Der italienische Futurismus und seine musikalische Seite als künstlerische Avantgarde


Hausarbeit, 2016
24 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Avantgarde
2.1. Peter Bürgers Avantgarde-Begriff

3. Italienischer Futurismus
3.1. Der gesellschaftlich-historische Kontext des italienischen Futurismus
3.2. Marinettis Manifest-Futurismus

4. Francesco Balilla Pratella, Luige Russolo und der musikalische Futurismus
4.1. Francesco Balilla Pratellas gemäßigter Futurismus
4.2. Luige Russolos Bruitismus

5. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Unter anderem die im Jahre 2014 im Guggenheim Museum in New York City stattfindende Ausstellung » Italian Futurism 1909-1944 « spricht für eine immer noch anhaltende Faszination für die Bewegung des italienischen Futurismus. Beim Gang durch das spiralenförmige Gebäude des von der Solomon R. Guggenheim Foundation betriebenen Museums nach oben fiel auch dem unbeleckten Betrachter die aus den Kunstwerken und Dokumenten sprechende, maschinentrunkene Technikverliebtheit und die nach neuen Denkungsformen strebende Zukunftsbesessenheit der Futuristen auf. Gleichzeitig aber wurde in der eher ästhetisierenden Ausstellung auch die Verbindung zum italienischen Faschismus thematisiert. Demgegenüber steht die dem italienischen Futurismus oft eingeräumte Vorreiterrolle für die ihm folgenden avantgardistischen Bewegungen Europas, die zu einem Großteil eher in progressiv- emanzipatorischer Absicht tätig nicht mit einer faschistischen Ideologie vereinbar schienen, aber dennoch oft mit dem Futurismus in einem Atemzug genannt werden. Diesen, zugegeben intuitiv-oberflächlichen Betrachtungen nach, ist durchaus ungewiss, wie diese Zuschreibungen und/oder historischen Tatsachen miteinander überein gehen.

Um das zumindest ansatzweise herauszufinden, stellt sich die Arbeit ausgehend von verschiedenen Manifesten die Frage, nach dem Zusammenhang zwischen Ästhetik und Ideologie des italienischen Futurismus als avantgardistischer Bewegung. Zu diesem Zwecke versucht die Analyse futuristischer Dokumente immer wieder über sich selbst und die rein ästhetische Betrachtung hinauszuwachsen, indem sie den Versuch unternimmt, die Bewegung in ihren gesellschaftlich-historischen Kontext einzuordnen, ideologische Zusammenhänge zu erschließen und ihren politischen Charakter bloßzulegen. Zielpunkt des Textes ist dabei - nicht zuletzt durch das persönliche Interesse des Autors begründet - die musikalische Seite des Futurismus, die aufgrund ihrer eher nebensächlichen Rolle in der futuristischen Kunst- und Textproduktion eine im Sinne dieser Arbeit relativ übersichtliche Quellenlage liefert.

Da jedoch der direkte Einstieg in diesen Zielpunkt der Arbeit hinsichtlich der angestrebten Kontextualisierung unfruchtbar und überhastet erscheint, beginnt die Abhandlung mit einer basalen und zusammenfassenden Ergründung von Peter Bürgers Avantgardebegriff (2.), um eine Übersicht über die Charakteristika der Avantgarden des 20. Jahrhunderts zu erlangen. Auf dieser Basis wird mit der historischen Einordnung, sowie der Betrachtung des italienischen Futurismus anhand von einigen Manifesten Filippo Tommaso Marinettis (3.) fortgefahren, die dann in eine versenkende Darstellung des musikalischen Futurismus mithilfe von schriftlichen

Dokumenten zweier wichtiger Protagonisten desselben münden. (4.)

2. Avantgarde

Avantgarde ist ein ursprünglich aus dem militärischen Bereich stammender Begriff und bedeutet »Vorhut«. Damit sind für gewöhnlich die Begründer eines Terrains gemeint, die als erste den Weg für den Tross bereiten und ein bis dahin unbeschrittenes Gebiet erkunden. Die Übertragung dieses, aus der französischen Militärsprache stammenden Begriffs auf künstlerische und politische Bewegungen, die sich zu einem Großteil zu Beginn des 20. Jahrhunderts bildeten, ist vor allen Dingen in Bezug auf den hier zu behandelnden Gegenstand - den italienischen Futurismus - verdächtig naheliegend, generiert sich diese spezielle Bewegung doch von Beginn an als zutiefst bellizistisch.

