Philosophie und Kunst. Die Spannung zwischen Aufwertung der Kunst und der These von ihrem Ende in Hegels Ästhetik

Inhalt

Einleitung

1. Die systematischen Implikationen von Hegels Kunstphilosophie: Aufwertung der Kunst und Prognose ihres Endes
1.1. Die philosophische Aufwertung der Kunst
1.1.1. Gegenstand der Ästhetik
1.1.2. Die Relevanz der Kunst: Selbstzweck der Kunst
1.1.3. Der Schein der Kunst
1.1.4. Kunst als Einheit von Sinnlichkeit und Geist
1.2. Die These vom Ende der Kunst
1.2.1. Die erkenntnistheoretische Dimension der These vom Ende der Kunst
1.2.2. Die ästhetisch-historische Dimension der These vom Ende der Kunst

2. Kunst und Wahrheit: Diskussion der These vom Ende der Kunst
2.1. Der Wahrheitsanspruch der Kunst
2.2. Die Spannung und Einheit von Gehalt und Form in der modernen Kunst

Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

Einleitung

Leitend für diese Arbeit ist die Frage, ob es im Anschluß an Hegels These vom Ende der Kunst notwendig einer Rehabilitation der Kunst bedarf, bzw. ob die Erkenntnisse der Hegelschen Ästhetik auch für die Kunst der Gegenwart von Relevanz sind und sich auf diese anwenden lassen. Um diese Frage zu klären, ist vorweg eine gründliche Analyse der These von der Vergangenheit der Kunst geboten, wobei die systematischen Implikationen von Hegels Kunstphilosophie offengelegt werden sollen. Es muß eine naive Interpretation vermieden werden, die ein faktisches Ende jedweder Kunstproduktion und –rezeption oder ein völliges Nichtigwerden der Kunst als Konsequenz aus Hegels kunstphilosophischen Prämissen drohen sieht. Vielmehr soll geklärt werden, inwiefern die genuine Leistung der Kunst mit Hegels eigenen Argumenten hervorgehoben werden kann und ob eine Modifikation des Hegelschen Satzes vom Ende der Kunst möglich ist, ohne daß sich systeminterne Inkonsistenzen ergeben. Eine widerspruchsfreie Modifikation und Weiterführung der Hegelschen Ästhetik muß an dem Gedanken der Wahrheitsfunktion der Kunst festhalten; sie muß überzeugend darlegen, daß die mit der These vom Ende der Kunst verbundenen Überlegungen in einem anderen Licht erscheinen, wenn sich eine originäre Leistung der Kunst nachweisen ließe, die mit Hegels These kompatibel wäre.

Ein Ergebnis dieser Arbeit: An der These vom Ende der Kunst kann insofern festgehalten werden, daß die Kunst in einer epistemologischen Hinsicht nicht mehr die höchste Form der Vermittlung der Wahrheit darstellt, sondern daß diese vom begrifflichen Denken und der Reflexion der Philosophie besser erfaßt wird. Die so verstandene These schließt jedoch nicht aus, daß die Kunst über eine originäre Form der Wahrheitsvermittlung verfügt, die von der Philosophie nicht aufgehoben wird ­­– das ist ihre spezifische Leistung der Darstellung des ‚sinnlichen Scheinens der Idee‘. Es muß also nachgewiesen werden, daß die Kategorie der Sinnlichkeit, die der Kunst eigen ist, nicht wie bei Platon als etwas Negatives bestimmt ist, als bloße Ableitung und Schatten der Wahrheit, sondern daß vielmehr in der Sinnlichkeit Wahrheit aufscheint. Weiter muß beachtet werden, daß die Wahrheit der Kunst nicht die Wahrheit einer Übereinstimmung mit der Realität ist, sondern die Wahrheit eines sinnlichen Ausdrucks von dem, was begrifflich oder dialektisch wahr ist. Während Philosophie in erster Linie nach dem Kriterium ihrer Wahrheit beurteilt werden muß, ist für die Einschätzung der Kunst ihre Wahrheit und ihre Form ausschlaggebend. Das heißt nicht, daß Philosophie und Kunst mit unterschiedlichen Wahrheiten zu tun hätten – auch bei Hegel gehören beide mit der Religion zur Philosophie des absoluten Geistes und haben somit allesamt das Absolute zum Inhalt bzw. stellen es dar. Es ist jedoch sinnvoll, zwischen dem Anspruch von Religion bzw. Philosophie und dem der Kunst zu unterscheiden. Während jene letztlich einen absoluten Wahrheitsanspruch intendieren, ist es im Bereich der Kunst nicht der Fall „daß ein Kunstwerk notwendig andere Kunstwerke ausschließt“.^[1]

