Der Erzähler im Minnelied. Elemente der narrativen Organisation

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung in die Thematik

2. Analyse Went ir hœren von Reinmar
a. Überlieferung und Autor
b. Bestimmung der äußeren Struktur und metrischen Form
c. Inhaltliche Analyse
d. Erzähler- und Figurenkonstellation

3. Analyse Den morgenblic bî wahtæres sange erkôs von Wolfram v. Eschenbach
a. Überlieferung und Autor
b. Bestimmung der äußeren Struktur und metrischen Form
c. Inhaltliche Analyse
d. Erzähler- und Figurenkonstellation

4. Charakteristika narrativ organisierter Lieder

5. Schlussfolgerungen

6. Literaturverzeichnis

1. Einführung in die Thematik

Der mittelalterliche Minnesang nimmt eine wichtige Position in der Geschichte der deutschen Lyrik ein. Unter genauerer Betrachtung des Wortes ‚Minnesang‘ fällt auf, dass es sich nicht grundlegend um gesprochene bzw. schriftliche Lyrik, sondern um Gesänge handelt, die als Liebeslied vor einem Publikum vorgetragen wurden. Eine der Grundformen des Minnesangs, das Werbelied, wird meist von einem Mann vorgetragen, um der Frau, die er liebt, seine Liebe zu gestehen und sie für sich zu gewinnen. Hierbei gibt der Vortragende, der Minnesänger, seine eigensten Gefühle für eine gewisse Dame preis, die allerdings anonym bleibt. Nicht in allen Formen des Minnesangs bleibt die Angebetete stumm. Während im Dialoglied Mann und Frau direkt miteinander kommunizieren, sprechen die Liebenden im sogenannten Wechsel lediglich übereinander. Im Frauenmonolog ist es des Weiteren möglich, dass lediglich die Liebende sich äußert.

Weiterhin ist jedoch die Frage offen, warum der Minnesang für die deutsche Lyrik so wichtig ist. Aus den Überlieferungen ist zu schließen, dass der Vortrag gesanglich erfolgte. Dies stellten die Minnesänger teilweise selbst dar: „ Minne gebiutet mir, daz ich singe “¹, „... mînen hôhen sanc “². Jedoch sind in der Vielzahl die Minnelieder lediglich textlich überliefert. Die zugehörige Melodie kann in den meisten Fällen nicht mehr nachvollzogen oder nur aus der textlichen und metrischen Form rekonstruiert werden. Aus diesem Grund sind die Lieder der Minnesänger vor allem für die Germanistik von großer Bedeutung.

Wie bereits dargestellt, gibt der Sänger seine Gefühle unmittelbar an das Publikum preis. Diese - besonders die Lyrik prägende - Charakteristik, findet der Rezipient im Minnesang allerdings in einer gewissen Art von Liedern nicht vor. Narrativ organisierte Lieder sind besonders in der Hochzeit des Minnesangs entstanden und sind teilweise von epischen Formen als auch erzählerischen Elementen geprägt, die in den bis dahin vorherrschenden Formen der Gesänge üblicherweise nicht zu finden waren. Besonders durch den Einsatz eines Erzählers distanziert sich der Minnesänger von seinem Vortrag und stellt eine Entwicklung in der Handlung und/oder in der Figurenkonstellation dar.

Ziel dieser Arbeit soll es nun sein, die Merkmale narrativ organisierter Minnelieder deutlich zu machen. Um im Ergebnis einen Überblick geben zu können, werden zwei Lieder gegenüber gestellt und ihre Gemeinsamkeiten im Hinblick auf die erzählerischen Elemente untersucht. Hierzu ist es in erster Linie notwendig, beide Lieder einer umfassenden Analyse zu unterziehen und im Anschluss gemeinsame Elemente zu verknüpfen. Bei den hier zu analysierenden Liedern handelt es sich einerseits um Reinmars Went ir hœren und zum anderen um Wolfram von Eschenbachs Den morgenblic bî wahtæres sange erkôs.

Die Wahl der Lieder lässt sich wie folgt begründen: Während Reinmars Lied in der Literatur direkt als Erzähllied ausgewiesen wird³, handelt es sich bei dem Lied Wolfram von Eschenbachs um ein Tagelied⁴, welches Elemente eines narrativ organisierten Liedes enthält. Die offensichtlichste Gemeinsamkeit jener beiden Werke ist der Erzähler. Auf der Grundlage der unterschiedlichen Thematik der Minnelieder wird im Wesentlichen auf die Erzählsituation und die erzählerischen Elemente eingegangen. Zielführend ist die Frage danach, ob es sich bei Wolfram von Eschenbachs Tagelied dennoch um ein narrativ organisiertes Lied handelt. Auf der Grundlage dieses Vergleiches soll schlussendlich ein Überblick über die Thematik und die Basis-Elemente narrativ organisierter Lieder gegeben werden.

