Deutsche Verhältnisse. Die bundesrepublikanische Gesellschaft in Wolfgang Koeppens "Tauben im Gras" und Martin Walsers "Ehen in Philippsburg"

Inhalt

I. Einleitung

II. Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras (1951)
1. Wolfgang Koeppens poetologisches Engagement
2. Inhaltsangabe des Romans Tauben im Gras
3. Traditionslinien
4. Gestaltungsmomente
5. Koeppens Kritik am politischen und gesellschaftlichen Transformations- prozess der Bundesrepublik zu Beginn der 1950er Jahre
5.1 „Schicksalszeit“, „Wendezeit“: Die frühen 1950er Jahre
5.2 Die Großstadt und ihre Bewohner
5.3 Die Romangesellschaft im Schatten der Vergangenheit
5.4 Die Romangesellschaft und ihr vorherrschender Rassismus
5.5 Zusammenfassung
6. Die Brüchigkeit der geistesgeschichtlichen Tradition des Abendlandes
6.1 Der durch die Zeichen der Zeit verstummte Dichter
6.2 Veränderung des Weltbildes durch die Naturwissenschaften
6.3 Der Romantitel Tauben im Gras zwischen den Polen von zufälliger Freiheit und Geborgenheit
6.4 Zusammenfassung
7. Der literarische Blick auf die bundesrepublikanische Gesellschaft zu Beginn der 1950er Jahre – Funktion und Leistung des Romans Tauben im Gras

III. Martin Walser: Ehen in Philippsburg (1957)
1. Martin Walsers poetologisches Engagement
2. Inhaltsangabe des Romans Ehen in Philippsburg
3. Traditionslinien und Gestaltungsmomente des Romans
4. Schattenseiten des „Wirtschaftswunders“
4.1 Die Philippsburger Gesellschaft im Spannungsfeld von ‚oben’ und ‚unten’
4.2 Auswirkungen des Wohlstandsstrebens auf die Identität der Romanfiguren
4.3 Ehe und Gesellschaft vor dem Hintergrund ökonomischer und sozialer Bedingungen in den 1950er Jahren
4.4 Martin Walsers Darstellung von Sexualität, Geschlechterrollen und Eheverhältnissen im Roman
4.5 Verknüpfung von Kultur und Wirtschaft
4.6 Zusammenfassung
5. Die nationalsozialistische Vergangenheit als Hintergrundfolie der 1950er Jahre
5.1 Die Sichtbarmachung der nationalsozialistischen Vergangenheit im Roman
5.2 Zusammenfassung
6. Ein literarischer Blick auf die bundesrepublikanische Gesellschaft der 1950er Jahre – Funktion und Leistung des Romans Ehen in Philippsburg

IV. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

I. Einleitung

Das frühe Werk Wolfgang Koeppens (Tauben im Gras 1951) und Martin Walsers (Ehen in Philippsburg 1957) stehen in der Tradition bundesdeutscher gesellschaftskritisch-realistischer Romanliteratur. Während Walser in seinem Werk weitgehend die traditionelle Romanform pflegt, knüpft Koeppen mit seinen Tauben im Gras an die literarische Moderne und damit an Autoren wie A. Döblin, J. Joyce oder J. Dos Passos an.

Die beiden ausgewählten literarischen Texte mit ihren fiktiven Geschichten spüren als Zeitdokumente die gesellschaftliche Wirklichkeit der Bundesrepublik in den 1950er Jahren auf, das heißt, die entsprechenden Texte können als „Erkenntnisquelle gesellschaftlicher Wirklichkeit“^[1] verstanden werden.

Ziel dieser Magisterarbeit ist es, anhand einer genauen Textanalyse herauszuarbeiten, wie die bundesrepublikanische Gesellschaft der 1950er Jahre in den entsprechenden Werken dargestellt wird. Wirkmächtige Phänomene der Nachkriegszeit wie beispielsweise der drohende Ost-West-Konflikt oder das sogenannte ‚Wirtschaftswunder’ müssen dabei hintergründig mitgelesen werden, denn es sind jene spezifisch deutschen Verhältnisse der Nachkriegszeit, die die Existenzweise, das Denken und Handeln der jeweiligen Romanfiguren beeinflussen. Durch das Heranziehen dieser beiden Romane als Textgrundlage ist es möglich, wesentliche zeittypische Akzente herauszustellen. Hierbei gilt es zu zeigen, auf welche Fehlentwicklungen und die daraus resultierenden Folgen die Schriftsteller bei ihrer Darstellung der bundesdeutschen Gegenwart kritisch aufmerksam machen.

Die Arbeit geht von der soziologischen Grundannahme aus, dass ein wechselseitiger Zusammenhang von Struktur und Handlung bzw. ein Zusammenhang von sozialen Verhältnissen und Individuum besteht (Mikro-Makro-Dualismus). Demzufolge soll aufgezeigt werden, wie die instabilen Verhältnisse der Nachkriegszeit auf das Individuum einwirken. Unter dieser Voraussetzung ist es von besonderem Interesse der Frage nachzugehen, inwieweit und mit welchen Folgen die Autoren trotz unterschiedlicher Akzente gerade die zwischenmenschlichen Beziehungen zum Kristallisationsort dieser instabilen Zeit machen.

Was den Aufbau der Arbeit anbelangt, wird vor Beginn der Romananalysen jeweils auf das poetologische Engagement des Schriftstellers eingegangen. Nach einer kurzen Inhaltsangabe werden die Traditionslinien, in der die Romane stehen, erläutert, um im Anschluss daran die wesentlichen und prägenden Gestaltungsmomente zu beschreiben. Im zweiten Kapitel unter Punkt 5 wird Koeppens Kritik am politischen und gesellschaftlichen Transformationsprozess der Bundesrepublik zu Beginn der 1950er Jahre in seinem Roman Tauben im Gras herausgearbeitet. Vor dem Hintergrund einer Großstadtkulisse beschreibt Koeppen eine Gesellschaft, die mit ihrer Zeit nicht zurecht kommt, handelt es sich doch bei den frühen 1950er Jahren um eine Schicksalszeit. Dem Autor geht es um die Verstrickung der Menschen in ihre jüngste Vergangenheit, und er parallelisiert den Faschismus unter der Hitlerdiktatur mit dem Rassismus gegen schwarze Besatzungssoldaten. Ein weiteres Hauptthema, was unter Punkt 6 verhandelt wird, ist die Brüchigkeit der geistesgeschichtlichen Tradition des Abendlandes. Hier werden unterschiedliche Weltbilder auf ihre Funktion hin überprüft.

