Takeshi Kitano. Le complexe du traditionnaliste moderne

SOMMAIRE

Introduction

I. UN CINÉMA ORPHELIN
1) Un héritage gaspillé
2) A la sauce kitanienne
3) Des personnages de passage

II. PARADOXE DU YAKUZA KITANIEN: CONTEMPLATION ET VIOLENCE
1) Une question de rythme
2) Une violence latente : un art de la brutalité
3) Contemplation et poésie

III. UN CINÉMA DE LA MARGE
1) La bordure géographique
2) La contradiction comme outil de composition du cadre
3) Kitano et la réalité

Conclusion

BIBLIOGRAPHIE

FILMOGRAPHIE

Table des matières

Introduction

Takeshi Kitano, l’enfant insolent du cinéma japonais. Kitano l’orgueilleux. Kitano l’amoureux. Kitano le joyeux. Mais Kitano est aussi violent, tourmenté, sanglant. Kitano est également poétique, lyrique et rêveur. Une personnalité bien complexe à cerner demeurant sous les traits impassibles d’un cinéaste minutieux quand il n’est pas un acteur talentueux. Au-delà d’un portrait encyclopédique du cinéaste, un élément cependant chez lui nous intrigue. Alors que nombreux réalisateurs qualifient eux-mêmes leurs films selon un genre précis, mettant l’intégralité de leur dispositif filmique sous le prisme de ce genre choisi, Kitano, quant à lui, ne favorise pas la simplicité.

« Le cinéma asiatique est le plus fidèle reflet asiatique^[1] » explique Max Tessier. Kitano se spécialise rapidement dans un genre bien particulier appelé le « yakuza-eiga », les films de mafias japonaises, appelées yakuzas. Les films de yakuzas ne remportent pas bien de succès ces vingt dernières années au Japon. Le public s’est lassé, américanisé, endurci. Dans les années quatre-vingt et quatre-vingt dix, une nouvelle vague de jeunes cinéastes japonais apparait, assoiffés de montrer leur propre vision de la société japonaise contemporaine. Parmi eux, Takashi Miike et Takeshi Kitano. Tandis que le premier se spécialise rapidement dans le thriller/horreur, Kitano, quant à lui, passe par de nombreux soupiraux avant de parvenir aux portes du 7ème Art. Ecrivain, peintre, poète, comédien dans un duo de manzai^[2], puis de talento^[3], acteur et enfin metteur en scène. Cette palette de professions exercées explique en partie ses œuvres réfléchies, mouvementées et énigmatiques. Car oui, le mystère Kitano demeure difficile à saisir.

Avec la bénédiction de certains parrains du milieu, selon la légende, ces films de yakuzas développent un code d’honneur hérité des samouraïs, mettant alors au goût du jour des valeurs reçues par les anciennes générations. Le principe fondamental de ce genre cinématographique est d’opposer l’obligation morale du clan et certaines tendances humaines des yakuzas. Déjà, à cet instant, dans le genre même, nous décelons une opposition : obligation et humanité. Dés lors, par ce choix que le cinéaste défend via l’utilisation de sa caméra, nous entrapercevons une ambiguïté, un problème soulevé.

En effet, l’œuvre de Kitano se base principalement sur des principes d’oppositions. Allons même jusqu’à utiliser le mot paradoxe. Qu’est-ce qu’un paradoxe sinon « une opinion aux vues communément admises / un fait qui paraît défier la logique parce qu’il présente des aspects contradictoires^[4] ». Au sein de cette question repose toute la dynamique filmique de Takeshi Kitano. Et les dispositifs mis en place expriment toute la singularité et la complexité de son univers cinématographique. La construction d’un paradoxe procède de l’assemblage de nombreux éléments contraires, qui, ensemble, forme un tout homogène. La question à poser est donc celle-ci : quels dispositifs Kitano utilise-t-il pour rendre visible ce paradoxe cinématographique ? Le cinéma de Kitano se construit sur plusieurs piliers fondateurs : un abandon de l’héritage ancestral, une cadence réglée comme du papier à musique ainsi qu’une marginalité socio-esthétique.

« Je respecte les traditions (…) mais nous pouvons y apporter de nouvelles choses^[5] » indique le réalisateur. La caméra de Kitano se pose sur une société qui file à vive allure, rongée par les avancées technologiques, laissant de côté l’héritage culturel des anciens. C’est pourquoi le cinéaste japonais porte un regard critique sur les clans de yakuzas. Il met en avant, par la mise en scène et le choix de ses personnages, des gangs qui implosent, des codes ridiculisés et, bien sûr, la mort comme seule échappatoire à ce monde qui prend fin. Tout comme les nouveaux chefs de clans rejettent les traditions, Kitano crée ses propres conventions cinématographiques.

La cadence millimétrée repose principalement sur une nette confrontation entre la contemplation et la violence, « faisant alterner des plages contemplatives et des clignotements de violence sèche^[6] ». Davantage qu’une simple rivalité, un dialogue s’instaure, une complémentarité entre les deux. Le lyrisme a besoin de la brutalité pour exister au sein des films de Kitano, et inversement. Un nouveau mystère apparaît lorsque le réalisateur joue avec cette violence, l’accompagnant de séquences gracieuses, uniquement portées par la musique. Nous retrouvons une nouvelle fois la forme du paradoxe comme génératrice de dynamisme.

