Alois Riegl. Spätrömische Kunstindustrie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitendes

2. Alois Riegl
2.1 Kurzbiografie
2.2 Allgemeine Tendenzen am Fin de Siècle

3. Spätrömische Kunstindustrie
3.1 Einleitung
3.1.1 Plan und Zweiteilung des Werkes
3.1.2 Bisherige Vernachlässigung der spätantiken Kunst und ihre Ursachen
3.1.3 Aufgabe des Werks und Riegls „Stilfragen“
3.1.4 Die sog. Sempersche Theorie und das Kunstwollen
3.1.5 Die spätantike Kunst als eine notwendige Durchgangsphase zwischen der antiken und der neueren Kunst
3.1.6 Einteilung des Stoffes und Reihenfolge der Kapitel
3.1.7 Charakter der gestellten Aufgabe und die ihrer Lösung entgegenstehenden inneren Schwierigkeiten
3.2 Die Grundzüge des spätrömischen Kunstwollens
3.2.1 Die gemeinantiken und die nichtantiken Züge der spätrömischen Kunst
3.2.2 Literarische Äußerungen der Spätrömer über den Charakter ihres Kunstwollens
3.2.3 Der heilige Augustinus
3.2.4 Parallelismus zwischen bildender Kunst und Weltanschauung
3.2.5 These des Werks

4. Zu Riegls Kunsttheorie

5. Abschließendes

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitendes

Alois Riegl nimmt eine Schlüsselfunktion ein in der Geschichte der Kunstwissenschaft um 1900. Er verfasste drei Hauptwerke: Stilfragen (1893), Spätrömische Kunstindustrie (1901) und Das Holländische Gruppenporträt (1902). Seinen Ruf verdankt er dem Grundaspekt seiner Arbeit: dem Begriff des „Kunstwollens“ den er eingeführt hat. So versuchte er eine rein ästhetisch wertende Kunstbetrachtung zu überwinden, die sich in seiner Zeit an einem überzeitlichen, antiken Schönheitsideal orientiert hatte. Ebenso wandte er sich gegen den vorherrschenden materialistischen Kunstbegriff Gottfried Sempers. Riegl wertete nicht mehr den Gegenstand, sondern beschrieb ein kollektives „Kunstwollen“, das die Kunstwerke hervorbringe. Aufgrund seines wertfreien Stilbegriffs konnte Riegl nun auch jene Epochen rehabilitieren, die man im 19. Jahrhundert als Verfallszeiten beurteilt hatte. Absolute Objektivität sollte auch das primäre Ziel einer zeitgemäßen Denkmalpflege sein. Riegl legte somit auch die theoretischen Grundlagen des modernen Denkmalschutzes. Weiters war er ein wesentlicher Begründer einer „Wiener Schule der Kunstgeschichte“, aus der dann bedeutende Kunstwissenschaftler wie Max Dvorak, Otto Pächt oder Ernst Gombrich hervorgingen.¹

In der vorliegenden Arbeit wird Riegls Werk „Spätrömische Kunstindustrie“ etwas näher betrachtet, vor allem in Bezug auf die Einleitung des Werks und das spätrömische Kunstwollen. An den Beginn werden neben dem Lebenslauf Riegls die allgemeinen Tendenzen am Fin de siècle, in dem Alois Riegl gelebt und gewirkt hat, gestellt, da diese wichtig für das Verständnis von Riegls Einstellung und Kunstbetrachtung sind. Anschließend folgt die Beleuchtung der „Spätrömischen Kunstindustrie“ mit oben genannten Schwerpunkten. Die einzelnen Kapitelüberschriften sind von Riegls Werk übernommen worden. Abgeschlossen wird die Arbeit mit dem Kapitel über Riegls Kunsttheorie.

2. Alois Riegl

2.1 Kurzbiografie

Alois Riegl wurde 1858 in Linz geboren, wuchs aber in Zablotów in Galizien (heutige Ukraine) auf.² 1877 begann er an der Universität Wien Rechts-wissenschaft zu studieren, wechselte dann jedoch zur philosophischen Fakultät. 1881 wurde er Mitglied des Instituts für Österreichische Geschichts-forschung. 1883 legte er die Institutsprüfung ab und promovierte zum Doktor der Philosophie.³ Er trat 1886 als Volontär in das österreichische Museum für Kunst und Industrie ein. 1887 übernahm er als Kustosadjunkt die Verwaltung der Textilabteilung. Dieses Amt bekleidete er dann für zehn Jahre und soll sich nur schwer davon getrennt haben.⁴

Nach seiner Habilitation im Jahre 1889 wurde Riegl 1894/95 zunächst außerordentlicher Professor und 1897 dann ordentlicher Professor an der Wiener Universität. 1904 berief man ihn zum Generalkonservator der „Zentralkommission für Kunst- und historische Denkmale“. Im Jahr 1905 erschien in der „Neuen Freien Presse“ der Entwurf Riegls für ein erstes österreichisches Denkmalschutzgesetz zur geplanten Reorganisation der staatlichen Denkmalpflege, wobei dieser Entwurf nicht weiter ausgearbeitet wurde. Riegl verstarb bereits 1905 und konnte somit dieses und andere Projekte nicht mehr vollenden.⁵

