Reality TV und Voyeurismus. Die visuelle Lust am imaginären Signifikanten Fernsehen

Inhaltsverzeichnis

Einleitung ... 1

1. Die Entwicklung des Reality TV Formats ... 6
Von der Talkshow zum Hybridgenre Reality TV ... 8
Charakteristika und Subgenres ... 11

2. Voyeurismus: Die psychoanalytische Filmtheorie in Anlehnung an Freud .... 17
Der imaginäre Signifikant: Christian Metz über die Skopophilie ... 19
Visuelle Lust und narratives Kino: Laura Mulvey über Fetischismus und voyeuristischen Sadismus... 22

3. Strategien der lustvollen Betrachtung am Beispiel von Reality TV ... 24
Followed Reality: Newtopia ... 27
Planned Reality: Köln 50667 ... 36

Fazit ... 42

Literaturverzeichnis ... 47

Anhang ... 55

Einleitung

Seit Anfang der 1980er Jahre hat der deutsche Fernsehmarkt im Zuge der Etablierung der privaten Rundfunkveranstalter sowohl inhaltlich als auch ökonomisch enorme Veränderungen erfahren (Vgl. Hall 1997, 21). Während um 1987, sechs Jahre nach der Einführung des dualen Rundfunks, die ARD und das ZDF noch eine eindeutige Mehrheit der Zuschauermarktanteile besitzen, können sich die privaten Sender RTL und Sat.1 bereits Mitte der 90er Jahre durchsetzen und den Großteil der Marktanteile für sich gewinnen (Vgl. Hall 1997, 72). Untersuchungen der Medienbranche dieser Zeit zufolge, wird, um sich vom eher informations- und kulturorientierten Angebot der ARD und des ZDF abzuheben, bei den neu entstandenen privaten Sendern vor allem auf Unterhaltung gesetzt (Vgl. Hall 1997, 56-59). Im Gegensatz zum öffentlich-rechtlichen Rundfunk, der durch die Beschränkungen des Kultur- und Programmauftrags zum einen zur objektiven Informationsbereitstellung zu dienen hat und zum anderen eine freie Meinungsbildung fördern soll, sind die privaten Anbieter hinsichtlich der Bestimmungen über ihre Programmauswahl und -gestaltung wesentlich freier (Vgl. Holzer 1989, 22) und scheinen seit ihrer Etablierung das Fernsehpublikum vielmals durch Taktiken der Skandalisierung und Privatisierung für sich gewinnen zu wollen (Vgl. Hall 1997, 74) / (Vgl. Groebel, et al. 1995, 19f.; 79f.). Innerhalb des Berichts zur Lage des Fernsehens aus dem Jahr 1995 schreiben die Autoren:

Fernsehen wird nicht mehr als »absichtsvolles Fernsehen« betrieben, sondern zielt (in großen Teilen) darauf ab, Zuschauer zu gewinnen und an sich zu binden. Unterhaltungsfernsehen [...] lässt sich deshalb verstärkt auf tabuisierte Inhalte ein, dramatisiert und malt das Gezeigte möglichst grell aus, und schließlich versucht es, möglichst alle im Alltag bedeutenden Emotionen an sich zu binden (Groebel, et al. 1995, 97).

Die ersten größeren Schritte hin zur Emotionalisierung und Privatisierung entstehen durch die Veränderungen des Talkshowformats, dessen Ursprung zwar bereits auf die 50er Jahre zurückzuführen ist, welches mit den privaten Sendern aber eine Abkehr von der Intention der Bereitstellung von Bildung und Information und eine Auslegung auf Unterhaltung erfährt (Vgl. Foltin 1994, 100ff.). Nicht mehr das außergewöhnliche Leben Prominenter sowie gesellschaftlich relevante Themen, sondern der private Alltag, die intimen Gedanken und Belange einzelner Gesellschaftsmitglieder stehen plötzlich im Mittelpunkt der Show. Die Sender holen durch Talkshows, wie die von Arabella Kiesbauer ^[1], vermehrt gewöhnliche Menschen ins Fernsehen und lassen diese sich zu ihren Lebensproblemen äußern. Der Trend entwickelt sich soweit, dass um die Mitte der 90er Jahre jeden Nachmittag auf den verschiedenen Sendern unterschiedliche Talkshows hinter- und nebeneinander gezeigt werden (Vgl. Hagedorn 2002). Heute scheint die Talkshow weiterentwickelt, wenn nicht sogar ersetzt worden zu sein. Während, wie bereits beschrieben, in den 90er Jahren die nachmittägliche Unterhaltung zum Großteil aus einer Aneinanderreihung dieser Shows sowie um die Jahrtausendwende aus den ersten Doku-Soaps besteht (Vgl. Foltin 1994, 91f.)/ (Vgl. Wolf 2001, 290), entwickeln sich mit dem beginnenden 21. Jahrhundert zunehmend ‚integrative Formen‘, die unterschiedliche Genres miteinander verbinden und als ‚Hybridgenres‘ kennzeichnend für das moderne Reality TV sind (Vgl. Mikos 2012, 51).

