Ein "wildez wunder wild" erzählen. Das poetische Potenzial der ‚Unsagbarkeit' im Prolog der "Goldenen Schmiede" von Konrad von Würzburg

Gliederung:

I. Einleitung

II. Ausführung
1. Der Unsagbarkeitstopos in der Goldenen Schmiede
1.1. Gedoppelte Unsagbarkeit
1.2. Eine „vorsichtige Rhetorik der Unzulänglichkeit“
2. Faszination als Effekt der Unsagbarkeit
2.1. Metaphern und poetische Bildbereiche
2.2. Die Null und die Unsagbarkeit
3. Erkenntnistheoretische Funktion der Unsagbarkeit
3.1. Unsagbarkeit und Ästhetik
3.2. Unsagbarkeit und Erfahrung
4. Unsagbarkeit und Konvention

III. Zusammenfassung

IV. Literaturliste

I. Einleitung

Am 14. Juni diesen Jahres (2013) gab der Autor und Übersetzer Raoul Schrott ein Interview im Bayrischen Rundfunk: Im Gespräch mit Annegret Arnold spricht Schrott über das Arbeiten an seinem neuen Werk Erste Erde Epos und die Schwierigkeiten, die es während dem Schreiben zu bewältigen gibt¹. So erläutert er unter anderem, warum er die Form des Epos als passend erachtet, wenn man über die ÄEntstehung der Erde“ schreiben möchte. Es geht ihm an dieser Stelle um die Äpoetische Formulierungskraft“, die nur damit zu finden sei. Mit dieser seien wir im Stande, Äetwas auf den Punkt bringen“ zu können und Äeiner Sache Sinn zu verleihen“, vielmehr als es mit reiner Prosa der Fall wäre.

Er betont die ÄGenauheit“ und ÄAkribie der Worte“, die einer solchen poeti- schen Sprache innewohnen, und apostrophiert darüber hinaus die Möglichkeit Paradoxien, wie die ÄEntstehung von Leben“ oder den Urknall (ÄWo ja nichts wirklich geknallt hat“) darzustellen und beschreiben zu können. Zugleich sagt er, dass mit dem poetischen Sprachstil eine ÄDramatik, eine Spannung“ entstehe, die als fähig für die Darstellung derartiger Ereignisse gelte. Auch Ädafür ist die poeti- sche Sprache wie geschaffen“.

Ebenso umriss er bei einem Vortrag, den er zu gleichem Thema in Erlangen hielt², Möglichkeiten aber auch Schwierigkeiten der Poesie gerade solche singulären wie paradoxen Ereignisse, wie den Urknall, passend zu erzählen.

Schrott unterstellt damit der poetischen Sprache ein Potenzial, welches diese als Unikum in Bezug auf das Beschreiben von Unmöglichkeiten und Sinnwidrig- keiten hervorhebt. Diese ‚Art‘ zu sprechen könne so das sonst Unmögliche auf einer ästhetischen Ebene möglich machen, und vielleicht sogar auf einer Erkennt- nisebene weiter helfen.

Diese These benutze ich als Ausgangspunkt für diese Arbeit, in der es mir ge- nau um dieses Potenzial der poetischen Sprache geht: Ich versuche zu zeigen, wie es mit bestimmten Kunstgriffen möglich ist, Unmögliches oder Paradoxien darzu- vgl. dazu und im Folgenden Raoul Schrott, Von der Metapher in die Poesie, http://www.br.de/radio/ bayern2/sendungen/hoerspiel-und-medienkunst/artmix-gespraech- 164.html, online seit 14.06.2013; Zugriff am 12.08.2013, 04:43 Uhr. (Wörtliche Zitate aus dem Gespräch sind mit ͣ…“ gekennzeichnet). stellen, das eigentlich Unsagbare also sagbar zu machen. Im Vordergrund sollen der Unsagbarkeitstopos und dessen Umsetzung im Prolog der Goldenen Schmiede von Konrad von Würzburg stehen. Dabei analysiere ich die poetische Darstellung des Lobs Mariens, die das paradigmatische Paradox als Jungfrau und zugleich Gottesmutter hier darstellt³. Ich möchte zeigen, dass Konrad auf einer ästhetischen Ebene, dem wilde[n] wunder Mariens mit wilder rede versucht nachzukommen⁴, demnach eine poetische Sprache für eine paradoxe Gegebenheit anwendet. So schafft Konrad mit der Goldenen Schmiede einen Text, der Unsagbarkeiten sagbar macht und zugleich die oben erwähnte Dramatik der Poesie miteinschließt.

