Gottsched und Lessing. Die Tragödie in der Aufklärung unter dem Einfluss Aristoteles

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aristoteles, Gottsched und Lessing
2.1. Die „Poetik“ als Vorbild aufklärerischer Tragödientheorien
2.2. Das deutsche Theater vor Gottsched
2.3. Gottsched und die Tragödie
2.4. Lessing und die Tragödie

3. Zusammenfassung

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Tragödie entstand im antiken Griechenland und geht auf den Dionysoskult zurück. Das Fest zu Ehren des griechischen Gottes der Fruchtbarkeit und des Gesanges gilt als Ursprung des Theaters. Den Höhepunkt des Festes bildeten die Tragödienaufführungen, später kamen Komödienaufführungen hinzu. Die aufgeführten Tragödien basierten auf mythologischen Überlieferungen und wurden durch einen Chor begleitet.

Die erste Theorie des Dramas entwarf der griechische Philosoph und Dichter Aristoteles. Die erstmals durch ihn formulierten Strukturmomente der Tragödie bilden den Ausgangspunkt dieser Arbeit. Die deutsche Theatersituation des 18. Jh. bewirkte eine Rückbesinnung zu den Tragödienursprüngen. Dabei führte die Auseinandersetzung mit der Wirkungslehre des Aristoteles zu Debatten zwischen deutschen Dichtern.

Die Diskussion wird durch die Aufklärer Johann Christoph Gottsched und Gotthold Ephraim Lessing dominiert, deren konträre Positionen die Tragödie des 18. Jh. prägen.

Die durch Gottsched eingeleitete Reformierung des Theaters veranlasste Lessing einige Jahre später zu starker Kritik an dessen klassizistisch orientiertem Tragödienverständnis. Beide Dichter argumentierten auf der Basis Aristoteles’ „Poetik“, wodurch sie ihre Positionen zu legitimieren versuchten.

Im folgenden Teil dieser Arbeit sollen die Theorien der genannten Vertreter untersucht und vor dem Einfluss Aristoteles’ betrachtet werden, wobei die wirkungsästhetischen Termini jeweils dem Verständnis des einzelnen Dichters angepasst werden.

2. Aristoteles, Gottsched und Lessing

2.1. Die „Poetik“ als Vorbild aufklärerischer Tragödientheorien

Aristoteles gilt neben seinem Lehrer Platon als einer der einflussreichsten Philosophen der Antike. Sein dramentheoretisches Werk „Poetik“ beeinflusste über Jahrhunderte hinweg Dichter, und bildet noch heute die Grundlage tragödientheoretischer Diskussionen. Die „Poetik“ ist als Fragment überliefert, wurde aber von Aristoteles beendet.^[1] Ursprünglich wurde der Text für Schüler von ihm verfasst, sodass die literarischen Anweisungen für Außenstehende Interpretationsspielraum zulassen.^[2] Die eher allgemeinen Vorgaben, die es ermöglichen sollen eine maximale Zuschauerwirkung des Dramas zu erzielen, bilden 2200 Jahre später die Grundlage der Kritik Lessings an Gottsched. Bis zur ersten vollständigen deutschen Übersetzung im Jahr 1753 vom niedersächsischen Philologen Michael Conrad Curtis, war die aristotelische Tragödientheorie deutschen Dichtern allein im Original oder in einer lateinischen Übersetzung zugänglich.^[3] Die fehlende terminologische Einheitlichkeit der verschiedenen Übersetzungen trug zu einer kontroversen Diskussion des berühmten aristotelischen Tragödiensatzes im 18. Jh. bei:

Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden – Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.^[4]

Der Tragödiensatz beschreibt einen im Zuschauer durch die Tragödie ausgelösten Reaktionsablauf, dessen Termini verschiedene Interpretationen und Übersetzungen hervorbrachten. Um Phobos und Eleos zu deuten, ist ein richtiges Verständnis des Katharsis-Begriffes bedeutsam. Jakob Bernays wies im 19. Jh. nach, „dass Aristoteles den Begriff Katharsis grundsätzlich im medizinischen Sinne als Abreaktion eines Affektzustandes verstand.“^[5] Die Übersetzung Manfred Fuhrmanns von Phobos und Eleos gründet sich auf das Urteil Wolfgang Schadewaldts, der die von Lessing geprägten Begriffe ‚Mitleid’ und ‚Furcht’ für zu sittlich konnotiert hält. Schadewaldt sieht in den Erregungszuständen eine unmittelbare leidenschaftliche Erschütterung, welche durch die Tragödie ausgelöst und im Handlungsverlauf physiologisch bereinigt wird. Dabei soll die physiologische Reinigung einen über den Theaterbesuch hinausreichenden Effekt erzielen.^[6]

Anders als seine Wirkungslehre wurden die Vorgaben Aristoteles zur Tragödienform im 18. Jh. kaum in Frage gestellt.^[7] Für Aristoteles nimmt die nachahmende Handlung (Mythos) die wichtigste Stellung in der Tragödie ein:

Das Fundament und gewissermaßen die

Seele der Tragödie ist also der Mythos.^[8]

Der Mythos ist eine Zusammenfügung von logisch aufeinanderfolgenden Geschehnissen, die wahrscheinlich sein müssen. Die Handlung soll nach Aristoteles möglich, aber nicht unbedingt so geschehen sein:

Demzufolge muß man nicht unbedingt bestrebt sein, sich an die überlieferten Stoffe, auf denen die Tragödien beruhen, zu halten.^[9]

Bei Aristoteles wird der Charakter des Helden der Handlung untergeordnet:

Ferner könnte ohne Handlung keine Tragödie zustandekommen, wohl aber ohne Charaktere.^[10]

Die tragische Handlung besteht unter anderem aus der Peripetie, der Anagnorisis und dem Pathos, welche eng mit den Wirkungseffekten verbunden sind. Die Peripetie bezeichnet einen Wechsel der Verhältnisse, welcher durch die hamartia (schuldhafte Verfehlung) des Helden hervorgerufen wird und im Zuschauer den Übergang der Phobos- zur Eleos-Phase darstellt. Idealerweise ist die Peripetie mit der Wiedererkennung (Anagnorisis) verknüpft:

Am besten ist die Wiedererkennung, wenn sie zugleich mit der Peripetie eintritt […].^[11]

Die Peripetie impliziert eine Schicksalswende, die vom Positiven ins Negative und umgekehrt erfolgen kann, und wird durch die tragische Schuld des Helden veranlasst.

