Raumerleben in Robert Musils "Vollendung der Liebe"

Inhaltsverzeichnis

1. Vorbemerkungen

2. Der Raum in der „Vollendung der Liebe“
2.1. Das Zimmer als „Stätte liebender Geborgenheit“
2.2. Das „Dritte“ – Bedrohung durch die Außenwelt
2.3. Die Zugfahrt „Man ist nie so sehr bei sich, als wenn man sich verliert.“
2.4. „Wir werden eingeschneit werden“
2.5. Das Hotelzimmer – Innenraum
2.6. Claudines Spaziergang – Außenraum
2.7. Im Institut – Beliebigkeit des Fremden
2.8. Bann der Möglichkeiten
2.9. Die Teppichszene

3. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Vorbemerkungen

Dass sich bei der Erzählung „Die Vollendung der Liebe“ (1911) von Robert Musil der Gehalt nicht mit dem Inhalt im herkömmlichen Sinne deckt, ist in der Forschung allgemeiner Konsens. Die sich daraus ergebende Unzulänglichkeit schwingt bereits in der Bewertung des Autors selbst mit:

Der Fehler dieses Buches ist es ein Buch zu sein. Daß es einen Einband hat, Rücken, Paginierung. Man sollte zwischen Glasplatten ein paar Seiten ausbreiten und sie von Zeit zu Zeit wechseln. Dann würde man sehen, was es ist^[1].

An die Stelle des kausalen Erzählens muss demnach ein Ordnungsprinzip treten, das ohne eine stringent-fortlaufenden Handlungslinearität auskommt und das den Gehalt des Werkes zu transportieren vermag. Wenn Schröder 337 Vergleichskonstruktionen auf gerade einmal 37 Seiten zählt^[2], lässt sich bereits erahnen, dass diese über ihre gewohnte Funktion herauswachsen. Das Bild ist dabei „kaum mehr Bild sondern eigentlicher u[nd] wesentlicher Ausdruck^[3] “. Sie sind der „Knochenbau des Buches“, die wahren „Bedeutungsträger^[4] “. Gleichzeitig übernehmen sie die Funktion der suspendierten Handlung: in komplexer Bezugnahme^[5] lassen die Bilder die Erzählungen „zu den in sich geschlossensten Werken der Weltliteratur^[6] “ werden.

Das Bild des Raumes nimmt dabei einen besonderen Stellenwert ein, was unter anderem zeitgeschichtlich bedingt sein dürfte^[7]: Vor gerade einmal 6 Jahren revolutionierte Einstein das Zeit-Raum-Verständnis, was nicht ohne Folgen für die Auffassung der subjektiven Wahrnehmung blieb. Gerade in der Frage der Wahrnehmung zeigt sich Musil von Wilhelm Wundt, Ernst Mach und Konstatin Oesterreich^[8] beeinflusst. In Anlehnung an Letzteren geht Musil davon aus, dass neben einem intellektuellen Faktor, der die apperzipierte Welt mit der objektiven Welt eindeutig verknüpft, ein emotionaler Faktor bei der Wahrnehmung beteiligt ist. Dieser sorgt für eine wahrgenommene Stetigkeit von Individuum und Welt. „Ändert er sich aber, so tönt er die Welt um, diese paßt sich dem Subjekt an^[9] “, woraus eine widersprüchliche Wahrnehmung entsteht. Die Rahmwahrnehmung ist damit immer zugleich Raumerfahrung und Raumerleben. Von dieser Verknüpfung zeugt auch Mach, der die „Stimmungen, Gefühle, Willen“ an Räume (u.a.) gebunden sieht. Im selben Passus wird deutlich, dass diese nach Machs Auffassung das Ich konstituieren, das „nur von relativer Beständigkeit^[10] “ ist. Damit wird der Raum nicht nur subjektiv semantisiert^[11], sondern steht zudem im engen Verhältnis zur Identitätskonstruktion, was am Text zu zeigen sein wird.