Enfin, troisième et ultime pilier de l’univers kitanien : la marginalité. Qu’elle soit géographique ou seulement due au cadrage, Kitano place ses protagonistes ainsi que son cinéma lui-même, en bordure. Encore une fois, la contradiction devient un outil de mise en scène, de composition de cadre. Mais, en parlant de marginalité, qu’elle est donc la place de Kitano dans l’industrie du cinéma japonais sinon un réalisateur ouvertement critiqué ?

Afin de développer en image cette question du paradoxe comme dynamisme du cinéma de Takeshi Kitano, quatre films serviront d’appui. Trois longs-métrages appartenant au genre du yakuza-eiga : Violent Cop (1989), Sonatine – Mélodie mortelle (1993), Outrage (2010) et enfin Outrage Beyond (2012). Pourquoi ce choix ? Parce que ce sont trois objets symboliques dans l’œuvre du réalisateur. Violent Cop est son premier film. Sonatine, lui, suit l’accident de moto qui a failli lui coûter la vie. Outrage est devenu un classique du genre depuis sa sortie. Et enfin Outrage Beyond car c’est son dernier long-métrage en date, la suite directe du film précédent et son appui nous servira d’ouverture afin de conclure ce travail. Ces quatre longs-métrages sont aussi très représentatifs de la ligne directrice de l’œuvre de Kitano. En nous concentrant uniquement sur ces quatre objets nous pourrons répondre à l’interrogation soulevée précédemment : comment expliquer la singularité des films de Kitano si ce n’est par l’utilisation de dispositifs filmiques qui rendent le fameux paradoxe principalement cinématographique ?

I. UN CINÉMA ORPHELIN

1) Un héritage gaspillé

a) Explosion des clans et disparition de la hiérarchie

Kitano apporte un regard neuf sur le milieu des yakuzas. Malgré un héritage cinématographique fort, le réalisateur choisit de s’en éloigner. Tout d’abord : l’explosion des clans. Le clan n’est plus un lieu fraternel sûr. La démystification des yakuzas commence par la destruction de ces clans. En effet, dans Sonatine, l’idée de clan se métamorphose en retrouvailles entre amis. Forcés à l’exil, les personnages du film se rendent dans une cabane au bord de la plage. A partir de cet instant, la hiérarchie n’existe plus. Aniki Murakawa, le personnage joué par Takeshi Kitano, abandonne petit à petit sa carapace de chef de famille pour devenir un homme plus ordinaire. Les ex-yakuzas deviennent une bande complice qui passe son temps à se distraire sur la plage. Un nouveau clan improvisé se met en route.

Au début, un semblant de hiérarchie dans le clan existe encore. Murakawa se trouve face à la caméra et les jeunes recrues arrivent dans son dos, face à nous également. Ils se présentent chacun leur tour, jusqu’à ce que Murakawa en reconnaisse un et se retourne. Pourtant le jeune insiste, voyant la mission proposée comme un honneur. A cet instant, un ancien l’insulte de « blancs-becs » et la situation dégénère. Un jeune plante son couteau dans le ventre de celui qui a prononcé ces mots. Ce geste impulsif réussit à convaincre Murakawa du courage de la jeunesse. Ce personnage effectue tendrement un « déplacement du père aux frères^[7] » comme le note Noël Burch. Il s’exprime même sur le sujet : « C’est vous ma famille les gars ».

Lors d’une scène sur la plage, Murakawa joue à la roulette russe avec deux recrues. Il les forme en leur faisant croire qu’ils effleurent la mort. Or, le chargeur est vide. Lorsque Murakawa accomplit seul sa vengeance, un jeune vient l’observer de l’extérieur, les yeux pleins d’admiration. Nous pouvons remarquer que Murakawa demeure le chef puisque c’est lui qui creuse des pièges dans le sable pour ses camarades, alors que lui ne subit aucune plaisanterie. Les jeunes, au contraire dans ce film, passent pour ratés, empotés, et pourtant ils sont la relève du milieu.

La fascination que Kitano a pour ces hommes est perceptible grâce à son insistance sur les notions d’honneur et de respect tel que le gokudo - la voie extrême, hérité de certaines règles samouraïs – dont le cinquième commandement est : Tu devras obéissance et respect à ton supérieur^[8]. Mais ces règles sont rapidement balayées par l’implosion des clans. Saga Junichi, médecin et écrivain japonais, indique dans son livre Mémoires d’un yakuza : « Il y avait des règles précises pour pratiquement tout - de la façon dont on salue quelqu'un au-dessous ou au-dessus de soi, la façon de parler aux gens, la façon d'indiquer que vous les écoutez, tout. C'est un monde féodal, très différent de la vie ordinaire extérieure. ». Ce havre de paix, appelant à la solidarité, n’est qu’une cruelle illusion. Les personnages d’Outrage précisent de nombreuses fois leurs liens par des phrases comme : « Nous avons fraternisé par le sang ». Cependant, le respect de la hiérarchie disparaît peu à peu derrière l’égo de chacun.

