Darstellung und Funktion der Figur des guten und des bösen Mädchens in ausgewählten Märchen der Gebrüder Grimm

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Zu Aspekten des Volksmärchens
2.1 Entstehung und Entwicklung der KHM
2.2 Die erzieherisch angelegte Überarbeitung der KHM durch Wilhelm Grimm und sein Bild von Gut und Böse
2.3 Struktur und Aufbau von Volksmärchen
2.4 Funktion des Märchens

3 Das bürgerliche Frauenideal in Spätromantik und Biedermeier

4 Analysen der Märchen
4.1 Frau Holle
4.1.1 Struktur und Frauenfiguren
4.1.2 Das Frauenbild in Frau Holle
4.2 Aschenputtel
4.2.1 Struktur und Frauenfiguren
4.2.2 Das Frauenbild in Aschenputtel
4.3 Die drei Männlein im Walde
4.3.1 Struktur und Frauenfiguren
4.3.2 Das Frauenbild in die Die drei Männlein im Walde

5 Schlusswort

6 Literaturverzeichnis

8 Anhang

1 Einleitung

Märchen: das uns unmögliche Begebenheiten unter möglichen oder unmöglichen Bedingungen als möglich darstellt.^[1]

Eine der kompliziertesten, unausdeutbarsten, aber zweifellos auch reizvollsten Erscheinungen auf dieser Welt ist die Frau.^[2]

Diese beiden Aussagen stehen auf den ersten Blick in keiner Verbindung zueinander, da erstere versucht, das Wesen des Märchens und zweitere das der Frau zu beschreiben. Doch es sind gerade die weiblichen Gestalten im Märchen, die es schaffen, unter unmöglichen Bedingungen Mögliches zu schaffen. Sie können von einer Dienstmagd zur Königin aufsteigen und durchbrechen somit Klassenunterschiede wie es sonst kaum möglich ist.^[3] Oft werden sie mit Gegenspielerinnen konfrontiert, gegen die sie sich durchsetzen müssen.^[4] Dabei sind sie stets an die moralischen Werte der Gesellschaft gebunden, die sie in ihren Möglichkeiten des Handelns einschränken.^[5] Diese Aspekte lassen sich leicht in die Gegenwart übertragen. Soll die perfekte Frau doch den Spagat zwischen Karriere und guter Hausfrau und Mutter mühelos bewältigen.

Gegenstand dieser Arbeit ist daher die Analyse der weiblichen Hauptfiguren in Bezug auf ihre Darstellung und Funktion in ausgewählten Märchen der Kinder- und Hausmärchen (im Folgenden kurz KHM) der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm. Dabei liegt das Erkenntnisziel in der Beantwortung der Fragen, mit welchen Eigenschaften und Attributen die Kontrahentinnen beschaffen sind, warum sie so beschrieben werden, ob durch ihre Darstellung eine moralische Botschaft vermittelt wird und wenn ja, welche. Zur Untersuchung wird primär die Fassung der von Wilhelm Grimm bearbeiteten Ausgabe letzter Hand von 1857 herangezogen. Dies liegt darin begründet, dass die Märchen dieser Fassung am häufigsten veröffentlicht und zitiert werden^[6] und sie die vollständigste Sammlung der Grimms darstellt^[7]. Eventuelle Einzelvergleiche mit früheren Texten sollen zeigen, ob, und wenn ja, warum Wilhelm Grimm die moralische Botschaft der Märchen veränderte. Im Arbeitsprozess wurden zunächst 37 Märchen der Ausgabe letzter Hand betrachtet, in denen positiv und/oder negativ beschriebene junge Frauen vorkommen.^[8] Aus dieser Zusammenstellung wurden wiederum zehn Märchen herausgearbeitet, die eine explizite Gegenüberstellung von positiv und negativ bewerteten Mädchen beinhalten.^[9] In der vorliegenden Arbeit werden die Märchen KHM 24 Frau Holle, KHM 21 Aschenputtel und KHM 13 Die drei Männlein im Walde untersucht, da sie alle eine stiefgeschwisterliche Konfrontation beschreiben. Dabei folgt die Arbeit in Kapitel eins zunächst einem gattungsgeschichtlichen Ansatz, in dem die Entwicklung der KHM beschrieben und insbesondere auf die Überarbeitungen von Wilhelm Grimm eingegangen wird. Es soll untersucht werden, ob den Kinder- und Hausmärchen ein erzieherischer Charakter zugeschrieben werden kann. Im Anschluss folgt eine Analyse der Struktur und der Funktion des Volksmärchens, wobei sich die Auseinandersetzung an diesem Punkt stark an Max Lüthis Theorien orientiert. In Kapitel zwei schließt sich ein historisch gelenkter Geschlechterdiskurs an, in dem die Rolle und das Bild der Frau in Romantik und Biedermeier beleuchtet werden soll. In diesem Kontext wird ebenfalls das Mutterbild jener Zeit kurz dargestellt. In Kapitel vier folgt die Textanalyse der konkreten Märchen. Dabei werden diese in Hinsicht auf Struktur, Figurenkonstellation und ihrer Beschreibung des Frauenbildes verglichen. Der Arbeitsschwerpunkt liegt nun auf der Untersuchung, wie und mit welchen Mitteln die weiblichen Hauptfiguren dargestellt werden und welche Funktion sie in dem jeweiligen Märchen einnehmen. Im Schlusswort werden die Ergebnisse zusammengetragen und ein kurzer Ausblick gegeben.

