Heinrich von Kleists 'Amphitryon'

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kleist und die Komödie seiner Zeit

3. Die Komödie
3.1 Allgemeines
3.2.1 Unterscheidungskriterien von Komödie und Tragödie
3.2.2 Probleme der Unterscheidungskriterien
3.2.3 Weitere Bestimmungspunkte der Komödie

4. Gattungstechnische Einordnung des „Amphitryon“
4.1 Zum Titel
4.1.2 Probleme der Einordnung
4.2 Die Merkmale der Komödie in Kleists Amphitryon.
4.2.1 Sozialer Stand der Figuren
4.2.2 Redestil der Figuren
4.2.3 Stoff
4.2.4 Historizität.
4.2.5 Moralische Qualität
4.2.6 Ausgang
4.3 Weitere lustspielhafte Züge des Dramas
4.3.1 Spiel im Spiel
4.3.2 Göttliche Position des Lesers
4.3.3 Prügel
4.3.4 Blindheit
4.3.5 Verwirrungen der Identität
4.4 Sprache
4.4.1 Verhör des Sosias
4.4.2 Wortwitz
4.4.3 Opernpartien des Herrscherpaares
4.4.4 Anrufen der Götter

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Heinrich von Kleist gilt in der Forschung allgemein eher als Tragiker denn als Komödiendichter. Hier ist möglicherweise der Grund für die Art und Weise zu suchen, wie in zahlreichen Untersuchungen mit seinen Lustspielen verfahren wurde. Kleists „Amphitryon“ trägt die Gattungsbezeichnung „Lustspiel“, dennoch wurde es zumeist als Tragödie behandelt oder als solche umgedeutet. Andere Untersuchungen betonen besonders den tragisch-komischen Gehalt seines Lustspiels. Ob sich, wie vielfach behauptet, die komische Handlung tatsächlich zumeist in der Nebenhandlung um die Diener ereignet und demnach nebensächlich ist, wird in dieser Hausarbeit zu klären sein.

In der folgenden Arbeit soll zunächst der Stellung Heinrich von Kleists in Hinblick auf die Komödie seiner Zeit untersucht werden, da der Untertitel des Dramas das Lustspiel als Ausgangspunkt der Untersuchung nahe legt. Im weiteren Verlauf werden die aristotelischen Kriterien zur Unterscheidung von Tragödie und Komödie, sowie weitere komödientypische Merkmale vorgestellt und ihre Wirksamkeit in Hinblick auf das zu untersuchende Drama überprüft. Schließlich soll in einer abschließenden Betrachtung dem Platz des „Amphitryon“ innerhalb der Untergattungen des Dramas und dessen Bedeutung für dasselbe nachgegangen werden. Es soll gezeigt werden, dass Kleists „Amphitryon“ seiner vom Verfasser festgelegten Gattung in vielerlei Hinsicht gerecht wird und dass der tragische Gehalt des Dramas zu Unrecht derartig stark in den Vordergrund gerückt wird.

Im Folgenden werde ich die Begriffe Lustspiel und Komödie synonym verwenden und auf deren Unterscheidung nur äußerst knapp eingehen.