Kommt man im dritten Kapitel zu Martin Walsers Roman Ehen in Philippsburg, so findet, was die erzählte Zeit betrifft, nur ein kurzer Zeitsprung von circa sechs Jahren statt – und doch ist zu beobachten, dass sich die Lebenswirklichkeit der jeweiligen Romangesellschaften enorm verändert hat. Im dritten Kapitel unter Punkt 4 werden die im Roman beschriebenen Schattenseiten des Wirtschaftswunders analysiert. Die Philippsburger Gesellschaft und ihre Identität wird maßgeblich von deren Wohlstandsstreben geprägt. Ein Hauptmotiv Walsers ist die Darstellung dessen, wie die deutschen Verhältnisse der 1950er Jahre auf die zwischenmenschlichen Beziehungen und insbesondere auf die Ehen einwirken. Auch wird bei der Analyse der Philippsburger Gesellschaft die Verknüpfung von Kultur und Wirtschaft deutlich. Ebenso ist in Walsers Roman die Sichtbarmachung der nationalsozialistischen Vergangenheit möglich.

In den beiden ausgewählten Romanen wird deutlich, dass sich die gesellschaftlichen Verhältnisse in der Bundesrepublik wohl nie schneller gewandelt haben, als in den 1950er Jahren: Der tägliche Existenzkampf weicht einem Streben nach Wohlstand.

II. Wolfgang Koeppen: Tauben im Gras (1951)

1. Wolfgang Koeppens poetologisches Engagement

Wolfgang Koeppen wurde 1906 in Greifswald geboren und starb 1996 in München, in der Stadt, in der er einen Großteil seines Lebens verbracht hatte. Koeppens Leben und Denken war von zwei Weltkriegen und damit von Zeiten der Angst und der Not geprägt. 1934 erschien der Debüt-Roman Eine unglückliche Liebe und ebenso vor dem Zweiten Weltkrieg, 1935, der zweite Roman Die Mauer schwankt.^[2] Seinen Bekanntheitsgrad hat der Autor jedoch durch seine sogenannte Trilogie des Scheiterns erworben: In rascher Folge entstanden die Nachkriegsromane Tauben im Gras (1951), Das Treibhaus (1953) und Der Tod in Rom (1954). Zur Analyse der bundesrepublikanischen Gesellschaft wird in dieser Arbeit der erste Roman dieser Trilogie herangezogen.

In der Forschungsliteratur wird immer wieder die Frage aufgeworfen, weshalb Koeppen im Anschluss an die Nachkriegstrilogie zwar zahlreiche Reiseberichte, jedoch keinen weiteren Roman mehr veröffentlichen konnte. So sieht Marcel Reich-Ranicki Koeppens Abkehr von der Romandichtung in einer existenziellen Entscheidung des Autors begründet.^[3] Aufgrund des Briefwechsels zwischen dem Autor und seinem Verleger Unseld könnte aber auch eine persönliche Schreibstörung Koeppens als Ursache genannt werden.^[4] Eckart Oehlenschläger hingegen konzentriert sich auf die Frage, ob die Radikalität von Koeppens poetischem Ansatz eventuell einer weiteren Verwendbarkeit Grenzen gesetzt hatte.^[5] Befasst man sich intensiv mit dem Schriftsteller Koeppen, so wird man jeder Aussage einen Kern von Wahrheit zusprechen müssen.

In diesem Zusammenhang sollte die Tatsache angesprochen werden, dass Wolfgang Koeppen als einer der wichtigsten Autoren der 1950er Jahre lange Zeit auf die Würdigung seines Nachkriegswerks warten musste. Die Schriftsteller dieses Jahrzehnts waren alle mit dem Problem konfrontiert, dass ein Auseinanderfallen, eine Entfremdung, ja eine Feindseligkeit von Literatur und Gesellschaft bestand. Koeppens kompromisslos scharfe Thematisierung der restaurativen Züge der Adenauerzeit, sein erbarmungsloser Blick auf das Fortbestehen faschistischen Gedankenguts waren in der damaligen Literaturlandschaft eine provozierende Ausnahme und stießen auf heftige Gegenwehr.^[6] Aber auch als der Schriftsteller Koeppen längst die höchsten Literaturpreise erhalten hatte, gehörte er nicht zu den vielgelesenen Autoren – ein Umstand, der bis heute Geltung hat. Das hat sicherlich damit zu tun, dass Koeppen unerbittlich und unversöhnlich war, dass er seinen Lesern nichts vormachte und nichts ersparte. Anna Katharina Hahn spricht in der Rede zu ihrer Verleihung des Wolfgang-Koeppen-Preises im Jahr 2012 von einem Schriftsteller, der mutige Leser brauche:

Es ist die Angst vor der Konfrontation, die jeder auf sich nehmen muss, wenn er sich auf ein Buch einlässt, das von seiner eigenen Zeit erzählt und damit von ihm selbst. Alle Fluchtwege sind versperrt, es gibt keine Reise in die Vergangenheit, kein Schmunzeln über die Schrullen der Vorfahren, kein wohliges Zurücklehnen. Der Leser muss sich auseinandersetzen mit dem, was der Autor über ihn selbst zu sagen hat.^[7]