Le clan devient un lieu de discorde, les personnages ne formant plus une unité solide. Or, ils doivent tous obéissance au parrain au sommet de la hiérarchie, « l’allégeance au chef est primordiale » exprime un mafieux dans Outrage, le film qui justifie le mieux cette implosion des clans. Le personnage joué par Kitano, Ôtomo, refuse de suivre les directives de ses chefs. A partir de l’instant où ce dernier montre publiquement qu’il refuse de coopérer, Ôtomo devient alors l’ennemi numéro un de ses anciens frères yakuzas. Sans obéissance ni respect, alors l’idée même de clan n’a plus aucun sens. Mais si un membre décide ne serait-ce qu’une seule fois de céder à l’individualisme, alors le château de cartes d’effondre et chaque yakuza, en tant qu’homme, se retrouve en position dangereuse.

Le cas de Violent Cop diverge des autres films étudiés car le personnage principal exerce le métier de policier. Il n’appartient pas réellement à un clan à proprement parler, mais n’obéit plus à l’autorité de son chef, préférant lire le journal que de répondre à son appel. Mais, en plus d’être en marge de ces collègues par sa façon de travailler, il évolue seul durant une grande partie du film. Il se rend avec un collègue dans un bar de jeux, et demande de l’argent pour parier, son collègue lui chuchotant « Mais c’est interdit ! ». Azuma agit de manière insolente, sans cesse à demander des prêts d’argent. L’unique clan dont Azuma aurait pu être à la fois le fondateur et le dirigeant reste sa famille, sa sœur. « C’est un film avant tout sur les liens du sang^[9] » précise le réalisateur. Hélas, comme tout symbole familial dans le cinéma de Kitano, celui-ci finit également par exploser, Azuma appuyant sur la détente qui tuera sa sœur.

Kitano explose l’idée de clan et de famille, la hiérarchie n’a plus de sens, le monde avançant trop vite pour des codes qui reposent encore sur des valeurs féodales. Ces codes fondant toutes les règles des yakuzas sont tournés en ridicule par le réalisateur, qui, lui le premier, n’y croit plus.

b) Ces codes ancestraux qui n’ont plus de sens

Le sujet des yakuzas, objet fascinant, image séduisante : un puissant sentiment de communauté ainsi qu’une stricte hiérarchie, fondée sur un héritage samouraï. Mais hélas, le mythe des codes chevaleresques conduisant les hommes avec dignité n’existe désormais plus. L’image de chaque famille possédant son propre blason accroché dans son bureau reflète l’existence d’un temps où les valeurs yakuzas étaient encore respectées.

Dans le premier plan d’ Outrage, un long travelling latéral droite/gauche montrant les gardes du corps devant les voitures à l’extérieur nous met dans l’atmosphère d’un film de mafia. Un cut oppose alors les chefs de famille mangeant autour d’une table. Les notions d’honneur et de respect sont exagérées au point que les révérences ne deviennent que de vulgaires courbettes. Lorsque le chef de famille se lève de table, les autres convives cessent de manger, se lèvent et saluent. Le parrain passe simplement devant ses protégés qui s’inclinent au fur et à mesure de son avancée. La longueur du plan met en valeur l’aspect désuet de ces salutations aux allures de cortège cérémonieux. Dans Sonatine, lors d’une séquence dans un bar, le chef finit son verre et indique à ses hommes « Vous pouvez fumer », et tous s’exécutent immédiatement, sauf Murakawa qui s’était autorisé à fumer bien avant qu’on ne lui donne le droit.

Le scénario de ce long-métrage traite directement du sujet. Ôtomo, un yakuza de la vieille école refuse catégoriquement de se plier aux manigances des plus jeunes. Les valeurs dites nobles ne sont qu’une grande porte ouverte à la révolte individuelle. C’est exactement ce qui se déroule dans Outrage, puisque le personnage joué par Kitano se métamorphose assassin de ses supérieurs. L’Homme ne peut rester soumis à des codes ancestraux si ceux-ci ne sont plus possibles dans le présent, appelant à une rébellion proche de la mutinerie. La société est en pleine progression sociale et technologique, si bien que leurs règlements moyenâgeux n’en suivent plus les avancées. Même si les dos tatoués des yakuzas sont filmés – appelés irezumis, preuve de courage et de fidélité envers sa famille – les dos courbés, quant à eux, trahissent une fierté qui n’existe plus. Un policier ose quand même dire à Ôtomo qu’il n’a « plus du tout l’air d’un yakuza », belle preuve que cette régression se voit, le traitant de « yakuza à deux balles ».

Même si tout ce manège prend une apparence cérémoniale et superficielle, le trop plein de tous ces détails désuets prouve qu’une époque s’achève. Un yakuza affirme à Ôtomo que « se couper le doigt est une pratique inutile de nos jours », alors que c’était une façon de demander pardon que d’offrir son doigt mutilé à la personne offensée, en signe de respect et de fidélité, acte appelé le shini-yubi. « On ne badine pas avec l’allégeance et le dévouement. (…) lorsque l’un de ces messiers a besoin d’exhiber la sincérité de son âme, il passe à l’acte (…) : il se coupe un peu le petit doigt, ou simplement se rase le crane. On ne peut mieux servir la tradition !^[10] » précise l’anthropologue Maurice Pinguet. Or, Kitano montre au contraire une disparition du sentiment d’appartenance à un clan, quel qu’il soit.