So gilt es in der vorliegenden Arbeit erstens zu untersuchen, inwieweit Hegels These vom Ende der Kunst aus den systematischen Implikationen seiner Ästhetik folgt, zweitens welche Modifikationen vorgenommen werden können, um der Kunst einen intrinsischen Wert zu sichern, und drittens, ob es möglich ist, eine Analyse und Einordnung der modernen Kunst auf dem Hintergrund von Hegels kunstphilosophischen Überlegungen zu leisten.

1. Die systematischen Implikationen von Hegels Kunstphilosophie: Aufwertung der Kunst und Prognose ihres Endes

Im Folgenden soll der Versuch einer Rekonstruktion der Ästhetik Hegels unternommen werden, wobei zum einen die Aufgabenbestimmung der Philosophie der Kunst expliziert wird, zum anderen die systematischen Implikationen der Hegelschen Ästhetik offengelegt werden.^[2] Textgrundlage ist die Einleitung und Einteilung der Vorlesungen über die Ästhetik^[3], sowie der erste Teil „Die Idee des Kunstschönen oder das Ideal“. Ziel dieses Kapitels ist zu zeigen, inwieweit Hegel das Wesen der Kunst bestimmt, in welcher Form er ihr Verhältnis zur Philosophie darlegt und warum schließlich aus diesen kunstphilosophischen Überlegungen die berühmte These vom Ende (präziser: vom Vergangenheitscharakter) der Kunst resultiert. Dabei wird deutlich werden, daß Hegels Einschätzung der erkenntnistheoretischen Möglichkeiten der Kunst und ihrer geistesgeschichtlichen Relevanz in nicht unbedeutendem Maße von dem Vergleich und der Abgrenzung zu Religion und Philosophie^[4] abhängt, so daß sich die auf den ersten Blick paradoxe Situation einer Aufwertung der Kunst bei gleichzeitiger Verkündigung ihres Untergangs ergibt.

1.1. Die philosophische Aufwertung der Kunst

1.1.1. Gegenstand der Ästhetik

Hegel beginnt seine Vorlesungen über die Ästhetik mit einer Begriffsklärung, wobei er Ästhetik als „Philosophie der schönen Kunst“ (13.13) definiert und dabei bereits einerseits die wissenschaftliche Relevanz der Kunst als Gegenstand philosophischer Betrachtung andeutet, andererseits den Namen der Ästhetik in seiner herkömmlichen Bedeutung einer Kritik unterzieht. Dieser geht auf Alexander Gottlieb Baumgarten zurück und bezeichnet Ästhetik als Wissenschaft des Sinnes und der Empfindungen. Doch gerade diese Auffassung, die als Ausgangspunkt für die Wesensbestimmung der Kunst die Wahrnehmung und Gefühle des Subjekts bestimmt, somit Kunst nur hinsichtlich ihrer Wirkung auf den Menschen und nicht aus sich selbst zu begreifen unternimmt, versucht Hegel, wie sich noch näher zeigen wird, zu überwinden.^[5]

Die Ästhetik hat nach Hegel demnach ihren Ausgangspunkt bei der Kunst und, wie es im zweiten Teil seiner Vorlesungen ausgeführt wird, bei ihrer geschichtlichen Wirklichkeit. Ästhetik wird als Theorie der Kunst definiert und das Medium, in welchem über Kunst reflektiert wird, soll das der Wissenschaft, d.h. der Philosophie sein.

