaturverzeichnis Brandt, 1966.

^[8] Darunter fallen ästhetische Prädikaten wie „tragisch“, „langweilig“, „intensiv“, usw.

^[9] Ob „schön“ oder „hässlich“, beide Bezeichnungen sehe ich als „ästhetisch“ an. Jedes Mal ist es nämlich eine rein ästhetische Empfindung, die weder mit Interesse, noch mit Moralität oder einem sonstigen Grund belegt ist. Allerdings würde der Diskurs rund um die Hässlichkeit in der Ästhetik und um die Frage „Ist etwas Hässliches schön?“ in dieser Arbeit zu weite Ausführungen verlangen, weswegen ich ihn weitestgehend ignoriere.