Hierfür werde ich zunächst beschreiben, in welchen Facetten dieser Topos in dem Marienpreis hervortritt und dargestellt wird. Dabei stütze ich mich vor allem auf die Arbeit von Ernst Robert Curtius, wobei mir an dieser Stelle wichtig ist, wie Konrad die Unsagbarkeit darstellt und welche Effekte dadurch entstehen.

Als nächstes gehe ich auf den Wirkungsaspekt der Faszination genauer ein, wobei ich der Verarbeitung und der Funktion von Metaphern in diesem Marienleich diese Aufgabe unterstelle. Auch geht aus der Unsagbarkeit selbst eine faszinierende Anziehungskraft hervor.

Des Weiteren erläutere ich die erkenntnistheoretische Funktion, die aus der Verwendung von Unsagbarkeitstopoi heraus entsteht. Dazu stehen die Konzepte Ästhetik und Erfahrung im Vordergrund.

Schließlich ordne ich Konrads Goldene Schmiede in die Tradition von Marien- preisdichtungen ein, wobei herausgestellt wird, dass sowohl die verwendeten Bil- der, als auch der Unsagbarkeitstopos als konventionell gelten. Dennoch werde ich an dieser Stelle die Besonderheit Konrads Dichtung hervorheben, da die Goldene Schmiede einige metapoetische Bezüge - zum Beispiel auf andere Autoren - mit sich bringt.

II. Ausführung

1. Der Unsagbarkeitstopos in der Goldenen Schmiede

1.1. Gedoppelte Unsagbarkeit

Um die komplexe Umsetzung dieses Topos‘ in der Goldenen Schmiede am besten herausarbeiten zu können, muss ich diesen Begriff in der Weise anpassen - und damit erweitern -, dass er dem Gebrauch im Text gerecht wird. Ich stelle da- bei die Begriffe Bescheidenheit⁵ und Unsagbarkeit⁶ auf eine Wirkungsebene, da diese im Text, wie ich im Folgenden zeigen werde, parallel zueinander geschaltet sind und damit gleiche Effekte bewirken. Hinzu kommen ständige Übertreibun- gen, die sich in diese Wirkungsreihe gleichfalls einordnen. Dadurch entsteht ein Konstrukt, welches die Unsagbarkeit in doppelter Weise behandelt:

Konrad beginnt den Prolog der Goldenen Schmiede⁷ mit einer ÄKlage über die eigene Unfähigkeit“⁸ in steter Betonung, Ädem Stoff [nicht] gerecht zu werden“⁹. Ich stelle mir dabei nicht die Frage, ob es sich dabei um tatsächliche Bescheidenheit oder doch um Arroganz handelt?¹⁰ Vielmehr interessiert mich, wie er das Problem der Darstellung des Undarstellbaren löst.

Er entwirft hierzu das Bild, in seiner hertzen smitten (V. 2) ein Ghe ticht van golde (V. 3) schmieden zu wollen. Jedoch sei er nicht bereyt (V. 11), der werdikeyt (V. 12) der himmel keyserin (V. 6) gerecht zu werden. Ihm fehle die Fertigkeit und Voraussetzung¹¹, ein passendes Lob für Maria formulieren zu kön- nen. Diese Aufgabe wird für ihn, als Dichterperson, unmöglich, mit anderen Wor- ten: unsagbar.