2. Kleist und die Komödie seiner Zeit

Heinrich von Kleist gehört eigentlich der Generation der Romantiker an. Trotz vieler Kontakte und der Zusammenarbeit mit Adam Müller und Ludwig Tieck, ist es jedoch schwierig, ihn in eine Epoche der Literatur einordnen zu wollen, da er eine Außenseiterposition einnimmt und immer wieder separat behandelt wird. Seine Dramen und Erzählungen weisen klare Unterschiede zu den Dichtungstypen und Stilformen der Romantiker auf und auch anderen gängigen Epochentiteln ist er nicht zuzuordnen, ohne dass man ihm oder der Epoche nicht gerecht würde^[1]. Eine solche Außenseiterposition ist ihm auch auf dem Gebiet der Komödie zu eigen. Für eine Untersuchung der von Kleists Stellung zur Komödie seiner Zeit ist es zunächst von Bedeutung zu klären, was überhaupt als dessen Zeit zu bezeichnen ist. Ausgehend von Kleists Lebensdaten und seinem anfänglichen Schaffen, wird er von einigen Interpreten noch im Licht der Aufklärung und der Epoche des Sturm und Drangs gesehen^[2]. Ob sich Kleists Lustspiele hier einordnen lassen, ist jedoch fraglich. In der Aufklärung ist der Komödientypus der satirischen Typenkomödie und das empfindsame Lustspiel vorherrschend. Die Typenkomödie zeigt kleinere Fehler und Laster von Unvernünftigen, die mit Hilfe des Lachens der Vernünftigen behoben werden und durch sich selbst lächerlich gemacht werden. Dies trifft nicht ohne weiteres auf die Komödien Kleists zu. Zwar hat Dorfrichter Adam im „Zerbrochenen Krug“ seine Fehler, doch ihn als durchweg unvernünftig zu betiteln und die übrigen Figuren als die vernünftigen Gegenspieler, wäre übertrieben. Außerdem kann bei Adam nicht nur die Rede von einem kleinen Fehler sein. Gegen die Komödientheorie der Aufklärung in Hinblick auf Heinrich von Kleists „Amphitryon“ spricht das gemeinsame Vorkommen von hohem und niederem Personal, also von Göttern, Königen und Sklaven. Auch die damit einhergehende Mischung von tragischen und komischen Handlungsteilen ist eher untypisch für die Zeit der Aufklärung, in der der Begriff „Tragikomödie“ sich noch nicht im heutigen Sinne etabliert hat^[3]. Dieser Begriff ist schon eher im Sturm und Drang anzusiedeln, jedoch hat die kleistsche Komödie ansonsten auf der Ebene der Themen nichts mit denen des Sturm und Drangs gemeinsam, ausgenommen in Hinblick auf die Sprache, denn Kleist lässt seine Figuren oftmals grobe Schimpfwörter wie „Saupelz“ oder „Hundsfott“ verwenden. Alles in allem ist demnach zu sagen, dass Kleist eher in einer diskursiven Nachbarschaft zur Aufklärung und zum Sturm und Drang gesehen werden kann, nicht jedoch als Zeitgenosse im engeren Sinne gelten kann, so dass nicht mehr als ein paar wenige Gemeinsamkeiten in der Komödie Kleists und den genannten Epochen gefunden werden können^[4].

Kleists Lustspiele sind 1807 und 1808 beziehungsweise 1811 im Druck erschienen. Geht man nach diesen Daten, so sind sie sowohl der Klassik zuzurechnen - Goethes Komödien „Der Bürgergeneral“ und „Die Aufgeregten“ erscheinen 1793 - als auch im Kontext der Romantik zu sehen, deren Komödien in der Zeit von 1797 mit Tiecks „Der gestiefelte Kater“ bis zu Eichendorffs „Freiern“ ihre Blütezeit hat^[5]. Die Zeit der Klassik bringt kaum Komödien hervor. Wenn dies jedoch der Fall ist, können diese nicht zu den Hauptwerken der Epoche gezählt werden^[6]. Ein wichtiger Punkt in der Komödientheorie der Klassik ist nach Schiller das Ziel, „geistreiche Heiterkeit und Freiheit des Gemüts“ im Zuschauers durch absolute moralische Gleichgültigkeit hervor zu bringen^[7]. Die Komödie soll dem Rezipienten demnach keine Moral aufzwingen, sondern ihn in überlegener Leidenschaftslosigkeit, gleich den Göttern des Olymp, belassen^[8]. Betrachtet man nun Kleists „Amphitryon“ im Licht dieser klassischen Forderungen, so fällt zwar auf, dass der Zuschauer hier wohl die Sicht eines Gottes auf das Geschehen hat, jedoch kann von Interesselosigkeit am Konflikt nicht die Rede sein.

Die Komödie der Romantik zeichnet sich durch Strukturen in zwei Ausprägungen aus. Man spricht vom parabatischen und illudierenden Typus. Ersterer ist bestimmt durch permanentes aus der Rolle-Fallen, durch Unterbrechung der Handlung und Spiel mit dem Spiel, wobei die Welt des Spiels durchbrochen wird und aus der Spielillusion herausgetreten wird^[9]. Dieser Typus geht auf die altattische Komödie des Aristophanes zurück und zeigt insofern Verwandtschaft zum kleistschen Stil, da auch im „Amphitryon“ zahlreiche Spiel im Spiel Szenen auftauchen. Hierzu folgt an anderer Stelle eine Ausführliche Darstellung. Im Gegensatz zu den unterbrechenden Momenten des parabatischen steht der illudierende Typus der romantischen Komödie, wobei die Einheit des Spiels betont wird, die jedoch als eine andauernde Täuschung mit Hilfe von Intrigen erreicht wird^[10]. Diese Form der Komödie zeigt Nähe zur commedia dell´arte und zur Charakterkomödie und entspricht der idealen Vorstellung Schlegels von der „schönen Komödie“ und ihrer unbeschwerten Heiterkeit und Freiheit. In Hinblick auf Heinrich von Kleist wäre hier auch der illudierende Typus in einigen Punkten zutreffend, da sich seine Figuren im „Amphitryon“ immer wieder der Intrige bedienen. Gegen diese Zuordnung spricht jedoch, dass sich die gesponnenen Intrigen nicht, wie von Schlegel gefordert, in Fröhlichkeit oder Heiterkeit auflösen, sondern über die erzählte Handlung hinaus andauern und einige Figuren daran leiden, anstatt fröhlich zu sein^[11].