2. Der Raum in der „Vollendung der Liebe“

Auch wenn, wie Heftrich zu bedenken gibt, „jeder Versuch, die sogenannte Handlung als Geschichte nachzuerzählen, […] den Text und die Intention des Autors^[12] “ verfehlt, seien die räumlichen Stationen kurz nachvollzogen: die Handlung setzt in einem häuslichen Zimmer ein, in dem Claudine ihren Mann bittet, sie auf der anstehenden Fahrt zur Tochter zu begleiten. Da er abschlägt, macht sie sich allein auf den Weg: nach einer langen Zug- und anschließenden Schlittenfahrt erreicht sie den eingeschneiten Ort des Institutes. Dort verbringt sie ihre Zeit mit einem Lehrergespräch und Spaziergängen, bei denen sie ein Ministerialrat begleitet, der sie bereits im Zug anzüglich angesprochen hatte. Die Handlung schließt in Claudines Hotelzimmer mit dem Geschlechtsakt, der zugleich Ehebruch und Vollendung der Liebe zu ihrem Mann ist.

Die die Handlung umspannenden Zimmer sind mit nur wenig konkreten Gegenständen ausgestattet. Auf genaue Lokalangaben wird indes ganz verzichtet: die beiden Orte sind eine Tagesreise voneinander entfernt, Weiteres lässt sich nicht bestimmen. Der Ortswechsel verläuft beinahe parallel mit einer Um- und Neuformung Claudines Erlebens, deren besondere Charakteristik es ist, das die Protagonistin selbst diesen Prozess nicht vorantreibt, sondern allenfalls nachempfindet. Obwohl sie also nur vermittelt darüber Bericht erstatten kann, legt Musil den Leser auf ihre Perspektive fest^[13]. Hier greift Musil auf die komplexen Vorgänge der Wahrnehmung zurück und etabliert – wie bereits gesehen wurde – das Bild als Bedeutungsträger. Neben „konkreten“ Raumbeschreibungen, die stets eng an das innere Erleben der Protagonistin gebunden sind, äußert sich Claudines Prozess in ihrer Wahrnehmung der Natur sowie in dem Antagonismus von „Enge“ und „Weite“. An diesen Elementen den Prozess nachzuzeichnen, wird Aufgabe dieser Arbeit sein^{[14] [15]}.

2.1. Das Zimmer als „Stätte liebender Geborgenheit“

Die Erzählung setzt mit einem Gespräch ein, dessen Redeanteile erst nachträglich „seine[r] Frau^[16] “ und eben diesem zugeordnet werden, „der in der Ecke des Zimmers in dem hellgeblümten Lehnstuhl saß“ (156)^[17]. Eine Situierung des Geschehens folgt:

„Es war Abend und die dunkelgrünen Jalousien blickten außen auf die Straße, in einer langen Reihe anderer dunkelgrüner Jalousien, von denen sie nichts unterschied.“ (156)

Das Paar lebt in einem durch Jalousien von der Außenwelt abgetrennten Innenraum. Wenn sie dabei aber „hinter“ einer dunkelgrünen^[18] Jalousie in „einer langen Reihe anderer“ situiert werden, bilden sie einen ‚Einzelfall‘, „in deren komplizierten Klang die Allgemeinheit mittönen^[19] “ kann. Nicht das Geschick bestimmter Individualitäten, die sich durch eine irgendwie geartete Unterscheidung etablieren müssten, sondern Abstraktes, Überindividuelles wird in den Blick genommen. Der Außenwelt kommt im Folgenden keine Betrachtung mehr zu, stattdessen wird der hermetisch nach außen abgeschlossene Innenraum ausgestaltet:

Wie ein Paar dunkel und gleichmütig herabgelassener Lider verbarg sie [die Jalousien] den Glanz dieses Zimmers, in dem der Tee aus einer matten silbernen Kanne jetzt in die Tassen fiel, mit einem leisen Klingen aufschlug und dann im Strahle stillzustehen schien, wie eine gedrehte, durchsichtige Säule aus strohbraunem, leichtem Topas … In den etwas eingebogenen Flächen der Kanne lagen Schatten von grünen und grauen Farben, auch blaue und gelbe; sie lagen ganz still, wie wenn sie dort zusammengeflossen wären und nicht weiter könnten. [Kursivierungen und Unterstreichungen von Verf.] (156)

Vor allem die kursivgesetzten Begriffe etablieren eine leichte, schwebende, aber auch geheimnisvolle und damit intime Atmosphäre. Durch die „herabgelassene[n] Lider“ ist das Ehepaar von der Außenwelt isoliert, ihr eigene Welt ist von einem kaum zu fassenden Glanz eingehüllt. Während der Glanz, das Klingen, der Schatten, vor allem aber das Zusammenfließen von Bewegtheit zeugen, fällt gerade der beschriebene Stillstand ins Auge. Ein Stillstand, der sogleich in die Verbindung zu dem Paar gebracht wird: auch sie bilden einen „starren, steifen Winkel^[20] “ (156).

