Yvan Goll. Der andere Surrealist der europäischen Avantgarde

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1 Der nicht wahrgenommene Dichter
2.2 Die europäische Avantgarde und die Ismen
2.2.1 Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Dada
2.2.2 Surrealismus
2.3 Wirklichkeit und Erkenntnis. Alte und neue Welten
2.3.1 Baudelaire, Apollinaire und die Folgen.
2.3.2 Malerei und Poesie, Bilder und Worte
2.3.3 Traumhaftes, Hermetisches und Okkultes
2.3.3.1 Exkurs: Die Kabbala
2.4. Yvan Goll innerhalb der europäischen Avantgarde
2.4.1 Die wichtigsten Einflüsse
2.4.2 Yvan Golls theoretische Schriften
2.4.2.1 Texte 1917 - 1920
2.4.2.2 Texte 1921 - 1923
2.4.2.3 Manifest des Surrealismus
2.4.2.4 Manifest des Reismus
2.4.3 Yvan Golls Überrealismus und seine Poetik
2.5 Die späte Lyrik Yvan Golls
2.5.1 Zur Thematik der späten Lyrik
2.6. Traumkraut
2.6.1 Zur Editionsgeschichte
2.6.2 Bisher vorliegende Arbeiten zu "Traumkraut"
2.6.3 Zur Methodik und literaturwissenschaftlichen Einordnung
2.6.4 Auswahl und Anordnung der Gedichte
2.6.5 Textanalyse
2.6.5.1 Der Titel derSammlung
2.6.5.2 Die einzelnen Gedichte
2.6.6 Deutung. Die Traumkrautgedichte als Vermächtnis

3. Zusammenfassung und Ausblick

Anhang

Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Versicherung

Danksagungen

Lebenslauf

Kein Zeugnis kann es mit den Texten selbst aufnehmen. Was man über einen Dichter sagt, ist entstellt[...] Die gelehrte Plage ist unvermeidlich. Sie gei.elt die Poesie, die dennoch ihren Weg geht, unangetastet.”¹

1. Einleitung

Yvan Goll,² der deutsch - und französischsprachige Dichter, „durch Schicksal Jude, durch Zufall in Frankreich geboren, durch ein Stempelpapier als Deutscher bezeichnet“,³ mit „französischem Herzen, deutschem Geist, jüdischem Blut und amerikanischem Pass“⁴, der von sich sagte „ich bin nur Europäer“,⁵ ist sowohl in Frankreich wie auch in Deutschland wenig wahrgenommen worden, und wenn, dann meist einseitig. Die Hauptgründe liegen in einem im Sinne des Wortes schwer zugänglichen Werk mit Sprach - und Editionsproblemen. Erst in letzter Zeit, nach Vorliegen der Nachlässe des Dichters sowie von Claire Goll, zeichnet sich eine neue Beschäftigung mit diesem wichtigen Autor der europäischen Avantgarde ab, mit seinen Werken und theoretischen Reflexionen. Bis heute, sechzig Jahre nach seinem Tod, fehlt eine textkritische Gesamtausgabe, die für weitere Studien unabdingbar erscheint.

In den Arbeiten, die sich mit YGs Werk beschäftigten, wurde oft das Thema Heimatlosigkeit in den Vordergrund gestellt, wobei man wiederholt aufgrund biografischer Bezüge in vereinfachender Weise eine Gleichsetzung der jeweiligen literarischen Figur mit dem Autor vornahm. „Der 'Neue Orpheus', 'Jean sans terre' und 'Hiob' sind mehr als Gestalten aus Golls literarischem Werk, sie sind Yvan Goll selbst in den verschiedenen Phasen seines Lebens“, meint Glauert⁶ oder: „Es gibt keine Autobiographie von YG. Sein Werk ist seine Autobiographie.“⁷ Seit Vorliegen des Nachlasses wird zunehmend auch auf andere Themen focussiert wie zum Beispiel Golls Bilingualität und Internationalität⁸ oder auch, lange nach den maßgeblichen Dissertationen von Schaefer und Schwandt, wieder auf Poetik und Gestaltungsverfahren⁹.

Bei der Behandlung der späten Lyrik fällt auf, dass die späten Gedichte aus „Traumkraut“ meist als „Liebesgedichte“ rezipiert werden. Auch die seit 1996 vorliegende Gesamtausgabe der Lyrik Golls von Glauert,¹⁰ die zum ersten Male alle zu Lebzeiten Golls veröffentlichten Gedichte mit denen aus dem Nachlass vereinigt, ordnet sie in den Band II „Liebesgedichte“ und nicht in den Band IV „Späte Gedichte“ ein. Glauert begründet diese Entscheidung nicht. Sie schreibt lediglich: “Dem Aspekt eines einheitlichen Sprachgebrauchs wurde insofern Rechnung getragen, als in diesen Band auch die wenigen Gedichte Golls aus seinen letzten Lebensjahren aufgenommen wurden, die - etwa ab 1940 - wieder in deutscher Sprache entstanden“¹¹. Dass diese Begründung mehr Fragen aufwirft als beantwortet, ist offensichtlich.. Es scheint so, dass auch Wissenschaftler den Mythos „sein Thema war nur die Liebe“¹² teilweise hilflos aufgrund der bereits erwähnten sehr schwierigen Editionslage, teilweise aber auch einfach unkritisch übernommen haben.¹³

Die vorliegende Arbeit geht aus von der These, dass es sich bei den Traumkrautgedichten nicht um „Liebesgedichte“¹⁴ handelt, dass diese Gedichte vielmehr im Zusammenhang mit Golls theoretischen Schriften im Sinne seines spezifischen Surrealismus einzuordnen sind und dass der „Überrealist“ YG sie als sein poetisches Vermächtnis hinterlassen wollte. Sie gliedert sich in zwei Hauptteile. Im ersten Teil wird YGs Stellung innerhalb der europäischen Avantgarde herausgearbeitet, wobei die Einflüsse der verschiedenen „Ismen“ nachgezeichnet werden, und zwar sowohl auf dem Gebiet der Literatur wie auch auf dem der gerade in der Zeit der historischen Avantgarden nicht davon zu trennenden bildenden Kunst, die auf YG einen starken Einfluss hatte. Dabei wird der Surrealismus näher untersucht und der Schwerpunkt darauf gelegt, dass es sich hier nicht um eine einheitliche oder nur französische Bewegung um Andre Breton gehandelt hat. Der „andere“ Surrealismus Golls wird differenziert und von dem der Gruppe um Breton abgesetzt. Die theoretischen Aussagen Golls zur Poetik werden betrachtet und es wird der Schluss gezogen, dass Goll immer „Surrealist“ in seinem Sinne gewesen ist und dass das Schaffen einer anderen künstlerischen Wirklichkeit als sein theoretisches wie poetisches Vermächtnis angenommen werden muss. Die für das Verständnis des „Überrealismus“ Golls wesentliche Beschäftigung des Dichters mit dem Hermetischen und Okkulten findet dabei eine besondere Berücksichtigung.

Im zweiten Teil wird eingegangen auf die späte Lyrik Golls und dazu bisher vorliegende Arbeiten, die einer kurzen Kritik unterzogen werden. Schließlich wird die Gedichtauswahl vorgenommen, begründet und eine Analyse ausgewählter Gedichte angeschlossen. Die Gedichte werden im Zusammenhang mit den theoretischen Schriften Golls als Vermächtnis seiner Poetik aufgefasst und es wird kritisiert, dass sie in einem großen Teil der bisher vorliegenden Literatur und auch in der einzigen textkritischen Lyrikausgabe von Glauert ¹⁵ nicht allein in der Rubrik „Liebesgedichte“ anzutreffen sind, sondern dass sie sogar meistens im Sinne einer rein biografisch - persönlichen Zuordnung, bezogen auf und gerichtet an YGs Frau Claire, gesehen werden.

Methodisch wird textanalytisch vorgegangen, wobei komparatistische, genetische, intertextuelle und diskursanalytische Gesichtspunkte einbezogen werden.

2.1 Der nicht wahrgenommene Dichter

Die bereits angesprochene nicht genügende und vor allem nicht adäquate Wahrnehmung eines im Französischen wie im Deutschen gleich beheimateten Dichters in beiden Ländern spiegelt sich auch in dessen Präsenz (oder besser Nicht - Präsenz ) in Sammelwerken wider. Um nur wenige Beispiele aus dem deutschen Sprachraum zu nennen: In der „Lyrik des Abendlandes“¹⁶ ist Goll gar nicht vertreten, obschon im Nachwort¹⁷ als ausdrückliches Anliegen der Sammlung „das Nebeneinander, Überkreuzen und Überholen des gemeinabendländischen Sinnesspiegels“ genannt wird, ebenso fehlt er im „Museum der modernen Poesie“, in der „Deutschen Lyrik, Gedichte seit 1945“¹⁸ und in den „Expeditionen deutscher Lyrik 1945“.¹⁹ Die Ausgabe „Das surrealistische Gedicht“ erwähnt nicht einmal seinen Namen.²⁰ Auf der anderen Seite verfahren erst 1986 und 1987 herausgegebene Anthologien wie „Deutsche Gedichte“²¹ und „Deutsche Lyrik vom Barock bis zur Gegenwart“²² selektiv, indem sie nur frühe Gedichte aufnehmen. Lediglich im Band „Das grosse deutsche Gedichtbuch“²³ wird chronologisch der Versuch einer repräsentativen Auswahl vorgenommen.

Nicht nur in Gedichtsammlungen sucht man Goll oft vergeblich. Zur „Geschichte der deutschen Lyrik seit 1945“ gehört er offensichtlich nicht, glaubt man dem 1989 erschienenen Band.²⁴ Im „Lexikon des Surrealismus“ findet man seinen Namen weder unter “Goll” noch unter “Surrealistische Zeitschriften“, nicht einmal unter “Manifeste des Surrealismus“.²⁵

Selbst dort aber, wo es zu einer Erwähnung kommt, geschieht dies auf eine Weise, die der Bedeutung dieses Dichters nicht gerecht wird. So liest man bei Schneede: “Eine kleine Gruppe um den Dichter Yvan Goll erhebt - unter Berufung auf Apollinaire - ebenfalls Anspruch auf den Begriff Surrealismus. Goll bringt Ende Oktober {1924,Verf} eine Zeitschrift <Surrealisme> heraus, die jedoch eine Eintagsfliege bleibt.”²⁶ Darüber hinaus ist Goll nicht erwähnt in einem Buch von 257 Seiten, welches durch seinen Titel zu verstehen gibt, dass es den gesamten Surrealismus erfassen will. Auch im Aufsatz „Der Surrealismus und die späten Pariser Ismen“ findet sich YG nicht.²⁷

Für die beschriebene Wahrnehmungseinschränkung gibt es vielschichtige Gründe, da beim Werk YGs tatsächlich besondere Probleme zu konstatieren sind: Probleme der Lesbarkeit.

Da Zweisprachigkeit nur bei einer Minderheit der Leser vorliegt und Übersetzungen oft erst Jahre nach dem Erscheinen in der jeweiligen Originalsprache vorgenommen wurden, war das Werk für einen breiten Leserkreis nicht verfügbar.²⁸ Hier liegt auch eine der Ursachen dafür, dass Goll meist als deutscher “Expressionist”²⁹ und französischer “Surrealist” wahrgenommen wurde. Beides ist problematisch, Letzteres aber besonders dadurch, dass die ihn so Einordnenden meist von einem anderen Surrealismusbegriff ausgehen, dem öffentlichkeitswirksamen Surrealismus der Gruppe Bretons, während YG selbst immer wieder zeigte, dass er unter diesem Begriff etwas anderes verstand.

Probleme der Verfügbarkeit.