2. Analyse Went ir hœren von Reinmar

Der Sänger berichtet seinem Publikum von einem Streit zwischen Eheleuten. Er, ein älterer Mann, wird offenbar des Öfteren handgreiflich gegen seine jüngere Frau und betrügt sie. Diese kündigt ihm allerdings an, nun Vergeltung zu üben. Abgewandt von ihrem Mann denkt sie darüber nach, wie sehr sie in der Ehe leidet und dass sie in einen jüngeren Mann verliebt ist, mit dem sie sich nun an ihrem Mann rächen kann, ohne dass er etwas davon ahnt. Die letzte Strophe des Liedes scheint Reinmar doppeldeutig angelegt zu haben: Der Erzähler berichtet davon, dass seine Geliebte wenig sanftmütig ist und er sich wünscht, dass sie sich anders verhielte. Er stellt klar, dass er sie beschützen möchte und aus diesem Grund keine Verbindung mit ihr eingehen kann. Wie genau diese letzte Strophe gedeutet werden kann, soll nachfolgend geklärt werden. Zunächst erfolgt ein Überblick über Autor und Überlieferung und den äußeren Aufbau des Liedes.

a. Überlieferung und Autor

Überliefert wurde das Minnelied lediglich in Handschrift C, die als Große Heidelberger oder Manessische Handschrift bekannt ist. Sie umfasst insgesamt 426 Blätter und beherbergt die größte Sammlung Reinmarscher Lieder mit insgesamt 262 Strophen in 64 Liedern. Viele bekanntere Lieder Reinmars sind in diversen Handschriften überliefert, was darauf hindeutet, dass die einzelne Überlieferung dieses Liedes durchaus von Bedeutung ist. Da die Große Heidelberger Handschrift erst zu Beginn des 14. Jahrhunderts⁵ und damit ca. ein Jahrhundert nach der Hochzeit des Minnesangs entstanden ist, haben die Verfasser lange gesammelt, um diesen Umfang zu erreichen. Die einzelne Überlieferung unter dem Namen ‚Reinmar der Alte‘ in dieser Handschrift könnte also darauf hindeuten, dass Reinmar dieses Lied eher zum Ende seiner Wirkenszeit verfasst hat. Dies würde erklären, warum es nicht so bekannt ist wie die Werke, die er bereits lange vor seinem Publikum vortragen konnte⁶.

Wann genau Reinmars Wirkenszeit begann und endete ist nicht bekannt. Der in Handschrift C überlieferte Zuname ‚der Alte‘ ist vermutlich lediglich zur Unterscheidung von Reinmar von Zweter genannt⁷. Allerdings gibt es auch Theorien, die darauf hindeuten, dass er bereits früher mit dem Dichten des Minnesangs begonnen hat als seine anderen Zeitgenossen⁸. Eine andere Theorie deutet an, dass aufgrund jenes Beinamens anzunehmen ist, dass er nicht dem gehobenen Stand angehörte⁹. Während der Entstehung von Gottfried von Strassburgs Werk „Tristan“, welches auf das Jahr 1210 datiert werden kann, war Reinmar offenbar bereits tot. Sein Tod wird aus diesem Grund in die letzten zwei bis drei Jahre vor 1210 verortet.

Gottfried gab Reinmar außerdem den Namen ‚Die Nachtigall von Hagenau‘¹⁰. Einen eindeutigeren, als den örtlichen Bezug gibt es offenbar nicht. Hagenau ist eine kleine Stadt im Elsass, deren Verhältnis zu Reinmar ebenfalls nicht zweifelsfrei geklärt werden kann¹¹. Günther Schweikle formuliert den Gedanken, dass Hagenau als die bedeutendste staufische Kaiserpfalz als eine Art von ‚Sangeszentrum‘ in Frage kommt, durch welches viele Minnesänger auf ihren Reise gezogen sind. Bezüglich der Frage des Beinamens positioniert er sich allerdings deutlich:

„[…] Reinmar brauchte wohl auf Grund seiner einmaligen künstlerischen Persönlichkeit im Unterschied zu anderen gleichnamigen Sängern seiner Zeit auch keine zusätzliche Kennzeichnung: Reinmar war der eine Reinmar, der Zeit- und Kunstgenosse Walthers von der Vogelweide.“¹²