Im Anschluß an diese begriffliche Klärung widmet sich Hegel der Frage nach dem Gegenstand der Ästhetik und beschränkt diese auf das Schöne der Kunst, wobei er das Naturschöne ausschließt. Hegels Eingrenzung auf das Kunstschöne wird damit begründet, daß das Kunstschöne höher stehe als die Natur^[6]:

„Denn die Kunstschönheit ist die aus dem Geiste geborene und wiedergeborene Schönheit, und umsoviel der Geist und seine Produktionen höher stehen als die Natur und ihre Erscheinungen, um soviel auch ist das Kunstschöne höher als die Schönheit der Natur“ (13.14).

Hegel präzisiert diese Ausführung, um nicht den Eindruck zu erwecken, „höher“ bezeichne einen relationalen Begriff, so daß Natur- und Kunstschönheit sich bloß quantitativ unterschieden:

„Das Höhere des Geistes und seiner Kunstschönheit der Natur gegenüber ist aber nicht ein nur relatives, sondern der Geist erst ist das Wahrhaftige, alles in sich Befassende, so daß alles Schöne nur wahrhaft schön ist als dieses Höheren teilhaftig und durch dasselbe erzeugt“ (13.14f.).

Hegels Fokussierung auf das Kunstschöne und die Ausschließung des Naturschönen aus der Ästhetik ließe sich folgendermaßen zusammenfassen: Erstens sind in der Kunstschönheit nach Hegel „Geistigkeit und Freiheit“ (13.14) als grundlegende Momente festzuhalten, während die Natur durch Notwendigkeit bestimmt sei und daher die Naturexistenz nicht für sich, sondern in Zusammenhang ihrer Notwendigkeit mit anderem betrachtet werde. Zweitens wird aufgrund der Höherwertigkeit des Geistes über die Natur das Naturschöne selbst nur als Reflex des Geistes charakterisiert, „als unvollkommene, unvollständige Weise [...] die ihrer Substanz nach im Geiste selber enthalten ist“ (13.15). Schließlich wendet Hegel das Problem der Erstellung einer wissenschaftlichen Systematik des Naturschönen als Argument für die Ausschließung desselben ein. Aufgrund der Unbestimmtheit des Naturschönen wäre es außerordentlich schwierig, Kriterien für die wissenschaftliche Bestimmung der Schönheit in der Natur zu finden.

1.1.2 Die Relevanz der Kunst: Selbstzweck der Kunst

Nachdem Hegel das Kunstschöne als Gegenstand der Ästhetik bestimmt hat, versucht er zwei Einwände gegen eine wissenschaftliche Beschäftigung mit der Kunst zu entkräften und damit zugleich die Relevanz der Kunst für die Philosophie zu erweisen. Diese beiden Einwände thematisieren die Frage nach Würde und Angemessenheit der Kunst, Gegenstand philosophischer Betrachtung zu sein.

Das erste Argument gegen eine Philosophie der Kunst betrifft den Status, genauer: die Funktion der Kunst. Sie sei - so lautet eine verbreitete Meinung - ein der philosophischen Betrachtung unwürdiger Gegenstand, da sie etwas Überflüssiges, ein bloßes „Spiel“ oder eine „Entlastung“ vom Ernst des Lebens sei. Desweiteren ist das signifikante Mittel der Kunst die Täuschung, so daß sich aus der Scheinhaftigkeit der Kunst eine Fragwürdigkeit hinsichtlich ihrer philosophischen Relevanz ergibt: „Denn das Schöne hat sein Leben in dem Scheine. [...] Und nicht der Schein und die Täuschung, sondern nur das Wahrhafte vermag das Wahrhafte zu erzeugen“ (13.17).

Daran schließt der zweite Einwand an, der von dem Medium des Kunstästhetischen, der Sinnlichkeit ausgeht. Diese sei für alle Kunst konstitutiv und ihr Charakter der Regellosigkeit, der ungebundenen Phantasie stehe in Kontrast zum Gebiet des wissenschaftlichen Denkens. Die wissenschaftliche Ratio ziele auf das Gesetzmäßige und insofern Regelhafte, das vom Erkennen in seiner Notwendigkeit begriffen werden solle. Die Einbildungskraft als Organ von Kunstproduktion und –rezeption sei dagegen durch Freiheit, Zufall und Willkür bestimmt:

„Denn die Kunstschönheit stellt sich dem Sinne, der Empfindung, Anschauung, Einbildungskraft dar, sie hat ein anderes Gebiet als der Gedanke, und die Auffassung ihrer Tätigkeit und ihrer Produkte erfordert ein anderes Organ als das wissenschaftliche Denken“ (13.18).