Bevor diese Arbeit jedoch auf diese konkrete avantgardistische Bewegung zu sprechen kommt, werde ich versuchen, anhand des Avantgarde-Begriffs, wie ihn Peter Bürger in seinem Buch Theorie der Avantgarde1 darstellt, einen kurzen Abriss des kategorialen Rahmens zu entwerfen. Dieser wird sich als nützlich erweisen, wollen wir etwas Substantielles über die Bewegung des italienischen Futurismus herausfinden.

2.1 Peter Bürgers Avantgarde-Begriff

Peter Bürgers Buch fußt auf der Prämisse, dass die Kunst im Laufe der Herausbildung einer bürgerlichen Gesellschaft einen scheinbar autonomen Status innerhalb dieser Gesellschaft erhalte und daher beispielsweise nicht mehr als von Kirchen gestiftete Auftragsarbeit funktioniert. Stattdessen erlange sie eine „(relative) Selbstständigkeit gegenüber gesellschaftlichen Verwendungsansprüchen“2. Dass ich diesen von Bürger attestierten Status der Autonomie - durchaus im Einklang mit ihm selbst - als „scheinbar“ bezeichne, liegt einerseits an der jederzeit möglichen Aufhebung desselben durch die Herrschenden im Zuge bestimmter gesellschaftlicher Entwicklungen, z.B. der als vom herrschenden Apparat als notwendig erachteten forcierten Produktion von Propaganda mit künstlerischen Mitteln.

Andererseits bewegte sich die Kunst trotz der im 19. Jahrhundert aufkommenden » l ’ art pour l ’ art « - Doktrin historisch immer wieder in einem Spannungsfeld „zwischen institutionellem Rahmen (Freisetzung der Kunst von gesellschaftlichen Verwendungsansprüchen) und möglichen politischen Gehalten der Einzelwerke“3 und entspricht so - das scheint banal, aber ist dennoch bedenkenswert - nicht im Wortsinne unabhängig, d.h. selbst (griech.: αὐτός) Gesetz-(griech.: νόμος)geber, sondern in nur schlecht hintergehbarer Abhängigkeit vom gesamtgesellschaftlichen System, indem ja ebenso unhintergehbar das Teilsystem der Kunst zu suchen ist.

Diesen Widerspruch aufgreifend, bemerkt Bürger über die Kategorie der Autonomie, dass „deren Besonderheit darin besteht, daß sie etwas Reales beschreibt (die Herauslösung der Kunst als einen besonderen Bereich menschlicher Aktivität aus dem Zusammenhang der Lebenspraxis), zugleich aber dieses reale Phänomen schließlich in Begriffe faßt, die die gesellschaftliche Bedingtheit des Vorgangs nicht mehr erkennen lässt.“4 In der Entkopplung der Kunst von der Lebenspraxis, d.h. in ihrer Autonomisierung liegt jedoch neben ihrer Freiraum schaffenden Enthebung aus direkter Zweckgebundenheit gleichzeitig die Gefahr ihrer Folgenlosigkeit hinsichtlich gesellschaftlicher Debatten, Veränderungen etc. Verwirklicht wurde diese Folgenlosigkeit unter anderem durch den modernen Ästhetizismus, in dem „die Gehalte ihren politischen Charakter verlieren und die Kunst nur noch Kunst sein will“5.

Bürger beschreibt den stattfindenden Prozess als einen, in dem inhaltliche Aspekte der Kunstwerke zugunsten formaler Gesichtspunkte zurücktreten und im Zuge einer ästhetischen Ausdifferenzierung die »Aussagen« der Werke in den Hintergrund rücken. Der Ästhetizismus ist dabei für Bürger Voraussetzung des theoretischen Selbstverständnisses der Avantgarden, weil er die sich historisch vollziehende Entfunktionalisierung der Kunst stellvertretend auf die Spitze treibt, indem er die reine Selbstzweckhaftigkeit als Akt der Entpolitisierung der Kunst fordert (und damit doch implizit selbst ein politisches Programm bildet).