Alles in allem zeigt sich in der gesamten Betrachtung von Kleist in Hinblick auf die Komödie seiner Zeit dessen Position außerhalb jeder eindeutigen Zuordnung, auch wenn einige wenige Ähnlichkeiten festgestellt werden können. Für Kleist ist demnach die Einzeltextreferenz und nicht Systemreferenz als charakteristisch festzuhalten und seine Orientierung auf dem Gebiet der Komödie ist nicht als zeitgenössisch, sondern als weltliterarisch zu beurteilen^[12].

3. Die Komödie

3.1 Allgemeines

Die Komödie hat ihre Wurzeln im Volksleben der Nation, in der sie sich entwickelt und wendet sich auch an dieses Volk, das mehrheitlich den Geist einer bestimmten Zeit verkörpert^[13]. Zu verschiedenen Zeiten findet die Komödie verschiedene Ausprägungen, sie ist verschieden stark entfaltet und übertrifft in ihrem Formenreichtum die Tragödie.

Die Komödie behandelt den Menschen und seine Leidenschaften in Hinblick auf aktuelle und lokale Elemente und spiegelt somit die vorübergehenden Konflikte innerhalb der Gesellschaft wider^[14]. Die Figuren der Komödie machen, anders als die der Tragödie, deren Gedanken allgemeingültigen und ewigen Charakter haben, zufällige Bemerkungen zu vorübergehenden Konstellationen, die aufgrund ihrer Aktualität für eben den Zeitpunkt ihrer Entstehung, schon dem Leser der nächsten Generation schwer verständlich sind, da sie hier nicht mehr aktuell sind.

Themen der Komödie sind die Zufälle und Nebenumstände, die die menschliche Natur verdecken und entstellen sowie menschliche Fehler und Lächerliches im Allgemeinen. Das bekannteste Handlungsschema der Komödie ist die glückliche Vereinigung eines Liebespaares, nachdem sie den bösen Widersacher ausgeschaltet haben.

Im 19. Jahrhundert werden Figuren der Komödie häufig als Spielball höherer Kräfte gesehen. Hierbei steht anstelle des menschlichen Geistes die Vorhersehung und der Zufall durch die Herrschaft dieser höheren Gewalten^[15].

3.2.1 Unterscheidungskriterien von Komödie und Tragödie

Die Komödie ist neben der Tragödie die berühmteste Untergattung des Dramas. Die deutliche Differenzierung zwischen beiden seit der Antike als gegensätzlich begriffenen Gattungen zeigt sich jedoch als problematisch, da sie zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich verstanden wurden. Die Kriterien, die eine Komödie auszeichnen ergeben sich im Wesentlichen nur aus der Differenz zu denen der Tragödie, die Aristoteles in seiner antiken „Poetik“ aufstellt. Diese Kriterien beziehen sich auf die Punkte Historizität, moralische Qualität, sozialer Stand und Redestil der Figuren, Stoff und Ausgang des Dramas. Die lange Zeit bedeutsamste Unterscheidung ist die des Standes der Personen. Man nennt dieses Kriterium auch das der Ständeklausel. Im Unterschied zur Tragödie, wo Personen hohen Standes wie Feldherren, Könige, und Heroen agieren, und die Fallhöhe dementsprechend hoch ist, sind die Protagonisten der Komödie niedrig gestellte, private Leute unteren Standes, da diese sich besser für komische Handlungen eignen.

Als weiteres Merkmal ist die konsequent einzuhaltende Stilebene zu nennen. Hierbei herrscht in der Tragödie ein würdevoller Stil vor, in der Komödie jedoch pflegen die Figuren niederen Standes die Sprache des täglichen Umgangs miteinander. Ihr Stil ist als nieder zu bezeichnen.