Bereits gegen Ende der 90er Jahre produzieren die damals neuen Produktionsfirmen Endemol und Pearson für RTL und sogar für dieARD Formate wie Traumhochzeit, Wer wird Millionär (jeweils RTL) und Herzblatt (ARD) ^[2] und lösen somit innerhalb des Bereichs der TV-Unterhaltungs-Produktion eine Veränderung aus. Die Fernsehproduzenten wenden sich von der täglichen Talkshow ab und entwickeln Programminhalte, die Tendenzen des heutigen Reality TV aufweisen (Vgl. Hagedorn 2002). Die Veröffentlichung des Privatlebens ist beim heutigen Reality TV zwar als Grundbaustein geblieben, die Möglichkeiten der Präsentation haben sich allerdings vervielfältigt. Bei den Gesprächen und Situationen, die zumeist zutiefst intim und persönlich sind, ist der Zuschauer – wenn auch zu Hause vor dem Fernseher – ganz nah dabei. Sexualität beispielsweise, ein wesentlicher Bestandteil des alltäglichen und normativ privaten Lebens, scheint durch den Umgang der Fernsehsender zunächst zur Sensation geworden zu sein. Mittlerweile ist die Veröffentlichung dieser laut der Sozial- und Wirtschaftswissenschaftlerin Insa Sjurts allerdings längst Gewohnheit (Vgl. Sjurts 1996, 193). Der Zuschauer sitzt unentdeckt in seinen privaten Wänden und "ergötzt" sich an den präsentierten Körpern und den intimen Themen. Und wieso sollte er auch nicht? Schließlich bekommt er ja innerhalb seines Alltags normalerweise nicht die Chance, etwas über die sexuellen Vorlieben oder die Beziehungsprobleme fremder Menschen zu erfahren. Es scheint, als mache das Format Reality TV aus dem Betrachter eben hierdurch einen Voyeur, der sich in gewisser Weise heimlich an der Betrachtung anderer erfreut. Zwar wissen die Darsteller um ihr Beobachtetwerden, der Fernsehzuschauer erhält aber zumeist, ähnlich wie im Film, keine direkte Erwiderung des Blicks, erfährt demnach keine Scham und kann das Gezeigte unbeachtet weiter betrachten. Von einer Lust des unentdeckten Beobachtens scheint beim Fernsehen, vor allem im Zeitalter des Reality TV For mats, also allemal gesprochen werden zu können. Die Frage, inwiefern diese Schaulust tatsächlich mit einer voyeuristischen verglichen werden kann, welche in der psychoanalytischen Filmwissenschaft vielmals in Verbindung mit dem Kino-Regime analysiert wird, soll innerhalb dieser Arbeit untersucht werden.

Es scheint naheliegend, dass es nicht die Darsteller sind, die den Betrachter in die Rolle des Voyeurs drängen, denn diese wissen, dass sie gefilmt und beobachtet werden. Sie versuchen nicht, ihre Körper und intimen Gedanken zu verstecken, um so die Neugier und Schaulust hervorzulocken. Im Gegenteil: Vor allem innerhalb der Sendungen des Reality TV Formats präsentieren die Akteure sich und ihr scheinbar reales Privatleben frontal der Kamera und somit dem Fernsehzuschauer. Wie aber lässt sich dann der Begriff Voyeurismus auf eben dieses Format anwenden, wenn sowohl die Zuschauer, als auch die Darsteller voneinander wissen und ein gegenseitiges Einvernehmen zu herrschen scheint? Innerhalb der Filmwissenschaft und in Anlehnung an Gegebenheiten wie denen des dunklen Zuschauerraums und der hellen Leinwand als symbolisches Schlüsselloch (Vgl. Metz 2000, 60) scheint eine solche Verbindung offensichtlich hergestellt werden zu können. Hinsichtlich des Mediums Fernsehens, konkret des Formats Reality TV, sind sich Rezipienten, Wissenschaftler und Theoretiker nicht ganz einig. Vor einigen Jahren noch sprechen Medienforscher in Bezug auf das sich verändernde Realitätsfernsehen vom Begriff der ‚Sexualisierung‘, welche für die Förderung voyeuristischer Schaulust verantwortlich sein soll (Vgl. Krüger 2001, 194). Mittlerweile scheint die Gesellschaft diese Tendenz längst gewohnt zu sein. Journalisten schreiben immer häufiger vom „Fernsehen für Voyeure“ ^[3] und Kommunikationswissenschaftler Clay Calvert betrachtet die voyeuristischen Elemente des Fernsehens als eine neuzeitliche Erscheinungsform des medialen Voyeurismus (engl. „mediated voyeurism“) (Calvert 2000, 55), bei welchem er sogar von vier möglichen Arten des Voyeurismus spricht (Vgl. Calvert 2000, 4). Im weiteren Verlauf dieser Arbeit werde ich die von Calvert genannten Formen aufgreifen, da seine Betrachtungsweise hinsichtlich der Inhalte des Fernsehens den psychoanalytischen Filmtheorien des Voyeurismus nahezustehen scheint, welche ferner den Grundbaustein der Analyse dieser Arbeit bilden. Die Medien und Kommunikationswissenschaftlerinnen Ingrid Stapf und Almut Radebacher schreiben innerhalb einer den medialen Voyeurismus betreffenden Untersuchung, dass „es scheint, als stellen die medialen Bedingungen selbst einen Teil des Phänomens [Voyeurismus] dar“ (Stapf und Rademacher 2015, 64). Durch die mit dem Medium Fernsehen verbundene Technik und Inszenierung sei dieses Phänomen außerdem zu einer Massenerscheinung geworden (Vgl. Aigner, et al. 2015, 61). Wie genau sich der Begriff Voyeurismus dem Realitätsfernsehen zuordnen lässt, inwiefern dieser durch das Format in besonderer Weise hervorgerufen wird und welche Rolle Begriffe wie Personalisierung, Dramatisierung, Emotionalisierung, Intimisierung und Stereotypisierung in diesem Zusammenhang spielen, soll der zu untersuchende Gegenstand dieser Arbeit sein. Außerdem werde ich berücksichtigen, welche Unterschiede zwischen gescripteten und nicht gescripteten Programmen hinsichtlich der Strategien, die womöglich eine voyeuristische Schaulust auslösen, zu vernehmen sind.