Die Freiheit und Regellosigkeit in der Kunst wird der Vollständigkeit und Systematik der Wissenschaft gegenübergestellt.

In Auseinandersetzung mit dem ersten Einwand wird von Hegel durchaus berücksichtigt, daß die Kunst die Funktion der Unterhaltung, der Zerstreuung und des Vergnügens übernehmen kann. Aber Thema einer philosophischen Ästhetik sei die Kunst, die in Mitteln und Zwecken frei ist und daher als „schöne“ Kunst präzisiert wird. An dieser Stelle muß darauf hingewiesen werden, daß mit freier Kunst, die ihren Zweck in sich selbst hat, nicht eine Kunstauffassung nach der Vorstellung des ‚L`art pour l àrt‘ intendiert ist.^[7] Um diese Folgerung zu vermeiden, bekräftigt Hegel, daß die Aufgabe der Kunst darin bestehe, „das Göttliche, die tiefsten Interessen des Menschen, die umfassendsten Wahrheiten des Geistes zum Bewußtsein zu bringen und auszusprechen“ (13.21).

Damit ist bereits eine grundlegende Einordnung der Kunst in Hegels System vollzogen, sie hat mit der Religion und der Philosophie den gleichen Inhalt, nämlich das Göttliche bzw. das Absolute und gehört mit beiden zur Philosophie des absoluten Geistes. Der Selbst-zweckcharakter der Kunst besteht nun darin, daß der absolute Geist nicht in erster Linie Gegenstand der Kunst, sondern diese selbst ist.^[8]

M.a.W.: Es liegt unmittelbar im Wesen der Kunst, das Göttliche darzustellen und dies macht ihren Zweck aus. Dieser Zweck ist aber keiner, der an die Kunst herangetragen wird, so daß sie ihre Disposition als freie und schöne Kunst verlieren würde. Er ist nichts von ihr verschiedenes, sondern ihr ursprüngliches Wesensmerkmal .

Auf diese Weise scheinen jedoch nicht alle Einwände ausgeräumt zu sein, die auf eine Unvereinbarkeit aufmerksam machen, die in dem Insichselbstbegründetsein der Kunst einerseits und ihrer Aufgabe das Göttliche darzustellen auf der anderen Seite besteht. So könnte man die Freiheit der Kunst gerade darin gefährdet sehen, daß sie in den Kreis mit Religion und Philosophie aufgenommen wird.

In diesem Zusammenhang lassen sich drei Argumente für den originären Charakter der Kunst aufführen, die Hegel an anderen Stellen weiter ausführt und die im folgenden für die vorliegende Arbeit von großer Bedeutung sind:

I. Die These, daß die „höchste Aufgabe“ der Kunst die Bewußtmachung des Absoluten ist, impliziert, daß das unmittelbare Leben selbst nicht schon die Einsicht in seine wesentlichen Strukturen und Zwecke hervorbringt. Zur Erkenntnis von Wahrheit bedarf es einer Brechung unmittelbarer Einstellungen des Alltags. Weil die Menschen im alltäglichen Leben vielfältigen Verblendungen ausgesetzt sind, bedürfen sie spezifischer Medien und Organe, die ihnen das Wesen selbst erfahrbar machen. Als ein solches Erkenntnisse beförderndes Organ muß die Kunst angesehen werden:

„In Kunstwerken haben die Völker ihre gehaltreichsten inneren Anschauungen und Vorstellungen niedergelegt, und für das Verständnis der Weisheit und Religion macht die schöne Kunst oftmals, und bei manchen Völkern sie allein, den Schlüssel aus“ (13.21).