Er kombiniert dabei den Bildbereich der Handwerkstätte Schmiede mit dem der ‚Werkzeuge‘ des Dichters¹², oder vielmehr der Sprache: Aus Zungen werden Hämmer (vgl. V. 13) und aus dem Herz (als Ort der Andacht¹³ ) eine Schmiede (V. 2), jedoch ist er mit dieser ‚Ausrüstung‘ nicht (vor-)bereitet genug, um das Lob für Maria anzutreten. Jedoch ist der poetische Vergleich hier wesentlich präziser!

Nach Schnyder sind hier nicht ‚Werkzeuge‘ gemeint, obwohl diese hier explizit genannt sind, sondern es sei von den kunsten liden (V. 10), also den ‚Kunstglie- dern‘¹⁴, die Rede¹⁵. Diese Äkann er nicht ihr [Maria] gemäß gebrauchen“¹⁶. An dieser Stelle merkt man bereits, dass Konrad seine Bilder durchaus mit Bedacht und Sorgfalt wählt. Was dies in Bezug auf die Unsagbarkeit bewirkt, erläutere ich weiter unten.

Doch dieser gerade erwähnte Bescheidenheitstopos wird von Konrad noch wei- ter ausgeführt. So mangle es ihm an geeigneter Sprache: vnd brichet nicht eyn dunnez glas / Mit eynem sleghel stehelin (V. 40-41)¹⁷. Damit deutet Konrad seine rohe Sprache (rusticitas)¹⁸ an, die für eine Darstellung Mariens - hier verdeutlicht durch das dünne Glas, was bildlich für ihren Glanz und ihre Reinheit angeführt ist - zu grob ist, sodass das Glas sogar ‚unter der Beschreibung‘ zerbricht. Auch verwendet Konrad eine Art Selbstverkleinerungsformel¹⁹, wenn er von seiner Rede zuerst als adel ar (V. 17) spricht und sie dann zu einem vlucke[z]n wederspil (V. 27) schrumpfen lässt.

Er erwähnt darüber hinaus, dass für einen Menschen wie ihn zu wenig Zeit bleibt, um die Gottesmutter Maria fähig darstellen zu können: De mer man e vor sodet / vun allez sin gheslechte / e man din tzo rechte / bitz uph de grunt ir kirne²⁰ (V. 44-47). Es könne nur weniges von dem Vielen (paucea e multis) gesagt werden, ehe vorher das ‚Meer vertrocknen‘ würde²¹.

Diese Stelle zeigt aber auch den oben erwähnten doppelten Charakter seiner Bescheidenheitsbeteuerungen. Zum einen ist Konrad offenbar unfähig, zum ande- ren geht die Beschreibung Mariens hier als etwas Unmögliches hervor. Es stellen sich demnach zwei Wirkungsrichtungen heraus: Die eine geht von Konrad selbst aus und lässt die Unsagbarkeit aus seiner Unfähigkeit heraus entstehen. Die zwei- te jedoch gestaltet sich dadurch, die Beschreibung Mariens als unmöglich, und damit unsagbar darzustellen. Maria kann generell nicht gelobt werden, ehe das ‚Meer austrocknet‘²² (vgl. V. 46), aber auch Konrad kann Maria nicht beschreiben, bevor eben dies geschieht. Die Argumentation ist hier verdoppelt.

Dies zeigt sich auch an weiteren Textstellen: Um die ÄEinzigkeit der zu [P]reisenden“²³ auszudrücken, reiht Konrad unmögliche Dinge (impossibilia), die eher passieren, als dass jemand Maria fähig umschreiben kann²⁴. So wird der marmel vnd daz elfenbeyn / […] mit halmen e dorch bort (V. 34-35) oder man dorch grebet […] den adamas mit eynem blie linde (V. 39-40) bevor man ein passendes Lob für Maria formulieren kann²⁵, wobei sich diese Bilderreihen immer mehr selbst überbieten.

Zu diesen ÄÜberbietung[en]“²⁶ zähle ich auch die Beschreibung, dass alle an der Faszination um die Gottesmutter teilhaben: Da de hoen kunsten risen / Din lop nu brekent all (von mir hervorgehoben) (V. 110-111). Zumindest alle ‚Dichterriesen‘ sind hier enthusiastisch beteiligt.