Auf dem Boden dieser Entwicklungen tritt die historische Avantgarde in Erscheinung. Glaubt man Bürger, so kritisiert die Avantgarde die Kunst nicht innerhalb des bürgerlichen Systems der Kunst, sondern übt Kritik „an der Institution Kunst, wie sie sich in der bürgerlichen Gesellschaft herausgebildet hat“6. Unter Institution Kunst sei hier sowohl der kunstproduzierende als auch der -distribuierende Apparat, sowie die epochal begrenzt vorherrschende, den Begriff der Kunst formende Vorstellung über sie selbst und die dadurch bestimmte Rezeption von Kunstwerken begriffen. Daher wertet Bürger die künstlerische Avantgarde (,die keinesfalls ein so homogenes Gebilde darstellt, wie es die vereinheitlichende Verwendung des Begriffs hier suggeriert) als Selbstkritik der Kunst.7

Diese sich konkret verschieden verwirklichende Bewegung reagiert also auf die Kehrseite der Autonomie der Kunst: ihre Folgenlosigkeit. Um diese zu beseitigen, versucht sie die Kunst auf einer qualitativ anderen Ebene, als das historisch bereits der Fall war, in die Lebenspraxis zurückzuführen, um eine Möglichkeit des künstlerisch-politischen Eingriffs in die gesellschaftliche Praxis zu schaffen bzw. gar eine neue Lebenspraxis herzustellen. Dabei zehrt die internationale Avantgarde durchaus von den im Anschluss an den Ästhetizismus gemachten Erfahrungen, die gleichzeitig eine Art Gemeinsamkeit zwischen Avantgarde und Ästhetizismus herstellen. Denn im Zuge der Autonomisierung wurde die Kunst von der zweckrationalen Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft“8 enthoben oder widerstand ihr zumindest teilweise. Somit könnte man es als vorerst umfassendes Ziel der avantgardistischen Bewegungen verstehen, „die ästhetische (der Lebenspraxis opponierende) Erfahrung, die der Ästhetizismus herausgebildet hat, ins Praktische zu wenden. Das, was der zweckrationalen Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft am meisten widerstreitet, soll zum Organisationsprinzip des Daseins gemacht werden.“9

Durch diese Lesart bleibt der Kunst, auch wenn es den Avantgarden um eine Aufhebung der Autonomie im Sinne der Folgenlosigkeit geht, eine gewisse Form relativer Autonomie erhalten. Denn, um in Abgrenzung zum Zweckrationalismus der bürgerlichen Welt eine durch die Kunst zu verwirklichende Lebenspraxis zu fordern, ist eine kritische Realitätserkenntnis notwendig. Diese wiederum basiert auf der Möglichkeit zur reflektierten Distanz zum Erkenntnisgegenstand10. Jene könnte man wiederum als Ergebnis der Autonomisierung der Kunst als relative Autonomie bezeichnen. Denn ohne den Autonomisierungsprozess wäre der Schritt der Kritik, den die Avantgarden Bürger zufolge gehen, gar nicht möglich.

Zu recht stellt man sich aber gerade hinsichtlich des italienischen Futurismus und seinen Verbindungen zu Faschismus, von denen später noch eingehender die Rede sein wird, die Frage ob die bisher vorgetragenen Thesen den Gegenständen, d.h. den einzelnen avantgardistischen Bewegungen gerecht werden.

Tatsächlich spielen einzelne Werke als Ausgangspunkt für Bürgers Analyse in seinem Buch keine große Rolle. Der Grund dafür liegt aber statt in unzulässiger Abstraktion viel mehr in einem weiteren Charakteristikum der avantgardistischen Kunstbewegungen, die in ihrem Kampf gegen den Ästhetizismus auch die traditionelle Kategorie des »Kunstwerks« angreift. Letztere wird von Bürger als „organisches Werk“11 gefasst, das in sich geschlossen als Einheit auftritt. Demgegenüber steht das „anorganische“ Kunstwerk der Avantgarde, in dem „das Moment der Einheit gleichsam unendlich weit zurückgenommen“12 wird. Am Beispiel des Pissoirs, welches Marcel Durchamp 1917 in einer Kunstgalerie ausstellte, lässt sich die Auflösung der Einheit etwas erhellen:

Indem Duchamp einen Alltagsgegenstand in einem bisher der Kunst vorbehaltenen Kontext ausstellt, verweist er gleichsam im Kunstbetrieb selbst auf die Funktionsweise des Kunstbetriebes. Das Pissoir als solches ist dabei nicht das entscheidende und kann daher auch nicht wirklich als geschlossenes Kunstwerk begriffen werden. Viel mehr dient es als Verweis auf eine bestimmte kritische Haltung gegenüber der Institution Kunst, die gleichzeitig mit der Werkkategorie auch den „Geniekult der bürgerlichen Kunst“13 angreift. Auch aktionistische Formen der Kunst, die als nicht-geschlossene Kunstwerke quasi direkt in die Lebenspraxis eingreifen und mit dem traditionellen Werkbegriff keineswegs gefasst werden können (und sich übrigens auch als durchaus „unhandlich“ für die kapitalistische Kunstverwertung entpuppen), gehören zum avantgardistischen Repertoire. Allesamt sind diese Formen der Kunst eher Nebenprodukte, die stets auf die sich dahinter verbergende Bewegung verweisen, welche damit wiederum in die Lebenspraxis eingreifen möchte.