II. Zwar hat die Kunst nach Hegel keine wesentlich andere Aufgabe als Religion und Philosophie, aber sie verfügt über eine ihr spezifische Art und Weise, das Absolute darzustellen, nämlich in sinnlicher Form. Der Gehalt des Kunstwerks ist somit in Einheit mit der materiellen Basis und nicht von ihr zu trennen.^[9]

„Diese Bestimmung (die Darstellung des Absoluten; d. Verf.) hat die Kunst mit Religion und Philosophie gemein, jedoch in der eigentümlichen Art, das sie das höchste sinnlich darstellt und es damit der Erscheinungsweise der Natur, den Sinnen und der Empfindung näherbringt“ (13.21).^[10]

III. In direktem Zusammenhang mit dieser Überlegung steht die These, die Kunst stelle eine Vermittlung zwischen der sinnlichen Wirklichkeit und der Subjektivität des menschlichen Geistes her. Dabei ist zu beachten, daß dieser Dualismus vom Geiste selbst konstituiert wird, indem er in Auseinandersetzung mit der Natur diese zunächst als etwas anderes erfährt (vgl. 13.21; 13.28). Dabei besteht die versöhnende Kraft der Kunst in ihrer Eigenart, geistige Gehalte in einer materiellen Form zugänglich zu machen, so daß der Geist selbst sich in der sinnlichen Wirklichkeit erkennt und der „Bruch“ von Subjektivität und Welt geschlichtet wird. Ihre Leistung besteht also darin, das, was sonst nur in der Trennung gegeben ist, nämlich das Singuläre bzw. Unmittelbare der Empfindung einerseits und das Allgemeine des Denkens andererseits, zu vereinigen:

„Diesen Bruch aber, zu welchem der Geist fortgeht, weiß er ebenso zu heilen; er erzeugt aus sich selbst die Werke der schönen Kunst als das erste versöhnende Mittelglied zwischen dem bloß Äußerlichen, Sinnlichen und Vergänglichen und dem reinen Gedanken, zwischen der Natur und endlichen Wirklichkeit und der unendlichen Freiheit des begreifenden Denkens“ (13.21).

Mit diesen Argumenten skizziert Hegel den spezifischen Charakter der Kunst und sichert ihr eine Eigenständigkeit gegenüber Religion und Philosophie zu.

Die Aufwertung der Kunst, ihre Einreihung „in den gemeinschaftlichen Kreis mit [...] Religion und Philosophie“ (13.20f.) hat jedoch eine systeminterne Konsequenz, die in dem Vergangenheitscharakter der Kunst gipfeln wird. Denn Kunst, Religion und Philosophie bezeichnen auch eine historische Entwicklung, in der die Kunst von der Religion und diese wiederum von der Philosophie überwunden und aufgehoben wird. Auf diese Thematik wird noch näher einzugehen sein.

1.1.3. Der Schein der Kunst

Nachdem Hegel den Selbstzweck der „schönen“ Kunst erläutert und als das eigentliche Wesen der Kunst gegenüber der Auffassung von Kunst als Spiel und Zerstreuung festgemacht hat, widmet er sich dem Vorwurf der Scheinhaftigkeit der Kunst.

In der Auseinandersetzung mit dieser Kritik an der Kunst differenziert Hegel zwischen dem Schein an sich und einer spezifischen Weise des Scheins, der Täuschung und entwickelt zwei Gegenargumente.

Das erste Argument besagt, daß der Schein als notwendiges Medium des Wesens ausgezeichnet ist und damit keinen nur pejorativen Begriff meint, der Schein zwangsläufig als Täuschung sieht: „Doch der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich, die Wahrheit wäre nicht, wenn sie nicht schiene und erschiene, wenn sie nicht für Eines wäre, für sich selbst sowohl als auch für den Geist überhaupt“ (13.21). Schein und Wahrheit schließen sich demnach nicht aus, vielmehr ist der Schein als eine logisch notwendige Stufe des Wesens dargestellt und enthält insofern ein Moment des Begreifens von Welt überhaupt.