Obwohl Koeppen zeit seines Lebens wenig von sich preis gegeben hat, ist es dennoch möglich, sein Selbstverständnis als Schriftsteller auszumachen, zumal sich dieses Selbstverständnis in seiner Literatur widerspiegelt. Hilfreich ist hierzu Koeppens Rede anlässlich der Verleihung des Georg-Büchner-Preises aus dem Jahre 1962. Anhand dieser Rede lassen sich die wichtigsten Positionen und Stellungnahmen des Autors in Bezug auf seinen Beruf, der für ihn immer zugleich Berufung war, erkennen. Koeppen beansprucht für den Künstler bzw. für den Schriftsteller einen Sonderstatus, der sich für ihn aufgrund eines nichtkonformen Handelns begründet und auf eine damit verbundene scheinbare Unvereinbarkeit des dichterischen und des bürgerlichen Lebens hinweist. Dieser Sonderstatus grenzt den Schriftsteller aus und er wird notwendigerweise zum Außenseiter. Er ist kein Mann des „geselligen Mittelpunktes“, sondern vielmehr „ein Zuschauer, ein stiller Wahrnehmer, ein Schweiger, ein Beobachter“.^[8] Mit dem ästhetischen Konzept des Beobachters und der damit verbundenen Distanz ergibt sich eine gewisse Überlegenheit und der Beobachter ist in der Lage, Klarheit und Einsicht in einen Sachverhalt zu bringen.^[9] Koeppens Blick des Beobachters ist zwar distanziert, aber es ist ein menschenfreundlicher, ein mitfühlender und verständnisvoller Blick. Koeppen sah den Dichter als „Mitleidenden, als Empörer, als Regulativ aller weltlichen Ordnung, [...] als den Sprecher der Armen, als den Anwalt der Unterdrückten“.^[10] Weiterhin sah er den Schriftsteller nie an der Seite der Mächtigen und Parteigänger; in seiner Büchner-Preis-Rede 1962 betont er ausdrücklich:

Der Schriftsteller ist engagiert gegen die Macht, gegen die Gewalt, gegen die Zwänge der Mehrheit, der Masse, der großen Zahl, gegen die erstarrte faule Konvention, er gehört zu den Verfolgten, zu den Verjagten [...]. [...] Der Schriftsteller ist kein Parteigänger, und er freut sich nicht mit den Siegern. Er ist ein Mann, allein, oft in der traurigen Lage der Kassandra unter den Trojanern, er ahnt immer, wo die ewige Bastille steht und wie sie sich tarnt, und seine bloße, seine unzeitgemäße, seine ungesicherte, seine täglich erkämpfte vogelfreie Existenz zersetzt doch allmählich jede Mauer.^[11]

Durch diese Aussage stellt sich Koeppen gegen jede Verbindung mit Macht, welche tendenziell dazu neigt, eine Beeinflussung auf den Schriftsteller auszuüben. Dies rührt sicherlich auch daher, dass Koeppen in der nationalsozialistischen Zeit sowohl die Anpassung wie auch die Ohnmacht des Geistes erfahren musste.^[12] Auf diese Zeit bezieht sich auch das Motiv der Zeugenschaft, das Koeppen für sein Schreiben in Anspruch nimmt.^[13] Die Identifizierung der Schriftstellerrolle mit der antiken Unheilseherin Kassandra ist für die Poetologie des Autors Koeppen ebenfalls von Bedeutung. Seine Rezensenten betonen wiederholt, dass er mit seinen Romanen die Entwicklung in der deutschen Politik und Gesellschaft beinahe prophetisch vorweggenommen habe.^[14] Hier ist insbesondere die berechtigte Warnung vor einem Dritten Weltkrieg und vor einer restaurativen gesellschaftlichen Entwicklung gemeint. Versucht man Koeppens Auffassung der Rolle des Dichters kurz zusammenzufassen, so kann man festhalten, dass der Schriftsteller für Koeppen einen besonderen Auftrag erfüllt: Er ist gegen die Macht engagiert, er ist Anwalt und Verteidiger des Menschlichen, er ist geradezu berufen, im Notfall ein Ärgernis zu geben und eine Kassandra zu sein.^[15]

Koeppens anti-ideologische Haltung gegenüber möglichen politischen und revolutionären Veränderungen lässt ihn zum hellsichtigen Beobachter der Missstände seiner Zeit werden, gegen die er mit schonungsloser Kritik anschreibt. Sein Roman Tauben im Gras erweist sich als realistische Diagnose der bundesrepublikanischen Restaurationszeit der frühen 1950er Jahre. Was den Wahrheitsgehalt und das überzeugende Ethos seines Werkes unterstreicht, ist jedoch nicht allein die Entschiedenheit seiner Kritik, sondern die sich mit ihr verbindende Trauer der Vergeblichkeit; denn was er seinen Romanfiguren zugesteht, ist die Diskrepanz zwischen absolutem moralischem Anspruch und menschlicher Unzulänglichkeit.^[16] Mit dem Vorwurf, in der Zeit des Nationalsozialismus seine kritische Stimme nicht laut genug erhoben zu haben, spart Koeppen auch seine eigene Schriftstellerposition im Rahmen seiner Kritik nicht aus.

2. Inhaltsangabe des Romans Tauben im Gras

Das äußere Geschehen des Romans Tauben im Gras spielt an einem einzigen Tag des Jahres 1951 in einer vom Krieg noch beschädigten und von den Amerikanern besetzten süddeutschen Stadt. Durch die besondere Erzählweise wird jedoch der Horizont der zeitgeschichtlichen Gegenwart immer wieder geöffnet und der Blick frei gemacht sowohl für die zurückliegende als auch die zukünftige Geschichte. Daher bildet nicht nur die Gegenwart der frühen 1950er Jahre den zeitlichen Rahmen des Romans, sondern dieser umfasst auch die politische und kulturelle Vergangenheit, die im Sinne der einsetzenden Restauration in Westdeutschland die erzählte Gegenwart mitprägt. Insgesamt gewinnt der Roman insofern an Komplexität, als Koeppen die Interpretation der geschilderten Nachkriegszeit vor den Hintergrund eines umfassenden Weltbildes stellt.

Die Romanfiguren mit ihrer unterschiedlichen Herkunft, ihren verschiedenen Berufen, ihrer jeweiligen Nationalität und ‚Rasse’ bewegen sich ziel- und orientierungslos durch die Stadt. Ihr Leben gestaltet sich durch kein Miteinander, sondern ist durch Isolation gekennzeichnet. Ihre gefühlsmäßige und kommunikative Einsamkeit kann durch nichts durchbrochen werden. Der Anfang und das Ende des Romans rücken durch die in den Text montierten Schlagzeilen und Radiomeldungen die Gefahr eines Dritten Weltkriegs in das Bewusstsein des Lesers, während die überwiegende Anzahl der Romanfiguren die bedrohliche weltpolitische Lage aus ihrem schwierigen Alltag verdrängt.