2 Zu Aspekten des Volksmärchens

2.1 Entstehung und Entwicklung der KHM

„Ich denke oft daran, wie wir wohl geworden wären, ohne die Bekanntschaft mit Savigny und Ihnen, sicher viel anders.“^[10] So schreibt Jacob Grimm seinem Freund Clemens Brentano in einem Brief von 1810. Die etwa 50 Jahre andauernde Entwicklung der KHM beginnt für die Gebrüder Grimm durch die Begegnung mit Friedrich Carl von Savigny und dessen Schwager Brentano.^[11] Eben dieser kann beide für seine Pläne, eine Sammlung mit Volkserzählungen herauszugeben, gewinnen. 1807 beginnen Jacob und Wilhelm Grimm mit dem Aufzeichnen der mündlichen Überlieferungen.^[12] Zuvor (1806–1808) bringen Clemens Brentano und sein Schwager Achim von Arnim die dreibändige Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn heraus.^[13] Schon hierfür steuern die Grimms Lieder bei und finden Geschmack am Sammeln und Publizieren von literarischen volkstümlichen Texten.^[14] Der Verleger Zimmer aus Heidelberg sendet von Arnim auf dessen Bitte „[…] zwei plattdeutsche Döhnchen, wie sie die Kinderfrauen wohl erzählen“^[15] zu, die er von Philipp Otto Runge erhalten hat. Es handelt sich dabei um die bekannten Märchen Von dem Fischer un syner Fru und Das Märchen vom Machandelboom. Beide Erzählungen werden für die Grimms zum absoluten Vorbild^[16], da sie „[…] hinsichtlich ihrer Herkunft, Aufzeichnung, stilistischen Form, Motivik und vor allem ihres Gehalts wegen alles zu bieten schienen, was man sich von der Gattung Volksmärchen erwartete.“^[17] Die Gebrüder Grimm orientieren sich bei der kommenden Auswahl an deren Art und Struktur. Da Clemens Brentano den Volksliedband um eine Märchensammlung ergänzen wollte, sammeln die Brüder vorerst nur für ihn, richten sich nach seinen Vorstellungen bei der Textauswahl und überarbeiten die gefundenen Texte wenig.^[18] Die Märchen erhielten sie meist durch junge, gebildete, bürgerliche Frauen, die zu ihnen kamen oder die sie kommen ließen.^[19] Hierbei werden vor allem Friederike Mannel, Dorothea Wild mit ihren Töchtern und die Schwestern Hasenpflug erwähnt.

Tatsächlich gehen von den einhundert Stücken nicht weniger als zwei Drittel auf diesen Personenkreis zurück. Das erklärt bei aller Disparatheit der Einzeltexte den einigermaßen einheitlichen Charakter schon der ersten Grimmschen Märchenveröffentlichung.^[20]

Besonders erwähnt wird auch Dorothea Viehmann, die einen großen Teil der Märchen des zweiten Bandes lieferte.^[21] Auch sie war eine gebildete Frau, die allerdings von den Grimms als „[…] eine Bäuerin […] aus dem bei Kassel gelegenen Dorfe Niederzwehrn […]“^[22] bezeichnet wird.

Damit wurde sie vollends zum Idealtyp einer Grimmschen Märchenfrau stilisiert, und das war wohl auch die Ursache für die exponierte und einmalige Herausstellung dieser einen Gewährsperson. Sie sollte sozusagen stillschweigend für alle stehen. ‚Bäuerin‘, ‚ächt hessisch‘, ‚über fünfzig Jahre alt‘ sind die entscheidenden Stichworte, aus denen sich im Bewußtsein des Lesepublikums tatsächlich eine entsprechende Allgemeinvorstellung gebildet hat.^[23]

Im Oktober 1810 sendet Wilhelm Grimm die gesammelten Märchen an Brentano nach Berlin, fertigte vorher jedoch eine Kopie der Texte an. Die Originalsammlung wird von Clemens Brentano nie veröffentlicht und taucht erst hundert Jahre später in der Bücherei des Trappistenklosters Ölenberg im Elsass wieder auf.^[24] Sie wird auch als „Ölenberger Handschrift“ bezeichnet und enthält etwa ein Drittel der in den Grimmschen Märchenbänden veröffentlichten Märchen.^[25] Somit hatte Brentano einen erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der KHM.

Ohne Brentano wäre die Grimmsche Märchensammlung schwerlich zustande gekommen, wohl keinesfalls in der damals dafür noch günstigen Zeit und auf jeden Fall nicht in der Form, wie sie ungeheuerste Wirkung zeigen sollte. Brentano ist ursächlich für die von den Grimms verfolgten Intentionen verantwortlich. Er ist der Mensch, dem zunächst Grimms Märchen zu verdanken sind.^[26]

Schließlich entscheiden sich die Grimms dazu, die Texte selbst zu verwenden und beginnen ab Oktober 1811 alle neu gesammelten Märchen mit Anmerkungen zu versehen.^[27] Dabei bemühen sie sich, „des Volkes Sprache unmittelbar zu hören und das vom Volk erzählte so echt unverfälscht wie möglich […] zu bewahren.“^[28] Mit Hilfe Achim von Arnims und dessen Verbindung zu dem Verleger Georg Andreas Reimer wird der erste Band der Märchen mit 86 Erzählungen unter dem Titel Kinder- und Hausmärchen im Dezember 1812 veröffentlicht.^[29] Der zweite Band mit 70 Märchen erscheint bereits 1814 unter dem Titel Kinder- und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Beide Bände gelten zwar als Erstfassung und enthalten die Texte, die später zu den beliebtesten wurden,^[30] verzeichnen jedoch einen sehr schlechten Absatz, sodass ein großer Teil der Erstauflage später eingestampft werden muss.^[31] Die Kritiken richten sich vor allem gegen den nicht kindgemäßen Ton und den zu wenig kunstvollen Stil.^[32] Eine sehr viel leserfreundlichere Zweitauflage der Märchen erscheint 1819 in zwei Bänden. Hier werden die wissenschaftlichen Anmerkungen weggelassen und die Texte stark überarbeitet.^[33] Aus dem ersten Band werden 27 und aus dem zweiten Band sieben Märchen gestrichen. Außerdem werden 18 Texte der Erstauflage mit anderen Märchenvarianten zusammengefügt.^[34] Wilhelm Grimm, dessen bekannter Märchenton hier zum ersten Mal spürbar wird, glaubt nun, „das auf diesem Gebiet Erreichbare gesammelt zu haben.“^[35] Von diesem Zeitpunkt an wird der Textkorpus ausschließlich um gedruckte Quellen (z.B. zeitgenössische Abdrucke in Zeitschriften) erweitert.^[36] Die wissenschaftlichen Anmerkungen zu der Ausgabe von 1819 werden im Jahr 1822 herausgebracht. 1825 erscheint die sogenannte Kleine Ausgabe, in der die schönsten 50 Märchen für Kinder verlegt werden.^[37] Diese Sammlung ist sehr beliebt^[38] und regt auch den Verkauf der großen Ausgaben an. Für diese Ausgabe, die zu den Lebzeiten der Grimms neun Mal aufgelegt wird, fertigt deren kleiner Bruder Ludwig Emil Grimm sieben Kupferstiche an. Die dritte Auflage der KHM erscheint 1837 mit 177 Erzählungen bei dem Verlag Dietrich in Göttingen^[39] und bringt endlich den gewünschten Erfolg der großen Ausgabe. Dieser ist