Gewiß einen Winkel, wie man sehen konnte; aber jenes andere, beinahe Körperliche konnten nur diese beiden Menschen in ihm fühlen, denen es vorkam, als spannte er sich zwischen ihnen wie eine Strebe aus härtesten Metall und hielt sie auf ihrer Plätzen fest und verbände sie doch, trotzdem sie so weit auseinander waren, zu einer Einheit, die man fast mit den Sinnen empfinden konnte; [Kursivierungen von Verf.] (156)

Die Beschreibung der äußeren Räumlichkeit geht über den gezielten Einsatz der verba credendi direkt in das Erleben des Paares über: Pott hält es dabei für unentscheidbar, „ob die Geometrie ein Gleichnis für das Gefühl oder das Gefühl ein Gleichnis für die Ordnung der Dinge ist.^[21] “ Die geometrische Figur^[22], die auch syntaktisch abgebildet ist^[23], wird zu einem Bild aus dem physisch-haptischen Bereich. Die Verbindung zwischen der Frau und dem Mann ist dabei nur „beinahe“ körperlich: „eine Strebe aus härtestem Metall“ hält sie dabei auf den Plätzen. Dieser körperlichen Starre steht allerdings eine „Einheit“ gegenüber, „die man fast mit den Sinnen empfinden konnte“. Trotz aller Starre herrscht eine „zärtliche Bewegtheit“ zwischen ihnen, „etwas ganz Leichtes, als ob ihre Herzen wie zwei Schwärme kleiner Schmetterlinge ineinanderflatterten…“(156). Neben dem festgefügten, starren (körperlichen) System ihrer Beziehung ist das Paar durch etwas Weiteres verbunden: durch ein tiefes Verstehen und Miteinander-Fühlen^[24], eine seelische Bewegtheit.

An diesem dünnen, kaum wirklichen und doch so wahrnehmbaren Gefühl hing, wie an einer leisen zitternden Achse, das ganze Zimmer und dann an den beiden Menschen, auf die sie sich stützte: Die Gegenstände hielte umher den Atmen an, das Licht an der Wand erstarrte zu goldenen Spitzen, … es schwieg alles und wartet und war ihretwegen da; … (156f.)

Die Existenz dieses konkreten Zimmers „hängt“ an der „zärtlichen Bewegtheit“ des Paares: es ist damit nur Ausdruck des Erlebens der Protagonisten. Gleichzeigt wird das innige Verhältnis der beiden Personen verräumlicht. Die „leise zitterende Achse“ erinnert dabei an den Winkel mit seinen „Streben aus härtestem Metall“. Die geometrisch-architektonische Konstruktion des gemeinsamen Zimmers wird zur Metapher des Liebesverhältnisses, das sich auf die körperliche Präsenz der Liebenden stützt^[25].

Wie zuvor den Jalousien, so wird auch hier der Gegenständlichkeit Leben eingehaucht, ohne dass die Gegenstände einen Wert an sich hätten, sie sind „ihretwegen da“. Durch die Anthropomorphisierung werden sie an der Stimmung zwischen den Liebenden beteiligt^[26]. Genauer, gerade diese Vertauschung von Subjekt und Objekt, bei der die Bewegungen den Dingen vorbehalten bleiben, mündet in einen zeit- und raumlosen Glücksmoment des Paares^[27].

Es war jenes Stillstehen und dann leise Senken, wie wenn sich plötzlich Flächen ordnen und ein Kristall^[28] bildet … Um diese beiden Menschen, durch die seine Mitte lief und die sich mit einemmal durch dieses Atemanhalten und Wölben und Um-sie-Lehnen wie durch Tausende spiegelnde Flächen ansahen, als ob sie einander zum erstenmal erblickten …. [Kurs. v. Verf.] (157)