Der Roman weist zwei sich immer wieder berührende Erzählstränge auf, die sich konsequent auf zwei Schauplätze hinbewegen: Im Amerikahaus erwartet am Abend eine Schar desorientierter Zuhörer vom amerikanischen Dichter Edwin eine richtungsweisende Botschaft. Aber der Vortrag, der nur aus der Beschwörung christlich-abendländischer Werte besteht und in bildungsbürgerlicher Manier Zitate großer europäischer Geister aneinanderreiht, kann keinen Lebenssinn vermitteln und enttäuscht die Hoffnungen der Zuhörer. Zur gleichen Zeit wird im Bräuhaus davon ausgegangen, dass der Dienstmann Josef durch den farbigen US-Soldaten Odysseus ermordet wurde. Es kommt zu einer fast vergessen geglaubten Entladung von Rassenhass, der zu einem Rachefeldzug in Richtung eines Negerklubs eskaliert.

In einer auf den ersten Blick komplizierten und scheinbar zufälligen Reihenfolge lässt der Autor einen kunstvoll konstruierten Text entstehen. Indem die Erlebnisse, Gedanken und Schicksale mehrerer Menschen dargestellt, miteinander verflochten oder gegenübergestellt werden, entsteht ein exemplarisches Bild der deutschen Nachkriegsgesellschaft. Bei aller Vielfalt möglicher Thematiken greift Koeppen gezielt Phänomene wie beispielsweise die noch nachwirkenden Gefahren des Faschismus, den in der Bevölkerung vorherrschenden Rassismus, eine tiefgreifende Existenzangst oder die Brüchigkeit von Weltbildern auf. Der Text verdeutlicht damit, dass sich der aktuelle, ungeordnete Zustand der bundesdeutschen Gesellschaft insbesondere als ein Resultat der jüngeren Geschichte erweist. Den Fortschrittsoptimismus dieser Zeit geschweige denn das aufkeimende Wirtschaftswunder lässt Wolfgang Koeppen in seinem Roman Tauben im Gras hingegen nicht spürbar werden.

3. Traditionslinien

Wolfgang Koeppen nimmt eine besondere Stellung in der deutschen Literatur der Nachkriegszeit ein, denn seine Tauben im Gras erscheinen sowohl in der Erstrezeption als auch in der weiteren Forschung mit keinem anderen namhaften Werk vergleichbar. Sein Werk sperrt sich gegen Versuche der Einordnung in die gängigen literarischen Strömungen um 1950 wie beispielsweise die sogenannte Kahlschlag - oder Trümmerliteratur. Koeppens Rückgriff auf die Tradition des modernen Romans – ein artistisches Verfahren, das man von Joyce, Dos Passos, Faulkner und Döblin übernommen und weiterentwickelt sah – unterschied ihn von den Haupttendenzen der Nachkriegsepik.^[17] Unbestritten unternahm Koeppen mit seinem Nachkriegsroman den Versuch, ein den veränderten Bedingungen der Wahrnehmung und Darstellung von Wirklichkeit angemessenes und den Traditionen der Moderne verpflichtetes Werk zu schreiben; denn Simultan- und Reihungsstil, Montage- und Schnitttechnik, Multiperspektivität und dokumentarische Schreibweise belegen diese Nähe nicht weniger als der Handlungsort des Romans und sein Sujet: die städtische Nachkriegsgesellschaft.^[18]

Zwar betonte Koeppen selbst, dass Döblin, Joyce und Faulkner seine „Lehrer des Handwerks“^[19] waren – dennoch sind wesentliche Unterschiede zwischen Koeppens literarischem Konstrukt und dem seiner vermeintlichen Vorgänger auszumachen. Im Unterschied zu Döblin, der in seinem Großstadtroman Berlin Alexanderplatz nahezu ausschließlich die Gegenwart beschreibt, lässt Koeppen Zeitgeschichte als ein Konglomerat aus Vergangenheit und Gegenwart erleben. Tauben im Gras bedient sich zwar auch einer deutschen Großstadt, doch Koeppens Ziel ist es primär nicht, die städtische Realität, das städtische Kollektiv und die städtische Erfahrungswelt zu beschreiben. Sein Figurenpersonal wird nicht als Lebensform Stadt, sondern als ein Querschnitt durch die gesamte Nachkriegsgesellschaft, als ein Psychogramm bundesdeutscher Nachkriegsmentalität entworfen. Während es Döblin vorwiegend um die Darstellung der Komplexität und Massenhaftigkeit der Stadt und des städtischen Lebens geht, nimmt Koeppen eine Reduktion des massenhaften kollektiven Geschehens vor. Döblin zeigt zeitgeschichtliche und großstädtische Realität, Koeppen hingegen geht es um die Zeit- und Daseinsproblematik.^[20]

Die Suche nach einem zeitgemäßen Realismus dominierte nach 1945 die literarische und ästhetische Diskussion. Koeppens Sonderstellung und damit auch die Schwierigkeit einer eindeutigen Zuordnung zu einer literarischen Strömung begründet sich insbesondere dadurch, dass er den zeit- und gesellschaftskritischen Roman variierte und modernisierte: Seine Tauben im Gras stellen eine Synthese zwischen postrealistischen Stilmitteln der Moderne und einem zeitkritischen Realismus her.^[21] In Bezug auf den weiteren Verlauf der Literaturgeschichte geht Sabina Becker so weit, dem Autor Koeppen eine Mittlerposition zwischen Moderne und Postmoderne zuzuschreiben. Denn Koeppen beerbt einerseits die Moderne der Vorkriegszeit, ist andererseits aber durchaus in die literarischen und ästhetischen Entwicklungen der 1950er Jahre involviert. Eine solche partielle Verbundenheit mit der Moderne der Vorkriegszeit bei gleichzeitiger Neuorientierung in den 1950er Jahren scheint jedoch wesentlich die Position Koeppens auszumachen.^[22]