Dieses Problem stellt sich doppelt dar: einmal in Bezug auf die Verfügbarkeit der Texte an sich, dann in Bezug auf autorisierte Texte.³⁰ Erst seit dem Tode von CG³¹ 1977 gibt es Zugang zu den Nachlässen beider Dichter, die sich nach dem Willen Claires in St. Dié und Marbach befinden³², wobei es sich letztlich aber auch hier wieder nur um einen Teil des Nachlasses handelt; denn obwohl dieser „europäische“ Teil sicher der größte ist, darf doch nicht vergessen werden, dass auch aus der Zeit im amerikanischen Exil ein solcher existieren muss, über den es aber noch gar keine systematische Untersuchung gibt; vor allem über die Geschichte der in englischer Sprache verfassten Gedichte liegt kaum etwas vor. Bei allen früheren Ausgaben ist ferner die Frage der Authentizität nach wie vor offen. In den Nachlässen finden sich mehrfach veränderte handschriftliche Versionen der gleichen Texte sowohl von CG wie auch von YG, Typoskripte ohne Datierung und Seitenzahl. Nur eine textkritische Gesamtausgabe könnte hier Klarheit schaffen. Wissenschaftliche Beschäftigung war aber von Anfang an schwierig schon wegen des Fehlens einer kompletten und verlässlichen Bibliographie. Erst 2003 wurde eine solche, nach dem Stand dieses Jahres vollständige, vorgelegt.³³ Die Herausgeber beschreiben im Vorwort die erheblichen Schwierigkeiten bei den Recherchen ausführlich³⁴, insbesondere wird ausgeführt, wie kompliziert schon die Personalbibliographie war, da Yvan Goll viele verschiedene Pseudonyme benutzte.³⁵ Dazu kommt, dass er sein Werk ständig veränderte.³⁶ in weiterer prose.“ Kramer – Vilain 2006 Punkt ist das Publizieren in verschiedenen Ländern, nicht nur in Deutschland, Frankreich und USA, sondern auch in Südamerika, Afrika und Asien, wobei die Veröffentlichungen oft in lokalen Zeitungen und Zeitschriften stattfanden. Darüber hinaus ist ein Teil des Werks verloren. ³⁷

Probleme der Textverfälschung

Dieses Problem ist besonders vielschichtig, hat es doch nachweislich gemeinsame Dichtungen von CG und YG gegeben, auch haben beide Autoren gegenseitig ihre Texte korrigiert und übersetzt. Bei Korrekturen nach YGs Tod muss aber von eigenmächtigem Handeln Claires ausgegangen werden, womit die entsprechenden Texte wiederum nicht als autorisiert gelten können. CG hat nicht nur Daten geändert und Auswahlen in ihrem Sinne vorgenommen, sondern sogar Gedichte umgeschrieben,³⁸ so dass oft nicht zu entscheiden ist, welcher der Originaltext von YG ist und wann er geschrieben wurde. CG war außerdem „äußerst gro.zügig bei der Abfassung von Gedichttiteln, während YG nur etwa ein Drittel seiner Gedichte mit Titeln versah“.³⁹ Dazu kommt das Problem, dass er oft gleichzeitig auf Französisch und Deutsch Gedichte schrieb, die dann von ihm selbst oder von CG übersetzt wurden. So ist oft schwierig festzustellen, welches das Original und welches die Übersetzung ist und vom wem sie stammt, “bibliographers and editors nightmare. “⁴⁰

Als weitere Schwierigkeit ist zu nennen, dass sich YGs an sich gut lesbare Handschrift ab etwa 1945 grundlegend veränderte. Die in der Handschriftenabteilung des DLA Marbach einsehbaren Texte aus seinen letzten Lebenswochen, beschriftete Zettel, Zeitungsausrisse und Briefumschläge, können nur sehr schwer entziffert werden .

Prob leme der “Verniemandung”

Als “Verniemandung” hatte Hilde Domin 1973 mit einem Wort von Octavio Paz das bezeichnet, was sich abspielte im Rahmen der sogenannten „Goll-Affäre“,die man korrekter „Claire Goll-Paul Celan-Affäre“ nennen sollte.⁴¹ „Yvan Goll ist bei uns nahezu verboten, ein Kapitel der literarischen Meinungsbildung, wo Manipulation konkret nachzuweisen ist. […] Sein Name ist in der Apparatur nicht eingefüttert“. Ihr Appell wolle Celan nichts nehmen, “uns aber einen Lyriker zurückgeben, dessen Stimme erstickt wurde”.⁴² Man schweige einen “der stärksten Dichter deutscher Sprache” einfach tot, schreibt sie,⁴³ in Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart sei er nicht vertreten. Die neue Generation solle endlich entscheiden, ob er nicht jetzt, da alle Beteiligten tot seien, “bei uns eine Bleibe haben dürfe”.

Für die Zwecke dieser Arbeit muss nur festgehalten werden, dass auch diese sich über Jahre hinziehende Diskussion eine adäquate Rezeption des Werks von YG verhindert hat.

Es gibt allerdings noch eine andere, frühere „Verniemandung“ YGs, des Dichters und Theoretikers, des Surrealisten, die damit zusammenhängt, dass er sich nicht in die Gruppe von A. Breton integrierte und deshalb totgeschwiegen wurde. Alain Bosquet kommt in einem Brief an YG vom 27.9.49 aus Berlin auf Anthologien zu sprechen, die über den Surrealismus herausgegeben wurden. Er schreibt, diese würden nur jene anführen, die „partie du mouvement” gewesen seien, wie Breton, Eluard, Char und Soupault. Diejenigen, die aus Gründen der “Objektivität” nicht dabei waren und nur „unter streng wissenschaftlichen Gesichtspunkten“ gearbeitet hätten wie Ponge, Perse und Goll, „die der Surrealismus beeinflusste und die ihn beeinflussten“, seien ausgeschlossen⁴⁴.

Probleme der Verschleierung

Die Bemühungen von CG, das Werk YGs zu erhalten, können und sollen nicht geschmälert werden, allerdings war sie auch bemüht, es in ihrem Sinne herauszugeben und den Mythos des einzigartigen Liebes – Dichterpaares, zum großen Teil ihre eigene Schöpfung, zu verewigen⁴⁵. Beides hat zu einer mehrschichtigen Verschleierung beigetragen, wobei die Schleier nur unter großen Schwierigkeiten zu heben sind. Zum Werk YGs schreibt Glauert schon 1971, dass es selbst für Kenner schwer ist, Claires Anteil zu definieren. Akribische Forschungsarbeit wird nötig sein, um zu untersuchen, welche der von Claire Goll in die Welt gesetzten Bilder einfach immer weiter unkritisch übernommen wurden⁴⁶ Probleme der Einordnung.

Nicht nur dass YG in verschiedenen Sprachen und in allen Gattungen geschrieben und sowohl Lyrik wie Drama, Romane wie theoretische Schriften hinterlassen hat, ganz zu schweigen von seiner sehr frühen Beschäftigung mit dem Film und der Zusammenarbeit mit Komponisten, auch die Tatsache, dass es für einen “europäischen“ Dichter immer noch keinen geeigneten “Rezeptionsort“ gibt, führt zu Problemen in der Aufnahme und Bewertung dieses Autors.

Typisch ist auch hier die Zweiteilung: Rezeption in Deutschland als deutscher Dichter⁴⁷, in Frankreich als französischer. Dies entspricht zumindest nicht YGs Selbstbild, denn er selbst sah sich als europäischen Dichter.⁴⁸ Der “Mann zwischen zwei Stühlen”⁴⁹ begriff diesen seinen Standpunkt jedenfalls immer als Chance und nicht als Mangel. Rechnet man das Jüdische und das Spezielle des Elsässers hinzu, so ergeben sich noch mehr Facetten. YG war deutscher und französischer Dichter in dem Sinne, dass er beide Sprachen als “Muttersprache” beherrschte. Er sprach Französisch im Elternhaus und Deutsch in der Schule.⁵⁰ Er kannte die Problematik des Übersetzens sehr gut, schrieb ein Gedicht in einer Sprache, um es dann selbst in die andere zu übertragen, aber was entstand, war ein anderes Gedicht, wie er selbst sagte.⁵¹ Diese Sensibilität in Bezug auf die Übertragbarkeit von einer Sprache in die andere ist sicher auch ein Grund für sein Interesse am Übersetzen von Stoffen und Inhalten von einem ästhetischen Medium ins andere. So war er nicht nur einer der ersten, der die Möglichkeiten des Film erkannte⁵² ; er arbeitete mit dem Komponisten Kurt Weill zusammen⁵³, und die engen Kontakte mit den bekanntesten bildenden Künstlern der Zeit, von denen viele seine Bücher illustrierten, erhöhten diese Sensibilität noch. Dazu kam seine spezifische Internationalität. Im Elsass geboren, erhielt er die deutsche Staatsangehörigkeit 1910 durch „Naturalisierung“ und war, um sich dem Militärdienst als überzeugter Pazifist (der zudem nicht als jetzt Deutscher ausgerechnet gegen die Franzosen kämpfen wollte) zunächst in die Schweiz gegangen, dann nach Paris und Berlin. Schon durch seine spezielle Biographie kam er also in verschiedenen Zentren der Avantgarde Europas in Kontakt mit allen jeweils zeitgenössischen Strömungen. Themen wie Interkulturalität, das Kosmopolitische, das Stehen zwischen den verschiedenen Künsten, alles Dinge, die die Avantgarde forderte, verkörperte er gleichsam schon in seiner Person. Pleiner stellt zu Recht fest, dass gerade dieser wechselseitige Zusammenhang lange Zeit verstellt wurde durch die einseitige Betrachtung von den Deutschen als Expressionist und von den Franzosen als Surrealist.⁵⁴ YG muss als „europäischer Dichter“ bezeichnet werden und jeder Versuch seiner Vereinnahmung als eines national zugehörigen Autors geht an dieser Künstlerpers.nlichkeit vorbei; ähnlich hatte Dante als Abendländer in seiner Commedia nicht nur die Italiener angesprochen und Erasmus sich ganz als Weltbürger im Sinne der Humanisten betrachtet. YG war ein Grenzgänger, zwischen Ländern und Sprachen ebenso wie zwischen literarischen Gattungen und künstlerischen Ausdrucksformen, aber auch zwischen gesellschaftlichem Engagement und ästhetischer Zurückgezogenheit. Dass er seine vielschichtigen Kenntnisse und Erfahrungen nicht nur intensiv reflektiert und in sein eigenes Schaffen integriert, sondern dass er sie “geradezu als programmatische und poetologische Herausforderung für moderne Dichtung versteht” ist von Schmidt am Beispiel seiner Interkulturalität gezeigt worden.⁵⁵

„Die grossen Dichter und die grossen Maler haben die soziale Funktion, dass sie st.ndig das .u.ere Bild erneuern müssen, wełches die Natur in den Augen der Menschen annimmt“

(Apollinaire)

2.2 Die Europäische Avantgarde und die „Ismen“.

„Moderne“ und „Avantgarde“ sind zwei Begriffe der Literaturwissenschaft, die, weit oder eng gefasst, in jedem Falle umstritten sind.⁵⁶ Da außerdem der Terminus „Avantgarde“ oft allgemein benutzt wird im Sinne einer Bezeichnung für geistige und kreative Elite, sind zunächst einige Anmerkungen zur Begrifflichkeit nötig. Sieht man ab von der „Moderne“ als reinem Epochenbegriff, kann man zunächst den großen Rahmen von politisch-sozialer und ästhetisch-literarischer Moderne differenzieren, dann Letztere weiterdefinieren, zum Beispiel als die Epoche der Autonomie von Kunst. Dabei darf allerdings nicht übersehen werden, dass die „Moderne“ keine Einheit darstellt und nicht durch eine Summe von Merkmalen zu erfassen ist. Ein pluraler Modernebegriff ist daher mit Recht postuliert worden, Wolfgang Welsch spricht von „Ästhetischen Modernen“.⁵⁷