Konsequent kommt die Beschreibung des Glücksmoments nicht ohne die Metapher der Räumlichkeit aus: Es ist, „wie wenn sich plötzlich Flächen ordnen“ und die beiden Menschen sahen sich wie „durch Tausende spiegelnde Flächen“ an. Auf interpersonaler Ebene erscheint dieser Moment recht unmotiviert: ging doch nur der missglückte Kommunikationsversuch der Frau voraus. Vorbereitet wurde er stattdessen durch das Entstehen einer räumlich-geometrischen Anordnung, deren Zustandekommen nicht als bewusster Akt einer der Protagonisten gewertet werden kann. Winkel, Kugel, Achse und Flächen etablieren so einen semantischen Raum, innerhalb dessen die Empfindungen erst entfaltet werden können^[29]. Das Paar kann den Glücksmoment weder aus eigener Kraft halten, noch reproduzieren. Wenn an die Stellen der Metallstreben ihre eigenen klammerenden Blicke treten^[30], dann bleibt ihnen nichts als „die Läden hoch“ zu ziehen und „auf die Straße hinaus“ (159) zu sehen. Der Blick aus dem Fenster markiert dabei den Bereich zwischen drinnen und draußen und symbolisiert damit die Schwierigkeit der Grenzüberschreitung^[31]. Vor allem weist er auf eine erste Öffnung gegenüber der architektonischen Einheit des Paares hin, die Claudines Reise als „Dekonstruktionsprozess“^[32] konsequent vorantreiben wird. Der Reiz dieses symbiotischen Raumes, von äußeren Gefahren abgeschlossen zu sein, wird dadurch eingeschränkt, dass die Sicherheit innerhalb dieser Grenzen bleibt^[33]. Die Liebes- und Lebenskonzeption Claudines ist damit aufs engste mit der Vorstellung der geometrisch-architektonischen Räumlichkeit verknüpft. Mehr noch: ein räumlicher Begriff, nämlich der der Fläche korrespondiert mit ihrer Identitätskonstruktion. An späterer Stelle^[34] wird sich zeigen, dass die Spiegelung auf das Selbstbild bzw. die Identitätskonstruktion hinweist, auf die Claudine keinen bewussten Zugriff hat, sondern die sich ihr nur „spiegelhaft“ zeigt. Wenn sie und ihr Mann sich durch „Tausende spiegelnde Flächen“ (157) ansehen, so wird damit deutlich, dass ihre Identität jeweils durch das System ihrer Beziehung einerseits erst sichtbar, andererseits aber konstruiert wird (vgl. „Flächen ordnen“). Wenn die Metapher der Räumlichkeit im Folgenden auf das Zimmer des Ehepaares zurückweisen wird, so auch immer auf Claudines durch die Beziehung gestiftete Identität. Zwischen dem Moment des Glückes und dem pragmatischen Blick aus dem Fenster steht ein wegweisendes Gespräch des Paares.

2.2. Das „Dritte“ – Bedrohung durch die Außenwelt

Claudine und ihr Mann nehmen ein Gespräch auf, dass sie die letzten Tage nicht mehr losgelassen hatte. Thema ist ein Sexualverbrecher^[35], Claudine aber spricht nicht nur von „diesem einen zufälligen Menschen“, „sondern von irgendetwas Bestimmten“ (157). So wird G. zur unbewussten Identifikationsfigur der Frau^[36], die Übernahme einer anderen Organisationsform der Sinnlichkeit wird vorbereitet^[37]. Claudines Ehebruch findet damit nicht nur eine Vorausdeutung, sondernd wird der moralischen Bewertung bereits enthoben^[38]. Einer der beiden^[39] vergleicht G. dabei mit einem „Haus mit verschlossenen Türen“ (158), worauf der andere antwortet:

„vielleicht ist er immer mit tastenden Händen durch sich gegangen, um ein Tor zu finden, und steht endlich still und legt mehr sein Gesicht an die verdichteten Scheiben und sieht von fern die geliebten Opfer und lächelt…“ (158)