Befasst man sich mit Koeppens poetologischem Engagement und in diesem Rahmen insbesondere mit seiner Identifikation mit der Kassandra-Figur, stößt man bei der Interpretation des Romans Tauben im Gras auf eine weitere Traditionslinie, die durch das literarische Modell des poeta vates begründet wird. Dabei handelt es sich um ein modernes Dichter-Seher-Bild, aus dem Dichter-Seher ist ein Dichter-Warner geworden, er sieht nur Unheil, wird von düsteren Ahnungen geplagt, seine Warnungen bleiben jedoch wirkungslos. Es geht also um die prophetische Stimme, die sozialkritische Stimme des Dichters, die der Gesellschaft den Spiegel ihrer Missstände und Fehlentwicklungen vorhält.^[23]

4. Gestaltungsmomente

Tauben im Gras führt vor, dass Inhalt und Erzählstruktur eines literarischen Werks sich gegenseitig bedingen müssen, um eine beabsichtigte Atmosphäre eindrucksvoll schildern zu können. Durch die von Koeppen verwendeten literarischen Mittel wie das multiperspektivische Erzählen oder die Fragmentierung des Geschehens, Montagetechnik, Bildlichkeit oder Intertextualität sowie durch die stilistische Gestaltungsweise von Syntax und Lexik wird eine Grundstimmung des Daseins in einer Welt erzeugt, die von Orientierungslosigkeit, Zerfall und dem Verlust traditioneller Werte geprägt ist.^[24]

Dem Roman liegt also ein kalkuliertes ästhetisches Konzept zugrunde: Der Prolog gibt in knappen, andeutenden Motiven, welche aus Zeitungsmeldungen stammen und gleichzeitig mythisch aufgeladen sind, eine Diagnose der politischen und gesellschaftlichen Situation. Der Epilog wiederholt teilweise dieselben Wendungen – auch wenn der Ton gegen Ende resignierter und trauriger wird –, so dass sich Morgen und Abend des exemplarischen Tages in ihren Momenten von „SPANNUNG, KONFLIKT, VERSCHÄRFUNG, BEDROHUNG“^[25] gleichen und der Text als literarisches Rondo bezeichnet werden kann.^[26] Durch die Wiederholung der negativen Schlagzeilen in Prolog und Epilog steht der geschilderte Tag im Zeichen des Unheils. Innerhalb dieses Erzählrahmens entfalten sich im Mittelteil mehr als 100 Erzählsequenzen, die nur durch Leerzeilen voneinander abgesetzt sind. Die einzelnen Abschnitte stehen auf den ersten Blick in keiner handlungslogischen Folge, und der Leser wird sich in der Regel an dem Namen der jeweils agierenden Romanfigur orientieren. Koeppen komponiert von den geschichtlichen Ereignissen beeinflusste Lebensläufe, die er immer wieder unterbricht und in späteren Sequenzen erneut aufgreift. Für vollständige Biographien der Protagonisten bleibt im Roman keine Zeit. Die Hast der Abläufe entspricht dem Großstadtleben und erfasst auch den Erzähler selbst. Indem der Erzähler die Schilderung der Erlebnisse einer Person unterbricht, die Perspektive wechselt und mit der Beschreibung der Handlung einer anderen Person fortfährt, bedient er sich der literarischen Technik der Montage. Die Bedeutung der Montagetechnik, zu der als weiteres Element das Zitat von Zeitungsüberschriften, Radiomeldungen und literarischen Reminiszenzen hinzukommt, liegt insbesondere darin, die Thematiken des Romans, wie beispielsweise die Gefahr eines Dritten Weltkrieges, formal zu veranschaulichen. Ingo Irsigler geht davon aus, dass das Montageverfahren grundsätzlich zwei handwerkliche Schritte impliziert: Die Auflösung oder Fragmentarisierung von Wirklichkeit in einzelne Wirklichkeitsteilchen und die darauf folgende Montage der Fragmente in eine mehr oder weniger kohärent erscheinende, konstruierte Realität. Diese Technik bilde die Fragmentarisierung der Gesellschaft und die Ziel- und Orientierungslosigkeit ihrer Individuen ab.^[27] Obwohl Ort und Zeit des Romans aus dem Text erschließbar sind – es handelt sich um München am 20.02.1951 – geht es Koeppen weniger um eine genaue Festlegung als vielmehr darum, eine Atmosphäre gewisser zeitlicher und räumlicher Bezüge zu schaffen. Der Leser soll lediglich die gegenwärtige Zeit und das städtische Leben wiedererkennen. So wird der im Roman beschriebene Alltag beispielhaft für jeden Tag in jeder deutschen Großstadt dieser Epoche. Dieser Absicht kommt entgegen, dass Koeppen die Erzählzeit und die erzählte Zeit bis auf wenige Stunden zusammenfallen lässt.

Die Welt des Romans wird nicht als objektive Gegenständlichkeit von einem souveränen Erzähler wie ein weites Panoramabild entworfen, sondern als Summe der individuellen Ansichten vieler Personen im Medium der Bewusstseinsdarstellung wiedergegeben.^[28] Was den Modus des Erzählens angeht, arbeitet Koeppen mit verschiedenen Perspektiven: Einerseits existiert eine ganze Reihe von verschiedenen Erzählwinkeln, die für die personale Erzwählweise typisch sind, andererseits ist auch ein auktorialer Erzähler präsent, der in Berichten, Kommentaren und Erklärungen direkt im Text greifbar wird. Es verringert sich also die Distanz des auktorialen Erzählers, indem er die Ansichten einzelner Figuren in Sequenzen der multiplen internen Fokalisierung für kurze Zeit übernimmt und sogar gegeneinander ausspielt. Das personale Erzählen wird in erster Linie durch erlebte Rede und inneren Monolog ermöglicht. Fasst man Koeppens erzähltechnisches Verfahren zusammen, lässt sich sagen, dass er in den Tauben im Gras die Möglichkeiten nutzt, die in der auktorialen und personalen Erzählung liegen. Im Grunde bewahrt er die Übersicht des auktorialen Erzählers, ohne jedoch die in dessen Rolle implizierte Ideologie vom Individuum und einer Wirklichkeit, die als geordnete Totalität ausgegeben wird, zu reproduzieren. Er lässt andererseits den Leser durch die personale Perspektive die Wirklichkeit näher und direkter erleben. Dabei wird weder der Blick durch die Beschränkung auf nur einen point of view verengt, noch läuft das Erzählen Gefahr, durch die Wiedergabe langer Bewusstseinsströme in die Eintönigkeit des nur Privaten zu geraten.^[29]