Das Stoffkriterium als drittes Merkmal grenzt die Tragödie von der Komödie auf thematischer Ebene ab. In der Tragödie geht es zumeist um Ereignisse von „königlichem“ Charakter, Verzweiflungen, Mord und Kriege. Die Komödie hat dagegen nach Martin Opitz „Hochzeiten, Gastgebote, Spiele, Betrug, Schalckheit der Knechte, ruhmrätigen Landsknechten, Buhlersachen, Leichtfertigkeit der Jugend, Geiz des Alters, Kupplerei“ und andere Sachen des täglichen Lebens zwischen einfachen Leuten zum Thema^[16].

Das Kriterium des Dramenausgangs besagt, dass eine Komödie, deren Anfang eher als schlimm anzusehen ist, ein glückliches Ende nimmt, an welchem die Protagonisten meist heiraten. Mit der so genannten aristotelischen Unschädlichkeitsklausel soll gesichert werden, dass die Lächerlichkeit, die den Protagonisten der Komödie widerfährt, weder zu anhaltendem Schmerz, der über das Dramenende hinaus reicht, noch zu ebenfalls irreversiblem Verderben des Geschädigten führen darf. Die Tragödie dagegen endet unausweichlich traurig und oftmals mit dem Tod eines oder mehrerer Beteiligter.

Die letzten beiden Kriterien, das der Historizität und der Moralität werden von Aristoteles explizit zur Unterscheidung von Komödie und Tragödie in seiner Poetik genannt. Hierzu ist zu sagen, dass die Stoffe und Personen der Komödie als erfunden gelten, die der Tragödie dagegen orientieren sich an der Geschichte oder an durch Mythen überlieferten Namen, um die Glaubwürdigkeit des Stoffes zu unterstützen.

Das Kriterium der Moralität besagt, moralisch gesehen ahme die Tragödie edlere, die Komödie gemeinere Menschen nach, als sie in Wirklichkeit sind^[17].

3.2.2 Probleme der Unterscheidungskriterien

Das Problem des Kriteriums des Dramenausgangs in Verbindung mit der Ständeklausel ist der Umstand, dass hiermit nur das Unglück hoher und das Glück niedriger Personen dargestellt werden kann, nicht jedoch das Glück von Königen oder das Unglück einfacher Menschen, ohne aus dem klassischen Drama heraus zu fallen. Mit dem Bedürfnis, auch solche Varianten auf der Bühne zu sehen, die nicht den zwei genannten möglichen Kategorien entsprechen, werden das Standes– und Ausgangskriterium seit der bürgerlichen Literatur des 18. Jahrhunderts entkoppelt, so dass eine Vielzahl weiterer Varianten möglich ist, wenn entweder das Ausgangskriterium oder das Standeskriterium vernachlässigt wird^[18]. Aus dieser Verwischung der Grenzen zwischen Tragödie und Komödie entstehen etwa das bürgerliche Trauerspiel oder das rührende Lustspiel.

In dem Verhältnis der Kriterien der Moralität und dem des Dramenausgangs gibt es ebenfalls Widersprüche. Ob ein Dramenausgang als gut oder tragisch angesehen wird, hängt nicht davon ab, ob dem Helden am Ende Gutes oder Schlechtes widerfährt, sondern ob er sympathisch ist oder nicht, denn wenn dem unsympathischen Bösewicht am Ende Gutes widerfährt, dann kann man nicht von einer Komödie sprechen, obwohl der Ausgang glücklich ist, denn dies widerspricht dem Bedürfnis nach Gerechtigkeit^[19].

3.2.3 Weitere Bestimmungspunkte der Komödie

Die vorhergehenden Betrachtungen zur Komödie beziehen sich im Wesentlichen auf die aus der Poetik des Aristoteles abgeleiteten Merkmale. Im Folgenden sollen noch weitere Merkmale festgehalten werden.

In der Komödie wird ein Konfliktverursacher in eine Situation gebracht, durch welche es ihm möglich ist, seinen eigenen lächerlichen Fehler von außen zu erkennen, ihn im Folgenden zu beheben und als veränderter Mensch hervorzugehen. Er macht hierbei transzendentale Erfahrungen und revidiert dadurch seine bisherige Weltsicht^[20]. Eine Situation, in welcher der Konfliktverursacher diese Metaebene der Betrachtung erreicht wird oftmals durch den Kunstgriff des Spiel-im-Spiel. Durch dieses Mittel gelingt die Distanz nahme der Figur. Auch für den Leser ist eine solche Distanz zu den Ereignissen von Wichtigkeit, da er nur durch eine distanzierte Haltung zum Geschehen auch über dasselbe lachen kann^[21].