[…] nicht nur durch die inzwischen dank der Kleinen Ausgabe gewonnene Popularität und das Bemühen des neuen Verlegers, sondern auch durch ein verändertes Leseverhalten und entsprechendes Publikumsinteresse zu erklären […].^[40]

Ihr folgt 1840 die vierte mit 187 Märchen, 1843 die fünfte mit 203 Texten und die sechste Ausgabe im Jahre 1850 mit 210 Erzählungen. Die Ausgabe letzter Hand erscheint 1857 und ist mit 211 Märchen die umfangreichste Sammlung der Brüder Grimm. Wilhelm Grimm arbeitet 1859 an einer weiteren Auflage, die jedoch unvollendet bleibt.^[41]

2.2 Die erzieherisch angelegte Überarbeitung der KHM durch Wilhelm Grimm und sein Bild von Gut und Böse

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts werden Märchen hauptsächlich in Hausgemeinschaften des wohlhabenden Bürgertums verbreitet.^[42] Mit beginnender Industrialisierung und Herausbildung der Kleinfamilie haben sich die Rezeptions- und Erzählgewohnheiten soweit geändert, dass nur noch Kinder als ideale Märchenhörer gelten,^[43] weshalb die Märchen auch für ihre nicht kindgerechte Art kritisiert wurden. Während Jacob Grimm Märchen weiter als Texte für Erwachsene betrachtet und „[…] den wissenschaftlichen Charakter der Sammlung betont und gewahrt wissen“^[44] will, gibt Wilhelm Grimm den Einwänden der Kritik nach.^[45] Er überarbeitet den Band von 1815, verantwortet die Auflagen ab 1819^[46] und äußert in der Vorrede von 1819 den Wunsch, dass das Märchenbuch als Erziehungsbuch dienen solle.^[47] Sein Bruder hingegen […] distanzierte sich […] in mancher Hinsicht von den Tendenzen, durch die der jüngere Bruder der Sammlung von Auflage zu Auflage einen einheitlichen, naiv-volkstümlichen, kindgemäßeren und auch biedermeierlichen Zuschnitt gab.^[48]

Nichtsdestotrotz rückt das Interesse am didaktischen Wert der Märchen in den Vordergrund.^[49] Die Brüder Grimm sind „in ihren Vorstellungen vom pädagogisch Wünschenswerten […] Kinder ihrer Zeit“,^[50] denn sie überarbeiten die Märchen bis zur Ausgabe von 1857 gezielt pädagogisch mit bürgerlicher Erziehungsintention.^[51] So tilgt Wilhelm Grimm die anstößigen und erotischen Stellen und unterstreicht den erzieherischen Charakter der Märchen. In der Vorrede von 1810 betont er:

Wir suchen die Reinheit in der Wahrheit einer geraden, nichts Unrechtes im Rückhalt bergenden Erzählung. Dabei haben wir jeden für das Kindesalter nicht passenden Ausdruck in dieser neuen Auflage sorgfältig gelöscht.^[52]

Das klassische Beispiel dafür ist das Märchen Rapunzel ( KHM 12). In der Fassung von 1812 heißt es:

Rapunzel erschrak nun anfangs, bald aber gefiel ihr der junge König so gut, daß sie mit ihm verabredete, er solle alle Tage kommen und hinaufgezogen werden. So lebten sie lustig und in Freuden eine geraume Zeit, und die Fee kam nicht dahinter, bis eines Tages, das Rapunzel anfing und zu ihr sagte: „Sag Sie mir doch, Frau Gothel, meine Kleiderchen werden mir so eng und wollen nicht mehr passen.“ „Ach du gottloses Kind“, sprach die Fee […].^[53]

Hier wird ohne Zweifel eine Schwangerschaft Rapunzels angedeutet, die später durch die Erwähnung der Zwillinge bestätigt wird.^[54] In der Ausgabe letzter Hand werden zwar die Kinder erwähnt,^[55] jeglicher Hinweis auf eine Schwangerschaft ist aber verschwunden.

Anfangs erschrak Rapunzel gewaltig, als ein Mann zu ihr hereinkam, wie ihre Augen noch nie einen erblickt hatten, doch der Königssohn fing an, ganz freundlich mit ihr zu reden […] Da verlor Rapunzel ihre Angst, und als er sie fragte, ob sie ihn zum Manne nehmen wollte […], so […] sagte [sie] ja und legte ihre Hand in seine Hand. […] Die Zauberin merkte auch nichts davon, bis einmal Rapunzel anfing und zu ihr sagte: „Sag Sie mir doch Frau Gothel, wie kommt es nur, Sie wird mir viel schwerer heraufzuziehen als der junge Königssohn, der ist in einem Augenblick bei mir.“ „Ach du gottloses Kind.“ […]^[56]

Hierbei zeigt sich auch die Tendenz zur Ausschmückung der Märchen, die der Verdeutlichung und Anschaulichkeit dient.^[57] Wilhelm Grimm entfernt viele Fremdwörter und fügt volkstümliche Verse, Sprichwörter und Handlungsmotivationen ein.^[58] Die Märchen werden von der Präsensform ins Präteritum umgewandelt und durch mehr wörtliche Rede belebt.^[59] Insgesamt werden sie stilistisch einander angeglichen.^[60]

Durch Kontaminationen und Einbringungen zahlloser volksläufiger Redensarten rundete er die Einzeltexte zu sinnvoll und geschmeidig erzählten kleinen Kunstwerken sui generis; durch den immer vollkommener gelingenden Versuch, eine volks- und kindertümliche Sprache einzubringen […], mit der er zugleich den alten originalen Märchenton zu treffen hoffte, schuf Wilhelm Grimm den unverwechselbaren Stil des Grimmschen Buchmärchens.^[61]

Da Wilhelm Grimm viel Wert auf die didaktische Vermittlung bürgerlicher Werte legte, verstärkte er außerdem den moralischen Vorbildcharakter der KHM.^[62] In den Märchen wird der „Gegensatz des Guten und Bösen“^[63] herausgestellt. Nach seiner Auffassung ist das Böse

