Möglichkeiten als Ersatz des Faktischen. Robert Musils konstruktive Sprachkritik im Novellenzyklus „Drei Frauen“

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Äußerungen Musils zu Sprache und Form
2.1 Sprachgebrauch
2.2 Novelle

3 Möglichkeiten als Ersatz des Faktischen - Robert Musils konstruktive Sprachkritik im Novellenzyklus Drei Frauen
3.1 Eigennamen - Vom Allgemeinen zur Unendlichkeit
3.2 Vergleiche - Von der Kegelform zum Unaussprechbaren
3.3 Worte hybrider Art - Von Unmittelbarkeit zur Grenzverschiebung
3.4 Diminutive - Von Verkleinerung zum Kern der Novelle
3.5 Sprachgewalt - Vom Versuch zur Illusion der Ordnung

4 Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

1.Einleitung

Gegenstand der vorliegenden Arbeit zum Kurs Das Problem Sprache - Poesie und Sprachreflexion sind die Fragestellungen, inwieweit in Robert Musils 1921 bis 1923 publiziertem^[1] Novellenzyklus Drei Frauen Möglichkeiten als Ersatz des Fak-tischen fungieren und dies eine konstruktive Sprachkritik begründet. Dabei wird auch von Interesse sein, welche Berührungspunkte die Novellen Grigia, Die Por-tugiesin und Tonka aufweisen. Für dieses Vorhaben sind Äußerungen Musils zum Sprachgebrauch sowie zum Begriff der Novelle als Grundlage unabdingbar.

Die Tatsache, dass in allen drei Novellen die Eigennamen der jeweiligen Hauptpersonen in Bezug auf Erwähnung, Bestimmtheit und Verwendungsart schwanken, gibt den ersten Impuls, nach Gründen und Absichten der Verflüssigung sprachlicher Fixierungen zu suchen:

Sie hieß Lene Maria Lenzi; das klang wie Selvot und Gronleit oder Malga Mendana, nach Amethystkristallen und Blumen, er aber nannte sie noch lieber Grigia, mit langem I und verhauchtem Dscha, nach der Kuh, die sie hatte, und Grigia, die Graue, rief.^[2]

Sie hießen in manchen Urkunden delle Catene und in andern Herren von Ketten; […].^[3]

Übrigens hieß sie nicht ganz mit Recht Tonka, sondern war deutsch getauft auf den Namen Antonie, während Tonka die Abkürzung der tschechischen Koseform Toninka bildet; […].^[4]

[…] Tonka mit dem traumhaften Nachnamen, der einer jener tschechischen Familiennamen war, die ‚Er sang’ oder ‚Er kam über die Wiese’ heißen.^[5]

Ein Hin- und Wegbewegen von Ein- zu Vieldeutigkeit ist auch dem augenfälligen Einsatz von Vergleichen zu entnehmen, die zwei sprachliche Ausdrücke nicht im-plizit verknüpfen wie z. B. Metaphern, die den eigentlichen Sprachgebrauch er-setzen,^[6] sondern explizit in der Weise vereinen, dass beide eine gleich gültige Be-rechtigung haben^[7]. Dahinter lässt sich zunächst wie auch bei Metaphern ein Infra-gestellen des ordnenden Charakters der Sprache, der die Eigentlichkeit des Sprach-gebrauchs ausmacht, feststellen. Da Vergleiche Vorstellungsbereiche sprachlich in eins setzen, die inhaltlich doch verschieden bleiben, lässt dies zudem folgern, auf diese Art dem nicht ins Wort Kommenden ein gewisses Aufblitzen zu ermöglichen.

Es ist Ziel der Arbeit, ausgehend von diesen Verdachtsmomenten im Zyklus Drei Frauen konkret zu untersuchen, wo Grenzen der Sprache zu entdecken sind, wo Potenzielles tatsächlich Anmutendes verdrängt, wie und in welche Beziehungen die abgegrenzten Bereiche geführt werden und inwiefern in einem Komplex aus Gesagtem und Ungesagtem die Sicht auf ein Drittes, ein im Wechselverhältnis von Sprache und Seele Umtreibendes freigegeben wird.