Hinsichtlich der Untersuchung der medienästhetischen Umsetzung dieser Programme werde ich mich vor allem mit kürzlich aufgetauchten Formaten des Realitätsfernsehens auseinandersetzen und diese hinsichtlich ihrer audiovisuellen Inszenierungsstrategien untersuchen. Auf diese Weise soll erarbeitet werden, ob, und wenn ja, mit welchen Mitteln, dem Publikum ein voyeuristischer Blick aufgedrängt wird und inwiefern deshalb von "Voyeurismus-Fernsehen" gesprochen werden kann. Um im Anschluss an die Analyse ein die These abwägendes Fazit formulieren zu können, werde ich mich im Folgenden sowohl mit der Definition und der Entwicklung des Reality TV Formats, als auch mit den filmwissenschaftlichen Überlegungen in Bezug auf Voyeurismus auseinandersetzen und eine für die Arbeit erforderliche Kenntnis bereitstellen. Hierzu sollen die Arbeiten von Christian Metz und Laura Mulvey herangezogen werden und somit Berücksichtigung im Theorieteil sowie nachfolgend Anwendung im Analyseteil finden.

1. Die Entwicklung des Reality TV Formats

Dass die meisten Menschen von Grund auf nicht nur auf sich selbst fokussiert sind, sondern auch am Leben anderer Interesse zeigen, lässt sich auf unterschiedliche Weise beobachten. Ob in Anlehnung an die Presse, oder im Freundes- und Bekanntenkreis, es gibt stets etwas über die Schicksale anderer, teils sogar fremder Menschen, zu bereden. Seit den 1990er Jahren hat eben dieses "Gerede" einen neuen Kommunikationsweg erfahren. Auch wenn das Reality TV Format noch nicht eindeutig und einheitlich definiert werden konnte, hat es sowohl in der Öffentlichkeit, als auch im wissenschaftlichen Bereich enorm an Bedeutung gewonnen (Vgl. Lüneborg, et al. 2011, 17). Neben dem offenbar allgemeinen Interesse an Schicksalen Anderer scheint außerdem der um die 90er Jahre stark gestiegene Konkurrenzdruck und die damit einhergehende Intention der Kostenverringerung bei den Produktionen Grund für die Ausbreitung des Reality TV gewesen zu sein:

Der durch die Kommerzialisierung des Fernsehens gewachsene Programmbedarf, die Einführung des Videorekorders, DVD- Rekorders, Replay-TV etc. sowie die zunehmende internationale Verflechtung und Beteiligung von Medienkonzernen an Sendern und Produktionsgesellschaften auf der einen Seite und knapper werdende finanzielle Mittel auf der anderen Seite, zwangen Fernsehsender [...] dazu, sich neuen Produktionswegen und Finanzierungsmodellen [sowie] einer stärkeren Betonung der Zuschauer- Interaktivität [...] zu öffnen (Lüneborg, et al. 2011, 18).

Das Resultat der Anpassung an neue Gegebenheiten ist die hohe Präsenz des international vermarktungsfähigen Realitätsfernsehens (Vgl. Lüneborg, et al. 2011, 18). Mittlerweile haben sich bereits mehr als zehn verschiedene Genres des Reality TV entwickeln können, die wiederrum einige Subgenres hervorgebracht haben. Bereits im Jahre 2003 berichten Elisabeth Klaus und Stephanie Lücke von der Existenz von insgesamt elf verschiedenen Formen des Realitätsfernsehens (Vgl. Klaus und Lücke 2003, 200). Diese Anzahl wurde in der die Skandalisierung des Fernsehens betreffenden Schriftenreihe zur Medienforschung der Landesanstalt für Medien Nordrhein-Westfalen aus dem Jahre 2011 aufgegriffen und durch neu hinzugekommene Subgenres ergänzt (Vgl. Anhang: Abb. 1). Allen Formen gemein scheint die Fokussierung auf die Darstellung realer Menschen bei der Bewältigung von Lebensabschnitten (Vgl. Klaus und Lücke 2003, 207), so wie es bereits in den vorangegangenen Talkshows üblich war. Neben der Präsentation gewöhnlicher, unbekannter Bürger, gibt es allerdings auch Sendungen, welche den Alltag von Prominenten darstellen oder diese in unterschiedliche Situationen versetzen, um deren Reaktion realitätsnah und authentisch wiederzugeben (beispielsweise Sarah & Marc in love – Pro Sieben, Dschungelcamp - RTL, Das perfekte Promi Dinner - VOX)^[4].