In Bezug auf die „Avantgarde“ gibt es in ähnlicher Weise keine Einheitlichkeit. Auch hier sollte man von „Avantgarden“ sprechen. Das Wort stammt aus dem Französischen, ist zusammengesetzt aus „avant“ (vor) und „garde“ (Wache). Ursprünglich im militärischen Bereich benutzt, bezeichnete es die in Frankreich schon im Mittelalter bekannte “Vorhut“, eine kleine Einheit, die an der Spitze des Heeres marschiert, Gefahren sondiert und oft als Erste angreift.⁵⁸ Der Begriff war also zunächst rein räumlich definiert. Als es später zu einer Übertragung vom miltärischen Kontext auf den Diskurs im Umfeld von Musik, Literatur und bildenden Künsten kommt, findet eine Bedeutungsverschiebung statt insofern, als „Avantgarde” sich nunmehr auf die Zeit bezieht. Bedenkt man, dass Avantgardekunst immer etwa 20 Jahre brauchte, um selbstverständlich in Museen gezeigt zu werden, wird deutlich, wie weit sie ihrer Zeit voraus ist. Sie ist aber nicht nur schneller in ihrem Vorausgehen als die bestehenden Positionen, sie sieht auch auf diese zurück und hält sie für zerst.rungswürdig, ist insofern Vertreter eines kulturrevolutionären Programms. So strebt die künstlerische Avantgarde unter Umständen nicht nur eine Verschmelzung mit politischen (revolutionären) Bewegungen an, sondern sieht sich geradezu als deren Vorhut. Diese Gedanken wurden besonders im Surrealismus Bretons wirksam. Sie sind aber nicht sehr neu, wurde doch schon 1825 der militärische Begriff durch die Saint - Simonisten im Zusammenhang mit Kunst verwendet.⁵⁹ Das Konzept hatte seinen Höhepunkt während der Revolution 1848 mit der Gleichsetzung von politischem und künstlerischem Fortschritt erreicht; es sah Künstler, die sich an Emotion und Imagination der Menschen richten und diese dadurch beeinflussen können, als Führer der Gesellschaft an.⁶⁰

Zur Avantgarde gehören also zunächst alle künstlerischen Gruppierungen, die sich gegen die bisher herrschenden Verhältnisse richten. Da es dabei immer um Orientierung am Neuen, Durchbrechen des Alten, Bruch mit der Tradition geht, welche teilweise abgelehnt, teilweise karikiert wird, kommt es immer zu Gegenreaktionen; die Allgemeinheit lehnt derartige Versuche ab,⁶¹ wobei von Seiten der Avantgarden aber diese Art Effekt oft beabsichtigt ist.

Avantgardistische Bewegungen entstehen vorzugsweise in Zeiten, wo geistige Positionen ganz neu bedacht werden müssen. Eine solche Zeit der Umwertung aller Werte war die des Ersten Weltkriegs, der mit den ersten Materialschlachten, dem Kampf gegen Zivilbevölkerung sowie der Massenvernichtung einen der tiefsten Einschnitte bedeutete.

Peter Bürger definiert als „historische Avantgarde“ ein „Ensemble von Gruppenbewegungen und Ismen, deren erste sich mit dem Futurismus in Italien konstituiert“⁶², Gründungsdokument wäre dann das erste futuristische Manifest. Konstituierende Merkmale für diese historische Avantgarde sind: Internationalität, Gruppen- und Bewegungscharakter, Negation der Autonomie von Kunst, .berführung von Kunst ins Leben und Auflösung des Werkbegriffs.⁶³

Besonders am letzten Punkt wird deutlich, dass die so definierten Avantgarden einen Bruch in der „Moderne“ bedeuten, blieb doch für diese die Kategorie des „Werks“ weiterhin unangetastet. Konsequenterweise wird an diesem Merkmal oft festgemacht, ob eine Strömung zu den Avantgardebewegungen gezählt wird oder nicht. Einigkeit darüber herrscht aber keinesfalls. Bürger selbst rechnet den Kubismus dazu, weil er das seit der Renaissance geltende Prinzip der Zentralperspektive erstmals antastete, obschon gerade der Kubismus nicht eine der Grundtendenzen der Avantgarde verfolgte, nämlich die .berführung der Kunst in Lebenspraxis. Der Expressionismus dagegen sei nur mit Einschränkungen Avantgarde, der Dadaismus die radikalste avantgardistische Bewegung. Andere Autoren rechnen nicht nur Futurismus, Kubismus, Expressionismus, Dadaismus und Surrealismus dazu, sondern auch Imaginismus und Konstruktivismus.⁶⁴ Auch über die Zeiträume herrschen verschiedene Ansichten. Fähnders will einen engeren Avantgardebegriff auf die Zeit zwischen dem futuristischen Aufbruch 1909 und dem zweiten Weltkrieg beschränkt wissen im Gegensatz zu einem weiteren, ins 19. Jhd zurückgreifenden, wie in der angloamerikanischen Forschung zugrundgelegt.⁶⁵ Auch er meint aber, dass sich gerade aufgrund der Vielzahl und Disparatheit der Ismen Peter Bürgers Zugriff auf der Metaebene bewährt habe, bei dem die historische Avantgarde durch ihren Angriff auf den Autonomiestatus der Kunst und des Werks bestimmt wird, genau diesen Status, den die klassische Moderne (Döblin, Kafka, Musil, Th. Mann, Joyce) nicht angetastet habe. Tatsächlich haben die Avantgarden sich nicht darauf beschränkt, die „Institution Kunst“ anzugreifen, sondern haben sich vor allem mit zwei Fragen beschäftigt: der nach der Definition von Kunst und der nach ihren Grenzen. So ging es bei den Ready Mades von Duchamp um nichts weniger als die Frage, was Kunst überhaupt sei. Viel später, in den Achtziger Jahren, formulierte A. Danto seine These vom „Ende der Kunst“, wobei es aber nicht um das Ende der Kunst als solcher ging, sondern darum, dass Fortschritt in der zeitgenössischen Kunst nicht mehr möglich sei.⁶⁶ Dies kann vielleicht mit einem anderen Charakteristikum der Avantgarden, ihrer Kurzlebigkeit, zusammengebracht werden. Per definitionem kann ja Neues nicht auf Dauer neu bleiben, durch den ständigen Zwang zur Neuerung gerät jede Bewegung an ihre Grenzen. Seit dem Ende der Sechziger Jahre gab es praktisch nur noch die Diskussion, ob Kunst durch neue Konzepte vorangehen könne. Seit der Postmoderne fehlt dazu noch der „Feind“, die Verbindlichkeit einer Stilrichtung oder einer gesamten ästhetischen Orientierung, gegen die man sich als neue Avantgarde überhaupt noch absetzen kann.

Die „historische Avantgarde“ zielte nach Bürger also ab auf eine grundsätzliche Erneuerung der Kunst selbst sowie der Beziehung von Kunst und Leben. Alle Avantgardbewegungen protestierten gegen den (letztlich auf Nietzsche zurückgehenden ) reinen Ästhetizismus, der Verneinung der Existenz oder zumindest Wichtigkeit von jedem Phänomen außerhalb des künstlerischen Selbst bedeutete, der die Kunst von der Lebenswirklichkeit entfernt und zu einem Verlust des Bezugs zur sozialen Wirklichkeit geführt hatte, zur Flucht aus dem Alltag.

So musste Kunst für das Leben bedeutungslos bleiben, konnte jedenfalls in ihrem Elfenbeinturm nicht die Gesellschaft erneuern. Das Leben selbst hatte nur noch Sinn durch die Kunst. Die Avantgarden setzten folgerichtig genau hier ein, allerdings gingen sie verschiedene Wege und benutzten verschiedene Möglichkeiten: Annäherung an sozialistische Positionen⁶⁷ oder direkte Hinwendung zur Politik (Futuristen), Tendieren in die Richtung von antidemokratischem, antiliberalem, antibürgerlichem Aristokratismus (wie stellenweise z.B bei S. Dali oder G. Benn), oder Versuch, direkt ins Leben einzudringen ( Dadaisten).

Ein weiteres Charakteristikum der Avantgarden war ihre Internationalität. Zwar hatte es schon Ende des 19. Jahrhunderts Bewegungen wie Romantik, Naturalismus, Impressionismus und Symbolismus in mehreren Ländern Europas gegeben, im 20. Jahrhundert strahlte der Futurismus von Italien über ganz Europa und Russland aus; Dadaismus gab es nicht nur in der Schweiz und in Deutschland, vielmehr kam es schon 1917 in New York zu Dadamanifestationen, auch der Surrealismus war eine internationale Bewegung. Nicht nur Zürich, sondern zum Beispiel auch Barcelona war in den Jahren 1916-1918 ein europäisches Zentrum der Avantgarde.⁶⁸ Aus der russischen literarischen Avantgarde gibt es nicht nur Manifeste, sondern schon 1906 fanden sich im Werk von Chlebnikov Poesie-Elemente, die mit der Sprache selbst arbeiteten⁶⁹. Die Ziele der tschechischen Avantgarde (neue Ästhetik, gesellschaftliche Funktion der Künste) artikulierten sich hauptsächlich in den Essays von Karl Teige⁷⁰, der zu einer neuen Form ansetzte, dem Bildgedicht als Verschmelzung von Malerei und Poesie. Dabei identifizierte er die Kunst mit dem Leben, sein „Poetismus“ verstand sich als neue Ästhetik und Philosophie sowie als modus vivendi.⁷¹ Von der serbischen Avantgarde wird weiter unten noch im Zusammenhang mit YGs Manifesten die Rede sein. Es sollte erwähnt werden, dass bezüglich der Internationalität auch die Emigration eine große Rolle spielte; während der Zeit des zweiten Weltkriegs gingen Künstler aus Deutschland und Frankreich nicht nur in die USA, sondern auch nach Lateinamerika, wodurch sich dann, etwas verspätet, der Einfluss der europäischen Avantgarde auch auf diesem Kontinent ausbreitete.

Die avantgardistischen Bewegungen traten in den verschiedenen Ländern fast gleichzeitig auf. Ihre Internationalität ist aber nicht nur an dieser Gleichzeitigkeit festzumachen, sondern auch daran, dass es einen regen geistigen Austausch zwischen den Vertretern der Strömungen in allen Ländern gab. Das wurde vor allem durch die Zeitschriften gewährleistet, in denen es oft mehrsprachige Abdrucke (z.B. der Manifeste) gab, außerdem durch Persönlichkeiten wie Herwarth Walden, der nicht nur die Zeitschrift „Der Sturm“ in Berlin gegründet hatte, sondern auch eine Galerie gleichen Namens. Er entwickelte sich zu einem Hauptvermittler zwischen französischer und deutscher Malerei und spielte eine große Rolle für die Wahrnehmung beider Künste und der zwischen ihnen bestehenden Beziehungen.⁷²

Auf das vielschichtige Thema Notwendigkeit und Scheitern der Avantgarde, aber auch auf das Thema Avantgarde als geschichtsphilosophisch - logisches Problem kann im Rahmen dieser Arbeit nicht eingegangen werden.⁷³ Auf ein weiteres Problem des Begriffs „Avantgarde“ hat H. M. Enzensberger hingewiesen: „Wer nämlich, außer ihr selbst, entscheiden soll, was zu jener Zeit 'vorne' ist, das bleibt offen.“⁷⁴

Betrachtet man die literarischen Bewegungen der „Historischen Avantgarde“, der „Ismen“, die sich in den ersten fünfundzwanzig Jahren des Jahrhunderts manifestierten, fällt auf, dass sie „keinen Stil entwickelt haben, es gibt keinen dadaistischen, keinen surrealistischen Stil“.