3. Italienischer Futurismus

Der italienische Futurismus steht mit Marinettis 1909 in der Pariser Zeitschrift » Figaro « veröffentlichtem Manifest des Futurismus am avantgardistischen Anfang und hebt begrifflich die künstlerischen Avantgarden aus der Taufe, obwohl der Begriff offensichtlich aus der Schrift » El futurismo « des katalanischen Schriftstellers Gabriel Alomar aus dem Jahre 1903 übernommen wurde.14

Er zeichnet sich durch eine nahezu ungestüme, durch zahlreiche Manifeste ausgedrückte Radikalität und einen überaus explizit-politischen Charakter aus, der durch den Vergleich mit auf ihn folgenden avantgardistisch genannten -ismen die schon lange im theoretischen Raum schwebende Frage nach der Homogenität der Avantgarden ins Bewusstsein ruft. Um jedoch die Spezifika des italienischen Futurismus rund um Marinetti zu verstehen und die Beschäftigung mit seinen musikalischen Auswüchsen vorzubereiten, scheint es angemessen, einen kurzen Exkurs in die politisch-gesellschaftliche Situation Italiens zu machen, in der sich der Futurismus nach seiner ersten Proklamation in Paris zu einer politisch-artistischen Bewegung entwickelte.

Das ist deswegen wichtig, weil das Aufkommen dieser Bewegung keineswegs ein auf den kulturellen Bereich der Kunst beschränktes Phänomen war. Manfred Hinz spricht in Die Zukunft der Katastrophe davon, dass der „heutige Sprachgebrauch, der den Avantgardismus ausschließlich auf Kunst bezieht, […] selbst schon Reaktion auf sein politisches Scheitern oder seine politische Kompromittierung“15 sei. Vielmehr falle die politische und ästhetische Programmatik“16 zusammen. Dahingehend besteht eine gewisse Anschlussfähigkeit an Bürgers Avantgardetheorie, da auch in seiner Lesart die avantgardistischen Bewegungen versuchen, die Folgenlosigkeit der Kunstsphäre in Richtung einer gesellschaftlich relevanten und daher auch politischen Bewandtnis zu überwinden.

3.1 Der gesellschaftlich-historische Kontext des italienischen Futurismus

Ausgangspunkt der futuristischen Bewegung war unter anderem die Wahrnehmung Italiens als Hort der durch Ruinen und Museen symbolisierten Tradition und der allumfassende Bezug auf längst vergangene, rühmliche Zeiten welthistorischer Bedeutung17, die jedoch dem Fortschritt hemmend im Wege stünden.

[...]


1 Bürger 1974

2 Bürger 1974: 31f.

3 Bürger 1974: 32

4 Bürger 1974: 49f.

5 Bürger 1974: 34

6 Bürger 1974: 29

7 vgl. Bürger 1974: 30ff.

8 Bürger 1974: 44

9 Bürger 1974: 44

10 Wie noch zu sehen sein wird, kommt dem italienischen Futurismus diese Distanz in Bezug auf seinen Technikfetisch abhanden.

11 vgl. Bürger 1974: 76ff.

12 Bürger 1974: 76f.

13 Upravitelev 2014

14 Asholt/Fähnders 2005: 1

15 Hinz 1985: 18

16 Hinz 1985: 19

17 „Schon zu lange ist Italien ein Markt von Trödlern. Wir wollen es von den unzähligen Museen befreien, die es wie zahllose Friedhöfe über und über bedecken.“ (Marinetti in Asholt/Fähnders 2005: 5)

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Der italienische Futurismus und seine musikalische Seite als künstlerische Avantgarde
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Kulturwissenschaften)
Veranstaltung
Seminar "Kunst und Gesellschaft"
Note
1,0
Autor
Jahr
2016
Seiten
24
Katalognummer
V320773
ISBN (eBook)
9783668199767
ISBN (Buch)
9783668199774
Dateigröße
571 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Avantgarde, Peter Bürger, Ästhetik, Kunst, Italienischer Futurismus, Marinetti, Russolo, Futurismus
Arbeit zitieren
Stanley Baldauf (Autor), 2016, Der italienische Futurismus und seine musikalische Seite als künstlerische Avantgarde, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/320773

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