2 Äußerungen Musils zu Sprache und Form

In diesem Kapitel werden wesentliche, für die Zwecke der Arbeit benötigte Äußerungen Musils zu den Themen Sprache und Form dargestellt.

2.1 Sprachgebrauch

Musil ist in seinem Sprachgebrauch entschieden von Friedrich Nietzsche und Ernst Mach beeinflusst worden.^[8] Letzterer vertritt die These, dass das Ich nicht als feste Einheit existiert, sondern als eine immer wieder neue Summe von Ausprägungen in Prozessen des Empfindens erscheint.^[9] Die in der Einleitung erwähnte auf be-stimmte sprachliche Mittel zurückführende Multiperspektivität deutet darauf hin, dass Musil diesem schwer fassbar gewordenen Ich gerecht wird, indem er es der Sprache je nach Betrachtung hinterherhinken oder vorausgehen lässt. Jedenfalls scheint in den Novellen das Ich in der Sprache keinen vollständigen Ausdruck zu finden und umgekehrt kann offenbar die Sprache dem Ich zu keiner Ganzheit verhelfen. Diese Verbindung von Identitäts- und Sprachproblematik wird bei Nietzsche thematisiert. Von besonderem Interesse ist dabei die Ambivalenz, die sich daraus ergibt, dass Sprache Ordnung schafft, die es tatsächlich nicht gibt.^[10] Die Ordnung ist notwendig, um überhaupt ein Stück der Wirklichkeit vermitteln zu kön-nen, aber das Vermittelte kann niemals Realität abgeben, weil das in Worten Fixier-bare dort nicht das Unsagbare enthält, mit dem es aber verflochten ist. Musil begeg-net diesem Dilemma, indem er statt eines Übers etzens von Fakten in Sprache deren Er setzen durch Möglichkeiten aus Sprache anstrebt, um in aller Geschlossenheit der Sprache wenigstens mit sprachlicher Offenheit an das heranzurücken, was dem wörtlichen Ausdruck an sich entgehen muss:

Solange man in Sätzen mit Endpunkten denkt - lassen sich gewisse Dinge nicht sagen - höchstens vage fühlen. Andererseits wäre es möglich, daß man sich so auszudrücken lernt, daß gewisse unendliche Perspektiven, die heute noch an der Schwelle des Unbewußten liegen, dann deutlich und verständlich werden.^[11]

2.2 Novelle

Ein Blick in Nachschlagewerke zur Begriffs- und Sachgeschichte der Novelle zeigt, dass eine eindeutige Abgrenzung der Gattung zu anderen Formen nicht auszumachen ist.^[12] Allerdings lassen sich Kriterien angeben, die auf eine Novelle hindeuten. Zu diesen zählen die Darstellung alltäglicher Konflikte von Individuen und die Beschränkung auf einen Ausschnitt eines Öffentlichkeitsbildes in relativer Kürze und mit der „Intention der direkten Leseransprache“^[13]. Mit diesen Differenzierungen vom Drama, das in grundsätzlicher Manier soziale Missstände beleuchtet und vom Roman, der eine umfassendere Sicht auf die Gesellschaft beansprucht, eignen sich Novellen für die Anordnung in Zyklen, um in Bruchstücken einer Wirklichkeit auf wiederkehrende Art Alltag zu konkretisieren. Was die Novelle besonders auszeichnet, die Hervorhebung eines Augenblicks aufgrund seiner Unerwartetheit sowie eine damit verbundene Zweiteilung der Geschichte, unterstützt dieses Vorhaben insofern, als das Unerwartete den Alltag in seiner Charakterisierung als das Erwartete durchbricht und darin fokussiert.