Eine konkrete Definition von Reality TV scheint aufgrund der Vielfältigkeit des Formats noch immer schwierig. Klaus und Lücke beschreiben es als sogenannte ‚Genrefamilie‘, welche als Oberkategorie unterschiedliche Hybridgenres zusammenfasst (Vgl. Klaus und Lücke 2003, 196). Die Mitglieder dieser Genrefamilie gehören laut Elisabeth Klaus „ [...] zu den Hybridgenres, die sich nicht an traditionellen Genrekonventionen orientieren, sondern sich freigiebig verschiedener Gattungsmuster bedienen“ (Klaus 2006, 83). Auch Hißnauer wählt eine eher allgemeine Definition. Er beschreibt Reality TV als „Oberbegriff für verschiedene Formen, die sowohl eine starke Unterhaltungsorientierung als auch ein – mehr oder weniger erfolgreich erhobener – Anspruch auf dokumentarische Wirklichkeitsdarstellung auszeichnet. [Anm.: Hervorhebung im Original]“ (Hißnauer 2011, 343). Ursprünglich stammt die Bezeichnung aus dem Englischen und ist somit zurückzuführen auf die Originalbeschreibung „reality based stories“ (Hißnauer 2011, 340). Auch wenn eine konkrete Definition aufgrund der Grenzüberschreitungen der Reality TV Programme schwierig ist, lassen sich die einzelnen Charakteristika der Genres und Subgenres trotzdem auf eine gemeinsame Strategie zurückführen, die den Betrachter an das Format binden und seine Schaulust hervorlocken soll: Die vermittelte Realitätsnähe und die damit in Verbindung stehenden privaten Inhalte, die dem Zuschauer präsentiert werden. In Bezug zur vermittelten Realitätsnähe schreibt Elisabeth Klaus passend: Reality TV sei „die Bezeichnung für ein Konglomerat verschiedener Formate, die alle mit Realitätsanspruch auftreten, dabei aber die Künstlichkeit und Inszeniertheit ihrer Realitätsdarstellung nicht verleugnen.“ (Klaus 2006, 85).

Von der Talkshow zum Hybridgenre Reality TV

Während das Fernsehen der 50er, 60er und 70er Jahre „eines der Bildung und des kulturell anspruchsvollen Programms“ (Mikos, Feise, et al. 2001, 43) ist, entwickeln sich während der späten 80er Jahre vor allem die Programme des Realitätsfernsehens weiter (Vgl. Mikos, Feise, et al. 2001, 54), wodurch eine starke Unterhaltungsorientierung seitens der Programmveranstalter ausgelöst worden ist (Vgl. Mikos, Feise, et al. 2001, 34). So erobern unter anderem zunehmend verhaltensorientierte Shows, wie Single- oder Beziehungsshows, sowie auch Bekenntnisshows und tägliche Talkshows das Fernsehen und „holen ein Stück weit den Alltag und die Realität der Kandidaten in die Sendung“ (Mikos, Feise, et al. 2001, 37). Im Zuge dessen kommt es in Deutschland Mitte der 90er Jahre dann sogar zu einem sogenannten Talkshow ‚Boom‘, welcher nicht nur eine Ausbreitung des Talkshow Formats an sich bewirkt, sondern auch den Wandel von einem informativen zu einem weitestgehend unterhaltenden Programmformat einleitet (Vgl. Foltin 1994, 91ff., 99ff.). Seinen Höhepunkt erreicht das Format zwischen 1998 und 2002 (Vgl. Ahrens und Weiß 2012, 74). Ahrens und Weiß weisen darauf hin, dass 2002 insgesamt 13 Talkshow Formate, verteilt auf vier Sender, existieren (Vgl. Ahrens und Weiß 2012, 74). Die Inhalte umfassen alles von ‚Sex im Alter‛ über ‚Akupunktur‛ bis hin zu ‚Sadomasochismus‛; so jedenfalls umschreibt Foltin die Inhalte der Talkshow Hans Meiser, welche Deutschlands erste erfolgreiche Talkshow nach US-amerikanischem Vorbild gewesen ist (Vgl. Foltin 1994, 107f.). Zunehmend werden „die kleinen und großen Dinge des Alltags [...] neue Unterhaltungsträger“ (Neumann-Bechstein 1997, 163) der Fernsehindustrie. Die Richtung, welche die Programmveranstalter hinsichtlich der Gestaltung der Talkshows während der 90er Jahre einschlagen, beschreiben Bente und Fromm als eine Entwicklung hin zum Affektfernsehen (Vgl. Bente und Fromm 1997, 21f.). Da die Shows außerdem vermehrt den privaten Alltag inszenieren (Vgl. Mikos, Feise, et al. 2001, 39), beschreibt Fromm die Talkshows als intime Formate (Vgl. Fromm 1999, 19). Diese Tendenz bestätigt auch Knut Hickethier in seinem Werk Die Geschichte des deutschen Fernsehens und erklärt, die Sender „entdeckten [...], daß [sic] sich mit der Rede über Pornografie, Intimität und Perversion Zuschauer gewinnen ließen“ (Hickethier 1998, 477).