Dieses Gefühl, „mit tastenden Händen durch sich zu gehen, um ein Tor zu finden“, scheint gerade Claudine nicht fremd zu sein. Vielleicht war es ein ähnliches Gefühl, als sie bemerkte, dass ihr Mann und sie trotz größtmöglicher körperlicher Nähe nicht auch zu einer psychischen Einheit verschmolzen sind^[40]. Diese Erlebnis führt Claudine zu der Erkenntnis: „ich [könnte] fern von dir und ohne dich sein“ (159). Damit radikalisiert sie die erfahrene Differenz, die die Grundfesten ihres symbiotischen Liebes- und Lebenskonzept erschüttert^[41]. Der Moment der Symbiose als auch deren Gefährdung wird mit dem Bild der Kugel^[42] eingefangen. Im Anklang an Platons „Symposium“ werden sie „wie zwei wunderbar aneinandergepaßte Hälften, die, zusammengefügt, ihre Grenze nach außen verringern, während ihr Inneres größer ineinanderflutet“ (159) beschrieben. Die Ausgewogenheit, Abgeschlossenheit nach außen und „ihre zentripetale Ausrichtung auf den Gefühlsmittelpunkt“^[43] kommt damit zum Ausdruck. Andererseits wird die Kugel aber auch an die Erfahrung von Fremdheit und Kälte geknüpft, was ihr Verhältnis zu Außenwelt ambivalent werden lässt^[44]:

Sie fühlten alle diese Dritten^[45] um sich stehen, wie jene große Kugel, die uns einschließt und uns manchmal fremd und gläsern ansieht und frieren macht, wenn der Flug eines Vogels eine unverständlich taumelnde Linie in sie hineinritzt. (158)

Die Außenwelt (als Drittes) in ihrer Qualität als fremde, bedrohliche Macht macht die symbiotische Einheit verletzbar und zerstört ihre Vollkommenheit. Der Vogel^[46], eine Einwirkung von außen also, führt dazu, dass sie nicht nur ihr „kunstvoll in sich gestütztes System“ (159), sondern auch eine „Empfindlichkeit gegen die kleinsten Unsicherheit in seinem Inneren“ fühlen. Der bedrohlichen Fremdheit der Außenwelt sind sie ausgeliefert, sodass ihnen nichts bleibt „als schon ganz klein und im Dunkel verschwindend – noch ein Gefühl nach allen vier Weiten des Himmels“ (160). Damit ist eine erste Öffnung der symbiotischen und in sich gestützten Beziehung erreicht. Später wird Claudine mit der Trennung ein Gefühl wie „vor dem Sturz in die blinde Riesenhaftigkeit eines leeren Raumes“ evozieren. Eine seltsame Formulierung, bedenkt man, dass sie nur einige Tage unterwegs sein wird: Dem Bild der geschlossenen Welt wird das Bild der Öffnung, der Leere (als Form der maximalen Öffnung) gegenübergestellt (vgl. „die Wunder volle Leere des Raums“(158)).

[...]

^[1] Musil: Tagebücher I, S. 347.

^[2] Vgl. Schröder (1982), S. 380. 207 Begriffe stammen aus dem semantischen Wortfeld „Gefühl“.

^[3] Entwurf eines Briefes an Paul Scheffer vom 15.7.1911 (Musil: Briefe I, S.86.)

^[4] Entwurf eines Briefes an Franz Blei vom 15.7.1911 (Musil: Briefe I, S. 87.)

^[5] Röttger spricht von einer „Verklammerungstechnik“. Vgl. Röttger (1973), S. 43.

^[6] Pfohlmann (2012) , S. 57.

^[7] Zur Bedeutung des Raumes in der zeitgenössischen Literatur: Vgl. Deutsch (1993), S. 15f.

^[8] Vgl. dazu Meisel (1991), S. 23ff und Bonacchi (2010) , S. 207f.

^[9] Tagebücher II, 929. Vgl. dazu Erhart (1991), S. 101f. und Bonacchi (2010), S. 201f.

^[10] Mach (1922), 1 – 3.

^[11] Würzbach (2004), S. 62f.

^[12] Heftrich (1986), S. 51.

^[13] Die Frage nach der Erzählperspektive erweist sich daher als äußert schwer. Vgl. Cohn (1974), S. 292 oder Erhart (1991), S. 87. Musil selbst äußert sich dazu wie folgt: „Der point de vue liegt nicht im Autor u. nicht in der fertigen Person, er ist überhaupt kein point de vue, die Erzählungen haben keinen perspektivischen Zentralpunkt“. (Musil: Briefe I, S. 87).

^[14] Die Komplexität des Werkes zwingt zu zweierlei: einerseits ist es unmögliche jede Verbindung im Text aufzuzeigen, andererseits ist es unausweichlich an einigen Stellen den Bereich der Räumlichkeit zu verlassen, um das Fortschreiten des Prozesses auch anderweitig nachzuvollziehen.