Auf den ersten Blick sind Musils Novellen mit diesen vorwiegend formalen und inhaltlich anmutenden Kriterien kaum zu fassen. Verschiebt man bei der Prüfung auf das Vorliegen einer Novelle das Primat auf die Sprache, so geht das durchaus mit der Äußerung Musils einher: „Eine ‚gelungene’ Novelle liegt vor, wenn die völlige Umkehr einer Weltsicht gestaltet wird, [...].“^[14] Die Formulierung im Passiv macht klar, dass weder der Erzähler noch der Protagonist apostrophiert werden sollen, sondern das Letzteren betreffende, aus dessen Innerem ohne bewusstes Zutun hervorspringende Ereignis. „In diesem [...] vertieft sich plötzlich die Welt oder seine Augen kehren sich um; [...]“.^[15] Um diese „absolute Ausnahmeer-scheinung“^[16], die die Berührung des Ratioiden, des „Fixier- und [Ü]bertragba-re[n]“^[17], und des Nicht-Ratioiden, des „Gebiet[s] [...] der singularen Tatsachen“^[18], nach vorne rückt, und die damit verbundene Darstellungsweise des in einem nicht mehr inhaltlich angeführten Neuland Passierenden^[19] zu prononcieren, muss in „[k]ürzeste[r] Linie“^[20] und mit [s]chwerster Belastung des kleinsten Schritts“^[21], das heißt auf einen Teil der Wirklichkeit beschränkt, aber empirisch und somit in Differenzierung zu anderen potenziellen Begebenheiten, vorgegangen werden. Das bedarf einer Methode, die „Wesentliches [...] in [...] vielen kaum zusammenzähl-baren Möglichkeiten“^[22] kreiert, wodurch die Sprache in Unbestimmtem Ungenann-tem den Raum geben muss, der insofern mit Worten verknüpft ist, als er das über sie Hinausreichende und zwischen ihnen Durchscheinende beansprucht.

3 Möglichkeiten als Ersatz des Faktischen - Robert Musils konstruktive Sprachkritik im Novellenzyklus Drei Frauen

Die Auseinandersetzung mit der Frage, wie Musil in der Reihe Drei Frauen seiner Sprachkritik begegnet, setzt deren Darstellung voraus. Um aber die schnell zu diagnostizierende Nähe von Macht und Ohnmacht der Sprache zu berücksichtigen, sollen im Folgenden anhand verschiedener sprachlicher Mittel die Kritik an der Sprache und der konstruktive Ausweg als ein Ganzes betrachtet werden.

3.1 Eigennamen - Vom Allgemeinen zur Unendlichkeit

In der Sekundärliteratur wird als eine Funktion der Eigennamen die Identifikation, also „die Unverwechselbarkeit und Einmaligkeit [der Namensträger]“^[23] im Gegen-satz zur Charakterisierung, die den Gattungsnamen obliegt, angegeben.^[24] Darüber hinaus sind eine Reihe von Gebrauchsweisen eines Eigennamens genannt. Denomi-nation, womit der Akt einer differenzierenden Benennung gemeint ist, und Vorstellung, in literarischen Texten definiert als meist vom Erzähler vorgenommene Bekanntgabe des Namens einer bestimmten Figur an einen Dritten, meist den Leser, sind nur zwei davon.^[25]

Die in der Einleitung gegebenen Zitate haben gemeinsam, dass sich die Eigennamen der Eindeutigkeit entziehen. Wie kann folglich eine Identifikation der Figuren geschehen? Dazu ist zunächst zu klären, was sie in einem fiktiven Text meinen kann. Produktionsästhetisch erleichtert die Benennung einer Figur in Ab-grenzung zu anderen deren Typisierung.^[26] Der Leser kann allerdings zu einer Vielfalt an Vorstellungen bewegt werden, wenn einige Namen unklar bleiben. Das heißt, eine ausschließliche Fixierung behindert die Entwicklung von Charakteren. Dieses Dilemma gibt genau jenes zwischen Unvermögen und Fähigkeit der Sprache wieder. Die Eigennamen sind darin die Elemente, „durch [d]ie der Grenzverkehr zwischen der Welt der Wörter und der Welt der Gegenstände [verläuft]“^[27]. In Musils Novellenband exponieren die sich der Identifikation verweigernden Eigen-namen also nicht das Abhandenkommen alles Konkreten, sondern nehmen die Zwitterstellung der Sprache vorweg, deren semantische Folgen nicht ausbleiben.