[…] nicht ein Kleines, Nahestehendes und das Schlechteste, weil man sich daran gewöhnen könnte, sondern etwas Entsetzliches, streng Geschiedenes, dem man sich nähern darf. […] Indem das [Böse] in seinen extremen Ausformungen gezeigt wird, rückt es ab von den immer auch entschuldbaren Mängeln und Boshaftigkeiten des Alltags, und eben dadurch verlangt und erlaubt es die Auseinandersetzung. Diese Auseinandersetzung aber ist getragen vom optimistischen Grundton […] des Märchens, von der Überzeugung, dass aus dem [Bösen] das [Gute] hervorgeht […].^[64]

Die negativen, als böse dargestellten Figuren stehen auf der einen Seite. Sie widersprechen in ihren Eigenschaften (faul, niederträchtig und neidisch) der bürgerlichen Moral und sind von der Gesellschaft unerwünscht.^[65] Auf der anderen Seite steht die positive Hauptgestalt als Sinnbild des Guten. Sie wird mit den erwünschten, normkonformen Attributen (fleißig, mitleidig, fügsam und schön) in Verbindung gebracht.^[66] Dabei siegt am Ende garantiert das Gute, repräsentiert durch den Helden oder die Heldin. Dem Märchen gelingt somit eine Kategorisierung von Eigenschaften in richtig und falsch.^[67] Wilhelm führt in seiner Übersicht der Märcheninhalte […] den ‚Kampf des Guten und Bösen‘, in ‚vielfachen Verschlingungen und Wendungen‘, an erster Stelle an; als wesentliches Prinzip hebt er hervor, dass das [Gute] ‚belohnt, das Böse bestraft‘ wird.^[68]

Diese Moral wird allerdings nicht konsequent verfolgt. Held oder Heldin handeln nicht immer tugendhaft, werden aber für ihre bösen Handlungen nicht verurteilt.^[69] Die Untaten der Unhelden und Unheldinnen werden hingegen grundsätzlich und oft grausam bestraft. Held und Heldin können deshalb vorübergehend vom Guten abweichen, weil die Beurteilung, was gut und böse ist, in den Märchen aus der Sicht des Helden betrachtet wird.^[70] Welche Eigenschaften als gut erachtet werden, wird durch das Zusammenspiel aller Figuren festgelegt.^[71] Weil die positiven Eigenschaften des Helden oder der Heldin mit dem guten Ende des Märchens verbunden sind, wird die moralische Botschaft des Märchens durch die Figurenzeichnung beeinflusst.^[72] Das Märchen vermittelt somit ein Bild von Gerechtigkeit, da das Gute belohnt und das Böse bestraft wird.

2.3 Struktur und Aufbau von Volksmärchen

Das Volksmärchen innerhalb Europas tendiert laut Lüthi zu typischen Personen, Requisiten und Stil sowie zu einem bestimmten Ablauf der Handlung. Sich herausprägende Themen sind der Widerstreit von Schein und Sein, die Verkehrung der Situation in ihr Gegenteil, der Sieg des Kleinen über das Große, die Selbstbeschädigung sowie Paradoxien.^[73] Handlungsträger eines Märchens ist die zentrale Gestalt des männlichen oder weiblichen Helden, die meist der menschlich-diesseitigen Welt angehört.^[74] Die übrigen Figuren (Helfer, Kontrastgestalten, Auftraggeber etc.) bleiben schemenhaft, beziehen sich aber stets auf den Helden.^[75] Dabei gibt es viele jenseitige Helfer, die dem Helden bei der Lösung von Problemen helfen.^[76] Auch ganze Welten liegen im Jenseits, wobei Diesseits und Jenseits dabei nur geografisch, nicht aber geistig weit auseinander liegen.^[77] Das bedeutet, dass den Helden die Andersartigkeit der Jenseitswelt nicht kümmert. „Das Wunderbare ist im Märchen nicht fragwürdiger als das Alltägliche.“^[78] Daraus ergibt sich die Eindimensionalität des Märchens.^[79] Laut Lüthi sind die Personen in Märchen keine Typen, sondern reine Figuren, da sie ersetzbar und wenig realitätsbezogen sind. Sie fungieren als reine Handlungsträger.^[80]

Personen und Dinge des Märchens sind im allgemeinen nicht individuell gezeichnet. Schon der beliebte Name Hans, Jean, Iwan, der seit dem Ende des Mittelalters häufigste Personenname Europas, deutet darauf hin, daß der Held des Märchens keine Persönlichkeit, aber auch kein Typus, sondern eine allgemeine Figur ist […].^[81]

Sie besitzen keine Innen- oder Umwelt, sodass man weder Details über ihren Heimatort, noch über ihre Gefühle erfährt.^[82] Es fehlt das numinose Staunen, die Neugierde, die Sehnsucht und die Angst^[83], da jene Aspekte mit Handlung kompensiert werden. So überlegt der Held oder die Heldin niemals lange, um eine Entscheidung zu treffen, sondern handelt intuitiv immer richtig. Im Gegensatz dazu entscheidet sich der Unheld immer falsch.^[84] Personen im Märchen sind nicht lernfähig, sondern handeln aus der Isolation ^[85] heraus immer neu. Das bedeutet unter anderem, dass die Unhelden nichts aus den Schilderungen und Erfahrungen der Helden lernen, sondern völlig aus sich heraus handeln und eigene, oft falsche Entscheidungen treffen.^[86] Auch bringen Märchenfiguren ihre Handlungen und Entscheidungen nicht mit früheren Taten in Verbindung. So ist es möglich, dass entlarvte Bösewichter ihr eigenes (Todes)Urteil sprechen, ohne sich dessen bewusst zu sein.^[87] Die Personen habe keinen Bezug zur Dimension Zeit. Es gibt alte und junge, aber niemals alternde Gestalten. Held oder Heldin können jahrelang reisen oder schlafen, ohne älter zu werden.^[88] Das Märchen neigt zu Extremen. Die kontrastierte Gegenüberstellung von Personen (jung/alt, schön/hässlich, gut/böse, arm/reich) ist ebenfalls sehr beliebt.