4. Gattungstechnische Einordnung des Amphitryon

4.1 Zum Titel

Viele Dramen haben neben einem Titel auch einen Untertitel, welcher den Ort darstellt, an welchem die Art des Dramas näher bezeichnet wird. Auch der Untertitel zu Kleists „Amphitryon“ kennzeichnet das betreffende Werk mit einem eindeutigen Gattungsbegriff als Lustspiel und fügt sich somit den Bezeichnungskonventionen seiner Zeit, in der statt des Begriffs „Komödie“ der des „Lustspiels“ etabliert wird^[22]. Die von Kleists selbst gewählte Gattungsbezeichnung sollte somit als Interpretationsvorgabe im Sinne eines Lustspiels anerkannt werden. Schon unmittelbar nach der Veröffentlichung sind sich die Zeitgenossen Kleists wenig einig über die durch den Titel angestrebte Eindeutigkeit der Gattung. Sie reagieren kritisch und finden keine rechte Bezeichnung für das Gelesene. Eine wichtige Voraussetzung zum Verständnis stellt somit die Vergegenwärtigung des terminologischen Kontextes zur Zeit der Entstehung des Kleistschen Lustspiels dar. Letztlich wird eine begriffliche Unterscheidung zwischen „Komödie“ und „Lustspiel“ getroffen, wobei erstere als die höhere und ältere, letztere als die niedere und neuere Form der Komödie angesehen wird. Als Eigenschaften des Lustspiels nennt A.W. Schlegel in seiner Lustspieltheorie die Mischung von Scherz und Ernst. Außerdem, so Schlegel, müsse es ein treues Gemälde gegenwärtiger Sitten sein und lokal und national bestimmt sein.

[...]

^[1] vgl. JAPP, Uwe: „Kleist und die Komödie seiner Zeit“. In KJb, 1996, S. 109 (SIGLE: JAPP, Komödie)

^[2] vgl. JAPP, Komödie, S. 110

^[3] vgl. JAPP, Komödie, S. 113

^[4] vgl. JAPP, Komödie, S. 115

^[5] vgl. JAPP, Komödie, S. 111

^[6] vgl. JAPP, Komödie, S. 115

^[7] vgl. JAPP, Komödie, S. 116

^[8] vgl. JAPP, Komödie, S. 116

^[9] vgl. GFREREIS, Heike: „Grundbegriffe der Literaturwissenschaft“. Stuttgart; Weimar: Metzler, 1999, S. 143, (SIGLE: GFREREIS: Grundbegriffe)

^[10] vgl. JAPP, Komödie, S. 23

^[11] vgl. JAPP, Komödie, S. 119

^[12] JAPP, Komödie, S. 120

^[13] vgl. ALTENHOFER, Norbert: „Komödie und Gesellschaft“. Frankfurt a.M.: Athenäum, 1973, S. 30 (SIGLE: ALTENHOFER, Komödie)

^[14] vgl. ALTENHOFER, Komödie, S. 35

^[15] vgl. ALTENHOFER, Komödie, S. 31

^[16] vgl. ASMUTH, Bernhard: „Einführung in die Dramenanalyse“. Fünfte Auflage. Stuttgart: Metzler, 1997, S. 25 (SIGLE: ASMUTH, Dramenanalyse)

^[17] vgl. ASMUTH, Dramenanalyse, S. 27

^[18] vgl. ASMUTH, Dramenanalyse, S. 28

^[19] vgl. ASMUTH, Dramenanalyse, S. 31

^[20] vgl. SIMON, Ralf: „Theorie der Komödie – Poetik der Komödie“. Bielefeld: Aisthesis, 2001, S. 57-58 (SIGLE: SIMON, Ralf, Komödie)

^[21] vgl. SIMON, Ralf, Komödie, S. 58

^[22] vgl. KANZOG, Klaus: „Kommunikativer Varianten des Komischen und der Komödie- Zur Gattungsbestimmung der Lustspiele H. v. Kleists. In KJb, 1981/82, S. 224, (SIGLE: KANZOG, Varianten)