Dans Violent Cop, un des policiers s’arrête pour jouer avec des enfants pendant que ses collègues montent enquêter dans un appartement. Le petit groupe est filmé en plan d’ensemble. Mais parmi eux un enfant regarde de notre côté. L’enfant est le premier à voir la fuite du suspect sautant d’un balcon. Alors seulement à cet instant le policier qui est avec eux se retourne et le voit à son tour. Les policiers sont devenus en grande partie incompétents, au point d’avoir besoin d’aide d’enfants pour voir ce qui se déroule autour d’eux. Le personnage d’Azuma montre clairement un non-respect des codes de la police. Il en arrive à frapper violemment des suspects, tellement violemment que ses collègues sont obligés de se placer entre Azuma et la victime pour le supplier d’arrêter. Azuma, vexé, doit d’ailleurs écrire des excuses, « comme d’habitude » précise son supérieur.

Quand les codes ne sont pas ridiculisés par la mise en scène de Kitano, ils sont carrément mis à part du récit. C’est le cas de Sonatine. Une fois sur le bord de la plage, les yakuzas oublient totalement l’existence d’un quelconque règlement. L’ancienneté des règles est critiquée uniquement par le biais de leur abandon au cours du film, prouvant que des hommes peuvent s’entendre sans être sous le joug de cette loi héritée des samouraïs. Nous en oublions presque que Sonatine est un film de yakuza. Mais contrairement aux valeurs inculquées, Murakawa accomplira sa vengeance seul, puisqu’il demeure le dernier de son clan encore vivant.

En plus de renouveler le genre, Kitano joue sur les clichés, sans jamais humilier mais montrant seulement que certains codes ne sont peut-être plus très actuels. Les révérences sont contrastées par l’arrivée des jeunes recrues, qui seront également la relève de leurs chefs. De cette manière, le cinéaste pointe du doigt un détail bien plus important : une nouvelle génération se laissant corrompre par les nouveautés du Monde, abandonnant les valeurs fondamentales pour lesquelles leurs pères se sont battus jusqu’alors.

c) Des yakuzas pervertis par la modernité du monde : « frictions entre deux générations ^[11] »

« L’orgueil des anciens guerriers se perpétue dans les règlements de compte qui ont pour théâtre les bars louches^[12] ». Cette citation introduit parfaitement ce que sont devenus les yakuzas de Kitano. Héritage des samouraïs, les yakuzas sont issus de la noblesse japonaise. Après la loi Antigang de 1992, seulement administrative et non-pénale, force les yakuzas à afficher leur appartenance à un gang ainsi qu’un recensement officiel des bandes. C’est pourquoi, très rapidement, les yakuzas chutent dans la clandestinité et les trafics moins glorieux. Le vote de cette loi implique une dégradation des activités plus traditionnelles, compensées par des trafics de drogue divers ainsi qu’une prostitution bas de gamme.

Dans Outrage, les mafieux ont recourt à des statuts d’entrepreneurs pour masquer leurs activités douteuses. Mais petit à petit, ils s’y perdent et le capitalisme naissant parasite l’esprit du clan. Ils louent un préfabriqué avec l’aide d’un ambassadeur américain pour y dissimuler une salle de jeux. Certains yakuzas deviennent cupides, avides d’argent. Cette démonstration des yakuzas ridiculisés, barbotant dans leur argent sale, est semblable à la vision d’enfants dans un bac à sable. Les personnages en question sont bien trop vieux pour ce genre de commerce.

Les nouvelles recrues sont attirées par une nouvelle forme de trafic : la drogue. Les Anciens exprime clairement leur dégoût pour ce genre de pratique « : « Il écoule de la came (…) pas le bon exemple ». Un propriétaire de bar dans Violent Cop précisant même « Le trafic d’armes est démodé ! ». Le quatrième commandement du gokudo affirme pourtant : « Tu ne te drogueras pas^[13] ». Les jeunes se lancent dans ce nouveau marché, présent en réalité que depuis 1992, suite à l’expansion mondiale des yakuzas. Les Anciens ne peuvent plus gérer cette industrie qu’ils connaissent très mal : « Je suis trop vieux pour ces conneries » exprime un parrain, las, « Le monde est fou » souffle un yakuza dans Violent Cop. Murakawa, quant à lui, exprime son désir de se retirer du milieu : « J’aimerais prendre ma retraite. J’en peux plus ». Outrage traite clairement de ce problème-là, lié à l’intégration des gangs dans un monde en pleine expansion.

Le dépassement de la modernité sur les codes ancestraux met en scène une jeunesse pervertie. Dans Violent Cop, dès les premiers plans, Kitano met en scène une jeunesse délinquante. Une bande d’adolescents bat à mort un mendiant, une autre jette des canettes d’un pont sur les bateaux en contre-bas. Les futures générations ont les mains sales dès le plus jeune âge. Un plan, plus tard dans le film, vient souligner l’origine de ce problème : un mafieux assomme un policier avec une batte de baseball, sous le regard d’enfants horrifiés. Ces derniers sont plongés dans cette violence quotidienne depuis tout petit, expliquant en partie leur enrôlement dans les gangs. Le parrain dans Outrage explique à son bras droit : « Tu pourrais au moins leur enseigner correctement les règles ». En effet, tout le savoir passe par une éducation transmise. Kato, jusque-là seulement bras droit met en place un plan machiavélique afin d’éliminer tous les yakuzas qui gênent son ascension, car, comme l’a instruit son mentor, le parrain, « Il faut être fin psychologue pour atteindre le sommet ». Le parrain lui-même s’est fait doubler, trouvant un adversaire plus puissant que lui. Kato va jusqu’à mettre en scène la mort de son patron, faisant croire à un règlement de comptes. Lors du plan final, Kato est habillé exactement comme le parrain décédé plus tôt, Ishihara à ses côtés.