Grundsätzlich sind Bildstruktur und Wertvorstellungen im Minnesang nach dem feudalen System geprägt, welches zu jener Zeit vorherrschte. Der Minnesang und das darin dargestellte Verhältnis zwischen Liebenden kann daher als Metapher für das gesellschaftliche Geschehen gesehen werden¹³. Reinmar kritisiert mit seinen Minneliedern „altbekannte gesellschaftliche Störfaktoren“¹⁴ wie Neid, Hass, Missgunst und Unbarmherzigkeit. Dabei stößt er zumeist einen „stereotypen Klageton“ und wenig optimistisch gestimmte Gesänge an, häufig in der Unerfüllbarkeit der Minne gegründet. Die Besonderheit in Reinmars Gesang liegt darin, dass seine „Liebenden“ unglücklich bleiben und ihr Schmerz zu einer Tugend wird, zur „Tugend des schönen Trauerns“¹⁵. Statt einer glücklichen Liebe finden sie oft Trost „in der sittlichen Läuterung […] und einer daraus fließenden fröide “¹⁶. Neben der Bitterkeit schwingen in Reinmars Gesang auch Sarkasmus, Ironie und Humor mit, um das Liebe-Leid-Thema zu verdeutlichen oder das paradoxe Verhalten von Frauen ‚auf die Schippe zu nehmen‘¹⁷.

b. Bestimmung der äußeren Struktur und metrischen Form

Die Form des Liedes wird bestimmt durch die 7-zeilige Stollenstrophe (=Kanzonenstrophe), die aus Aufgesang und Abgesang besteht. Der Aufgesang wiederum gliedert sich in zwei Stollen, die symmetrisch aufgebaut sind. Das Reimschema des Aufgesanges ist als Kreuzreim (1a 2b 3a 4b) positioniert, das des Abgesanges als Waisenterzine (5c 6x 7c), die bei 7-Zeilern im Abgesang nicht unüblich ist¹⁸. Insgesamt setzt sich das Lied aus vier Stollenstrophen zusammen.

Der symmetrische Aufbau des Aufgesanges wird durch die Metrik bestimmt. Vorliegend werden die Stollen je durch sechs Hebungen und einer männlichen Kadenz im ersten Vers und fünf Hebungen und einer weiblichen Kadenz im zweiten Vers gebildet. Der Abgesang, bestehend aus den Versen 5. – 7., setzt sich aus fünf Hebungen und jeweils weiblichen Kadenzen in Vers 5. und 7. zusammen und wird durch sechs Hebungen und einer männlichen Kadenz in Vers 6. abgerundet. Charakteristisch für Reinmars Dichtung ist auch die heterometrische Strophe, die durch unterschiedlich lange Verse bestimmt wird¹⁹. Um dennoch eine gewisse Symmetrie zu gewährleisten, hat Reinmar sich einer prosodischen Regel, der Krasis, bedient: Vers 2.3 zallen < ze allen, Vers 2.6 ers < er es. Hierbei werden zwei nebentönige Wörter zusammengezogen, um eine Hebung einzusparen²⁰. Das Klitikon ne darf zudem auch nicht vernachlässigt werden, da anderenfalls die tragende Sinnbedeutung verloren ginge: Vers 4.5 in < ich ne. Weitere prosodische Regel wie die Elision, die Synalöphe, der Hiat oder die Kontraktion konnten hier nicht festgestellt werden.

Der Aufbau einer Strophe stellt sich schematisch wie folgt dar:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

c. Inhaltliche Analyse

Bei der inhaltlichen Analyse soll zunächst der Fokus auf die erste Strophe²¹ des Liedes gelegt werden, da diese die Grundlage für die Entwicklung im Lied bildet.

Es fällt auf, dass Reinmar mit der Wendung ‚ went ir hœren‘ in das Lied einführt. Diese Phrase ist eine übliche Wendung aus der Märendichtung²² und dient hier vorrangig als Ohrenöffner. Für den Zuhörer wird sogleich klar, dass es sich um eine Erzählung handelt. Die Phrase zeigt sogleich ebenso auf, dass die Pointe belehrende Wirkung und/oder eine schwankhaft-komische Komponente hat. Welche dieser beiden Möglichkeiten Reinmar genutzt hat, wird im weiteren Verlauf aufgezeigt.

Der Erzähler führt den Zuhörer in die Thematik ein und berichtet aus sehr sachlicher und unbeteiligter Perspektive von einem komisch-lustigen Streit zwischen zwei Eheleute. Die Distanzierung des Erzählers wird dabei einerseits dadurch vermittelt, dass er den Streit als belustigend empfindet. Andererseits deutet das von Reinmar verwendete mit sînem wîbe auf eine eher neutrale Geschlechtsbezeichnung für die Ehefrau hin²³. An wen sich der Erzähler mit seiner Geschichte wendet, ist dabei nicht deutlich auszumachen. Dieser Frage wird zu einem späteren Zeitpunkt noch einmal nachgegangen.