Zusammenfassend geht Konrad in seiner Selbstdarstellung im Prolog der Gol- denen Schmiede als vordergründig bescheiden, da unfähig hervor, die Beschrei- bung Mariens wird zusätzlich noch als unmöglich dargestellt. Damit ist die Un- sagbarkeit auf zwei Ebenen ausgearbeitet: Unsagbar wird das lop durch die Unfä- higkeit Konrads und zugleich durch die Unbeschreibbarkeit der Gottesmutter Ma- ria. Die Distanz zwischen ‚Preisendem‘ und ‚zu Preisender‘ wird so verdoppelt. Hinzu kommen noch die ständigen Überbietungen, die sich in diese Effektreihe einordnen und die Unsagbarkeit nochmals betonen und hervorheben. Aber ist es nicht paradox, wenn aus der Aussage der ‚Unlobbarkeit‘ einer Begebenheit doch ein Lob entsteht? Diese Frage werde ich im nächsten Punkt 1.2. beantworten.

Bemerkenswert ist aber noch, dass Konrad an keiner Stelle des Prologes er- wähnt, was Maria als derartig unsagbar auszeichnet. Erst mit Vers 139 nach dem Prolog nennt er sie zugleich Mutter und Jungfrau (vgl. V. 139), womit sie schließ- lich als singuläres und sinnwidriges Phänomen hervorgeht.

[...]

¹ vgl. dazu und im Folgenden Raoul Schrott, Von der Metapher in die Poesie, http://www.br.de/radio/ bayern2/sendungen/hoerspiel-und-medienkunst/artmix-gespraech- 164.html, online seit 14.06.2013; Zugriff am 12.08.2013, 04:43 Uhr. (Wörtliche Zitate aus dem Gespräch sind mit ͣ…“ gekennzeichnet).

² vgl. dazu Nürnberger Nachrichten, Interview mit Steffen Radlmaier 23.01.2013, unter ‚sons- tige Quellen͚ in dieser rbeit verzeichnet; der utor dieser rbeit wohnte besagter Veranstaltung bei.

³ vgl. Köbele (2012), S. 310.

⁴ vgl. ebd., S. 307.

⁵ vgl. Curtius (1993), S. 93-95.

⁶ vgl. ebd. , S. 168-171.

⁷ ich zitiere im Folgenden aus der Edition von Schröder (1963). Wörtliche Zitate sind in der Fußnote mit ‚GS͚, Vers- und Seitenangabe gekennzeichnet. Im Fließtext steht die Versnummer (V.).

⁸ Schnyder (1996), S. 43.

⁹ Curtius (1993), S. 168.

¹⁰ vgl. Köbele (2012), S. 305, vgl. Glauch (2003), S. 176.

¹¹ vgl. GS, S. 120, V. 14: munt also gehe twahen. Dies spielt auf die Reinheit der zu preisenden Gottesmutter Maria an; Paraphrasiert: Sein Mund sei nicht so rein, als dass er ihr ein Lob aus- sprechen könne.

¹² weitere Ausführungen zur Bildlichkeit unter 2..

¹³ vgl. Schnyder (1996), S. 45.

¹⁴ siehe Lexer (1992) s. v. ge-lide: stn. die Glieder.

¹⁵ vgl. Schnyder (1996), S. 46.

¹⁶ ebd..

¹⁷ vgl. auch GS V. 125.

¹⁸ vgl. Curtius (1993), S. 93.

¹⁹ ebd., S. 94.

²⁰ Vgl. auch V. 68-69: keyn stete mach ghe weren / so lange so din hoer pris. stete mit ‚Beständigkeit͚ übersetzt; vgl. Lexer (1991) s. v. stætec, S. 209.

²¹ vgl. Curtius (1993), S. 168.

²² hier: man als Indefinitpronomen steht hier für die ‚Lobenden͚ im llgemeinen.

²³ Curtius (1993), S. 171.

²⁴ vgl. ebd., S. 105.

²⁵ vgl. auch ebd., S. 121, V. 50-52, V. 54: keynes wissen hertzen.

²⁶ Curtius (1993), S. 171.