Il en est de même pour les policiers qui s’allient aux yakuzas en fermant les yeux sur leurs trafics. Dans Violent Cop, la passation du flambeau se fait cinématographiquement. Le plan de fin souligne déjà dans ce premier film la relève de la jeunesse. En effet, un jeune policier, acolyte d’Azuma, avance sur un pont, filmé en plan d’ensemble. Or, au début du film, le même plan est montré, sauf que c’est Azuma qui marche vers nous, sur un thème musical identique. Le jeune se rend chez le chef des yakuzas responsable de la mort de Kitano et lui propose ses services en tant que policier infiltré. La boucle est bouclée. Alors qu’Azuma n’a jamais aidé la pègre et avait une certaine soif de justice, son prédécesseur saisit immédiatement cette opportunité.

Tout comme la nouvelle vague de cinéastes japonais dans laquelle Kitano prend place, le réalisateur est à son tour perverti par la modernité du monde, s’écartant des chemins bienveillants de ses pères, gaspillant l’héritage qui lui est offert, en appréhendant le film de yakuza avec un tout nouveau traitement cinématographique.

2) A la sauce kitanienne

a) Le hors-champ, un premier rejet des conventions cinématographiques

Le cinéaste apprécie particulièrement la participation du spectateur, et encore davantage de son imaginaire. C’est pourquoi il met en scène le hors-champ, car « le cadre, par nature, génère le manque^[14] », explique si justement Philippe Durand. Le cadre, fenêtre sur notre monde, segmente notre réalité pour n’en retenir que certains morceaux. Choisir de filmer ici ou là, c’est d’abord affirmer une cruelle décision. Choisir, voire même isoler, ce que Durand appelle « les champs élus^[15] » et « les champs inéluctablement refusés^[16] ». Le champ est roi, le champ est maître, et seul ce souverain possède le pouvoir de désigner les bienheureux qui auront l’honneur d’être sous le feu des projecteurs.

Le hors-champ se définit comme « la portion d’espace diégétique non visible et immédiatement contiguë au champ, comme son prolongement naturel^[17] ». Ce hors-champ mystérieux peut faire naître un mini-suspense dans le montage. Par exemple, dans Outrage, Ôtomo et Mizuno retrouvent Murase, un chef de clan, alors qu’il est chez le dentiste. Un plan dans la salle d’attente nous montre le garde du corps de Murase retenu par un autre homme. Un bruit se fait entendre : celui d’une fraise. Le hors-champ dans ce cas est principalement sonore, la source de ce son ne se manifestant pas encore à l’écran. Cela produit un léger effet d’attente pour le spectateur qui ne découvre que dans le plan suivant Murase avec la fraise dans la bouche, ensanglanté.

Aussi, dans cette même séquence, la menace émanant des personnages est mise en valeur par l’utilisation du gros plan, lui aussi outil du hors-champ tyrannique. « Un espace affranchi des références à l’échelle humaine^[18] », d’après Durand. Ce qui se trouve dans le champ n’est qu’un échantillon du hors-cadre, beaucoup plus vaste. Un gros plan sur un visage suggère évidemment que le corps tout entier ne se trouve pas bien loin de cette « tête flottante^[19] ». Même le plan d’ensemble, pourtant la vision d’un monde complet, est susceptible à son tour de subir une fragmentation.

Le hors-champ peut également être le résultat d’un mouvement de caméra stoppé dans son élan, frustrant terriblement le spectateur qui n’a pas accès à ce qu’il ne lui est pas donné de voir. Par exemple, dans Sonatine, lorsque les yakuzas visitent leurs futurs locaux, les personnages sont filmés en plan américain, en train de regarder les pièces. L’audience s’attend à voir le contre-champ pour découvrir elle aussi les lieux. Mais aucun autre plan ne les montrera. En choisissant une caméra frontale et quasiment immobile, Kitano prive son spectateur de voir et met en scène un hors-champ invisible.

Cet espace hors du champ, que nous ne voyons pas mais dont nous connaissons l’existence, peut être créé dans le plan lui-même. Explications. Kitano, malmène le plan, rompant avec les conventions cinématographiques classiques. C’est le cas par exemple dans Violent Cop lorsque, au cours d’un dialogue entre deux personnages, l’un assis derrière un bureau, l’autre en face sur une chaise, Kitano se permet une amorce tellement importante qu’elle en vient à obstruer une partie de notre champ de vision et du cadre lui-même. Le protagoniste se trouvant à droite, Kiyohiro, cache une partie de l’objectif. Dans Sonatine, un serveur passe devant la caméra, s’avançant quasiment jusqu’à elle et camouflant cette fois une grande partie du cadre, avant de disparaître du champ par la droite. Dans tous ces cas, deux zones se créent dans le cadre : celle que nous voyons et celle qui nous est dissimulée de plein grès par le cinéaste. Il n’y a pas de hors-champ à proprement parler comme une portion de cadre qui serait dissimulée via le montage, placé dans un contre-champ invisible. Non, Kitano travaille avec davantage de subtilité, plaçant le hors-champ dans le champ lui-même, mais décidant volontairement de nous le dissimuler.