Hinsichtlich Koeppens Schreibstil lassen sich auffallende Stilelemente ausmachen, die den Roman durchgängig prägen und darüber hinaus von wesentlicher Bedeutung für seine Vermittlung von Zeitkritik sind.^[30] Eines dieser Merkmale besteht in der überwiegend parataktischen Organisation der Sätze, welche entweder in Kurzkonstruktionen zerfallen oder aber in syntaktische Einheiten, die interpunktionslos in langen Sätzen aneinandergereiht sind. Durch diesen Konstruktionswechsel sowie durch den Wechsel der Syntax zwischen Staccato und Lyrizismen wird die Sprache getrieben, was zur Grundstimmung von Unruhe und Orientierungslosigkeit beiträgt.^[31] Einige für den Roman besonders charakteristische Stilmittel dienen sowohl der Verknüpfung einzelner Textpassagen als auch der Verknüpfung der zahlreichen Textsequenzen und gehen auf die Verwendung von Wiederholungen zurück. Je nach ihrem Aufbau lassen sich die Verknüpfungsmuster als Parallelismen oder als Assoziationen beschreiben. Bei den Parallelismen werden Ausdrücke eines Abschnitts nach der Zäsur in gleicher oder ähnlicher Form wieder aufgenommen, während sich bei Assoziationen zwei unterschiedliche Ausdrücke in einem identischen Referenzpunkt überschneiden.^[32]

Die Tendenz zu einer stark ausgeprägten Bildlichkeit fügt sich ebenfalls in die Grundkonzeption des Romans. Einer dieser Bildkreise wird durch die Gleichsetzung von Mensch und Tier erzeugt – ein Vergleich, dem immer eine groteske, enthumanisierende Bedeutung innewohnt. In den weiteren Umkreis der Bildlichkeit gehören auch die mythologischen und literarischen Anspielungen, beides Formen indirekten Sprechens. Statt wortreicher Beschreibung einer Figur oder Situation genügt so der Verweis auf die Entsprechung in Mythos oder Literatur. Hinsichtlich der Figuren vollzieht sich durch den Rückgriff auf Mythen eine Bedeutungsaufladung.^[33]

Die Ausführungen zu den Gestaltungsmomenten des Romans zeigen, dass Wolfgang Koeppen durch seinen besonderen Schreibstil die artistische Bewältigung der Nachkriegsrealität gelungen ist.

5. Koeppens Kritik am politischen und gesellschaftlichen Transformationsprozess der Bundesrepublik zu Beginn der 1950er Jahre

Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras charakterisiert die bundesdeutsche Nachkriegsgesellschaft zu Beginn der 1950er Jahre. Es war eine Zeit, in der die Menschen ihr Leben zwischen Ohnmacht und Hoffnung, Schuldgefühl und Verdrängung, Resignation und Aufbruchswillen, Angst und Zuversicht bewältigen mussten. Wie es der Historiker Rudolf Großkopff ausdrückt, erschien vieles möglich, weniges unmöglich, nichts war wirklich entschieden: Die Deutschen befanden sich in der Wartehalle der Geschichte.^[34] Dies sind denn auch die zeithistorischen Umstände, unter denen Koeppen eine Gesellschaft beschreibt, in der alte Wertmaßstäbe und geistige Haltungen noch nachwirken und neue kaum gefunden sind, wo neue Kriegsgefahr droht und nationale bzw. rassistische Vorurteile weiterhin bestehen, wo die Wirkungslosigkeit humanistischer Traditionen vorgeführt werden. Koeppen ist es mit überzeugenden literarischen Mitteln gelungen, solche politische und gesellschaftliche (Fehl-)Entwicklungen aufzuzeigen und zu hinterfragen. Die treffende Darstellung zeittypischer Schicksale, kollektiver Verhaltensweisen sowie politischer und geistiger Strömungen anhand der einzelnen Romanfiguren lassen ohne theoretische Ausführungen über Politik und Gesellschaft ein tiefgründiges realistisches Bild der Zeit entstehen.^[35]

5.1 „Schicksalszeit“, „Wendezeit“: Die frühen 1950er Jahre

Koeppens Roman Tauben im Gras umfasst einen Tag deutscher Nachkriegszeit des Jahres 1951. Die Bundesrepublik existierte zu diesem Zeitpunkt seit gerade zwei Jahren, der Wiederaufbau war in vollem Gang und schon wieder fühlten sich die Menschen von neuer Kriegsgefahr bedroht. Den umspannenden zeitgeschichtlichen Rahmen des Romans bilden also die Entwicklungen des Kalten Krieges, und Koeppen bezeichnete den zeitlichen Hintergrund als eine „Wendezeit“ oder „Schicksalszeit“ (TiG 90). Diese Begriffe verweisen auf die Gegenwart der 1950er Jahre bzw. die unmittelbare Zukunft. Was die allgemeine Entwicklung Deutschlands betrifft, wendet Koeppen damit den Blick nach innen, gleichsam wendet er den Blick aber auch nach außen, um die weltgeschichtlichen Ereignisse zu beschreiben. Die Sorgen und Ängste gegenüber den politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen zu dieser Zeit spiegeln sich im Roman in den Pressefragen an den amerikanischen Dichter Edwin: „Ob er an den dritten Weltkrieg noch in diesem Sommer glaube, [...] und ob es seine Meinung sei, daß die Atombombe den Menschen wieder zum Affen zurückwerfen werde.“ (TiG 98) Die im Roman geschilderte Nachkriegszeit beinhaltet sowohl die Traumata aufgrund der jüngsten Vergangenheit als auch die Angst davor, der Frieden könnte nur von kurzer Dauer sein.