2.2 Allgemeine Tendenzen am Fin de Siècle

Alois Riegl spielte zur Zeit des Fin de siècle in Wien eine sehr bedeutende Rolle bei der Entstehung der modernen, autonomen Kunstgeschichte. Damals vollzog sich in der Zeit von 1885 bis 1905 eine fundamentale Wende in der kunsthistorischen Fragestellung. So löste sich die Kunstgeschichte aus dem Zusammenhang der allgemeinen Kulturgeschichte und wurde dadurch quasi „autonom“. Weiters verabschiedete sich die Kunstgeschichte von einer überwiegend biographischen Betrachtungsweise, also von der sog. „Geniegeschichte“. Es entstand somit die „Kunstgeschichte ohne Namen“. Die Kunstgeschichte versuchte nun auch, sich bei ihren Urteilen von normativen Wertvorstellungen ästhetischer oder ethischer Natur zu befreien. Es wurde sowohl das Wahre als auch das Schöne im traditionellen Sinne verbannt. Zusammengefasst trennte sich die Kunstgeschichte also von der Kulturgeschichte, von der Genievorstellung und vom Wertproblem und wurde autonom.⁶

Neben Riegl leisteten auch andere Kunsthistoriker wichtige Beiträge zu jener Zeit. So beispielsweise Heinrich Wölfflin, nach dem die künstlerische bzw. ästhetische Erfahrung auf psychologische Empirie gegründet werden muss. Es geht darum, die seelischen Wirkungen, die beispielsweise ein Bauwerk hervorruft, zu beschreiben und zu erklären. Alle Wertvorstellungen sollen beseitigt werden, wodurch eine vorurteilsfreie Aufnahmefähigkeit möglich wird. Weiters verlangt bereits Wölfflin die Aufhebung der traditionellen Unterscheidung zwischen hoher und angewandter Kunst, zwischen gegenständlichen und ungegenständlichen Formen durch die neue, autonome Kunstgeschichte. Die Werke der angewandten Kunst sowie die ungegenständlichen Formen würden eine „reinere stilphysiognomische Aussagekraft“ besitzen als die Architektur oder die Malerei. Nach Wölfflin ist der „Pulsschlag der Zeit“ in den „kleinen, dekorativen Künsten“ zu erkennen.⁷

Ähnliche Bestrebungen zeigen sich in den 1890er Jahren auch bei anderen Gelehrten, wie bei Wilhelm Vöge, Franz Wickhoff oder Julius von Schlosser. So kritisierte Schlosser 1901, dass die konstantinische Periode ähnlich wie der Barock allgemein als eine Zeit des Verfalls abgetan wurde und meint dann:

„(...) es dämmert uns die Einsicht, dass die verschiedenen durch ihre technischen und stofflichen Bedingungen differenzierten Künste nur ebensoviel Facetten eines und desselben Grundwesens sind, und dass ihre geschichtliche Entwicklung in parallelen Linien verläuft, weil in ihnen ein und derselbe Demiurgos tätig ist.“⁸

Es herrschte somit ein allgemeiner Einklang der Grundstimmungen des Fin de siècle, die als Hauptpunkte die neue Einstellung zu den Verfallsepochen sowie die Ablehnung der Unterscheidung von hoher und angewandter Kunst nennen. So sagte Henry van de Velde in seiner Schrift „Zum neuen Stil“ 1895:

„Wir können in der Kunst keine Scheidung zulassen, die darauf ausgeht, einer ihrer vielen Erscheinungsformen und Ausdrucksmöglichkeiten einen höheren Rang vor den übrigen auszuweisen.“⁹

Und in der Wiener Sezessionszeitschrift „Ver Sacrum“ wurde 1898 verkündet:

„Wir kennen keine Unterscheidung wischen ‚hoher Kunst’ und ‚Kleinkunst’“.¹⁰

Alois Riegl nun hat das neue Anliegen mit einer zwanghaften Unerbittlichkeit verfochten. Er war auch der einzige, der versuchte, die empirische, psychologisierende Einstellung zum künstlerischen Objekt mit einer umfassenden Geschichtstheorie zu verbinden.¹¹

In seiner Studienzeit kam er bei dem Geschichtsforscher Max Büdinger mit der Vorstellung einer sämtliche Perioden umfassenden „Universalhistorie“ in Berührung. Der universalgeschichtliche Ansatz ist auch charakteristisch für die Arbeiten Riegls, in denen er bestrebt war, die Geschichte der Kunst von den alten Ägyptern bis in die Gegenwart unter einem einheitlichen Gesichtspunkt abzuhandeln. Riegl hatte weiters als Student beim Philosophen Robert Zimmermann eine Richtung der normativen Ästhetik kennengelernt. Diese verstand sich als „Formwissenschaft“ unter Einbeziehung der Ergebnisse der empirischen Psychologie. Und auch hiervon finden sich Spuren in späteren Arbeiten Riegls.¹²