Diese Bewegungen haben vielmehr die „Möglichkeit eines epochalen Stils liquidiert, indem sie die Verfügbarkeit über die Kunstmittel vergangener Epochen zum Prinzip erhoben haben.“⁷⁵ Ein Gemeinsames hingegen war die zentrale Äußerungsform: die Manifeste. Diese enthielten nur zu einem geringen Teil konkret umsetzbare oder zur Umsetzung vorgeschlagene Projekte. „In ihnen buchstabiert die Avantgarde die verschiedenen Möglichkeiten, diesen Sprung {den der Übertragung des absoluten Geltungsanspruchs von Kunst auf die Gesellschaft insgesamt,Verf} aus der Kunst nicht nur zu denken, sondern auch auszuprobieren “⁷⁶

Als besonderes Merkmal der Avantgardekunst gilt Simultaneität.⁷⁷ Das ist der „Kern von Apollinaires Ästhetik“⁷⁸, wobei besonders die Futuristen versuchten, den Begriff des Raums mit dem der Zeit zu vereinen. Außerdem sollte Denken und sinnliche Wahrnehmung gleichzeitig integriert werden. Weiterhin gehören zur Avantgardekunst das Montageprinzip (montierte Wirklichkeit) und Themen und Motive aus der technisch - zivilisatorischen Modernität.⁷⁹ In Bezug auf die Form sind zu nennen die „Parole in libertà“ Marinettis, die Aufhebung der Syntax und das Prosagedicht. „Es ist an den Vers gerührt worden“ und: “Als ein glücklicher Fund wird sich der freie Vers erweisen“ hatte Mallarmé gesagt⁸⁰ und all das gab es auch schon seit Apollinaire. Neu ist die Auffassung, dass ganz neue Kunst entstehen muss, in der Maßstab nicht mehr Schönheit, sondern Ausdrucksstärke ist.

War YG ein Avantgardist? Legt man Bürgers Kriterien an, spricht Vieles dagegen, da er weder mit die Institution Kunst abschaffen wollte noch den Werkbegriff jemals in Frage gestellt hat. Auch war er ein Einzelgänger.⁸¹ Er gehört aber ohne Frage in dieses Jahrhundert der Avantgarden, wie Fähnders es umreißt, geht es doch letztlich darum, „ob die Avantgarde normativ zu fassen ist, ob also essentialistische Bestimmungen zu formulieren sind, oder ob die Avantgarde [...] relational, also stets in Bezug zu Vorigem und Anderem aufgefasst wird.⁸² In diesem Sinne traten am Anfang des Jahrhunderts sowohl in den bildenden Künsten als auch in der Dichtung Avantgarden in verschiedenen Formen auf, die „Ismen“, wobei diese sowohl zeitlich als auch inhaltlich ineinandergreifen und deshalb nicht isoliert betrachtet werden können. Im Folgenden werden beispielhaft vier in ihren Hauptzügen dargestellt. Auf weitere kann nicht eingegangen werden, was ihre Bedeutung nicht schmälern soll, z.B. den Imagismus, die 1910 in London entstandene Bewegung, die sich ebenfalls als Gegenbewegung zur Romantik verstand, dann aber weniger in Europa und mehr in den USA wirksam wurde⁸³

2.2.1 Expressionismus, Futurismus, Kubismus, Dadaismus

Ging es beim Impressionismus in der bildenen Kunst noch um die Vermittlung von Bildeindrücken, gestaltet der Expressionismus eine neue Sichtbarkeit, das „Umsetzen der Erscheinungswelt in Erregungspotentiale.“⁸⁴ Die Expressionisten (die sich übrigens nie selbst Expressionisten nannten) neigten zu Apokalyptischem, sie interessierten sich für Weltuntergang und Neuerschaffung von Welt. Kandinskys „Über das Geistige in der Kunst“⁸⁵ hatte 1911 neue Maßstäbe gesetzt, nicht nur in Bezug auf die Technik der Malerei, sondern auch, weil es begründete, dass der Künstler keine Autorität in der Welt mehr anerkennen kann. Neue Bewegungen entstanden, verschiedene Künstlervereinigungen und die Sezessionen, die sich zum Einen außerhalb einer herrschenden ästhetischen Doktrin sahen und zum Anderen ganz bewusst außerhalb der Museen situieren wollten, wobei die neu verstandene Freiheit auch bedeutete, am Rand der Gesellschaft zu leben, keine „offiziellen“ Aufträge zu bekommen. Das „Avantgardistische“ des Künstlers als Vorreiter kommt hier klar zum Ausdruck, andererseits sind Nietzsches Einflüsse unmittelbar zu greifen: der Künstler als ästhetischer Übermensch, wobei zu betonen ist, dass es um den Übermenschen wie bei Nietzsche definiert geht und nicht um die Fehlinterpretation eines über Anderen Thronenden.

Allerdings ist es „der Dichter, der die „Gemeinschaft der Außenseiter stiftet und zum Umsturz aufruft - Sonderfall des traditionellen allumfassenden Führungsanspruchs des Dichters, den die expressionistische Generation für sich reklamiert.“⁸⁶ Auf der Suche nach neuen Formen und Inhalten betrachten die Expressionisten wie auch die Fauves intensiv außereuropäische und besonders „primitive“ Kunst und benutzen diese als Ressource. Das „Primitive“ wird als Anti - Zivilisatorisches gesehen, als Primordiales, Ursprüngliches, welches die Möglichkeit eröffnet, aus einer Kultur herauszutreten. Spenglers Buch „Der Untergang des Abendlandes“ mit seiner Theorie der .bermüdung und Unfruchtbarkeit des zivilisierten Menschen, der Regenerierung braucht, erschien 1918, Einsteins “Negerplastik” 1920. Auch die Kubisten zeigten großes Interesse für die „Primitiven“, bei Gauguin findet sich Ähnliches schon viel früher. Apollinaire besaß eine Sammlung ozeanischer und afrikanischer Kunst.⁸⁷ Die Einflüsse haben seitdem nie aufgehört.

Weniger um Stil als um Erregungspotential innerhalb einer Zivilisation, die als lähmend empfunden wird, geht es also in der expressionistischen Kunst, und genau das trifft auch auf die Literatur zu. Pinthus sagt über die Autoren, dass sie in jenen Jahren 1910 -1922 „über ganz Europa hin [...] sich als eine Einheit [...] fühlten im Kampf gegen faulig absterbende Vergangenheit und zukunftshindernde Tradition.“⁸⁸ Der Expressionismus setzte eine Utopie dagegen, der neue ursprüngliche Mensch ist eine utopische Aktion. Die Autoren haben generationstypische Charakteristika, sind die bürgerlich - intellektuellen Söhne der Gründergeneration, meist Akademiker, die ein diffuses „Unbehagen an der Väterwelt“⁸⁹ empfanden, dennoch oft als Freiwillige in den Krieg gingen und dann nach dem Schlüsselerlebnis des Ersten Weltkrieges pazifistische Wandlungen durchmachten. Ein einheitlicher Stil ist nicht herauszuarbeiten, nebeneinander bestehen das „Oh Mensch Pathos“ und die groteske Verfremdung.

Dass die Zugehörigkeit des Expressionismus zur Avantgarde umstritten ist, wurde bereits erwähnt. Legt man Bürgers Kriterien an, ist das Meiste am literarischen Expressionismus tatsächlich „vor- oder unavantgardistisch“.⁹⁰ So wird, betrachtet man die Aufgabe der Werkkategorie, leicht ersichtlich, dass der Expressionismus traditionellen Positionen verhaftet blieb und jedenfalls nicht die Institution Kunst in Frage stellte. Außerdem tastete er die traditionelle Gattungsdominanz der Lyrik nicht an.⁹¹ Die expressionistische Lyrik selbst war ursprünglich stark formbewusst und orientierte sich an der Tradition. Dennoch kann man gerade den Expressionismus sicher nicht ausblenden, ist er doch zum Einen genau wie alle Avantgardebewegungen als Antwort auf die grundlegende Krise der Gesellschaft vor dem Ersten Weltkrieg zu verstehen, zum Anderen bedeutet seine Wortkunst durchaus schon avantgardistischen Umgang mit der Sprache als Material. Der Begriff Expressionismus als literaturhistorische Bezeichnung wurde erst viel später konstruiert. „Es gab expressionistische Dichtungen und expressionistische Gemälde, bevor es einen Expressionismus gab.“⁹² Vor dem ersten Weltkrieg war „Expressionismus“ weder als Stil-noch als Bewegungsbezeichnung für Literatur geläufig , weder bei Autoren noch bei der Kritik.⁹³ Auch wenn es später im Gegensatz zu den anderen Avantgardebewegungen kein einheitliches Programm und keine programmatischen Erklärungen für die Öffentlichkeit gab und die Kunst selbst ihrer Proklamation in theoretischen Texten vorausging, war auch der Expressionismus wie alle avantgardistischen Strömungen eine „von theoretischen Reflexionen, Programmerklärungen, Proklamationen und Manifesten begleitete Bewegung“.⁹⁴ So existieren aus den zehn Jahren seiner Hoch - Zeit einige Grundsatzerklärungen wie die Rede von Edschmid über den Expressionismus in der Dichtung von 1917, wo Abgrenzungen gegenüber dem Naturalismus und Impressionismus vorgenommen werden.⁹⁵

Allerdings wird gerade hier deutlich, wie wenig es DEN Expressionismus gegeben hat, denn dieser der Form nach traditionellen Lyrik stehen auch Formexperimente gegenüber, freie Rhythmen, die Langverse Stadlers und der Telegrammstil Stramms, am Ende die Wortkunst des Sturmkreises, wo das Wort als Material schon verwirklicht ist.

Die vom Expressionismus vorgenommene Zivilisationskritik durch Übersteigerung führte allerdings auch in Extrempositionen wie Kriegsbegeisterung: Krieg als Reinigung und Neuanfang! Der eigentliche Expressionismus ist so mit dem Ende des Ersten Weltkrieges vorbei.

War der Expressionismus auch zumindest anfänglich ein deutschsprachiges Phänomen, so hat es ihm doch wie allen Avantgardeströmungen nicht an Internationalität gefehlt. Durch ein stark verspätetes Einsetzen der Expressionismusforschung nach dem Zweiten Weltkrieg verzögerte sich allerdings auch die entsprechende Erschließung der Strömung in anderen deutschsprachigen Ländern wie Österreich und der Schweiz, im deutschsprachigen Prag und weiteren angrenzenden Gebieten, sowie schließlich in Russland und den USA.⁹⁶

Vorbehaltslos zum Expressionismus bekannt hat sich allein YG im Vorwort zu seinem Gedichtband “Films“. Hier sagt er: „Expressionismus liegt in der Luft unserer Zeit, so wie Romantik und Impressionismus die einzige Ausdruckmöglichkeit früherer Generationen waren. Expressionismus entfernt sich streng von ihnen. Er verleugnet jene Kunstgattungen des l'art pour l'art, denn er ist weniger eine Kunstform als eine Erlebnisform.“ Das war 1914. Sieben Jahre später schreibt Goll: „Der Expressionismus stirbt“.