Bereits der erste Abschnitt des Romans bietet in einer Art Panoramaaufnahme einen Blick in die Zeit hinein, einer Zeit der Unruhe und der Labilität. Hier klingen schon die Motive an, die den ganzen Roman durchziehen: „SPANNUNG“, „KONFLIKT“, „BEDROHUNG“ (TiG 9; 227; 228). Am Romanende werden diese Motive in verschärfter Form wiederholt. Die Zeichen der Zeit werden in einen Kontext eingebettet, der auf künftiges Unheil vorausdeutet. Die Einrahmung des Romans in Form von Prolog und Epilog negiert vehement die Vorstellung von Ruhe und Frieden. Auch die Vorstellung von Wiederaufbau wird zerstört, da die drohende Kriegsgefahr ein gegenläufiges Szenario, nämlich das von Abbruch, Abbau und Zerstörung vermittelt. So wird die Illusion von Wirtschaftswunder und Frieden relativiert, der Erzähler betreibt vielmehr eine Desillusionierung.

Als einzig Beobachtender schaut der Erzähler zum Himmel hinauf und wird zum Zeichendeuter. Wenn von „unheilkündende[n] Vögel[n]“ (TiG 9) die Rede ist, handelt es sich um über die Stadt kreisende Flieger. Es sind moderne Vögel aus Stahl, die den Himmel durchstreifen. Deren Flug sind „Übungen des Todes“ (ebd.), der Tod „treibt Manöverspiele“ (TiG 227), und zwar fortwährend, ununterbrochen, und „täglich und nächtlich“ (TiG 9). Im 20. Jahrhundert entwickelten sich Flieger zum unentbehrlichen Teil der Kriegsmaschinerie. Sie konnten das vernichtende Potential der Kriegsführung vervielfachen und als Bombenwerfer ein zuvor nicht geahntes Ausmaß an Zerstörung anrichten. Spätestens seit dem Atombombenwurf in Hiroshima und Nagasaki gelten Kriegsflieger als totgebärende und totspendende ‚Vögel’. Aus diesem Grund werden sie hier unmissverständlich mit dem Tod in Verbindung gebracht. Das Wissen um die von den Flugzeugen ausgehende Gefahr, die Erfahrung des Weltkriegs, lässt diese Deutung zu, ja zwingt sie beinahe auf, zumal der gesamte Kontext der geschilderten Zeit das Gefühl der Bedrohung unterstützt. Dieser Deutung liegt also die geschichtliche Erfahrung zugrunde. „Die Flieger, die am Himmel rumorten, waren die Flieger der andern.“ (TiG 10) Dieser Satz am Anfang des Romans evoziert aufgrund der jüngsten Kriegserfahrung sowie aufgrund der wachsamen Besatzung der Fremdmächte das Bild eines gefährlichen Feindes. Zwar „waren die Bombenschächte der Flugzeuge [noch] leer“ (TiG 9), „noch schweigen die Sirenen“, „noch rostet ihr Blechmund“ (TiG 227), doch dieses ‚noch’ impliziert ein ‚bald-nicht-mehr’ und entspricht daher der Beschreibung der Gegenwart als eine kostbare Zeit – eine Zeit zum Luftholen, da der Frieden eventuell nur von kurzer Dauer ist. Die erlebte Zeit ist daher bloß „eine Atempause auf dem Schlachtfeld“ (TiG 9f.). Dieses Schlachtfeld ist die Erde – am Ende des Romans steigert Koeppen die als bedrohlich empfundene Gegenwart durch eine zusätzliche Attribuierung: Es ist eine Atempause auf einem „verdammten“ (TiG 228) Schlachtfeld.^[36]

Die zu Beginn des Romans geschilderte kriegsverheißende Kulisse wird im gesamten Prolog durch Zeitungsmeldungen konkretisiert. Diese Meldungen beziehen sich auf die politische Weltlage der Nachkriegszeit und kennzeichnen die angespannte, politisch-ökonomische Situation von Konfliktherden und Gefahrenlagen. Vor diesem zeitgeschichtlichen Hintergrund muss die existenzielle Not der Menschen verstanden werden. Für die Weltlage ausschlaggebend ist die durch den Krieg verursachte Polarisierung in eine westliche und eine östliche Welt, deren Bruchstelle direkt durch Deutschland verläuft. Aus dieser Zweiteilung der Welt resultiert die beständige Gefahr eines neuen Krieges, die in Zeitungsmeldungen wie „ANGRIFF BEDEUTET WELTKRIEG“ (TiG 55), „KONFLIKT VERSCHÄRFT SICH“ (TiG 200) oder „SUPERBOMBER IN EUROPA STATIONIERT“ (TiG 26) artikuliert wird.^[37]

Auch die Wiederbewaffnungsdebatte der BRD wird in verschiedenen Schlagzeilen wie beispielsweise „DEUTSCHE WEHRVERFASSUNG KOMMT“ (TiG 169) bereits angesprochen. In den Augen Koeppens kündigten sich im Zuge einer Wiederbewaffnung neue Konflikte an, die erneut Leid über die Menschen bringen würden. So heißt es im Roman:

Man hatte noch nicht richtig Atem geholt, wieder wurde gerüstet, die Rüstung verteuerte das Leben, die Rüstung schränkte die Freude ein, hier und dort horteten sie Pulver, den Erdball in die Luft zu sprengen, ATOMVERSUCHE IN NEU- MEXIKO, ATOMFABRIKEN IM URAL, sie bohrten Sprengkammern in das notdürftig geflickte Gemäuer der Brücken, sie redeten von Aufbau und bereiteten den Abbruch vor, sie ließen weiter zerbrechen, was schon angebrochen war: Deutschland war in zwei Teile gebrochen. (TiG 10)