Das wichtigste Gesetz für die Charakteristik der Personen im Märchen ist das Gesetz der Polarisation. Darin ist ein Mehrfaches beschlossen, einmal, daß die Charaktere einfach und typisiert, sodann daß sie meist als Extreme aufgefaßt sind, schließlich daß sie in Beziehung aufeinander, und zwar in gegensätzlicher Beziehung gedacht sind.^[89]

Dabei fungiert die Unheldin oder der Unheld gleichzeitig als Betonung der ausweglosen Situation der Heldin oder des Helden und als Anstoß, diese zu verändern.^[90]

Neben den Figuren sind Requisiten ein wichtiger Bestandteil von Märchen. Sie können an die Stelle oder Seite der zu gewinnenden Person treten (z.B. das Wasser des Lebens, der goldene Vogel). Das wichtigste Requisit ist jenes, das den Helden zur Erfüllung seiner Aufgabe befähigt (z.B. ein prächtiges Kleid, ein goldenes Spinnrad).^[91]

Die Handlung folgt meist dem einfachen zweiteiligen Schema von Problem und Lösung. Dabei gibt es stets eine Ausgangslage, die durch einen Mangel oder Notlage, eine Aufgabe, ein Bedürfnis oder andere Schwierigkeiten gekennzeichnet ist und deren Bewältigung dargestellt wird.^[92] Dabei ist der Erfolg an eine Bewährungsprobe^[93] geknüpft, die auch eine scheinbar unlösbare Aufgabe sein kann.^[94] Letztere bewältigt der Held meist mit Hilfe eines übernatürlichen Helfers.^[95] Der Handlungsverlauf geht zügig voran und verzichtet auf detaillierte Beschreibungen, ein komplexes Innenleben der Figuren oder Nebenstränge.^[96] „Das europäische Märchen kennt keine Schilderungssucht“^[97], sondern wird von Bestimmtheit und Klarheit beherrscht. Das spiegelt sich auch in der Vorliebe für reine Farben und Linien, für Metalle, Mineralien, Extreme und Kontraste, Formeln, Gaben und Aufgaben, Verbote, Tests, Lohn und Strafe wider.

An Farben nennt das Märchen gerne rot, weiß und schwarz; daneben golden und silbern. Das letzte ist schon ein Hinweis auf seine Freude am Metallischen. […] Und wiederum entsprechend zieht es das Extrem allen Mittel- und Zwischenzuständen vor; außer den schon genannten Personen- und Farbkontrasten die scharfen Strafen und glänzenden Belohnungen […]. Zu den Formeln gehören nicht nur die festgeprägten Anfänge und Schlüsse […], sondern auch Verse […], die Formel der Dreizahl und das Gesetz der Steigerung […].^[98]

Somit erscheinen Märchen als stark stilisierend, als vereinfachend und dadurch zugleich abstrakt deutlich.

2.4 Funktion des Märchens

„Welches sind die menschlichen Bedürfnisse, die das Märchen, kraft der ihm eigenen Wesensart, befriedigt? Was schenkt das Märchen seinen Hörern?“^[99] Lange Zeit war die Antwort der Wissenschaft „ausschließlich Unterhaltung“.^[100] Doch das Märchen möchte mehr als nur unterhalten. Es gibt uns eine Antwort auf die brennenden Fragen des menschlichen Seins und verewigt die Welt dichterisch.^[101] Es stellt die Probleme und Ereignisse der Wirklichkeit auf einfache und klare Weise dar.^[102] Dadurch, dass das Märchen in sich das Antimärchen enthält und neben dem Held der Unheld existiert, gibt es eine bestimmte Weltschau wieder. Dabei verhält sich der Held meist moralisch korrekt, der Unheld nicht. Dementsprechend wird ersterer als Sinnbild des Guten belohnt und zweiter als Kennzeichen des Bösen bestraft.^[103] Das Märchen hat somit eine didaktische Funktion^[104], da es uns zeigt, wie man sich zu verhalten hat bzw. wie man sich nicht zu verhalten hat. Das Märchen fungiert gleichzeitig als Spiegel der Welt und als Wunschdichtung^[105], da es zeigt, wie die Welt ist und wie sie sein sollte. Dabei deutet und erklärt es allerdings nicht, sondern stellt dar.^[106] Als Erzählung schenkt das Märchen Unterhaltung und Existenzerhellung und strahlt eine beruhigende Sicherheit aus.^[107] „Es stellt uns eine Welt dar, die in Ordnung ist und befriedigt damit den letzten und ewigen Wunsch des Menschen.“^[108]

3 Das bürgerliche Frauenideal in Spätromantik und Biedermeier

Die Ausgabe letzter Hand der KHM stammt aus der Zeit der Spätromantik und des Biedermeier. Während in der Romantik, der „Zeit der materiell anspruchslosen, gesellschaftlich lässigen Salons“^[109] Frauen am öffentlichen Leben rege teilnehmen, werden die bürgerlichen Frauen zur Zeit der Spätromantik und des Biedermeier auf Privatsphäre und Häuslichkeit beschränkt.^[110] Ein neues gesellschaftliches Bewusstsein keimt auf, welches sich unter anderem in der verschämten Sexualität des 19. Jahrhunderts bemerkbar macht.^[111] Bei der Erziehung der Jungen und Mädchen wird deutlich unterschieden. Mädchen aus adligem Haus bekommen gerade so viel Bildung um zu wissen, „daß Amsterdam noch in Europa liegt“.^[112] In der bürgerlichen Gesellschaft ist die Rollenverteilung klar strukturiert und bindet die Frauen an das Haus. Gesellschaftlich nehmen sie eher eine Randposition ein.^[113] In den Unterschichten ist diese Beschränkung der Frauen allein auf Hausarbeit aus finanziellen Gründen nicht möglich. Hier arbeiten alle fähigen Familienmitglieder im produktiven Bereich.^[114] Das Ideal der Frau ändert sich mit Beginn des Biedermeier zu einem Typ Frau, der komplett der Familie und deren Gedeihen verschrieben ist.^[115] Ihre Aufgaben sind dabei das Putzen des Hauses, die Erziehung der Kinder, Kochen und Backen, Einmachen und Konservieren, Nähen und Stopfen, Häkeln und Handarbeiten.^[116] Die Frau zeichnet sich besonders durch Tugenden wie Fleiß, Gehorsam, Sittsamkeit und Sparsamkeit aus.^[117] Das Ziel dieser Erziehung ist eine angemessene Heirat.^[118] Die bürgerliche Frau verlässt das Elternhaus und eröffnet mit ihrem Ehemann einen eigenen Haushalt.^[119] Somit schließt sich der Kreis. Sie ist jetzt als Ehefrau, Hausfrau und Mutter der Mittelpunkt ihrer eigenen Familie.^[120]