Riegl betrieb in seinen Arbeiten einerseits mit größtem Eifer Materialbearbeitungen im Sinne der exakten Wissenschaften, gleichzeitig versuchte er aber, die so ermittelten Tatsachen in einen universalhistorischen Kontext einzugliedern. Somit sind in seinen Schriften Empirie und Theorie, auf Fakten fixierte Beschreibung und konstruierte Spekulation auf eigensinnige Weise miteinander verbunden. So wird ihm durch die Veränderung von Rankenformen oder auch dem wechselnden Verhältnis von Muster und Grund der „Gang des Weltgeistes“ ersichtlich.¹³

3. Spätrömische Kunstindustrie

3.1 Einleitung

3.1.1 Plan und Zweiteilung des Werkes

Alois Riegl wurde dazu beauftragt, die in Österreich-Ungarn vorhandenen Denkmäler aus der spätrömischen Zeit, also der Zeit nach Konstantin dem Großen vom 4. bis ins 9. Jahrhundert, zu untersuchen und aufzuarbeiten. Er wollte seine Schrift in zwei Teile aufteilen, wobei sich der erste Teil mit dem „Schicksal der Kunstindustrie“ beschäftigte bzw. Verbindungslinien zur vergangenen Antike und somit eine Entwicklung aufzeigen sollte, während im zweiten Teil die Anfänge und Wurzeln der mittelalterlichen Kunst dargelegt werden sollten. Bei der „Spätrömischen Kunstindustrie“ handelt es sich nun um diesen ersten Teil - den zweiten Teil konnte Riegl aufgrund seines frühen Todes nicht mehr vollenden. Riegl versuchte hiermit zu beweisen, dass die Spätantike keinesfalls eine Verfallzeit war, sondern ein wichtiger Entwicklungsschritt hin zur Moderne. Sein Hauptaugenmerk lag nicht auf der Anführung der einzelnen Denkmäler, sondern darauf, „die leitenden Gesetze der Entwicklung in der spätrömischen Kunstindustrie“¹⁴ aufzuzeigen, die für alle Kunstgattungen einer bestimmten Periode gelten.¹⁵

3.1.2 Bisherige Vernachlässigung der spätantiken Kunst und ihre Ursachen

Riegl kritisiert die zu seiner Zeit herrschende Vorgehensweise, die kunstgeschichtliche Entwicklung auch mit sog. Verfallszeiten zu versehen. Die Spätantike stellte einen solchen angeblichen Niedergang dar und wurde deshalb von den Kunsthistorikern trotz der Fülle an Material kaum bis gar nicht behandelt und untersucht:

„Die späteste Phase der antiken Kunst ist eben der dunkle Weltteil auf der Karte der kunstgeschichtlichen Forschung. Nicht einmal ihr Name und ihre Grenzen stehen auf eine Weise fest, die auf Allgemeingültigkeit Anspruch erheben könnte.

[...]

¹ vgl. Matthew Rampley, Alois Riegl (1858-1905); in: Von Winckelmann bis Warburg, München 2007, S. 152

² vgl. Rampley 2007, S. 152

³ vgl. Andrea Reichenberger, „Kunstwollen“ Riegls Plädoyer für die Freiheit der Kunst; in: Kritische Berichte, Bd. 31/2003, Marburg 2003, S. 69

⁴ vgl. Willibald Sauerländer, Alois Riegl und die Entstehung der autonomen Kunstgeschichte am Fin de siècle; in: Fin de Siècle. Zu Literatur und Kunst der Jahrhundertwende; hrsg. von Roger Bauer, Ekchard Heftrich, Helmut Koopmann, Wolfietrich Rasch, Willibald Sauerländer und J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth; Frankfurt am Main 1977, S. 129f.

⁵ vgl. Reichenberger 2003, S. 69

⁶ vgl. Sauerländer 1977, S. 125f.

⁷ vgl. ebd., S. 126f.

⁸ Julius von Schlosser, Zur Genesis der mittelalterlichen Kunstanschauung, in: Präludien, Berlin 1917, S. 200; zitiert aus: Sauerländer 1977, S. 128

⁹ Henry van de Velde, Zum neuen Stil. Aus seinen Schriften, ausgewählt und eingeleitet von H. Curiel, München 1955, S. 37; zitiert nach Sauerländer 1977, S. 129

¹⁰ Ver Sacrum. Organ der Vereinigung bildender Künstler Österreichs, Januar 1898, S. 6; zitiert nach Sauerländer 1977, S. 128f.

¹¹ vgl. Sauerländer 1977, S. 129

¹² vgl. ebd., S. 129f.

¹³ vgl. Sauerländer 1977, S. 130

¹⁴ Alois Riegl Die Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1901, S. 1, sowie 21927, S. 2

¹⁵ vgl. für Kapitel 3.1.1: Riegl 1901, S. 1f., sowie 21927, S. 1f.