Nous aurons plus tard toute une partie dédiée à la violence dans les films de Kitano. Cependant, un point mérite notre attention ici, la chorégraphie d’une scène typique d’un film de mafieux : la section d’un membre. Le réalisateur joue avec le rôle de témoin du spectateur, ne lui donnant pas tout à voir. Dans Outrage, Ôtomo se coupe un doigt pour l’offrir à son supérieur. La mutilation n’est pas directement montrée. Pourtant, nous avons bel et bien l’impression de voir le doigt coupé, ce qui est faux. Pourtant, le spectateur, malgré lui complète les morceaux manquants dans son inconscient et la violence de l’acte est d’autant plus impressionnante qu’elle n’existe concrètement que dans notre imaginaire. Impossible de refouler la violence via l’écran puisqu’elle n’y est pas présente. Voir ou ne pas voir, Takeshi Kitano pose clairement la question avec son travail sur le hors-champ visuel ou sonore.

Kitano utilise donc le hors-champ comme un moyen de briser les protocoles classiques dans lesquelles il aurait pu s’inscrire par tradition. Or, le réalisateur s’éloigne vivement de toutes conventions en commençant par torturer l’organe même du cinéma : le plan.

b) La nature du plan malmenée par Kitano

« Le plan relève exclusivement du cinéma comme langage, incluant une durée dans son signifiant. Le plan peut alors être envisagé soit comme unité de tournage, soit comme unité de montage^[20] ». Pour Max Tessier, considéré comme le plus grand spécialiste français de cinéma japonais, Takeshi Kitano est à la fois « difficile, compliqué et violent^[21] » mais aussi « esthétiquement raffiné, pudique et poétique^[22] ». Encore une fois, nous retrouvons la présence de ce paradoxe dynamisant la narration du réalisateur, et même son langage. Cette complémentarité entre la violence de son esthétique et son aspect poétique se construit au cœur du langage, c’est-à-dire au cinéma : le plan. Le plan comme « une unité organique^[23] » et « filmique^[24] » devient obligatoirement la première victime des cinéastes. Kitano travaille une opposition forte entre les plans courts, voire furtifs, ainsi que les plans plus longs. Le réalisateur offre une nouvelle vie au plan, lui donnant une toute autre dimension, travaillant sur les effets de distorsion qui touche la nature du plan, c’est-à-dire les ralentis, les accélérés ou encore les différents angles de prise de vue.

Tout d’abord, l’effet appelé ralenti. Comme son nom l’indique, il s’agit d’un procédé lié étroitement à la temporalité du film. Techniquement, c’est une accélération de la cadence de prise de vue afin qu’à la projection les mouvements du sujet filmé soient ralentis, donc plus lents. Kitano use de ce moyen pour ajouter une note davantage dramatique, lors d’une séquence de fusillade, par exemple. Vers la fin de Sonatine, des yakuzas se font descendre par un mystérieux personnage habillé en pêcheur. Les deux gardes du corps tombent chacun leur tour, lentement, suivi de près par leur chef. L’utilisation de ce trucage temporel permet de rendre perceptibles à l’œil nu des moments insaisissables, importants mais se déroulant beaucoup trop rapidement pour l’œil humain. La dilatation du temps rend l’instant encore plus intense, car le déroulement de la fusillade nous apparaît plus étendue.

Violent Cop et Outrage montrent tous les deux une utilisation semblable de ce procédé. Dans le premier, un policier se rue sur un fugitif pour le stopper dans sa course. La scène a lieu devant le regard apeuré d’enfants. Le ralenti magnifie l’impulsion courageuse du policier accomplissant son devoir. Dans le second exemple, Outrage, des yakuzas entrent dans la maison-mère de la famille d’Ôtomo alors que ce dernier est absent. Les nouvelles recrues et les autres hommes présents se font descendre. Le spectateur sait à ce moment-là de la narration que les tueries ont été commanditées par le patron. Le ralenti ne fait que grandir dans l’esprit du spectateur un immense sentiment d’injustice à l’égard de ces yakuzas qui sont mis en scènes tels des martyrs de leur propre système. De plus, Kitano filme ces images au ralenti, mais, en laissant le son diégétique des mitraillettes, accentuant cette sensation d’une puissance tyrannique.

Un dérivé du ralenti serait l’arrêt sur image, le temps se ralentissant petit à petit jusqu’à son immobilité totale. C’est le cas pour le dernier plan de Violent Cop dans lequel le personnage du jeune policier corrompu sort du bureau du nouveau parrain. Pendant que l’homme sort du cadre, la caméra effectue un léger zoom sur une secrétaire qui suit des yeux la trajectoire du policier. Au lieu de finir ici son film par un fondu ou simple cut, le réalisateur choisit d’achever en interrompant la narration avant que le générique ne débute, marquant l’arrêt total du déroulement du récit. La secrétaire était l’unique témoin de l’entretien entre les deux hommes ainsi que du lourd secret qui en découle. Ce personnage devient le miroir du spectateur, auditeur immobile depuis le début de son visionnage.