Er berichtet zunächst im Präteritum davon, dass der Ehemann seine Frau sehr oft mit einem Holzscheit züchtigte²⁴. Offenbar wieder einmal in dieser Situation, protestiert (1.4: trutz) die Frau in figuraler Redewiedergabe (1.4: si sprach) und behilft sich einer bildhaften Metaphorik (1.4: diu rede; 1.5: gesprochen meint den eigentlichen Akt der Züchtigung), um ihrem Mann klar zu machen, dass er ihr oft genug mit den Schlägen und den Anschuldigungen, ihn zu betrügen, Leid zugefügt habe. Sich gegen seine Vorwürfe wehrend, erklärt sie, dass sie ihn dabei gesehen habe, wie er sie betrog²⁵. Sie nennt ihn einen Dummkopf und schwört, dies noch zu vergelten. Dabei wird klar, dass seine Anschuldigungen vermutlich haltlos sind.

Die figurale Redewiedergabe zieht sich durch die nächsten beiden Strophen und endet in Vers 3.7. mit Ende der 3. Strophe. Dass sich der Empfänger der Rede allerdings von der ersten Strophe unterscheidet, wird sofort in Vers 2.1. (Mîn alter man) deutlich: Sie berichtet, dass ihr Mann darüber verärgert ist, dass sie in einen jüngeren Mann verliebt ist. Nun muss sich der Zuhörer einerseits fragen, wem sie ihre Gedanken offenbart. Denn scheinbar, und das ist der zweite Fakt, der den Rezipienten beschäftigt, betrügt sie ihren Mann tatsächlich. Da sie aber, wie bereits beschrieben, Vergeltung schwört, hat sie ihrer minne bislang vermutlich keinen körperlichen Ausdruck verliehen. Sie schildert weiterhin, dass sie sich durch die Verärgerung ihres Mannes ihre Fröhlichkeit nicht nehmen lässt und all ihre Aufmerksamkeit auf ihren Liebsten gerichtet habe, auch wenn ihr Mann den Mund verzieht (2.5: sîn grînen). Sie stellt sich vor, ihren Mann einfach auf die Straße werfen zu können und fragt, ob es etwas ausmache, wenn ein altes „Schrecken“ (2.7: gruising) auf der Straße läge.

In der 3. Strophe betet sie dafür, dass Gott ihrem bösen Mann den Tod bringe, damit sie endlich von im befreit werde. Sie legt dar, dass sie jederzeit solche Flüche aussprechen würde, da sie bereits vor einem halben Jahr gestorben wäre, wenn Frauen vor Leid vergehen würden. Sodann legt sie ihren Plan für die Rache fest, ohne dass ihr Mann etwas davon ahnt. Sie nimmt sich vor, sich sanft zu verhalten, um ihn so ganz leicht betrügen zu können. Die bisher nur in ihren Gedanken gehegten Gefühle will sie also nun mit ihrem jungen Geliebten ausleben.

[...]

¹ von Fenis, Rudolf: Minne gebiutet mir, daz ich singe. In: Müller/Weiß: Deutsche Gedichte des Mittelalters. S. 92.

² von der Vogelweide, Walther: Si wundervol gemachet wip. In: Müller/ Weiß: Deutsche Gedichte des Mittelalters. S. 142.

³ Klein: Minnesang. S. 544.

⁴ Klein: Minnesang. S. 519.

⁵ Ebd., S. 554.

⁶ Schweikle: Reinmar. S. 57.

⁷ Ebd., S. 13.

⁸ Burdach: Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide. S. 3 und 10.

⁹ Schweikle: Reinmar. S. 14.

¹⁰ Schweikle: Reinmar. S. 14/15. und Burdach: Reinmar der Alte und Walther von der Vogelweide. S. 4.

¹¹ Schweikle: Reinmar. S. 14/15.

¹² Ebd., S. 15.

¹³ Ebd., S. 31.

¹⁴ Ebd., S. 37.

¹⁵ Ebd., S. 33 f.

¹⁶ Ebd., S. 34.

¹⁷ Ebd., S. 36.

¹⁸ Ebd., S. 45.

¹⁹ Ebd., S. 45.

²⁰ Ebd., S. 47.

²¹ Das vollständige Lied findet sich in Anhang I dieser Arbeit.

²² Klein: Minnesang. S. 544.

²³ Brem: Gattungsinterferenzen. S. 189.

²⁴ nach Klein: Minnesang. S. 545. hat der Hausherr das Recht körperliche Gewalt gegen seine Frau zur Erziehung einzusetzen, wenn sie ihn betrügt. Es kann hier also davon ausgegangen werden, dass er ihr vorwirft, ihn zu betrügen und ihr mit Schlägen droht oder diese sogar ausführt.

²⁵ Die Wendung ich sach iuch ein âbenttückelîn begân deutet an, dass der Mann eines Abends etwas Ungebührliches tat (Abend-Tücke). Der Hörer kann davon ausgehen, dass er sie betrog.