Das zweite Argument Hegels zielt auf den Vorwurf ab, die Kunst täusche kraft ihres Scheincharakters die äußere Welt der Erscheinungen und die innere Welt der Empfindungen vor. Hinter diesem Einwand steht die Auffassung, die unmittelbar erfahrene Wirklichkeit als wahre Wirklichkeit anzusehen und diese gegen die Kunstwirklichkeit auszuspielen. Hegel geht auf diesen Vergleich von alltäglicher Wirklichkeitserfahrung und kunstästhetischer Erfahrung ein und diagnostiziert eine Täuschung eher in der Empirie als in der Kunst: „Aber gerade diese ganze Sphäre der empirischen inneren und äußeren Welt ist nicht die Welt wahrhafter Wirklichkeit, sondern vielmehr in strengerem Sinne als die Kunst ein bloßer Schein und eine härtere Täuschung zu nennen“ (13.22). Hier ist zu beachten, daß natürlich auch in der Empirie, der „inneren und äußeren Welt“, ein Wesentliches zu erkennen beansprucht werde, aber die alltägliche Welt biete dieses Wesen nur „in der Gestalt eines Chaos von Zufälligkeiten, verkümmert durch die Unmittelbarkeit des Sinnlichen und durch die Willkür in Zuständen, Begebenheiten, Charakteren usf.“ Die Kunst dagegen deutet für Hegel über ihre sinnliche Basis hinaus auf das „Anundfürsichseiende, das Substantielle der Natur und des Geistes“, das „Walten“ der „allgemeinen Mächte“ (a.a.O.). Es ist die Leistung der Kunst, einerseits die Sinnlichkeit, die unveräußerliche Basis der Kunst, zu affirmieren, andererseits wird die Kunstwirklichkeit aber zugleich transparent auf die „geistgeborene Wirklichkeit“. Die Kunst entbindet also das in der alltäglichen Welt potentialiter angelegte und daher auch verborgene Wesen: „Die harte Rinde der Natur macht es dem Geiste saurer zur Idee durchzudringen, als die Werke der Kunst“ (13.23).

[...]

^[1] Hösle, Vittorio: Hegels System, Hamburg 1998, S. 601.

^[2] Diese Rekonstruktion kann natürlich keinen Anspruch auf Vollständigkeit erfüllen, vielmehr soll sie auf der einen Seite die Argumente herausstellen, die eine Aufwertung der Kunst implizieren, sowie andererseits die von Hegel vollzogene Einschränkung der Möglichkeiten der Kunst reflektieren.

^[3] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Werke in 20 Bänden. Auf der Grundlage der Werke von 1832-1845 neu ed. Ausg., Bd. 13: Vorlesungen über die Ästhetik, 1.-5.Aufl., Frankfurt am Main 1997. Im Folgenden wird der Einfachheit halber bei Rückgriff auf diese Ausgabe im Fließtext unter Angabe von Band und Seitenzahl zitiert. Hervorhebungen in Kursivschrift sind aus dem Original übernommen.

^[4] Im Rahmen dieser Arbeit wird die Analyse des Verhältnisses von Kunst und Philosophie im Vordergrund stehen. Dies hat zum einen systematische Gründe, da Hegels These vom Ende der Kunst sich u.a. aus seiner Hierarchie Kunst-Religion-Philosophie erklären läßt und es zur besseren Darstellung sinnvoll ist, die Kunst als Anfangspunkt der Hierarchie mit der nach Hegel die Hierarchie abschließenden Position, der Philosophie, zu kontrastieren. Zum anderen würde eine Reflexion auf das Verhältnis von Kunst und Religion schlichtweg den Rahmen dieser Arbeit sprengen, daher sei zu dieser Thematik auf den lehrreichen Aufsatz von Walter Jaeschke verweisen: Jaeschke, Walter: Kunst und Religion, in: Die Flucht in den Begriff. Materialien zu Hegels Religionsphilosophie, hg. v. F.W. Graf und F. Wagner, Stuttgart 1982, S. 163-195.

^[5] Daß im deutschen Idealismus sich eine allmähliche Abkehr von der psychologisch-sensualistischen Methodik hin zu einer objektiven Kunst vollzieht, wird in der Arbeit von Helmut Kuhn ausführlich dargelegt: Kuhn, Helmut: Die Vollendung der klassischen deutschen Ästhetik durch Hegel, in: Schriften zur Ästhetik, München 1966, S.15-144. Treffend bemerkt auch Peter Szondi: „So ist ‚Ästhetik‘ seit 1800 die Bezeichnung einer Wissenschaft, die der Name nicht meint.“ Szondi, Peter: Poetik und Geschichtsphilosophie, 2 Bd., Band 1, Frankfurt am Main 1974, S. 285.