Marinettis „Manifest des Futurismus“ 1909 war ein Ausdruck der Extreme: extreme Absage an die Kunst, extreme Feier des Krieges als ästhetisches Phänomen. Verherrlicht wurde Schnelles und Technisches, Starkes und Männliches. Den Futuristen ging es in ihrer ästhetischen Produktion um die Gesamtheit von Kunst und Leben. Der Rezipient wurde einbezogen. Das, was erfolgte, war nicht der Gründungsakt einer künstlerischen Schule, sondern einer Bewegung (movimento).⁹⁷ Diese Position fand das stärkste Echo weniger in entwickelten Demokratien als in den wirtschaftlich und technisch eher „nachziehenden europäischen Ländern wie Italien und Russland“.⁹⁸ In Frankreich hatte sich gerade der Paradigmenwechsel aufgrund des Kubismus vollzogen und eher von Bedeutung war Apollinaire mit seiner letztlich Tradition und Avantgarde versöhnenden Position „Esprit Nouveau“. Allerdings können bestimmte Aspekte im Werk Apollinaires durchaus mit dem Futurismus in Verbindung gebracht werden.⁹⁹ Der italienische Futurismus nahm seit 1912 auch Einfluss auf den deutschen Expressionismus. Marinetti kann, obschon er die Allegorie, Grundverfahren Baudelaires, zurückweist, doch „seine Herkunft von der symbolistischen Poetik nicht verleugnen“.¹⁰⁰ Neu ist der Aufruf zu einer typografischen Revolution mit Auflösung der Orthografie; als weitere Forderungen können gelten: die Technik zum Inhalt der modernen Kunst zu erheben, Simultaneität, Integration von Bewegung und Geschwindigkeit, Minimierung der herkömmlichen Grammatik und Syntax, größtmögliche Komprimierung sowie eine Verabsolutierung des visuell assoziierten Bildes als wesentlichen Maßstabs gelungener Dichtung.¹⁰¹ Auch im Futurismus gab es bis zum Ende des zweiten Weltkriegs viele verschiedene Gruppen, als deren letztlich gemeinsamer Nenner nur ihr „unbefragtes Eintreten für den faschistischen Staat“ gelten kann¹⁰², wobei allerdings bei der Frage, was denn nun unter Faschismus zu verstehen sei, die Meinungen auseinandergehen.

Das Kriterium ist jedenfalls wichtig, zeichnet sich doch YGs Haltung im Gegensatz dazu durch Ablehnung der Gewaltverherrlichung aus. So übernimmt YG literarische Ausdrucksformen des Futurismus, bleibt aber dem, was man "Ideologie" nennen könnte, fern. Internationalität hat es auch im Futurismus von Anfang an gegeben, die Auseinandersetzung in Deutschland fand aber - offensichtlich wegen der Sprachprobleme - ausschließlich mit dem italienischen Futurismus statt¹⁰³ und erst später nahmen russische Avantgardisten wie Kandinsky und Tretjakow, die teilweise in Berlin arbeiteten, Einfluss auf die deutsche Kunstszene. Fähnders weist darauf hin, dass es bereits vor dem ersten Weltkrieg in Russland einen reich entwickelten Futurismus gab, dessen zentrale Manifeste erst in letzter Zeit übersetzt wurden.¹⁰⁴

Mit dem Bild „Les Demoiselles d'Avignon“ 1907 von Picasso begann die radikale Erneuerung der Malerei, ein vollständiger Bruch mit allem bisher Gewesenen. Der Kubismus brachte den alles entscheidenden Bruch mit der traditionellen Malerei, besonders die Abkehr von der Zentralperspektive,¹⁰⁵ die seit der Renaissance herrschte. Gleichzeitig suchten die Kubisten nach einer Darstellungsweise, die „nicht mehr der bloßen Nachbildung einer scheinbar offensichtlichen Realität verpflichtet ist“.¹⁰⁶ Gansland weist darauf hin, dass das kubistische Konzept schon unter Zeitgenossen problematisch war, und dass eine kubistische Theorie erst nachträglich durch die Kunstkritik entstand. Von den Begründern des Kubismus selbst gibt es keine Äußerungen zur Theorie ihrer Arbeiten. Eine enge Verknüpfung der kubistischen Malerei mit den naturwissenschaftlichen Konzepten der Jahrhundertwende, vor allem mit Einsteins Relativitätstheorie und dem Modell eines Raum - Zeit - Kontinuums ist postuliert worden; andere Theorien stellen eine höhere (nichteuklidische) Raumauffassung in den Mittelpunkt, wobei auch darauf hingewiesen wird, dass Apollinaire die vierte Dimension als wesentliche Quelle kubistischer Malerei bezeichnet.¹⁰⁷

Die Literatur hinkte nach. Die frühexpressionistischen Gedichte wurden erst fast 10 Jahre nach den „Demoiselles“ geschrieben, um 1913 begann Apollinaire mit der Montage, dem Einbau von aufgefundenen Realitätsfragmenten in seine Lyrik.¹⁰⁸ Die Dadaisten sowie A.Breton und YG übernahmen etwa 1920 diese kubistische Technik. Erst viel später wird der Begriff „Kubismus“ auch auf literarische Stilformen angewandt.¹⁰⁹ Am Kubismus faszinierte YG das konzeptuelle Herangehen, welches die Objekte in ihrem reinen, prärationalen Status erforscht¹¹⁰. „Kubismus ist Abkehr von aller äußeren Erscheinungswelt und Hingabe an das bloße Sein der Dinge. Das aber bedingt, dass er die Anekdotik und alles Literarische aus tiefstem verachten muss. Er mischt in seine Farben weder Patriotismus noch Defaitismus, weder Herz noch Seele. Malerei ist weder Wiedergabe der Natur noch Bestätigung einer Gesinnung, sagt der Kubist. Malerei ist nichts als Malerei.[...] Der Kubismus sucht die Vereinfachung der Dinge und ihre Objektivität. Das Ding an sich.“ ¹¹¹

Die Dadaisten waren erklärte Kriegsgegner und setzten sich schon allein deshalb ab gegen den italienischen Futurismus. Sie hielten die Kurzlebigkeit ihrer Texte dagegen und betonten den aktionistischen Charakter und die praktische Umsetzung des Manifestierten. Auch Dada war von vornherein eine internationale und heterogene Bewegung, die eine neue Kunst wollte, sich aber als Geistesrichtung weit hinausreichend über diese verstand. Darüber hinaus hatte der Dadaismus nicht nur deshalb internationalen Charakter, weil er sich über politische Grenzen hin auswirkte, sondern weil er bewusst den patriotischen Nationalismus angriff. „Dada war nicht eine Kunstbewegung im herkömmlichen Sinne, es war ein Gewitter“, sagt Hans Richter, damals Mitglied der Züricher Dadabewegung.¹¹² Die starke Verflechtung aller Ismen wird auch hier deutlich. Obschon die Dadaisten sich in der Kritik am Expressionismus und Futurismus einig waren, verdanken sie beiden doch viel. Zu erwähnen sind die „Ich - Dissoziation“ und das Simultaneitätsprinzip, die „parole in libertà“ und der futuristische Bruitismus. Das Material wird zum Element der Kunst, ein objet trouvé ist kunstfähig. Marcel Duchamp bringt seine „Fountain“, ein signiertes „Ready-made“, 1917 in New York in eine Kunstausstellung.¹¹³ „Der Zusammenhang zwischen >Kunstwerk< und >Institution Kunst< wird von Dada […] ausgereizt“.¹¹⁴ Als weiteres Charakteristikum sind anzuführen die neuen Produktions- und Rezeptionsformen sowie die performative Orientierung. Am Anfang stand wie auch im Expressionismus das Angeekeltsein „von den Schlächtereien des Weltkrieges 1914“[...] „Wir suchten eine elementare Kunst, die den Menschen vom Wahnsinn der Zeit heilen“ sollte.¹¹⁵ Dazu kamen das Erbe des Bruitismus und das Experimentieren mit allen vorstellbaren Techniken, wobei letztlich alle Verfahren auf die großen Stilbewegungen der Vorkriegszeit zurück{weisen}“¹¹⁶. Die Poesie der Laute an sich wurde entdeckt, (Hausmann, Ball), die Arbeit mit dem Zufall zum neuen Prinzip. Gemeinsamkeiten waren Negation und Destruktion von Traditionellem und Zuwendung zu radikalen Neuerungen, vor allem aber die Unterminierung verbindlicher Aussagen und die Selbstaufhebung der eigenen Aussage¹¹⁷ Der Satz Huelsenbecks aus dem dadaistischen Manifest ¹¹⁸ „Gegen dieses Manifest sein heißt Dadaist sein“ zeigt das deutlich.

2.2.2. Surrealismus

Der Begriff Surrealismus gehört genau wie der der Avantgarde oder Moderne zu den meist nicht streng definiert benutzten Begriffen. Besonders in Bezug auf die Literatur wurde und wird er häufig dazu verwendet, etwas nicht Verständliches zu beschreiben. Dazu sagte schon Benn: “Verworren sein und nicht schreiben können ist noch kein Surealismus.¹¹⁹ Aber auch in der Wissenschaft herrscht keineswegs Einigkeit. Zunächst handelt es sich beim Surrealismus nicht um eine einheitliche Bewegung. Wenn hier dennoch von „dem“ Surrealismus gesprochen wird, geschieht dies aufgrund einer nötigen Vereinfachung, ist es doch so, dass praktisch in der gesamten zugrundeliegenden Literatur von einem Surrealismus die Rede ist, nämlich dem mit dem Namen André Bretons verbundenen. Es wird zu zeigen sein, dass diese Gleichsetzung des Surrealismus Bretons mit dem „Surrealismus an sich“ eine nicht zulässige Vereinfachung ist. Dennoch hat es sich nicht durchgesetzt, von verschiedenen Surrealismen zu sprechen. Nach allgemeiner Übereinkunft begann also „der Surrealismus“ 1924 mit dem 1. Manifest Bretons und endete 1947.¹²⁰ Auch für ihn gilt, dass er „keine Stilrichtung, sondern eine Geisteshaltung {war}.“¹²¹ In der Kunstproduktion aus dem Geiste des Surrealismus ist das Erscheinungsbild höchst uneinheitlich, auch spielt eins der zentralen Probleme der Kunstentwicklung im 20. Jahrhundert, die Frage nach abstrakter oder gegenständlicher Darstellungsweise, keine große Rolle. Genauest wiedergegebene Gegenstände in Bildern Dalis stehen neben völlig gegenstandlosen Werken Tanguys.¹²² Nicht die Form, sondern der Geist, der sich in ihr äußert, war das Entscheidende. Für ihn gilt, was Luis Bunuel schreibt: “Die surrealistische Bewegung war nicht darauf aus, ruhmreich in die Literatur-und Kunstgeschichte einzugehen. Ihr Hauptziel [...]war es, die Welt zu verwandeln und das Leben zu ändern.“¹²³ Der radikale Freiheitsbegriff der Surrealisten wandte sich gegen die „Tradition“ mit ihren überlieferten Werten, sie erklärten sich zu Vertretern des Atheismus und der amour fou. Der Name der 1924 erschienenen Zeitschrift „La Revolution surréaliste“ spricht allerdings auch von der unmittelbaren politisch - gesellschaftlichen Implikation der Bewegung, ebenso das Motto, welches dort auf dem Titelblatt veröffentlicht wurde: „Es ist notwendig, eine neue Erklärung der Menschenrechte zu erreichen“. Bereits im ersten Manifest des Surrealismus schreibt Breton, „die Kräfte des Rausches für die Revolution gewinnen“ sei das eigentliche Ziel des Surrealismus, was deutlich macht, wie weit die Bewegung über rein künstlerische Bestrebungen hinauszielte.¹²⁴ In diesem Manifest geht es noch um die Definition des Surrealismus im Sinne des „reinem psychischen Automatismus“, also einer zweckfreien Richtung des Denkens, gegen das Diktat der Logik. Hier wird nicht nur eine Technik thematisiert, sondern mehr: das bisher nicht einbezogene Unbewusste soll nicht nur berücksichtigt, sondern zur Hauptquelle werden. Freuds „Wo ES ist, soll ICH werden“, was ja bedeutet, dass alle unterbewussten Mächte gebunden werden sollen, wird praktisch ins Gegenteil verkehrt: „Wo ICH bin, soll ES werden.“¹²⁵ Auch als das konsequente Gegenbild zum Akt der Selbstsetzung des Subjekts (Descartes), das damit die Welt zum Objekt seiner Herrschaft macht, kann man den Surrealismus ansehen.¹²⁶ Dabei wendet sich Breton nicht gegen die Logik, sondern nur gegen deren Vorherrschaft, im Gegensatz zu den Dadaisten.¹²⁷