^[15] Röttger (1973), S. 122.

^[16] Bereits hier wird die eigentümlich enge Bindung des Mannes und der Frau angedeutet, die auch im Folgenden derart unbestimmt bleibt.

^[17] Derart bezeichnetet Zitate stammen aus: Musil, Robert: Sämtliche Erzählungen. Reinbeck bei Hamburg (1957).

^[18] Bei Oesterreich, 1910, S.19 heißt es über die Farbe Grün: „Unser Auge findet in demselben eine reale Befriedigung (…). Man will nicht weiter und kann nicht weiter.“

^[19] GW II, 1029.

^[20] Zum „Winkel“ vgl. Schröder (1982), S. 39ff. und Henninger (1980), S. 166 – 183.

^[21] Pott (1984), S. 27.

^[22] Vgl. zur mathematischen Metaphorik: Meyer (1997), S. 317 – 345.

^[23] Vgl. Schröder (1982), S. 394.

^[24] „Die Gedanken liefen nun eine Weile lautlos Seite an Seite, dann tauchten sie – weit draußen in den Worten wieder auf; es war trotzdem, als hielten sie einander noch schweigend bei den Händen und wäre schon alles gesagt.“ (157f.) Vgl. auch Erhart (1991), S. 98.

^[25] Es sind Arm und Blick, die den Winkel bilden. Vgl. auch Kunisch (1996), S. 188.

^[26] Vgl. Rauch (2000), S. 32 und Bonacchi (2010), S. 200.

^[27] Willemsen spricht von einer „Entformung der Wirklichkeit unter dem Gesetz gesteigerter Subjektivität.“ Willemsen (1984), S. 32.

^[28] Das Kristallmotiv wird – um den Rahmen der Arbeit nicht zu sprengen – ausgeklammert.

^[29] Beinahe wörtlich aus: Meisel (1991), S. 29.

^[30] Vgl. Pekar (1989), S. 60. Wobei Pekar zu dem Schluss kommt, dass es dieser Blick ist, der die Liebenden zusammenhält. Dennoch sieht auch er in der Öffnung nach außen das Eindringen eines „Dritten“.

^[31] Vgl. Würzbach (2004), S. 53.

^[32] Vgl. Kunisch (1996), S. 190.

^[33] Vgl. Rauch (2000), S.33.

^[34] „Es verwirrte sie, daß sich auch ihr Bild in dieser spiegelhaft gleitenden Welt gewahrte; ihr war, wenn sie jetzt noch etwas nachgäbe, müßte sie plötzlich ganz dieses Bild sein.“ (181)

^[35] Vermutlich handelt es sich damit um Gilles de Rais. Vgl. Willemsen ( 1984), S. 34ff. Über die Funktion G.s im Text: Rauch (2000), S. 36f; Pekar (1989), S. 61; Magnou (1984), S. 104.

^[36] Vgl. Meisel (1991), S. 32.

^[37] Vgl. Pekar (1989), S. 61.

^[38] „vielleicht darf man bei solchen Gefühlen gar nicht fragen.“ Vgl. Luserke (1995), S. 39.

^[39] Offensichtlich ist es egal, wem welcher Redeteil zu kommt. Das Paar ist als symbiotische Einheit verschmolzen. Aufschlussreich ist hier auch das Bild der Musik, dessen Betrachtung leider den Rahmen der Arbeit sprengen würde.

^[40] Gemeint ist der Sexualakt, bei dem Claudine gedanklich nicht bei ihrem Mann war.

^[41] Vgl. auch Kunisch (1996), S. 191f: „die Differenz der Wahrnehmung einer körperlichen Wahrnehmung, die keine psychische ist, löst bei Claudine einen Krise ihrer als bloß absolut gedacht anerkannten Liebe aus.“

^[42] Die Metaphorik der Kugel ist beispielsweise bei Böhme (1990), S. 200 – 210 dargestellt.

^[43] Röttger (1973), S.123.

^[44] Meyer sieht in der Kugel sowohl die Einheit mit ihrem Mann, als auch die Trennung von ihm. Vgl. Meyer (1997), S. 339.

^[45] Vgl. dazu Neumann (2009), S. 261.

^[46] Mae sieht in dem Vogel ein Zeichen des Aufbruchs und Ausbruchs. Vgl., Mae (1988), S. 375.