^[6] Auf diese Weise setzt sich Hegel deutlich von Kants Überlegungen ab, der ausgehend von der Analyse der Erfahrung von Kunst und Natur als „schön“, d.h. von der Analyse der entsprechenden ästhetischen Urteile, Kunst und Natur inhaltlich gleichsetzt. Kunst muß nach Kant die Fähigkeit der Natur auf den Menschen möglichst wiederholen, nämlich ihn zum Vollzug sittlicher Ideen in der Anschauung stimulieren. Vollkommene Kunst ist perfekte Naturnachahmung, woraus zugleich folgt, daß das Naturschöne höher steht als das Kunstschöne. So schreibt Kant in der Kritik der Urteilskraft: „Es muß Natur sein, oder von uns dafür gehalten werden, damit wir an dem Schönem als solchen ein unmittelbares Interesse nehmen können; noch mehr aber, wenn wir gar andern zumuthen dürfen, daß sie es daran nehmen sollen: welches in der That geschieht, indem wir die Denkungsart derer für grob und unedel halten, die kein Gefühl für die schöne Natur haben (denn so nennen wir die Empfänglichkeit eines Interesse an ihrer Betrachtung) und sich bei der Mahlzeit oder Bouteille am Genusse bloßer Sinnesempfindungen halten.“ Vgl.: Kant, Immanuel: Kritik der Urtheilskraft, in: Kants Werke. Akademie-Textausgabe. Bd. 5, Berlin 1968, S.302f. (KdU §42).

^[7] Karl Philipp Moritz kann wohl als Begründer der sogenannten Autonomieästhetik genannt werden, die die These einer Selbstgesetzgebung der Kunst vertritt und großen Einfluß auf Kunsttheorie und -praxis bis in die Gegenwart ausübte und noch ausübt. Es zeigen sich durchaus einige Parallelen zwischen Moritz und Hegel, denn beide lehnen den Gedanken von der Kunst als Nachahmung der Natur ab und wenden sich gegen eine Auffassung, die die Kunst zum bloßen Spiel der Unterhaltung oder als bloßes Mittel der Belehrung herabsetzt. Der bedeutende Unterschied zwischen beiden Konzeptionen besteht jedoch darin, daß der Begriff der Kunst in der Autonomieästhetik kategorial leer ist, da keinerlei Bestimmung der Kunst mit Kategorien möglich ist, die außerhalb derselben liegen. Der Selbstzweckcharakter der Kunst in der Autonomieästhetik unterscheidet sich damit grundlegend von Hegels Überlegung eines Selbstzweckes der Kunst. Während aus jenem schlichtweg nichts folgt und Kunst somit auch keinerlei Wahrheitsgehalt vermittelt, besteht nach Hegel der Selbstzweck der Kunst gerade darin, daß diese „die Wahrheit in sinnlicher Kunstgestaltung zu enthüllen [...] und somit ihren Endzweck in sich [...] selber habe“ (13.82). Auf diese Bestimmung Hegels wird noch näher einzugehen sein.

^[8] Vgl. auch Hösle, Vittorio: Hegels System, S. 590.

^[9] Auf dieses Argument wird in 1.1.4. noch näher einzugehen sein. Es sei in diesem Zusammenhang nur bereits angedeutet, daß damit keine Loslösung und Trennung von Form und Inhalt gemeint ist, sondern daß die Einheit von Inhalt und Form im Kunstwerk die genuine Eigenart der Kunst bezeichnet.

^[10] Die Berücksichtigung der sinnlichen Dimension der Kunst und die These des Vermittlungscharakters von Sinnlichkeit und Geist, die Hegel in seiner Ästhetik der Kunst zuspricht, erkennt Peter Szondi als die große Leistung der Hegelschen Ästhetik an: „Es ist einer der genialsten Züge der Hegelschen Ästhetik, daß sie trotz ihrem Standort in einem System der Philosophie dem Kunstwerk, das sie wie die Philosophie selber als Ausdruck des Göttlichen versteht, gerecht wird, indem sie dessen spezifische Beschaffenheit berücksichtigt.“ Szondi, Peter: Poetik und Geschichtsphilosophie I, Frankfurt am Main 1974, S. 289.