Die Annäherung der surrealistischen Gruppe an die kommunistische Partei erscheint folgerichtig, da es ein gemeinsames Feindbild - Tradition und bestehende Gesellschaft - ebenso gab wie ein gleiches Ziel, die Revolution. Allerdings war die Motivation eine ganz andere. So kam es letztlich zu keiner regelrechten Zusammenarbeit; die Gruppe wurde geteilt durch die, die sich den Kommunisten anschlossen. Charakteristisch ist, dass Artaud die Bewegung verließ und für tot (da politisiert) erklärte, als das Zweite Manifest erschien.¹²⁸ Im Bestreben, den Menschen zu erkunden, beschäftigten sich die Surrealisten auch mit der Wissenschaft der Zeit. Max Ernst entnahm viele Vorlagen aus der populärwissenschaftlichen Zeitschrift „La Nature“, er hatte sich mit Prinzhorns Buch über die Bildnerei der Geisteskranken schon auseinandergesetzt, bevor er nach Paris kam, auch Dali beschäftigte sich mit diesem Buch. Man las Freud und berief sich auf ihn, allerdings gab es nicht viel mehr Gemeinsamkeiten als das pure Interesse am Unterbewussten, was auch erklärt, dass die schließliche Begegnung Bretons mit dem Begründer der Psychoanalyse ebenso ohne tieferes wechselseitiges Verständnis verlief wie die von Dali. Breton rezipierte Freud nur auf eine Weise, die zu seinen Auffassungen passte und schuf eine literarische Methode, die auf dem Unterbewussten oder der Imagination basierte, welche beide nach seiner Meinung durch Rationalismus und Zivilisation unterdrückt worden waren. Er hatte Freuds diesbezügliches Hauptwerk (die Traumdeutung) wohl gar nicht gelesen; wesentliche Begriffe daraus waren ihm jedenfalls unbekannt; seine Theorie, Träume würden am Tag fortgesetzt, steht im Gegensatz zu der Freuds. Wissenschaftlich hat er sich nicht mit Traum und Psychonalyse beschäftigt, sich vielmehr Anregungen aus allen möglichen Gebieten des Spiritismus, „vom Kristallsehen bis zur Geisterbeschwörung“¹²⁹ geholt.

Auch der Surrealismus, wie alle Ismen der Avantgarde, erschließt sich nur einem genaueren Verständnis, wenn man ihn begreift als künstlerische Bewegung, die an die Zeit zwischen den zwei Weltkriegen mit ihrem tiefen Bedürfnis nach Erneuerung gebunden ist. Die schon seit langem existierende Sprachnot der Moderne hatte sich erweitert zu einer allgemeinen Not des Ausdrucks. Dies bedeutete Suche nach neuen Inhalten, aber auch Formen und Materialien. Am Anfang kann man von einer rein literarischen Bewegung sprechen, im Ersten Manifest Bretons ist von bildender Kunst noch gar nicht die Rede. Apollinaire hatte den Begriff „Surrealismus“ zum ersten Mal verwandt im Programmheft zu Erik Saties Ballett “Parade”, um dann sein eigenes Drama „Les Mamelles de Teirésias“ als „surrealistisches Drama“ zu bezeichnen.

Gerade beim Surrealismus ist zu betonen, dass er sich durchaus nicht nur auf Frankreich beschränkte, sondern wie alle Avantgardeströmungen ein internationales Phänomen war. Da wegen der starken gruppenformenden und autoritären Persönlichkeit Bretons die französische Gruppe aber immer im Vordergrund stand, wird hier ein kurzer Abriss der anderen surrealistischen Bewegungen vorgenommen.

In Belgien gründeten 1924 Camille Goemans, Marcel Lecomt und Paul Nouge die Gruppe und Zeitschrift „Correspondence“, 1925 Magritte und Mesens die Zeitschrift „Oesophage“. Die Surrealisten Belgiens wurden aktiviert durch die Vereinigung beider Gruppen. Zentrum der Szene war das Werk von Magritte. Als Scutenaire beitrat, folgten Gedichtbände und Ausstellungen. Kontakte mit den Franzosen wurden gesucht, ohne dass jedoch jemals eine Assimilierung stattfand. Schon früh zeigten sich die grundlegenden Verschiedenheiten. 1946 schlossen Magritte und seine Freunde sich vorübergehend den Stalinisten an, die Beziehung mit den französischen Surrealisten befanden sich um diese Zeit auf dem Tiefpunkt. Die Autonomie der Belgier war durch verschiedene Punkte gekennzeichnet.¹³⁰ Die „verschiedenen Vorschläge für den Surrealismus“ zeigt z .B. die Periode Magrittes „Surrealisme en plein soleil“, die fünf Jahre lang zu einer Querelle zwischen Scutenaire und Breton führen sollte.

Die Belgier haben nie aufgehört, sich ganz für den Surrealismus zu engagieren, aber eben mit diesen Unterschieden. Breton selbst antwortete auf die Frage: „Was ist Surrealismus?”: „C est l'oef de coucoú deposé dans le nid ( la couvée perdue) avec la complicité de Renẻ Magritte” und “C'est la grande leçon de mystère de Paul Nouget“ ¹³¹

In der Tschechoslowakei war schon 1919 Apollinaires „Alcool“ übersetzt worden und stellte eine Grundlage für die Auseinandersetzung der tschechischen Künstler mit der französischen Dichtung dar, ebenso große Beachtung fand später “Zone“. 1923 - 1932 entwickelte sich der „Poetismus“, eine Übergangsbegewegung zwischen Kubo-Futurismus und Surrealismus, dem im Bildnerischen der Artefizialismus Toyens und Styrskys entspricht. Theoretiker der Bewegung waren Karl Teige und der Dichter Nezval. 1934 formierte sich die Prager Surrealistengruppe, die eine stärkere Beziehung zum Marxismus pflegte und in der Zeit des Nationalsozialismus im Untergrund weiterlebte. Den Pariser Surrealismus hatte die tschechische Avantgarde zunächst heftig abgelehnt, die kritische Distanz „kann allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass Breton wie Teige Mitte der 1920er Jahre dieselbe Idee einer revoultionären Kunst propagierten, in der das Bild zu einem Gedicht aus Farbe und Linien würde.“¹³² Dabei wurde Josef Šima, dessen erklärtes Anliegen die Verbindung von Dichtung und Malerei war, - er gründete deshalb die Gruppe „Le grand jeu“ zusammen mit Dichtern - der wichtigste Mittler zwischen den beiden Kunstmettropolen. Die sehr engen Beziehungen nicht nur zwischen den Ländern, sondern ebenso den verschiedenenen Kunstformen werden auch dadurch erhellt, dass sich Jindřich Štyrský und Toyen (Marie Cerminova) intensiv mit Lautreamont, de Sade und Rimbaud beschäftigten. Sie präsentierten ihr Projekt des „Artefizialismus“ 1926 auch in Frankreich und forderten in ihrem 1927 erschienenen „Manifest des Artefizialismus“ konkret die Identifizierung von Maler und Dichter.¹³³

In anderen Ländern, so z.B. Griechenland, kam der literarische Surrealismus um 1935 relativ spät zum Tragen im Werk von Andreas Embirikos und dessen Schüler Nikos Engonopoulos¹³⁴, bedeutete aber auch hier eine ganz neue Phase in der bis dahin traditionell ausgerichteten griechischen Literatur, von der noch das Frühwerk des späteren Nobelpreisträgers Odysseas Elytis beeinflusst ist.

In Frankreich entdeckten 1918 Aragon, Breton und Soupault Lautreamonts Dichtungen, besonders die bereits 1869 erschienenen „Gesänge Maldorors“. Lautreamonts Definition des Schönen¹³⁵ liegt der Überzeugung der Surrealisten zugrunde, dass „die Annäherung von zwei oder mehr scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Zündungen provoziert“ und wurde zum Kernsatz ihrer Ästhetik. Man versuchte, eine systematische Verfremdung der Alltagswelt zu erreichen. Auch Dalis „Kritisch - paranoische Methode“ verstand sich als Prozess mit dem Ziel des Gewinnens von Überraschungseffekten. Max Ernst berief sich auf neu vorliegende Befunde aus der Naturwissenschaft, nach denen der Unterscheidung von Außen - und Innenwelt eine Hauptstütze entzogen werde, nämlich der Vorstellung, es lägen in der Außenwelt Tatbestände vor, welche unabhängig vom Bewusstseinsprozess ein objektives Dasein besitzen. Damit entfalle auch der grundlegende Unterschied zwischen Meditation und Aktion. Darüber hinaus sprach er von einer halluzinatorischen Wirkung durch Kombination willkürlicher Elemente aus unterschiedlichen Sinnzusammenhängen, das sei aber nur die Technik. Es gehe um einen Prozess, der das Bildhafte weit überschreite.¹³⁶

Die Schriftsteller, die sich um Breton sammelten, zeigten eine konkretere Hinwendung zur Gesellschaft, als Tristan Tzara aus der Züricher Dadabewegung nach Paris kam. Erst nach dem Bruch mit Tzara kam es wieder mehr zur Besinnung auf literarische Ziele. Alle Autoren der Gruppe verband die Ablehnung der klassischen Literatur von Molière bis Zolà, während sie Lautreamont¹³⁷, de Sade und die englischen Autoren der Gothic Novel für vorbildhaft hielten, aber auch die Dichter der Romantik, ebenso Poe, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud und Apollinaire. Ein gemeinsames Charakteristikum war auch ihre Neigung, zum ersten Male die strenge Trennung zwischen hoher und trivialer Literatur zu relativieren und sich den neuen Medien zu öffnen.

Der Surrealismus war im Kern also eine literarisch - philosophische Bewegung, auch wenn er sich „zumindest in den ersten anderthalb Jahrzehnten seines Bestehens nicht vornehmlich als literarische Bewegung verstand“,¹³⁸ hatte aber wesentliche Folgen für die Malerei. Die Maler mussten sich ihren Platz erst langsam in der von Schriftstellern geprägten Gruppe erobern; sogar in der Zeitschrift „La Revolution Surréaliste“ wurde noch 1925 behauptet, es gäbe keine surrealistische Malerei, obwohl in der gleichen Zeitschrift Bilder von Max Ernst, Picasso u.a. abgebildet wurden. Erst mit der Ausstellung 1925 in Paris traten die Maler endgültig ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Die Mitglieder der Surrealistengruppe hatten einen gemeinsamen Wahrnehmungshorizont, den sie nicht nur in ihren Bildern, sondern auch in ihren Texten immer wieder auszudrücken suchten. Das hatte auch Auswirkungen auf die Rezeption. Man kann sagen, dass ohne umfassende Kenntnis der von den Surrealisten geschätzen und der von ihnen produzierten Texte auch ein Verständnis der surrealistischen Malerei kaum möglich ist. Viele Maler schrieben gleichzeitig, entsprechend malten viele Schriftsteller. Der Collageroman, eine Erfindung des Surrealismus, ist eine der bemerkenswertesten Verbindungen von Literatur und bildender Kunst. Eine Wertung der surrealistischen Epoche ist nicht möglich ohne die Betrachtung beider Seiten. Dennoch steht eine eingehende wissenschaftliche Beschäftigung mit z.B. den Texten Dalis, Max Ernsts und Magrittes weiterhin aus.¹³⁹.Eine solche wird nötig sein, um mehr Licht auf die Epoche des historischen Surrealismus zu werfen, die eigentlich eine Epoche der Intellektuellen war, wobei gelehrte Künstler mit ganz verschiedenen Mitteln sowohl in der Literatur wie auch in der Malerei Kunst produzierten.