De même, à la fin d’ Outrage, alors que les derniers survivants sont à l’extérieur autour d’une table, Kitano choisit d’arrêter net la progression de la temporalité pour la figer. L’instant immortalisé, ni le spectateur ni les personnages ne peuvent plus se mouvoir, n’ayant plus aucune conscience du déroulement du temps. Aussi, par ce plan plongé dans l’éternité, Kitano tient à prouver que ces engrenages machiavéliques entre la police et les yakuzas ne prendront jamais fin réellement. La narration filmique se stoppe, s’immobilise, se coagule, contrairement à la narration de notre réel, répétant depuis longtemps les mêmes actions indéfiniment. Une autre forme d’éternité que les images figées, en somme.

Mais, en plus du ralenti, le réalisateur influe d’une toute autre manière sur le cadre et la temporalité par son travail sur le montage. Dans Violent Cop, Kiyohiro, l’antagoniste d’Azuma se trouve sur le toit d’un immeuble avec un autre personnage, un dealer qu’il a pour mission de tuer. L’homme tombe du toit. A cet instant, la temporalité semble à la fois se figer et s’accélérer. Le montage, très rapide, entrechoque plusieurs plans avec une transition cut. Aussi, ces mêmes plans sont très courts, ce qui crée une addition dynamique. Mais Kitano ne s’arrête pas là. La chute du dealer depuis le toit est multipliée par le montage, seuls les angles de prise de vue sont modifiés, jusqu’à intégrer même un court plan subjectif de la victime en train de tomber dans le vide. De cette manière, sans même utiliser d’artifices temporels, le réalisateur parvient malgré tout à insuffler des chocs dans la temporalité de son film.

En plus de créer des espaces invisibles dans le champ et de malmener l’unité du plan, Kitano contorsionne le plan dans le but d’atteindre une nouvelle dimension. Le réalisateur cherche constamment un moyen de repousser les limites du cadre. Le cinéaste est un grand amateur des plongées totales, outil filmique que Kitano introduit dès le début d’ Outrage puisqu’une série de voitures sont filmées en plan d’ensemble, se rapprochant dans le champ. Et lorsqu’elles ne se trouvent plus qu’en plan rapproché, la caméra, sans couper, pivote légèrement vers la gauche. Les voitures ne sont plus à l’horizontal dans le plan mais en diagonal. Le toit de la première voiture passe devant l’endroit où se trouve le dispositif filmique. Arrêt sur image. Le titre apparaît en lettres rouges. Puis Kitano redémarre la caméra, le temps reprend son cours. Grâce à ce changement d’angle de prise de vue, pendant un instant, la simplicité du plan n’est plus, ce que Jean Mitry appelle les « images impossibles^[25] ».

Kitano bouscule les conventions en utilisant le plan comme sa propre langue. Le travail sur le hors-champ, entre autre, permet d’abolir ces limites entre les plans et de créer un nouvel espace disponible dans le cadre. En plus de la création du hors-champ invisible ainsi qu’un plan dénaturé par l’utilisation de nombreux artifices temporels et visuels, le réalisateur nippon arpente un autre domaine dans lequel briser encore quelques règles classiques : celui de la bande-son.

c) Un travail minutieux sur la bande-son [1]

La bande sonore devient le nouvel espace dans lequel Kitano peut alimenter le paradoxe présent au sein de son œuvre. Les bruits deviennent acteurs dramatiques de la narration quand ils ne traduisent pas simplement une vision esthétique. Dans Violent Cop, le dealer qui chutera du toit se cache dans la pénombre, à l’abri du regard de Kiyohiro. Le bruit de la barre résonnant dans l’immeuble abandonné trahit la présence de l’homme, semblable à une sentence fatale.

Kitano amplifie le son des objets dans l’espace, créant une forte résonnance qui accentue l’aspect dramatique. La détente d’un pistolet dans le vieux hangar de Violent Cop ou un coup de barre de fer sur la tête d’un yakuza dans Outrage. Les sons se propageant dans une pièce donnent une idée de l’espace dans laquelle se déroule la scène. En plus d’exploiter le cadre dans ses moindres recoins visuels, Kitano explore son acoustique, jusqu’à diffuser le son jusqu’au hors-champ invisible. C’est le cas dans Outrage par exemple. Ôtomo vient de s’entretenir avec un policier dans un restaurant et se rend aux toilettes. Alors qu’il est face au miroir, une explosion retentit. Quand il revient sur les lieux, une grande partie du restaurant est en ruine. Encore une fois, le son tient le rôle d’une épée de Damoclès à laquelle les personnages échappent ou non. Ainsi, nous ne voyons pas l’explosion à l’écran mais seulement ses résultats : Ôtomo est en vie et le restaurant détruit.

Le son élargie l’espace, ne le limitant plus seulement au cadre mais à des lieux non-filmés, pourtant présent dans la continuité narrative. Il en est de même dans Violent Cop quand une sonnerie de téléphone retentit dans le plan précédant le yakuza qui le décroche. Kitano prend le parti de briser les limites du cadre, faisant interagir un élément sonore sur la suite de l’action. De cette manière, la sonnerie de téléphone annonce le plan qui va suivre.