Im 19. Jahrhundert entwickelt sich ein neues Mutterbild. „Die Rolle der Frau als Mutter wurde aufgewertet und ‚Mütterlichkeit‘ wurde in den Mittelpunkt der Ideologie von der perfekten Frau gestellt.“^[121] Dabei ist nur eine „gute“ Frau auch eine „gute“ Mutter. Die Jungfrau Maria als hingebungsvolle Mutter dient dabei als Vorbild.^[122] Nach der damaligen Vorstellung sollte eine Mutter nicht nur liebesfähig, demütig und gehorsam sein^[123], sondern auch Schmerzen und Leiden für ihr Kind ertragen.^[124]

Durch den Mutterkult erlangten die Frauen eine unersetzbare gesellschaftliche Stellung. Ihre Rolle wurde immer mehr akzentuiert und aufgewertet, und ihr Muttersein mit allen dazu gehörenden Elementen wie Mutterinstinkt, Mutterliebe und Mutterpflicht galt als die „natürlichste“ und höchste Berufung der Frau.^[125]

Selbst verstorbene Mütter werden durch den gesellschaftlichen Mutterkult immer zu einer guten Mutter idealisiert.^[126] Diese Vorstellung wird insbesondere durch die Märchen der Gebrüder Grimm stark verbreitet.^[127] Das Bild der perfekten Mutter ist dabei soweit in der Gesellschaft verankert, dass Frauen, die diesem Bild nicht entsprechen, stark verurteilt werden. „Seine Kinder nicht zu lieben ist zu einem unerklärlichen Verbrechen geworden. Die gute Mutter ist liebevoll, oder sie ist keine Mutter.“^[128] Mütter, die sich nicht an die Werte und Normen des 19. Jh. hielten, wurden dementsprechend als schlechte und böse Mütter bezeichnet.^[129]

4 Analysen der Märchen

4.1 Frau Holle

Frau Holle ist eine hessische Sagengestalt, die als Spinnstubenfrau die Hausarbeit bewacht und dabei Fleiß belohnt und Faulheit bestraft.^[130] Henriette Dorothea Wild, die Wilhelm Grimm heiraten 1825 sollte, erzählte demselben im Jahre 1811 von dem Märchen, wobei zur Erstveröffentlichung von 1812 wahrscheinlich auch eine Fassung des hannoverschen Pfarrers Goldmann herangezogen wurde.^[131]

4.1.1 Struktur und Frauenfiguren

Das Märchen Frau Holle folgt dem zweiteiligen Handlungsschema von Problem und Lösung.^[132] In diesem Fall verläuft die Lösung in einer jenseitigen Welt, die im Kontrast zur Diesseitswelt steht.^[133] Die Heldin wird von ihrer Stieffamilie schlecht behandelt und „mußte alle Arbeit tun und der Aschenputtel im Hause sein.“^[134] Sie befindet sich also in einer Notlage.^[135] Diese wird durch den Verlust der Spule und den Befehl, sie wieder hochzuholen, sogar in eine ausweglose Situation gesteigert. Der einzige Ausweg ist der scheinbar tödliche Sprung in den Brunnen.^[136] Damit fängt die Schilderung der Problembewältigung an. Das Mädchen wird mit Aufgaben konfrontiert (Brot aus dem Backofen holen, Äpfel ernten, Betten aufschütteln^[137] ), die sie alle erfolgreich meistert, damit die Bewährungsprobe^[138] besteht und dementsprechend mit Goldregen belohnt wird.^[139] Diese materielle Belohnung durch das übernatürliche Wesen Frau Holle ermöglicht es ihr, aus ihrer anfänglichen Situation auszubrechen, „weil es so mit Gold bedeckt ankam, ward es von [der Stiefmutter] und der Schwester gut aufgenommen.“^[140] Im Gegensatz zu den anderen in der vorliegenden Arbeit untersuchten Märchen, verbessert die Heldin ihre soziale Situation in Frau Holle nicht durch eine Ehe^[141], sondern scheint jetzt glücklich mit ihrer Familie zusammen zu leben. Sowohl die Goldmarie als auch die Pechmarie folgen Lüthis Theorie von Figurenbildung im Märchen.^[142] Man erfährt weder ihre richtigen Namen noch Details über ihren Wohnort. Sie besitzen also keine Umwelt.^[143] Auch ihre Innenwelt bleibt größtenteils verborgen. Nach ihrem Sturz in den Brunnen, fragt die Heldin sich nicht, warum sie noch am Leben ist, sondern läuft gleich los. Als sie auf den sprechenden Ofen und Baum trifft, wundert sie sich nicht einen Moment über deren menschliches Verhalten, sondern handelt sofort, wie von ihr verlangt wird.^[144] Das unterstützt die Theorie, dass das Märchen jegliche Gefühle mit Handlung kompensiert.^[145] Dreimal erfährt man allerdings, dass die Heldin emotional ist. Das erste Mal springt sie in „Herzensangst“^[146] in den Brunnen, das zweite Mal „ward ihm Angst, und es wollte fortlaufen“^[147] und das dritte Mal „ward es traurig und wußte anfangs selbst nicht, was ihm fehlte, endlich merkte es, daß es Heimweh war […].“^[148] Diese Beschreibungen des Innenlebens dienen jedoch dazu, die Handlung und damit die Auflösung der Ausgangssituation voranzutreiben. Wäre die Heldin nicht in den Brunnen gesprungen, hätte sie niemals die Belohnung von Frau Holle erhalten und hätte sie kein Heimweh verspürt, wäre sie niemals in ein besseres Diesseitsleben zurückgekehrt. Die Pechmarie steht im extremen Gegensatz zur Heldin. Bereits im ersten Satz des Märchens heißt es: „Eine Witwe hatte zwei Töchter, davon war die eine schön und fleißig, die andere häßlich und faul.“^[149] Frau Holle folgt erkennbar dem Prinzip der Polarisierung. ^[150] Die Unheldin durchläuft das gleiche Handlungsmuster wie die Heldin und handelt dabei völlig aus der Isolation heraus. Obwohl sie weiß, wie die Stiefschwester zu ihrer Belohnung gekommen ist, erfüllt sie keine der jenseitigen Aufgaben richtig und wird dementsprechend bestraft.^[151] Auch die Farbsymbolik (Gold vs. schwarzes Pech) verdeutlicht diesen Gegensatz. „Beide Figuren verkörpern damit die zwei abstrakten Prinzipien von Gut und Böse, die mit konkreten Eigenschaften ausgestattet sind.“^[152] Dabei dient die Unheldin dazu, die bedrängte Situation und den guten Charakter der Heldin herauszustellen^[153], während die Heldin den schlechten Charakter der Unheldin betont.