Die Formfrage stand nicht im Vordergrund, man bediente sich der jeweils geeigneten Sprachoder Bildmittel der entsprechenden künstlerischen Gattung, was auch bedeutet: keine Stileinheit wie im französischen Kubismus und noch weitgehend im italienischen Futurismus, sondern konzeptionell begründete Stilvielfalt, Offenheit für alle Gattungen, auch für neue wie die Fotografie und den Film.

Künstler, die sich von Träumen, Übersinnlichem, Irrationalem oder Absurdem inspirieren ließen, hatte es immer schon gegeben. Die Surrealisten um Breton aber meinten, dass Schreiben ganz ohne Kontrolle des Denkens stattfinden müsse. Folgerichtig gingen sie so vor, dass sie die „ecriture automatique“¹⁴⁰ benutzten. Später wandten sie sich der Hypnose zu und den Phänomenen des Traums. Dabei ging es nicht um ein neues „Verfahren“ zur Herstellung von Literatur, Breton interessierte sich vielmehr für die unmittelbaren Inhalte jenseits von Bewusstheit. Die Gruppendiskussionen und kollektiven Seancen, die Methode des „cadavre exquis“¹⁴¹ drücken eine grundsätzliche Philosophie aus: weg vom Genie - ebenso wie vom Werkbegriff, weg von der bewussten Produktion. Eine ähnliche Suche nach adäquaten Techniken auf dieser Grundlage findet sich auch bei Max Ernst,¹⁴² der vom „Märchen vom Schöpfertum des Künstlers“¹⁴³ spricht; es ginge lediglich darum, durch Mut oder befreiende Verfahren die unerschöpflichen Vorräte an vergrabenen Bildern ans Tageslicht zu fördern.

Auch die ecriture automatique Bretons war nicht nur ein einzusetzendes literarisches Mittel, sondern vor allem ein Mittel zur Befreiung des Menschen, wurde doch Literatur nicht mehr als außerhalb der Lebenspraxis stehende Tätigkeit angesehen.¹⁴⁴ Die reinste Anwendung des Prinzips des psychischen Automatismus stellt sich in den automatischen Zeichnungen Andre Massons dar, weitergeführt durch Jackson Pollock, der auch an die von Max Ernst eingeführte Methode des dripping anknüpfte. Giorgio de Chirico war ein Vorbild der Surrealisten gewesen, aber nur in Bezug auf sein „metaphysisches“ Frühwerk. Schon ein Jahrzehnt vor der Bewegung des Surrealismus hatte de Chirico gesagt, das wahre Kunstwerk müsse „alle Schranken des Menschlichen sprengen“, es dürfe „weder Vernunft noch Logik haben“ und auf diese Weise käme es „dem Traume und dem Geiste des Kindes“ nahe.¹⁴⁵ Ähnlich meinte Breton, das surrealistische Denken müsse für das Wunderbare offen sein. Man solle sich nicht der Realität entziehen, sondern tiefergreifende Vorstellungen von ihr entwickeln, Antinomien aufheben, die Trennung von Außen- und Innenwelt überwinden.

Der Surrealismus hatte aber auch den Anspruch einer geistigen Revolution als Effekt von Kunst. Aragon sprach von “poetischer Erkenntnis”, die er dem Bild zusprach.¹⁴⁶ Das Wesen der Dinge, sagte er, sei nicht im Geringsten an ihre Wirklichkeit gebunden. So wollten die Surrealisten auch mit Fotografien weniger die Wirklichkeit abbilden als das „Mögliche“ und „Wunderbare.“¹⁴⁷ Die literarischen Surrealisten wollten darüber hinaus die Welt durch Sprache verändern, aufgrund der beabsichtigten gesellschaftlichen Wirkung letztlich ein politischer Anspruch.

Auch wenn die Surrealisten Entmythisierung wollten, so brachten sie doch neue Mythisierungen. Obwohl sie vom „Genie“ nichts wissen wollten und auch nichts vom Hohepriesteramt des Künstlers, obwohl Breton sich als „bescheidene Registriermaschine“ ermpfand und nur Dali der charismatische Geniedarsteller war, gibt es Dutzende von Erleuchtungsgeschichten.¹⁴⁸ Schon de Chirico beschreibt ein Erleuchtungserlebnis, auch Marinetti berichtet von einem solchen, Breton später ebenso wie Tanguy beim Anblick eines Chiricobildes im Vorbeifahren. Max Ernst erlebte beim Anschauen eines zerkratzten Fussbodens seine „Halluzination“, Breton berichtet von dem vom Fenster entzweigeschnittenen Mann vor dem Einschlafen, Magritte hatte das Erlebnis mit dem Ei im Vogelkäfig. Die Fabel von der Entdeckung des Talents ist ein Topos seit der Antike, neu ist die besondere Akzentuierung des Zufalls. Dieser hatte schon als poetisches Verfahren bei Mallarmé und Apollinaire eine Rolle gespielt, jetzt durchdrang er als “objektiver Zufall” bei den Surrealisten Leben und Kunst.¹⁴⁹

Was wurde aus dem Surrealismus? Nach dem Exil 1946 kehrte Breton nach Paris zurück und Artaud wurde aus der Anstalt entlassen. Im Mai 1947 griff Sartre die Surrealisten an wegen politischer Unwirksamkeit. Sie reagierten mit der Erklärung „Rupture inaugurale“ im Juni. Im gleichen Monat kam es in Paris zu der letzten bedeutenden surrealistischen Ausstellung „Le Surrealisme en 1947“, organisiert von A.Breton und M. Duchamp¹⁵⁰

Es ist deutlich geworden, dass der Surrrealismus eine sehr heterogene Bewegung war. Speziell Yvan Golls Surrealismus, von dem weiter unten die Rede sein wird, hat mit dem Bretons nur den Namen gemeinsam. Schon in den Zwanziger Jahren aber war es üblich gewesen, in der Literatur den Begriff nicht im definierten Sinne Bretons zu benutzen, sondern in einem allgemeineren Sinne etwa nach Bunuel und Max Ernst¹⁵¹

[...]

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¹ Louis Cardoza y Aragon. In : Vorwort zu Artaud 1992 Hrsg.Matthes

² Im Folgenden als YG benannt

³ YG zit bei Pinthus 1986 S.341

⁴ YG zit. Bei CG 1980 S.209

⁵ YG Brief an Majakowski, zit. nach Schmidt 1999 S.8

⁶ Glauert 1996, III, 360

⁷ Glauert 2002, S. 159

⁸.Philipps 1984, Knauf 1996, Schmidt 1999

⁹ So zB.Müller - Lentrodt 1997, Ullmaier 1999

¹⁰ Glauert 1996

¹¹ Glauert 1996 I, S.365

¹² CG: In. Die Aktion 7..Jhg. Nr. ,51-51 Sonderheft YG. In dieser Veröffentlichung ist allerdings durchaus die

¹³ Ein Beispiel ist auch die von Glauert selbst angeführte Tatsache, dass aus den „Chansons Malaises“ die „Malayischen Liebeslieder“ wurden, obwohl Goll und Paula Ludwig in ihren Briefen stets von „Malaiischen Liedern“ gesprochen haben.

¹⁴ Dabei wurden die „Liebesgedichte“ in der bisher vorliegenden Literatur durchaus auch im Sinne einer mythischen Überhöhung und sakralen Verklärung von Liebe gesehen, immer wieder aber persönlich -_biografisch auf YG selbst und seine Frau Claire bezogen

¹⁵ Glauert 1996

¹⁶ Britting 1963

¹⁷ Hohoff , ebd S.270

¹⁸ Bingel 1978

¹⁹ Weyrauch 1959

²⁰ Becker et al. 1986

²¹ Bode 1984

²² Hay et al.1986

²³ Conrady 1972

²⁴ Korte 1989

²⁵ Pierre 1996

²⁶ Schneede S. 219

²⁷ Bondy 1970 S. 251

²⁸ Eine Parallele im französischen Sprachraum ist der andere Elsässer, René Schickele, dessen Werk bis heute nicht ins Französische übersetzt ist

²⁹ Seine Gedichte in der Zeit bis etwa 1925 waren in deutscher Sprache geschrieben

³⁰ Gerade bei „Traumkraut“ fehlt eine autorisierte Textgrundlage

³¹ Ab hier für Claire Goll stehend

³² Musée de Saint-Dié des Vosges und Deutsches Literaturarchiv Marbach

³³ Kramer - Vilain 2006

³⁴ Ebenda, S.9ff, S.16

³⁵ Iwan Lazang, Iwan Lassang, Tristan Torsi, Johannes Thor, Tristan Thor, Jean Longeville, Jean de Saint - Dié Glauert Lyrik Band III S.360

³⁶ “He reorganized, rewrote, anthologized and republished the same and different versions of poetry, drama and

³⁷ Das Handschriftenarchiv des DLA Marbach informiert seine Besucher dahingehend, dass dieser Teil wohl endgültig zerstört ist. CG spricht von Plünderung der Wohnung in Paris, wobei Briefe und Manuskripte gestohlen worden seien. (CG 1980 S.197) Allerdings ist die endgültige Untersuchung z.B. von Funden in einem Archiv in Moskau wohl auch heute noch nicht abgeschlossen. (Glauert 2002 )

³⁸ Ein gut dokumentiertes Beispiel findet sich in der Ausgabe „Gedichte“ des Magica-Verlags 1968, wo die grundsätzliche Veränderung des Gedichts „Kreuzigung“ durch Einfügen persönlicher Elemente („Geliebte“) nachgezeichnet wird

³⁹ Glauert 1996: I, S.368

⁴⁰ Kramer-Villain 2006 S. 11

⁴¹ Auf den Gesamtkomplex dieser Affäre wird in der vorliegenden Arbeit nicht eingegangen. Literatur zum Thema im Literaturverzeichnis unter „Zur sogenannten-Goll-Affäre“. Die Diskussion kann immer noch nicht als abgeschlossen gelten, da der bisher vollständigste Text von Wiedemann zu „Celan-lastig“ sein dürfte und neue Widersprüche herausfordert. Erwähnt werden muss auch, dass es in letzter Zeit Stimmen junger Autoren gibt, die zeigen, dass das Verstummen vor einem nicht antastbaren Celan ihnen nicht mehr als Pflicht gilt. (Melle 2010)

⁴² Domin 1992 S.. 123

⁴³ Domin 1975

⁴⁴ Bosquet 1949

⁴⁵ Siehe dazu auch Benoyetz 1967

⁴⁶ Das geht von ihrer ersten Veröffentlichung über Yvan Goll in der „Aktion“ 1918 (“Sein Thema ist immer die Liebe”) bis zu den späten Schilderungen aus dem Krankenhaus („ Denn neben dem schweren physischen Kampf […] kämpfte seine Seele den viel schwereren des Abschieds von der Gefährtin, die er unbeschützt zurücklassen musste“)

⁴⁷ Damit trat die „expressionistische Phase“ am Anfang natuergemäß in den Vordergrund, allerdings wurden auch später lange kaum ernsthafte Versuche unternommen , dieses einseitige Bild zu korrigieren

⁴⁸ „Ich schreibe auf deutsch und auf französisch, gehöre aber nur Europa.“YG: Brief an Majakowskij, zit nach Schmidt 1999 S.8

⁴⁹ Interview Literarische Welt 1929 S.7

⁵⁰ Glauert III S 359

⁵¹ Mit Recht hat Glauert daher Übersetzung und Übertragung bei YG differenziert. Glauert 1996 II S.549. Dass YG die Übersetzbarkeit von Gedichten stark problematisierte, geht u.a. hervor aus einem Brief an PL, in dem er schreibt: “ Ich habe jetzt ein Gedicht geschrieben, leider französisch. Und ich fürchte, nicht übersetzbar, gar nicht übersetzbar.“ In: Glauert-Hesse 1993 S.203

⁵² Daraus resultierte u.a. eine Zusammenarbeit mit dem Filmexperimentator Viking Eggeling. Mehr dazu bei Wackers 2004 S. 58

⁵³ Ausführliches dazu bei Wackers 2004

⁵⁴ Pleiner 1999 S.19

⁵⁵ Schmidt 1999, S 9

⁵⁶ Ausführliches zu diesem Thema bei Fähnders 2010

⁵⁷ Fähnders 2010, S. 49

⁵⁸ Barck S.544 in Marck et al

⁵⁹ Ebd S.549

⁶⁰ Grimm - Jost 1980 S.2

⁶¹ z.B. wurden R. Huelsenbeck und H.Ball nicht nur ausgebuht, sonden mit Unrat beworfen

⁶² Fähnders 2010, S. 6

⁶³ Bürger 1974 S .20??