Dans Outrage, une scène retient notre attention pour ce qui est du travail sur le son. Les yakuzas se rendent dans un restaurant. Ce dernier est pratiquement vide. Quand ils commencent à discuter vivement avec le propriétaire du restaurant, un jeune homme entre, des écouteurs dans les oreilles et s’installe tranquillement à une table. Nous n’avons pas accès à la musique qu’écoute le personnage. Le jeune homme se trouve dans le fond du cadre, complètement coupé de ce qui se passe autour de lui. A cet instant que Mizuno coupe les doigts du patron. Mêmes doigts qui sont envoyés dans bol de nouilles à proximité. Le bol est servi au jeune, qui n’a toujours pas relevé les yeux. Horrifié, il regarde devant lui, voit enfin les yakuzas et se précipite à l’extérieur. Dans le cadre Kitano crée une opposition forte entre les actions qui se déroulent et ce personnage assourdi par ce qu’il écoute. Le décalage est intéressant visuellement car notre attention reste focalisée sur le figurant en arrière fond, se demandant s’il va, à un moment, prendre pied dans la réalité.

Les sons permettent également la création d’un temps suspendu. Rappelons-nous, dans Violent Cop, la scène au ralenti durant laquelle le policier se fait frapper par une batte de baseball par le fugitif qu’il a tenté d’intercepter, devant un petit groupe d’enfants. Durant le ralenti, le son diégétique n’est plus perceptible par le spectateur, accentuant encore une fois la douleur de l’acte. Lorsque le policier reçoit le coup, le son revient soudainement, au moment du choc sur la tête. Le silence soupèse l’aspect dramatique de l’action, le bruit du coup donné rappelle le spectateur à la réalité du récit. A la fin d’ Outrage, lorsqu’Ozawa se fait tirer dessus par Kato, le son de la détente des pistolets résonne alors que les personnages se trouvent à l’extérieur. Par cette opposition spatiale et sonore liés dans le même cadre, le réalisateur met en avant l’aspect purement dramatique et esthétique de cette scène.

Concernant les dialogues, les personnages kitaniens semblent avoir fait vœux de silence. En général les conversations sont brèves, surtout basées sur une répartie cinglantes. Le dialogue est serviteur de la dramaturgie. Lorsque Kiyohiro tue le dealer dans Violent Cop: la scène se déroule en extérieur mais aucune parole n’est prononcée. Jean Mitry dit très justement que « la parole au cinéma n’a pas pour objet d’ajouter des idées aux images^[26] ». Un dialogue de Kiyohiro dans ce contexte aurait été déplacé au vu du caractère taciturne du personnage. Mais, comme l’indique une nouvelle fois Jean Mitry : « un des avantages du cinéma sonore est de valoriser le silence^[27] ». De fait, le silence a un poids dramatique bien plus important quand il est mis en scène dans le cinéma sonore puisque il vient marquer un contre-point avec tout élément de la bande-son.

Par son travail de la bande sonore associé à celui sur la création d’un hors champ invisible ainsi que la torture du plan, Kitano s’éloigne des conventions, abolissant l’héritage de ses pères. C’est aussi de cette manière que ses personnages semblent de furtifs acteurs d’un récit dans lequel ils ne sont que de passage, engloutissant l’image du yakuza classique.

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^[1] TEISSIER Max, Le cinéma japonais, Cinéma 128, Paris, éditions, Armand Colin Cinéma, 2005, p. 35.

^[2] Forme de comédie japonaise qui implique un duo d’acteurs comiques. L’humour repose surtout sur des jeux de mots et des quiproquos rythmés par des gags . (Source : Wikipédia, article du 20/08/2015)

^[3] Ou Tarento, célébrités des médias japonais, animant des émissions télévisées (Source : Wikipédia, article du 14/02/2014)

^[4] Source : Dictionnaire Larousse

^[5] THOMAS Benjamin, Takeshi Kitano – Outremarge, Paris, Aléas Editions, 2007, p. 13.

^[6] BOUJUT Michel, Rencontres du 7ème Art, Takeshi Kitano, Paris, éditions Arléa, 2000, p. 10.

^[7] Pour un observateur lointain, collection Les Cahier du cinéma, Paris, éditions Gallimard, 1983, p. 70.

^[8] Source : Wikipédia, article du 21/12/2015

^[9] B. Thomas, Takeshi Kitano – Outremarge, Paris, Aléas Editions, 2007, p. 128.

^[10] La mort volontaire au Japon, collection Tel , Paris, éditions Gallimard, 1984, p. 271.

^[11] B. Thomas , Outremarge, op. cit., p. 13.

^[12] M. Pinguet, La mort volontaire, op. cit., p. 271.

^[13] Source : Wikipédia, article du 21/12/2015

^[14] Cinéma et montage : un art de l’ellipse, collection 7ème art, Paris, édition du cerf, 1993, p.91.

^[15] Ibidem, p. 96.

^[16] Ibidem

^[17] GIDES André et BESSALEL Jean, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, collection 7ème Art, Paris, éditions du Cerf, 1992, p. 109.

^[18] P. Durand, Cinéma et montage : un art de l’ellipse, op. cit.,, p. 112.

^[19] Comme les nommaient les premiers spectateurs abasourdis de l’effet de guillotine que produisait le gros plan à l’écran.

^[20] A. Gides et J. Bessalel, 200 mots-clés de la théorie du cinéma, op. cit., p. 164.

^[21] M. Tessier, Le cinéma japonais, op. cit.,, p. 98.

^[22] Ibidem

^[23] MITRY Jean, Esthétique et psychologie du cinéma, collection 7ème Art, Paris, éditions du cerf, 2001, p. 100.

^[24] Ibidem, p. 93.

^[25] J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, op. cit., p. 302.

^[26] J. Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, op. cit., p. 325.

^[27] Ibidem