4.1.2 Das Frauenbild in Frau Holle

Das Märchen wurde an die Ideale des Bürgertums angepasst, da „die Brüder Grimm offenbar ganz mit den Idealvorstellungen ihrer Zeit von der Rolle der bürgerlichen Frauen und Töchter übereinstimmten.“^[154] Die Heldin ist fleißig, ordentlich und gehorsam. Ihr Gehorsam geht sogar so weit, dass sie den Befehl der Stiefmutter, die Spindel aus dem Brunnen zu holen, über ihr eigenes Leben stellt.^[155] Hierbei sei erwähnt, dass die Heldin in der ursprünglichen Fassung von 1812 beim Wasserholen in den Brunnen fällt, weil sie sich zu tief hinunterbeugt^[156] und nicht, weil sie der Spule auf Befehl ihrer Stiefmutter hinterher springt. Der Prozess des Spinnens wurde hier ebenfalls noch nicht erwähnt. Daraus ist zu schließen, dass es Wilhelm Grimm in der Überarbeitung wichtig war, den Fleiß, die damit verbundene Häuslichkeit und den Gehorsam der Heldin als Tugenden herauszustellen. Ihr Handeln ist uneigennützig und geschieht immer im Interesse der anderen, ohne dabei eine Belohnung zu erwarten.^[157] So zieht sie das Brot aus dem Ofen und schüttelt die Äpfel vom Baum, weil sie darum gebeten wird, nicht, weil ihr etwas versprochen wird.^[158] Sie passt sich den „bürgerlichen Arbeits- und Gehorsamsvorstellungen“^[159] perfekt an. Auch ihr ausgeprägter Familiensinn wird hervorgehoben. Nachdem die Heldin einige Zeit bei Frau Holle gelebt hat, bekommt sie Heimweh, obwohl es ihr an nichts fehlt.^[160] Dieser Zustand lässt sich durch die Vorstellung erklären „[d]aß die Frau ihr „Wesen“ nur innerhalb der Familie entfalten“^[161] könne. Bestärkt wird die positive Bewertung des Heimwehs durch Frau Holle selbst, die explizit Gefallen an dem Wunsch der Heldin findet, wieder nach Hause zurückkehren zu wollen. „Die Frau Holle sagte: ‚Es gefällt mir, daß du wieder nach Haus verlangst, und weil du mir so treu gedient hast, so will ich dich selbst wieder hinaufbringen.’“^[162] Offensichtlich entspricht die Heldin dem bürgerlichen Familienideal. Die Unheldin hingegen wird von Frau Holle entlassen, weil sie faul und ungehorsam ist,^[163] nicht weil sie aus emotionalen Gründen den Abschied erbittet.^[164] Ihre Faulheit steht konträr zu dem Fleiß der Heldin^[165] und äußert sich sowohl in der diesseitigen, als auch in der jenseitigen Welt. Sie gibt sich gar nicht erst die Mühe, sich die Finger blutig zu spinnen, sondern sticht „[…] sich in die Finger und [stößt] sich die Hand in die Dornenhecke.“^[166] Im Gegensatz zu der Heldin springt sie nicht aus Verzweiflung und Gehorsam, sondern nur mit Aussicht auf Belohnung in den Brunnen.^[167] Auch hier sei erwähnt, dass die Unheldin sich in der Fassung von 1812 nicht „an den Brunnen setzen und spinnen“^[168], sondern sich gleich „in den Brunnen stürzen“^[169] musste. Durch die Änderung verdeutlicht Wilhelm Grimm die direkte Opposition zu der Heldin und betont die Faulheit und Selbstbezogenheit der Unheldin. Sie handelt durchgängig in ihrem eigenen Interesse und verdeutlicht, wie die ideale Frau sich nicht verhalten sollte.^[170] Entsprechend dieser moralischen Kategorisierung in richtiges und falsches Verhalten^[171] wird die Heldin mit Goldregen belohnt,^[172] während die Unheldin mit Pechregen bestraft wird.^[173]

[...]

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^[1] Das Lexikon der Goethe-Zitate (2002). S. 568

^[2] Rölleke, Heinz (2000): S. 196

^[3] vgl. Wittmann, Gerda-Elisabeth (2008): S. 8

^[4] vgl. Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 55

^[5] vgl. ebd. S. 56

^[6] vgl. Lundell, Torborg (1990): S. 25

^[7] Hampf, Heinz (1989): S. 20

^[8] vgl. Tabelle 1. S. 40

^[9] vgl. Tabelle 2. S. 63

^[10] Steig, Reinold (1914): S. 152

^[11] vgl. Gille, Mirjam (2010). S. 6

^[12] vgl. ebd.

^[13] vgl. ebd.

^[14] vgl. ebd.

^[15] Rölleke, Heinz (2004): S. 58

^[16] Schoof, Wilhelm (1959): S. 14

^[17] Rölleke, Heinz (2004): S. 59

^[18] vgl. Henning, Dieter; Lauer, Bernard (1985).): S. 105

^[19] vgl. Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 40

^[20] Rölleke, Heinz (1985a): S. 78

^[21] vgl. Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 40

^[22] KHM Band 1. S. 19

^[23] Rölleke, Heinz (1985a): S. 82

^[24] vgl. Gille, Mirjam (2010): S. 7

^[25] vgl. Schoof, Wilhelm (1959): S. 22

^[26] Rölleke, Heinz (2007): S. 13

^[27] vgl. Gille, Mirjam (2010): S. 7

^[28] Nissen, Walter (1984): S. 45

^[29] vgl. Gille, Mirjam (2010): S. 7

^[30] von der Leyen, Friedrich (1964): S. 7

^[31] Henning,, Dieter; Lauer, Bernard (1985): S. 109

^[32] Rölleke, Heinz (2004): S. 85

^[33] vgl. ebd. S. 86f

^[34] Neumann, Siegfried (1985): S. 58

^[35] Rölleke, Heinz (1992): S. 86

^[36] Neumann, Siegfried (1985): S. 109

^[37] vgl. Gille, Mirjam (2010): S. 8

^[38] Schulte Kemminghausen, Karl; Denecke, Ludwig (1963): S. 33

^[39] Da es Unstimmigkeiten mit dem alten Verleger Reimar gibt, entschließen sich die Grimms den Verlag zu wechseln. vgl. Nissen, Walter (1984): S. 62f

^[40] Rölleke, Heinz (2004): S. 93

^[41] vgl. Gille, Mirjam (2010): S. 8

^[42] Dolle, Bernd (1980): S. 171

^[43] KHM Band. 3 S.606 - 607

^[44] ebd. S.606

^[45] ebd.