Die Themen, die innerhalb der Talkshows diskutiert werden, arten mit der zunehmenden Etablierung des Genres allerdings zu sehr aus: Am 30 Juni 1988 wird vom Verband private Rundfunk- und Telekommunikation e.V. in Zusammenarbeit mit der Freiwilligen Selbstkontrolle Fernsehen ein Verhaltenskodex verabschiedet, welcher sich auf die Programmgestaltung der Talkshows bezieht und als Leitfaden für die jeweiligen Veranstalter zu dienen hat (Vgl. Klass 2004, 102). Grund für diesen Kodex ist die Drohung der Landesmedienanstalten, die Shows auf den Abend verlegen zu lassen, um zu vermeiden, dass Kinder und Jugendliche die teils unangebrachte Ausdrucksweise der Gäste oder gar jugendgefährdende Inhalte der Gesprächsrunden verfolgen. Christian Schicha fasst die Leitlinien wie folgt zusammen:

Es wird in den Leitlinien […] postuliert, dass mit den Themen Sexualität, Gewalt und dem Umgang mit Minderheiten ‚besonders sensibel‛ umgegangen werden solle. Rassistische und volksverhetzende Positionen sollten kein Forum für eine ‚unwidersprochene Selbstdarstellung geboten werden‛. Insgesamt sollen ‚sozialethisch desorientierende Wirkungen bei Kindern und Jugendlichen verhindert werden.‛ Weiterhin sollen ‚Konfliktlösungen oder Konfliktlösungsstrategien‛ erörtert werden (Schicha 2003, 11).

Dieser Kodex spielt mittlerweile allerdings kaum noch eine Rolle, da die Talkshow ohnehin weitestgehend aus dem Fernsehprogramm verschwunden sind (Vgl. Anhang: Abb. 2). So ist als eine der letzten Überbleibenden mittlerweile auch die Talkshow Britt, die seit 2001 von Sat.1 ausgestrahlt worden ist und sich über Jahre erfolgreich auf dem Markt gehalten hat, im Jahr 2013 abgesetzt worden. ^[5]

Inwiefern die beschriebenen Regelungen dazu beigetragen haben, dass die Talkshow vom deutschen Fernsehmarkt verschwunden ist, kann nicht nachgewiesen werden. Der Rückgang der täglichen Talkshows scheint allerdings Platz für neue und veränderte Genres des Reality TV Formats geschaffen zu haben: Die Dokusoaps beispielsweise, welche gegen Ende der 90er Jahre aufgetaucht sind und sich ab der Jahrtausendwende im deutschen Fernsehen verbreitet haben (Vgl. Wolf 2001, 290), weisen insofern bereits einen Unterschied zu den Talkshows, sowie zu den Beziehungs- und Bekenntnisshows auf, da die Produzenten hierbei hinsichtlich der Vermischung von Öffentlichkeit und Privatheit noch einen Schritt weiter gehen: Die Teilnehmer oder Darsteller erzählen nicht nur von ihren privaten Problemen, Vorlieben oder Verhaltensweisen, diese werden dem Zuschauer sogar präsentiert.^[6] Die Alltagswelt der Akteure wird nicht mehr nur besprochen, sondern dargestellt und dokumentiert. Fritz Wolf erklärt:

Doku-Soaps sind die bewusst gesuchte Verbindung von dokumentarischem Erzählen und serieller Dramaturgie, wie sie in der fiktiven Fernseh-Serie entwickelt wurde. Sie konzentrieren sich nicht, wie oft der klassische Dokumentarfilm, auf eine Person, sondern auf mehrere Personen. Deren Geschichten werden häufig parallel montiert und erzählt – bis hin zu patchworkartigen Erzählweisen (Wolf 2003, 95).