In Grigia wird zuerst der Gattungsname Homo vom Autor als Bezeichnung der männlichen Hauptgestalt ins Spiel gebracht,^[28] der nun - wie eingangs erwähnt - die Charakterisierung des Menschen erwarten lässt und eben deshalb auch als Verweigerung eines Eigennamens der konkreten Figur zu sehen ist^[29]. Dem Zitat in der Einleitung zufolge stammt weiter der Name Grigia im Sinn einer Denomination von Homo, der ihn wiederum von Grigia selbst erhält, als sie eine Kuh mit diesem italienischen Wort ruft, das im Deutschen Die Graue meint. Die Eigenmächtigkeit Homos lässt nun mit dem neuen Namen, der doch die Kuh identifizieren soll, die Titelfigur aus der Welt fallen, in die der wirkliche nicht weiter verwendete Eigenname Lene Maria Lenzi dem Klang nach eingefügt wird und die zuvor die Kleidung der Frauen der deutsch-italienischen Grenzregion, Blumen, Wiesen und Häuser farbenfroh ausmalen. Dass Homo überhaupt Grigia einen Namen geben kann, ist dem mittels eines Briefes eingeführten Herrn Mozart Amadeo Hoffingott zu verdanken, „den er vor einigen Jahren [...] kennen gelernt und während weniger Tage zum Freund gehabt hatte.“^[30] Der Name Hoffingott wiederum ist nicht eine Eigenschöpfung des Autors, sondern von einem wirklichen Oberstleutnant von Hoffingott entlehnt.^[31] In diesem Komplex sind Stufenfolgen bei der Namensvergabe zu erkennen, sowohl hinsichtlich der benennenden Person, vom wirklichen Vorbild über den Autor in die Fiktion, mit Zwischenmedium an die männliche und schließlich von dieser an die weibliche Hauptgestalt, als auch bezüglich der Tauglichkeit des Eigennamens als identifizierendes Merkmal, von einem allgemeinen Homo über ein Grigia, das nur innerhalb des Verbunds Autor - Protagonisten - Leser funktioniert, zu einem eindeutigen Lene Maria Lenzi und einem vieldeutigen Mozart Amadeo Hoffingott, das sich in seinem Bedeutungsreichtum wieder Homo nähert. Im Rekurs auf eine mit der Denomination künstlerisch eingeleitete Verflechtung von Eigennamen und Semantik gibt der mit Anrede versehene auffallend lange und dadurch irreal wirkende sowie assoziationsreiche Name der im weiteren Verlauf schattenhaft auftretenden Figur Hoffingott der Novelle eine eingehender zu untersuchende Zäsur. Er spielt auf die Musik und Poesie verbindende Künstler Wolfgang Amadeus Mozart ^[32] und Ernst Theodor Amadeus Hoffmann ^[33] sowie in doppelter und zweisprachiger Weise auf Gott an und doch könnten diese Bezüge z. B. aufgrund einer Inversion von Vor- und Nachname oder des suspekten Einfügens des ‚deutschen’ Hoffens und ‚italienischen’ Liebens sogar negiert werden. Ama und Hoff sind zudem Imperative, die auch die Person Hoffingott kennzeichnen, gerade weil sie nur wenige Male und diese aber massiv in Erscheinung tritt („Mozart Amadeo Hoffingott ordnete an, daß er [...] Tag und Nacht lang an einen Baum gebunden stehen sollte.“^[34] ; „Zur gleichen Stunde gab, […], Mozart Amadeo Hoffingott unten die Befehle zum Abbruch der Arbeit.“^[35] ). Ferner wird Hoffingott in Dichotomie zu anderen Figuren explizit, aber fragmentarisch charakterisiert: „[…], traf er [Homo, FT] mit Hoffingott, einem großen, schönen schwarzen Mann seines eigenen Alters, zusammen, der immer in Bewegung war.“^[36] Die Verbindung des Eigennamens mit der Wirklichkeit komplettiert das Ergebnis, dass Hoffingott wie so manche Figur aus E. T. A Hoffmanns Nachtstücke ^[37] ein zwiespältig standhaftes Wunderkind verkörpert, das „dem normalen Menschen immer um eine Möglichkeit voraus“^[38] ist. Freilich kann Hoffingott damit ein Alter Ego Homos sein^[39] und die Aufforderung an den Menschen, seine Sichtweise zu ändern und seine Wirklichkeit zu durchbrechen. Eine Existenz zwischen Völkern oder zwischen der Verpflichtung zu und dem Verlangen nach Liebe muss den Menschen zerreiben. Statt des zwischen kann er aber ein inmitten wählen. Das tut der unscheinbare Erzähler, indem er sich als Teil des Geschehens gibt und die Distanz zwischen Fiktion und Wirklichkeit des Lesers verkürzt.^[40] All dies erlaubt es, den Eigennamen Hoffingott als Chiffre des Mystizismus zu sehen, aus der weitere Namen und letztlich nicht nur auf Figuren eingeengte Daseinsformen abgeleitet werden, die nicht mehr ein deutig sein können oder - positiver formuliert - mehr deutig sein dürfen. Das Faktische am Eigennamen, die Identifizierung, wird von der „neue[n] Eigenschaft der Trennbarkeit“^[41] verdrängt.