^[46] vgl. ebd. S. 607

^[47] vgl. KHM Band. 1 S. 17

^[48] KHM Band. 3 S. 609

^[49] vgl. Lehnert, Nicole (1996): S 22

^[50] ebd.

^[51] vgl. Dolle, Bernd (1980): S. 166

^[52] KHM Band 1 S. 17

^[53] KHM Bd. 3 S. 608

^[54] Derungs, Kurt (1999)): S. 73

^[55] KHM Band. 1 S. 90 - 91

^[56] ebd. S. 89 und KHM Band. 3 S. 608

^[57] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 51

^[58] vgl. Enzyklopädie des Märchens (1990). S. 190

^[59] vgl. Kindlers Neues Literaturlexikon (1998). S. 915

^[60] vgl. Bastian, Ulrike (1981): S. 37

^[61] Rölleke Heinz (2004): S. 86

^[62] Enzyklopädie des Märchens (1990). S. 319

^[63] ebd. S. 318f

^[64] ebd. S. 322

^[65] vgl. Lehnert, Nicole (1996): S. 16

^[66] vgl. ebd.

^[67] vgl. ebd.

^[68] Enzyklopädie des Märchens (1990). S. 319

^[69] vgl. Groth, Paul (1930): S. 12

^[70] vgl. Enzyklopädie des Märchens (1990). S. 321

^[71] vgl. ebd.

^[72] vgl. ebd. S. 319

^[73] vgl. Lüthi , Max (2004): S. 26

^[74] vgl. ebd. S. 27

^[75] vgl. Lüthi , Max (2004): S. 27

^[76] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 11

^[77] vgl. ebd.

^[78] ebd.

^[79] vgl. ebd. S. 12

^[80] vgl. ebd. S. 68

^[81] Lüthi , Max (2004): S. 28

^[82] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 17

^[83] vgl. ebd. S. 37

^[84] vgl. ebd. S. 16

^[85] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 40

^[86] vgl. ebd.

^[87] vgl. ebd. S. 45

^[88] vgl. ebd. S 22

^[89] Bühler, Charlotte; Bilz, Josephine (1977): S. 32

^[90] vgl. Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 56

^[91] vgl. Lüthi , Max (2004): S. 27

^[92] vgl. ebd. S 25

^[93] vgl. Röhrich, Lutz (1956): S. 193

^[94] vgl. ebd.

^[95] vgl. ebd.

^[96] vgl. Lüthi , Max (2004): S. 29

^[97] Lüthi, Max (2005): S. 25

^[98] vgl. Lüthi , Max (2004): S 29 - 30

^[99] Lüthi, Max (2005): S. 76

^[100] vgl. ebd.

^[101] vgl. ebd. S 78

^[102] ebd. S. 79

^[103] vgl. Enzyklopädie des Märchens (1990). S. 319

^[104] vgl. ebd.

^[105] vgl. Jolles, André (1975): S. 239

^[106] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 80

^[107] ebd. S. 80 und 85

^[108] ebd. S. 82

^[109] Weber-Kellermann, Ingeborg (1983): S.52

^[110] vgl. ebd. S.49

^[111] vgl. Schraub, Ingrid (1992): S.23

^[112] Weber-Kellermann, Ingeborg (1983): S.21

^[113] vgl. Müller, Elisabeth (1986): S.19

^[114] vgl. Lehnert, Nicole (1996): S.6

^[115] vgl. Weber-Kellermann, Ingeborg (1983): S.49

^[116] vgl.ebd. S.49

^[117] vgl. ebd. S.62

^[118] vgl. ebd.. S. 56

^[119] vgl. ebd. S. 56

^[120] vgl. Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 23

^[121] ebd. S. 16

^[122] vgl. ebd. S. 27

^[123] vgl. ebd. S. 26

^[124] vgl. ebd. S. 24

^[125] ebd. S. 28

^[126] vgl. ebd. S. 28

^[127] vgl. ebd.

^[128] Badinter, Elisabeth (1981):. S. 168

^[129] vgl. Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 29

^[130] Enzyklopädie des Märchens (1987). S. 159

^[131] Das Märchenlexikon. Band 1(1995). S. 342

^[132] vgl. Lüthi, Max (2004): S. 25

^[133] vgl. Ronkartz, Sandra (2006): S. 66

^[134] KHM Band 1. S. 150

^[135] vgl. Lüthi, Max (2004): S. 25

^[136] vgl. KHM Band 1. S. 150

^[137] vgl. ebd. S. 151

^[138] vgl. Röhrich, Lutz (1956): S. 193

^[139] vgl. KHM Band 1. S. 152

^[140] ebd.

^[141] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 136

^[142] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 68

^[143] vgl. ebd. S. 17

^[144] Röhrich, Lutz (1956): S. 2

^[145] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 16

^[146] KHM Band 1. S. 150

^[147] ebd. S. 151

^[148] ebd.

^[149] ebd. S. 150

^[150] vgl. Bühler, Charlotte; Bilz, Josephine (1977): S. 32

^[151] vgl. Lüthi, Max (2005): S. 40

^[152] Ronkartz, Sandra (2006):. S. 66

^[153] Blaha-Peillex, Nathalie (2008): S. 116

^[154] Rölleke, Heinz (1985b): S. 76

^[155] vgl. KHM Band 1. S. 150

^[156] vgl. Derungs, Kurt (1999): S. 85

^[157] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 136

^[158] vgl. KHM Band 1. S. 151

^[159] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 51

^[160] vgl. KHM Band 1 S. 151

^[161] Weber-Kellermann, Ingeborg (1983): S. 49

^[162] KHM Band 1 S. 152

^[163] ebd. S. 153

^[164] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 135

^[165] vgl. ebd.

^[166] KHM Band 1. S. 152

^[167] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 138

^[168] KHM Band1. S. 152

^[169] Derungs, Kurt (1999): S. 86

^[170] vgl. Spörk, Ingrid (1986): S. 139

^[171] vgl. Lehnert, Nicole (1996): S. 16

^[172] vgl. KHM Band 1. S. 152

^[173] vgl. ebd. S. 153