Eine Studie der Landesmedienanstalten aus dem Jahr 2012 zeigt auf, wie präsent die unterschiedlichen Subgenres des Reality TV zu dieser Zeit sind ^[7] (Vgl. Anhang: Abb. 3). Vergleicht man die ermittelten Prozentwerte mit der Programmstruktur des beginnenden 20. Jahrhunderts, so fällt sowohl bei RTL, als auch bei VOX, RTL II, Sat.1, Pro Sieben und kabel eins eine enorme Zunahme an Programmen des Formats Reality TV auf (Vgl. Anhang: Abb. 4-7). Es scheint, als stellen die Talkshows, die Spielshows, sowie die Beziehungs-, und Suchshows, welche Bente und Fromm der Kategorie des Affektfernsehen zuordnen (Vgl. Bente und Fromm 1997, 21), eine Art Wegbereiter für die heutigen Reality TV Genres und Subgenres dar. Dieses Phänomen erklärend schreibt Fritz Wolf: „Die Talkshows haben ein Terrain freigeschlagen, indem gewohnheitsmäßig Privates und Intimes öffentlich verhandelt wird und niemand mehr etwas dabei findet [...]“ (Wolf 1999, 4).

Anhand des bisher Erarbeiteten lässt sich zeigen, dass sich all diese Formate, so wie bereits die Talkshows der späten 80er Jahre, an dem Prinzip der Privatisierung orientieren. Sie zeigen entweder Privatmenschen in deren Alltag oder beschäftigen sich mit privaten Themen. Weiß und Groebel erklären: „Mit der Übernahme der Kommunikationsform des zwischenmenschlichen Gesprächs in die Sendungsinszenierung ist die Talkshow schon in ihrer Sendungsstruktur auf die Medialisierung von Privatheit ausgerichtet“ (Weiß und Groebel 2002, 221). Auch Joan Kristin Bleicher sieht die Entwicklung des Reality TV Formats durch die Shows der 90er Jahre gelenkt. Sie schreibt: „Erst die zunehmende Thematisierung von Privatheit in den Beziehungs- und Talkshows [...] ermöglichte den televisionären Menschenzoo am Beginn des neuen Jahrtausends“ (Bleicher 2002, 230).

Charakteristika und Subgenres

Dadurch, dass Reality TV der Hybridisierung folgt, sprich verschiedene Fernsehgattungen und Genres und deren jeweilige Charakteristika miteinander verknüpft, hat seine bereits erlangte Popularität und Präsens bis heute dazu beigetragen, dass eine Vielzahl neuer Genres entstanden ist (Vgl. Klaus und Lücke 2003, 196). So lässt sich das Format zum einen in narrative und performative Ausstrahlungen unterteilen, zum anderen lassen sich die vielfältigen Themenbereiche, die innerhalb der unterschiedlichen Sendungen behandelt werden, zu einzelnen Genres zusammenfassen.

Nach Klaus und Lücke, welche sich hierbei auf die Medienwissenschaftlerin Angela Keppler beziehen, gehören zum narrativen Reality TV Genres, „die ihre ZuschauerInnen mit der authentischen oder nachgestellten Wiedergabe realer oder realitätsnaher außergewöhnlicher Ereignisse nicht-prominenter Darsteller unterhalten“ (Klaus und Lücke 2003, 199). Die Bezeichnung ‚nachgestellte Wiedergabe‘ deckt sich mit der Beschreibung der Programmforschung der Landesmedienanstalten. Diese bezeichnen narrativ im Programmbericht von 2011 auch als ‚pseudo dokumentarisch‘ (Vgl. Trebbe und Weiß 2014, 61). So werden beispielsweise Gerichts-Shows oder aber beratende oder hilfeanbietende Shows als narrative Genres eingestuft (Vgl. Klaus und Lücke 2003, 199). Zu den performativen Reality TV Genres zählen diejenigen, die „eine Bühne für nicht-alltägliche Inszenierungen sind, jedoch zugleich direkt in die Alltagswirklichkeit nichtprominenter Menschen eingreifen“ (Klaus und Lücke 2003, 199). Bei diesen werden den Darstellern zwar Rahmenbedingungen vorgegeben, der thematische Hintergrund bleibt allerdings real. Auch Talkshows, bei denen Gäste von realen Problemen erzählen, lassen sich als Subgenres des Reality TV im performativen Bereich einordnen. Denn durch das Interagieren mit fremden Menschen oder durch das Auftreten an unbekannten Orten (wie beispielsweise das Studio der Talkshow) wird in den normalen Alltag der Beteiligten eingegriffen und dieser somit verändert. Castingshows, Doku-Soaps oder Reality Soaps wie beispielsweise Big Brother^[8] (RTL) lassen sich ebenfalls als performativ beschreiben. Die Darsteller agieren hierbei zwar in einem vorgegebenen performativen Raum und Rahmen, sind oftmals allerdings verhältnismäßig frei und im Gegensatz zum narrativen Reality TV nicht an eine vorgegebene Erzählung gebunden (Vgl. Klaus und Lücke 2003, 199). Im Gegensatz zum narrativen Reality TV treten die Darsteller beim performativen Format als „Akteure ihres eigenen Lebens […] [auf und erfahren] soziale Handlungen, die als solche bereits das alltägliche soziale Leben der Akteure verändern“ (Klaus und Lücke 2003, 198). Wie bereits erwähnt entlarven sich viele Doku-Soaps mittlerweile allerdings als sogenannte Pseudo-Dokumentationen, da reale oder real erscheinende Ereignisse hierbei oftmals durch Laienschauspieler nachgespielt werden (Vgl. Lüneborg, et al. 2011, 24). Diese zählen dann zu den narrativen Genres, da die Inhalte fiktional sind und einer vorgegebenen Narration folgen (Vgl. Lüneborg, et al. 2011, 24). Innerhalb der Programmforschung der Landesmedienanstalten wird die Bezeichnung fiktionalisiert auch mit dem Begriff scripted gleichgesetzt (Vgl. Trebbe und Weiß 2014, 61). Hans-Jürgen Weiß schreibt hierzu: „Wenn von Scripted-Reality-Formaten die Rede ist, geht es nicht um irgendeine Form der Inszenierung, die jeder Darstellung von Wirklichkeit durch das Fernsehen inhärent ist. [Anm.: Hervorhebung im Original]“ (Weiß 2012, 212). Problematisch sei laut ihm die Fiktionalisierung der narrativen Formate des Realitätsfernsehens, sprich die Mischung von Fakten und Fiktionen in Alltagsdokumentationen (Vgl. H.-J. Weiß 2012, 212). Demnach scheint es bei der medienästhetischen Analyse von Reality TV nötig, nicht nur zwischen narrativen und performativen Programmen zu unterscheiden, sondern auch zwischen gescripteten und nicht gescripteten. Christian Stichler stützt sich in seiner Beschreibung der Genres des Scripted Reality TV vor allem auf dessen medienästhetische Umsetzung. Innerhalb eines Konzeptes für den öffentlich-rechtlichen Sender NDR mit dem Titel Scripted Reality – eine Chance für den NDR formuliert er das Folgende:

„Scripted Reality“ ist eine konsequente Weiterentwicklung der bisherigen Doku-Soaps, kombiniert mit den Erfahrungen, die bei Gerichtsshows und den Nachmittagstalks gewonnen wurden. Jeder Folge liegt ein festes Drehbuch zu Grunde. Die Szenen werden von Laien oder Schauspielern in eigenen Worten nacherzählt oder nachgespielt. [...] Die gescripteten Formate zeichnen sich dadurch aus, dass sie zumindest vom Zuschauer von echten dokumentarischen Formaten kaum unterschieden werden können . Eine möglichst hohe Glaubwürdigkeit ist zentral für den Erfolg. So wird z.B. darauf geachtet, dass die Kamera konsequent im Doku-Stil eingesetzt wird. Abgesetzte O-Töne sorgen als zentrales Element für die Authentizität. Sie suggerieren persönliche Aussagen und kommentieren das Geschehen. Ein natürliches Licht ist wichtig. Lediglich im Abspann der Folgen wird darauf hingewiesen, dass Handlungen und Personen frei erfunden wurden [Anm.: Hervorhebung im Original] (Stichler 2010, 22f.).

Die Bezeichnung Reality TV ist demnach bei den gescripteten Formaten ausschließlich auf die Ästhetik der Sendung zurückzuführen, nicht auf einen tatsächlichen Realitätsbezug. Zusätzlich ist festzuhalten, dass sowohl bei gescripteten als auch bei nicht gescripteteten Reality TV Formaten Rahmenbedingungen seitens der Produzenten vorgegeben sind, allerdings nicht im gleichen Ausmaß, da letztere nicht einer fiktiven Handlung folgen. So argumentieren Weiß und Ahrens beispielsweise, dass alle „Formatgruppen – nicht gescriptete Doku Soaps, gescriptete Doku Soaps und Realityshows – in gewisser Weise inszeniert [seien]“ (Aherns und Weiß 2012, 22). Im Bericht zur Programmforschung 2011 der Landesmedienanstalten argumentieren die beiden Autoren, dass auch bei Sendungen, bei denen die Akteure einen gewissen Spielraum für eigenes authentisches Verhalten haben, das Skript überhaupt erst die Reality-Show ‚mache‘ (Vgl. Ahrens und Weiß 2012, 64).

…

[1] „In der Talkshow "Arabella" wurde gestritten, geheult, gehasst und geliebt. Ganz normale Leute erzählten von 1994 bis 2004 Arabella Kiesbauer von ihren ganz persönlichen Schicksalen. Dann brach die Quote ein, sie weigerte sich, wie andere Sendungen, mit Laiendarstellern zu arbeiten und ProSieben stellte das Format langsam aber sicher ein.“ (Focus. „Kiesbauer aus den 90ernTV-Star Arabella moderiert den ESC – Wo kommt die denn plötzlich wieder her?“ FOCUS Online Nachrichten. 23. Mai 2015. http://www.focus.de/kultur/musik/nach-elf-jahren-arabella-kiesbauer-ist-wieder_id_4692587.html (Zugriff am 15. November 2015)).