Diese Gemengelage wird auch in Die Portugiesin von Eigennamen situiert. Die zu Beginn dieser Arbeit gegebene namentliche Vorstellung der Herren, dessen Geschlecht der Protagonist entstammt, wird zuerst zwischen den Sprachen Deutsch und Italienisch alternierend lanciert, aber im weiteren Verlauf wie in Grigia auf eine Sprache, dieses Mal die deutsche, eingeschränkt. Dieses Aufmerksamkeit steigernde Vorgehen führt über die assoziative Abhängigkeit von der Tradition des Geschlechts für jeden v on Ketten Genannten zum Inhalt. Im Unterschied zu Grigia sind Schein und Sein der Benennung in einem Namen beieinander, also die Halbfähigkeit der Identifikation, die weniger dem Individuum gilt. Dieser Mangel an eigener Seinszuerkennung wird semantisch untermauert, indem die Herren von Ketten mit „ihre[r] deutsche[n] oder welsche[n] Zugehörigkeit“^[42], ihrem Burgsitz „zwischen Brixen und Trient“^[43] und damit zwischen Verteidigung und Enteignung, ihrem Dasein in Sesshaftigkeit oder „gesattelte[n] Jahre[n]“^[44] sowie sprechsicheren und seelenhaften Identitätsstücken^[45] nach einem Hier oder Dort suchen. Die ebenfalls durch Suche herbeigeführte Zweiteilung der Figuren in Grigia ist in den Stammhalter des Geschlechts von Ketten übergegangen, der befehlende Hoffingott und die sich ergebenden Protagonisten, der Führende sowie die Ge- und Verführten, das Ratioide sowie das Nicht-Ratioide. Es bedarf keiner Ableitung aus dem Namen und Wesen einer Rand- und Überfigur, um das eindeutig Konkrete zugunsten eines Denkens in Alternativen verschwinden zu lassen. Der Name von Ketten ist durch seine geschickte Platzierung inmitten der Grenze zur Semantik, zum Protagonisten, zu seinem Umfeld und zum Geschehen ohne eine wörtliche Erklärung sprechend. Das Mystische wird nicht hinter einem Namen versteckt, sondern offenkundig in einen eingesetzt. Die Dominanz dieses weit über einen Namen ins Unfeste transferierte von Ketten geht so weit, dass sonstige Figuren in der Novelle keine Namen als „exemplarische Anwendungsform des Paradigmas von Individualität“^[46] tragen, sondern lediglich bezeichnet werden wie die Portugiesin nach ihrem Herkunftsland^[47], der Bischof von Trient nach Funktion und geographischem Sitz^[48] sowie das Kätzchen nach einem Vorbild aus einem Märchen^[49].

[...]

^[1] Vgl. Karl Corino: Robert Musil. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2003, S. 696, S. 702, S. 708.

^[2] Musil, S. 17.