⁶⁴ Weisgerber 1974 zit nach Brümann 1988, S. 17

⁶⁵ Fähnders 2010, S.199

⁶⁶ Die Thematik ist nicht neu. Schon Hegel hatte vom Ende der Kunst gesprochen und Heines Widerspruch herausgefordert, dass nicht die Kunst, sondern nur die Kunstperiode zu Ende sei.

⁶⁷ wie auch schon bei Victor Hugo in der französischen Romantik oder bei Zola im Naturalismus

⁶⁸ Asholt in Asholt-Fähnders 1997, S. 165

⁶⁹ Eine auf den Lautkörper der Wörter gegründete Semantik wurde von diesem Autor und von Kručonych theoretisch erörtert, was zu der später als Za-um bezeichneten transmentalen Sprache führte.

⁷⁰ nachdem sich die tschechischen Künstler vor dem 1. Weltkrieg im Versuch, die Einflüsse der Wiener Sezession zu beschränken, (was in der Tschechei wegen des Themas nationale Eigenständigkeit gegenüber Österreich ein Identitätsproblem war) mehr an Paris und dem Kubismus orientiert hatten

⁷¹ Liška Pavel: in:Asholt-Fähnders 1997, S. 204-221

⁷² So leitete er 1912 in Berlin eine Delaunay Ausstellung ein und veröffentlichte gleichzeitig im „Sturm“ den Aufsatz Apollinaires, in dem von der „poetischen Malerei“ die Rede ist. Der Sturm Februar 1913

⁷³ Verwiesen wird auf die Thesen von Paul Mann und P. Ludger Fischers „Versuch einer Begriffsgeschichte“.

⁷⁴ Enzensberger 1987, S.61

⁷⁵ Bürger Peter 1974 S.24

⁷⁶ Fähnders: Vorwort in: Asholt- Fähnders1997, S. 5

⁷⁷ Brümann 1988 S.44

⁷⁸ Mackworth S. 51

⁷⁹ Brümann 1988 S. 27

⁸⁰ Mallarmé 1998 S.95 und 98

⁸¹ Das kann nach Fähnders das „Avantgardistische“ aber nicht ausschließen, auch Schwitters war ein Einzelgänger. Fähnders 2010 S.199

⁸² Fähnders 2010 S. 277

⁸³ Wie z.B.für E.Pound und W.C.Williams

⁸⁴ Reck II

⁸⁵ Kandinsky 2006

⁸⁶ Fähnders 2010 S. 144

⁸⁷ Breton 1982 S.22

⁸⁸ Pinthus 1986 S.12

⁸⁹ Fähnders 2010 S. 128

⁹⁰ Stark in Asholt-Fähnders 1997 S. 238

⁹¹ Die expressionistische Lyrik selbst war ursprünglich stark formbewusst und orientierte sich an der Tradition.

⁹² R.Schickele 1916

⁹³ Fähnders 2010, S. 137

⁹⁴ Fähnders 2010, S. 163

⁹⁵ Fähnders 2010, S. 138

⁹⁶ Fähnders 2010, S.161

⁹⁷ Hinz in Asholt-Fähnders (Hrsg) 1997 S. 111

⁹⁸ Fähnders:Vorwort in Asholt-Fähnders 1997, S. 7

⁹⁹ Meter S. 1

¹⁰⁰ Hinz in Asholt-Fähnders 1997, S. 118

¹⁰¹ Ullmaier 1995, S .107

¹⁰² Ebd S.149

¹⁰³ Dabei gab es zwei Seiten: die skeptische Reaktion zB von Döblin und in Pfempferts „Aktion“, sowie die frühzeitig positive Rezeption durch H.Waldens „Sturm“ (Fähnders 2010, S.157)

¹⁰⁴ Fähnders 2010 S.157

¹⁰⁵ Der „elende Trick der Perspektive, diese umgekehrte vierte Dimension[...] dieses Mittel, das unweigerlich alles verkleinert“. Apollinaire S.65

¹⁰⁶ Ganslandt in Holländer 1987 S. 147

¹⁰⁷ Mehr zu diesem gesamten Themenkomplex ebenda, S. 147-157

¹⁰⁸ Apollinaire hatte übrigens nicht im Zusammenhang mit Literatur den Begriff Kubismus benutzt, sondern von Esprit Nouveau gesprochen. Michel 1961 S.474

¹⁰⁹ Ebenda

¹¹⁰ Robertson-Vilain 1997 S. 134

¹¹¹ YG: ÜK in GIK S. 329 -330

¹¹² H.Richter 1964 S. 8

¹¹³ Die Frage, ob das zum Dadaismus gehört, ist für die Zwecke dieser Arbeit unmaßgeblich. Das Beispiel wird angeführt, weil mit dieser Aktion die „Kategorie der individuellen Produktion negiert“ wird, was P. Bürger zu der Feststellung veranlasst: „Die Ready mades von Duchamp sind keine Kunstwerke, sondern Manifestationen“ P.Bürger 1974, S.71)

¹¹⁴ Fähnders 2010, S. 194

¹¹⁵ H.Arp in Richter 1964, S. 23

¹¹⁶ W. Haftmann in H. Richter 1964, S. 223

¹¹⁷ Fähnders 2010 S.192

¹¹⁸ http://www.kunstwissen.de/fach/f-kuns/o_mod/dada11.htm

¹¹⁹ G.Benn 2003 VII-2, S. 258

¹²⁰ Dabei „bleibt der ästhetische Reiz des Surrealistischen als Ausdrucksmittel der Literatur.“. Reents -Maier 2009

¹²¹ Bauer 1990 S.12

¹²² Bei dieser Einschaetzung Bauers ist allerdings zu beachten, dass die Einordnung Dalis in den „Surrealismus“ umstritten ist (Reck)

¹²³ Bunuel 1983 S.113

¹²⁴ Benjamin 1929 in Bürger 1982 S.28

¹²⁵ Reck III- 5

¹²⁶ Bürger P.,1996, S. 209

¹²⁷ Ebenda S.51

¹²⁸ Mehr dazu in Kap. 2.4.1

¹²⁹ Bauer 1990 S. 24

¹³⁰ „1. ihre Zurückweisung des psychischen Automatismus und das Vorziehen von eigentlichen Gemeinplätzen, die verändert werden wie bei Magritte und Scutenaire. 2. ein spezielles Interesse an der musikalischen Schöpfung. 3. ein soziales Engagement im Sinne einer “Revolte des Geistes“, aber mehr Zurückhaltung gegenüber der kommunistischen Partei und 4. schließlich - nach dem Krieg – durch verschiedene Vorschläge für die Frage des Surrealismus.“ Ausstellungskatalog Irene, Scut, Magritte und Co 1996

¹³¹ Pierre 1976

¹³² Kurzführer durch Surrealismus Ausstellung Ludwigshafen 2009, S.3

¹³³ Ebenda S. 7

¹³⁴ Embirikos verwendete die ecriture automatique und brach mit Titeln wie „ Das Dasein der Engel in einer Dampfmaschine“ erstmals in den bisher andersartigen traditionellen griechischen Literaturbetrieb ein; Engonopulos, sein Schüler, war poeta doctus und gleichzeitig Maler. Die bedauerlich geringe Rezeption dieser sowie anderer bedeutender griechischer Autoren außerhalb ihres Landes dürfte zu einem großen Teil mit dem Problem von Sprache und adäquater Übersetzungen zu tun haben.

¹³⁵ „Die zufällige Begegnung von Nähmaschine und Regenschirm auf einem Seziertisch“

¹³⁶ Ernst 1934 S.3

¹³⁷ Interessant ist, dass Lautreamonts „Gesänge des Maldoror“ auch die tschechische Malerin Toyen stark beeinflussten (Ausstellung und Katalog Ludwighafen 2009 S.34)

¹³⁸ Bürger 1996, S.20 nimmt hier Bezug auf die Tatsache, dass die Aktionen im Vordergrund standen und nicht die Texte

¹³⁹ Das Phänomen ist allerdings nicht neu. So gibt es ein wichtiges malerisches Werk von Victor Hugo, das einfach deshalb nicht adäquat wahrgenommen wird, weil Hugo als „Schriftsteller“ etikettiert ist. Auf der anderen Seite stehen z.B. die Zeichnungen von Michaux, der wiederum „nur“ als Dichter wahrgenommen wird.

¹⁴⁰ Das Verfahren war im 19.Jahrhundert von Spiritisten eingeführt worden, welche so angeblich Diktate von Personen aus dem Jenseits aufnahmen, später von Psychologen übernommen worden, die Zugang zum Unbewussten von Patienten bekommen wollten.

¹⁴¹ „Le cadávre exquis boirá le vin nouveáu“ hatte sich als Text bei dem bekannten Faltspiel ergeben

¹⁴² Er benutzte auf der Ausstellung in Paris 1921 nicht mehr die Collage, die besonders von den Dadaisten eingesetzt worden war, um Bilder zu zerstören und neue zu machen, sondern er fand durch neue Techniken zu einer Umdeutung, nahm zum Beispiel Warenhausprospekte und übermalte diese. Es gelang ihm, mit seinem halbautomatischen Verfahren der Frottage aus einfachen Naturprodukten oder Fundstücken zuvor unbekannte Welten zu erschaffen.

¹⁴³ Ernst 1934 S.3

¹⁴⁴ Bürger 1996 S. 146

¹⁴⁵ De Chirico in Schmied 1973

¹⁴⁶ Ebd S. 139

¹⁴⁷ Ausstellungkatalog Ludwigshafen 2009, S. 59

¹⁴⁸ „Zu jeder creatio ex nihilo gehört der entsprechende Gründungsmythos, der der Gründung Legitimation zu verschaffen hat, die ihr auf historischer Ebene abgeht“ Hinz in Asholt-Fähnders (Hrsg) 1997, S. 112

¹⁴⁹ Schneede, S.161-164

¹⁵⁰ Es hat allerdings erst 1969 eine „offizielle“ Erklärung zum Ende des Surrealismus als Bewegung gegeben. Jan Schuster in Le Monde

¹⁵¹ Jan Bürger, Tondukument 2008