[2] Traumhochzeit (RTL) : „Deutsche Erstausstrahlung: 19.01.1992 RTLplus. Drei heiratswillige Paare treten an, von denen eines nach diversen witzigen und romantischen Spielrunden eine komplette Hochzeit mit Feier und Flitterwochen gewinnen kann. Außerdem gehören originelle Heiratsanträge, die finale Spielrunde mit der bekannten Champagnerpyramide sowie die Trauung des siegreichen Paares direkt im Studio fest zu dem Konzept der Heiratsshow.“ (fernsehserien.de. „Traumhochzeit. Infos.“ fernsehserien. kein Datum. http://www.fernsehserien.de/traumhochzeit (Zugriff am 11. November 2015)).

Wer wird Millionär? (RTL) : „Deutsche Erstausstrahlung: 03.09.1999 RTL. „Wer wird Millionär?“ ist nach dem Vorbild der britischen Quizsendung „Who Wants to Be a Millionaire“ gestaltet. Seitdem die Sendung im September 1999 gestartet wurde, führt Günther Jauch als Moderator und Fragensteller durch die Show.“ (fernsehserien.de. „Wer wird Millionär. Infos.“ fernsehserien. kein Datum. http://www.fernsehserien.de/wer-wird-millionaer (Zugriff am 15. November 2015)).

Herzblatt (ARD): „Deutsche Erstausstrahlung: 09.10.1987 Das Erste. Deutschlands erfolgreichste Flirt-Show hat nur eines zum Thema: Mann sucht Frau bzw. Frau sucht Mann! Dabei dürfen pro Show ein Mann und eine Frau aus jeweils drei Flirtpartnern ihr Herzblatt wählen. Der Clou: Der sogenannte „Picker“ und die Flirtpartner haben sich zuvor noch nie gesehen und sind während der Sendung durch eine Wand voneinander getrennt.“ (fernsehserien.de. „Herzblatt. Infos.“ fernsehserien. kein Datum. http://www.fernsehserien.de/herzblatt (Zugriff am 15. November 2015)).

[3] Schader, Peer. „TV-Voyeurismus. Geschichten aus der Gruft zum Gruseln.“ Frankfurter Allgemeinde. Feuilleton. 7. November 2011. http://www.faz.net/aktuell/feuilleton/medien/tv-voyeurismus-geschichten-aus-der-gruft-zum-gruseln-11520834.html (Zugriff am 15. November 2015).

[4] Die Programme Sarah & Marc in love (Pro Sieben), Dschungelcamp (RTL) und Das perfekte Promi Dinner (VOX) begleiten/präsentieren Prominente bei der Bewältigung unterschiedlicher Alltagsprobleme, wie den eigenen Hochzeitsvorbereitungen ( Sarah & Marc in love), dem Kochen eines Menüs für Gäste (Das perfekte Promi Dinner) oder erteilen ihnen Aufgaben, die weniger alltäglich sind, um den Umgang der Promis mit zumeist schwierigen Situationen dokumentarisch festzuhalten (Dschungelcamp). Dschungelcamp wird seit 2004 produziert und hat bisher neun Staffeln hervorgebracht. Das perfekte Promi Dinner wird seit 2005 im deutschen Fernsehen ausgestrahlt und „ist die Promi-Ausgabe“ der Koch-Doku Das perfekte Dinner. Sarah & Marc in love ist aktuell nicht mehr im Fernsehen zu sehen. Diese Show lief von Juni 2005 bis August 2005, zu Zeiten der Hochzeitsvorbereitungen des damaligen Promipaars Sarah Connor und Marc Terenzi. (Vgl. fernsehserien.de. „Sarah und Marc in love. Infos.“ fernsehserien. http://www.fernsehserien.de/sarah-und-marc-in-love (Zugriff am 15.November 2015). / fernsehserien.de. „Ich bin ein Star - Holt mich hier raus!. Infos.“ fernsehserien. http://www.fernsehserien.de/ich-bin-ein-star-holt-mich-hier-raus (Zugriff am 15. November 2015)./ ­­fernsehserien.de. „Das perfekte Promi Dinner. Infos.“ fernsehserien. http://www.fernsehserien.de/das-perfekte-promi-dinner (Zugriff am 15. November 2015).

[5] Vgl. Krei, Alexander. „Nach 12 Jahren: Sat.1 macht Schluss mit "Britt".“ DWDL. 20. März 2013. http://www.dwdl.de/nachrichten/40092/nach_12_jahren_sat1_macht_schluss_mit_britt/ (Zugriff am 15. November 2015).

[6] „ARTE war der erste Sender, der ein eigenes Sendeplatzschema für Doku Soaps entwickelte und über

mehrere Jahre lang dieses Format kontinuierlich in Auftrag gab, mit sehr guten bis befriedigenden Quotenerfolgen“ (Egger 2011, 1).

[7] Allein der Sender VOX strahlt 2012 zu einem Anteil von 75,1 % Reality TV aus. Bei Sat.1 liegt der Anteil des Reality TV Formats 2012 bei 73,4 %. Bis auf die Privatsender Pro Sieben und kabel eins weisen auch die anderen privaten Rundfunkveranstalter im Jahr 2012 jeweils über 50% Reality TV-Ausstrahlungen auf. (Vgl. Anhang: Abb. 3).

[8] Auf dieses Format wird nachfolgend noch genauer eingegangen.