Auch wenn Aristoteles einen Umschwung ins Glück zulässt, plädiert er für das tragische Ende:

Die gute Fabel muß also […] und sie darf nicht vom Unglück ins Glück, sondern sie muß vielmehr vom Glück ins Unglück umschlagen.^[12]

Durch das Fehlverhalten des Helden wird der Wechsel der Verhältnisse für den Zuschauer wahrscheinlich. Die tragische Schuld verursacht im Zuschauer einen Wechsel der Erregungszustände von Schauder zu Jammer, und ist eng an die Peripetie gebunden.

Aristoteles beschreibt vier Arten der Wiedererkennung, wobei er nur jene anerkennt, die sich durch die Handlung dem Zuschauer als wahrscheinlich ergibt, und damit nachvollziehbar aus den Geschehnissen folgt. Alle vom Dichter konstruierten Gegebenheiten (z.B. Zeichen am Körper des Antagonisten), durch die der Held seiner Verstrickung gewahr und aus seiner Unkenntnis befreit wird, bezeichnet er als kunstlos:

Die Wiedererkennungen, die um eines Beweises

willen stattfinden – und alle anderen dieser Art -, sind allerdings kunstloser, […] Die zweite Art sind die vom Dichter erdachten, und daher sind sie ebenfalls kunstlos.^[13]

Auch wenn Aristoteles den Charakter der Handlung unterordnet, ergibt sich durch die tragische Schuld eine definierte Beschaffenheit des Helden. Der durch die hamartia beim Zuschauer ausgelöste Wirkungseffekt kann nach Aristoteles allein durch einen mittleren Charakter erzeugt werden. Würde das Schicksal einen vollkommen schuldlosen Menschen bestrafen, würde der Zuschauer entsprechenden Schauder empfinden, doch würde der Jammer und eine Reinigung der im Theater ausgelösten Erregungszustände ausbleiben:

Man darf nicht zeigen, wie makellose Männer einen Umschlag vom Glück ins Unglück erleben ; dies ist nämlich weder schaudererregend noch jammervoll, sondern abscheulich.^[14]

Wäre der Held von üblem Charakter, würde der Untergang des Helden vom Publikum erhofft. Die Wirkungseffekte Jammer und Schauder kann demnach einzig der Held erwirken, der durch seine charakterliche Beschaffenheit dem Zuschauer als Identifikationsfigur dient. Die falsche Handlungsweise bzw. ein Irrtum des Helden lassen dem Zuschauer eigene charakterliche Schwächen bewusst werden und ihn mit dem Helden leiden, wobei er in ihm auch sich selbst erkennt und bemitleidet. Des Weiteren soll der Held „großes Ansehen und Glück genießen“^[15], eine von Aristoteles eher beiläufig bemerkte Bedingung, die im 18. Jh. eine Diskussion um die Ständeklausel auslösen wird.^[16]

Die Tragödienform wird durch Aristoteles durch weitere Strukturen definiert: Die Einheit der Handlung und der Zeit, diese werden später um die Einheit des Ortes ergänzt. Wie bereits erwähnt, soll die „Tragödie die Nachahmung einer in sich geschlossenen und ganzen Handlung“ sein.^[17] Dabei müssen sich die Geschehnisse aufeinander beziehen und dürfen untereinander nicht vertauschbar sein. Die Einheit der Zeit formuliert Aristoteles folgendermaßen:

[…] nach Möglichkeit innerhalb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen.^[18]

[...]

^[1] Vgl. Max Kommerell, Lessing und Aristoteles: Unters. über d. Theorie d. Tragödie, Frankfurt am Main, Klostermann, 5. Aufl., 1984, S. 51

^[2] Vgl. Peter-André Alt, Tragödie der Aufklärung: eine Einführung, Tübingen, Franke, 1994, S. 21

^[3] Vgl. ebd. S. 19

^[4] Aristoteles, Poetik, Hrsg. von Michael Fuhrmann, Stuttgart, Phillip Reclam jun. GmbH & Co., bibliografisch ergänzte Ausgabe, 1994, S. 19

^[5] Vgl. Hans-Dieter Gelfert, Die Tragödie: Theorie und Geschichte, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1995, S. 16f.

^[6] Vgl. Alt, Tragödie der Aufklärung, S. 28

^[7] Vgl. ebd., S. 30

^[8] Aristoteles, Poetik, Hrsg. von Michael Fuhrmann, S. 23

^[9] ebd., S. 31

^[10] ebd., S. 21

^[11] ebd., S. 35

^[12] ebd., S.39-41

^[13] ebd., S. 51

^[14] ebd., S. 39

^[15] ebd., S. 39

^[16] Vgl. Alt, Tragödie der Aufklärung, S. 34

^[17] Aristoteles, Poetik, Hrsg. von Michael Fuhrmann, S. 25

^[18] ebd., S. 17