^[3] Ebd., S. 26.

^[4] Ebd., S. 48.

^[5] Ebd., S. 55.

^[6] Vgl. Hendrik Birus: Art. Metapher. In: RL II, S. 571.

^[7] Hier und in diesem Absatz: Vgl. auch Fritz Peter Knapp: Art. Vergleich. In: RL III, S. 755-756.

^[8] Vgl. Corino [Anm. 1], S. 130-133, S. 309-310.

^[9] Vgl. Mach, S. 20.

^[10] Vgl. Nietzsche, S. 879.

^[11] Musil TB, S. 53.

^[12] Hier und in diesem Absatz: Vgl. Horst Thomé, Winfried Wehle: Art. Novelle. In: RL II, S. 725-731.

^[13] Sascha Kiefer: Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert. Eine Gattungsgeschichte. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2010, S. 27.

^[14] Ebd., S. 36.

^[15] Karl Konrad Polheim (Hg.): Theorie und Kritik der deutschen Novelle von Wieland bis Musil. Tübingen: Niemeyer 1970, S.185. Musil meint mit „seine“ den „Dichter“ (Ebd., S. 184), damit aber auch allgemein den Menschen im literarischen Text und außerhalb diesem (z. B. den Leser).

^[16] Florentine Biere: Unbekanntes, für das man als Erster Worte findet. Robert Musils Novellentheorie. In: Die Grenzen des Sagbaren in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Hg. von Sabine Schneider. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, S. 63.

^[17] Musil TB, S. 645.

^[18] Ebd., S. 479.

^[19] Vgl. Biere [Anm. 16], S. 63-64.

^[20] Musil TB, S. 779.

^[21] Ebd..

^[22] Polheim [Anm. 15], S.186.

^[23] Alexander Honold: ‚Diese neue Eigenschaft der Trennbarkeit’. In: Poetica. Vol. 27. 1995, S. 155.

^[24] Vgl. Ludger Hoffmann: Eigennamen im sprachlichen Handeln. In: Sprachtheorie und sprachliches Handeln. Hg. von Kirstin Bührig, Yaron Matras. Tübingen: Stauffenberg 1999, S. 216-217.

^[25] Vgl. ebd., S. 224-230.

^[26] Vgl. Honold [Anm. 23], S. 157.

^[27] Ebd., S. 158.

^[28] Vgl. Musil, S. 5.

^[29] Vgl. Honold [Anm. 23], S. 173-174.

^[30] Musil, S. 5.

^[31] Vgl. Musil TB, S. 323.

^[32] Vgl. Alfred Baumgartner (Hg.): Propyläen Welt der Musik. Die Komponisten. 5 Bde. Berlin, Frankfurt/Main: Propyläen 1989, Bd. 4, S. 108-109.

^[33] Vgl. ebd., Bd. 3, S. 111-112; vgl. Art. Hoffmann, E. T. A.. In: Kindler.

^[34] Musil, S. 13.

^[35] Ebd., S. 25.

^[36] Ebd., S. 5.

^[37] Vgl. E. T. A Hoffmann, S. 9-345.

^[38] Elisabeth Albertsen: Ratio und ‚Mystik’ im Werk Robert Musils. München: Nymphenburger Ver-lagsbuchhandlung 1968, S. 33.

^[39] Vgl. Jochen Schmidt: Ohne Eigenschaften. Eine Erläuterung zu Musils Grundbegriff. Tübingen: Niemeyer 1975, S. 5.

^[40] Vgl. auch Brigitte Röttger: Erzählexperimente. Studien zu Robert Musils ‚Drei Frauen’ und ‚Vereinigungen’. Bonn: Bouvier 1973, S. 102-103.

^[41] Musil, S. 5.

^[42] Ebd., S. 26.

^[43] Ebd..

^[44] Ebd., S. 28.

^[45] Vgl. ebd., S. 33.

^[46] Honold [Anm. 23], S. 151, Anm. 6.

^[47] Vgl. Musil, S. 27.

^[48] Vgl. ebd..

^[49] Vgl. ebd., S. 41.