Das beschriebene Unheilsbild weitet sich auf einen makrokosmischen Blick aus. Dieser verläuft vertikal – von den am Himmel tosenden Fliegern bis hin ins Erdinnere, wo „Öl aus den Adern der Erde“ geholt wird – und horizontal – von Deutschland aus über den Persischen Golf bis zu Neu-Mexiko. Gleichzeitig werden die Grenzen von Vergangenheit und Gegenwart fließend; das aus einer „Zeit vor dem Menschen“ stammende Öl, – „Steinöl, Quallenblut, Fett der Saurier, Panzer der Echsen“ (TiG 9) – steht nämlich zu Diensten der modernen Technik, es ist der Triebmotor der Flieger und daher begehrtes „vergrabenes Erbe“, ein regelrechter „Teufelsschatz“ (ebd.), der die gegenwärtigen Konflikte und die sie unterstützende Maschinerie möglich macht. Natur und Zeit bzw. Geschichte gehen in ein grenzenloses Kontinuum über.^[38] Wolfgang Koeppen holte weit aus, wenn er auf die Gewinnung und den Verbrauch von Energie im Dienste des Machterhalts anspielt; denn Bodenschätze – in den Tauben im Gras speziell das Öl – spielten schon immer eine wichtige Rolle, wenn es darum ging, Kriege zu führen. Es kam ihm also darauf an, die industriellen, technischen und militärischen Folgen der Naturausbeutung zu betonen. Eine vertikale Linie durchmisst Raum und Zeit, sie reicht von den Tiefen des Erdinneren bis hinauf in den Weltraum, zugleich kann sie als Zeitschiene gesehen werden, auf der notiert ist, was Jahrmillionen zurückliegt. Was damals entstand, bestimmt und verändert die Gegenwart, sorgt für Beschleunigung des Tempos und vermehrt Unruhe und Besorgnis.^[39]

Das Ende des Romans, der Epilog, vollzieht und festigt das Urteil über die Gegenwart und die Geschichte. Die zu Beginn des Werks angelegte Augurenthematik wird hier erneut aufgegriffen und die Identität der am Anfang erwähnten Auguren tritt zum Vorschein. Es handelt sich um die Journalisten, die mit ihren Meldungen die Verbreitung, Fortsetzung und Wiederkehr des Unheils absichern. Der ganze Roman ist von den Warnungen dieser Auguren durchzogen, es handelt sich um Schreckensmeldungen, die den Alltag der Menschen stets begleiten. Die Wiederholung von Unheil am Anfang und Ende des Romans weist symbolisch auf die Wiederkehr des Gleichen hin. Die Geschlossenheit der zyklischen Form verstärkt das Gefühl der Unentrinnbarkeit und der Kreis wird zum Teufelskreis. Eine Flucht aus dem Alptraum Leben ist nicht möglich, „niemand entflieht seiner Welt.“^[40] (TiG 228)

Die Bedrohungen, welche mit dieser Zeit einhergehen, schränken die Menschen in ihrer Freiheit ein; was den Menschen aber nicht genommen werden kann, ist die Freiheit des Augenblicks. Koeppen greift in seinem Roman energisch und akzentuiert die Erfahrung der augenblickshaften Freiheit auf. Dabei lehnt er sich an Alfred Andersch an, der in Bezug auf den Freiheitsgedanken zwar einer Anregung aus dem Hauptwerk Sartres folgte, diesen Gedanken aber selbstständig weiterentwickelte: „Man ist überhaupt niemals frei außer in den Augenblicken, in denen man sich aus dem Schicksal herausfallen läßt.“^[41] Das Freiheitsmoment im Erleben des Augenblicks kommt in der Beschreibung der „heure bleue“ (TiG 168) zur Sprache. Das Erleben des Augenblicks bedeutet eine Loslösung von der normalen chronologischen Zeit – „der Augenblick des Freiseins von Tag und Nacht“ (ebd.) – und es wird die Chance gesehen, die in diesem Erleben gegeben ist: „Die Welt hing in der Schwebe. Alles schien möglich zu sein.“ (Ebd.) Man gelangt zu der Erkenntnis, dass sich mit der Befreiung von dem Zwang der Zeit ein Feld der Möglichkeiten eröffnet. Nach Kierkegaard ist es die entscheidende Gelegenheit, die Verzweiflung zu überwinden: „Möglichkeit ist das allein Rettende“.^[42] Der Begriff des Augenblicks wird auch auf die zeitliche Gegenwart des Romans, das heißt die frühen 1950er Jahre, bezogen. Koeppen bringt eine typische Erlebniseinstellung des modernen Menschen zum Ausdruck: ein Zeiterleben, das nahezu ausschließlich auf die unmittelbare Aktualität, auf das, was im gleichen Moment geschieht, gerichtet ist. Seine Romanfiguren sind sich darüber bewusst, in einem höchst kritischen Moment zu leben, einer „Wendezeit“ oder „Schicksalszeit“. So äußert sich die Romanfigur Richard Kirsch, ein junger amerikanischer Luftwaffensoldat, in einem Bewusstseinsbericht darüber, dass er in einem hervorgehobenen „geschichtlichen Augenblick[]“ (TiG 39) lebt, zu einem Zeitpunkt, der eine politische Entscheidung erfordert.^[43]

Wolfgang Koeppen gibt sich jedoch in seinem Roman Tauben im Gras nicht nur mit der historischen Gegenwart zufrieden, sondern arbeitet mit zwei aufeinander bezogenen Zeitebenen. Die zeitrealistische Ebene, die Ebene, die die sozialpolitische Situation der frühen 1950er Jahre aufnimmt, wird von einer Deutungsebene überlagert. Diese Deutungsebene liegt außerhalb des Wahrnehmungsbereichs der Romanfiguren und wird weitgehend über poetische Mittel wie bildhafte Beschreibungsinventare oder mythologische Verweise dargestellt. So werden die Kategorien ‚Gesellschaft’ und ‚Geschichte’ in einen überzeitlichen Bedeutungszusammenhang gestellt.^[44]

In der Auseinandersetzung mit den Nachkriegsjahren wird man immer wieder mit der Angst der Menschen vor einem erneuten Weltkrieg konfrontiert. Im Juni des Jahres 1950, unmittelbar nach dem Kriegsausbruch in Korea, stieg innerhalb der deutschen Bevölkerung die Angst vor einem neuerlichen und atomaren Weltkrieg auf mehr als 50 Prozent an.^[45] Diese Angst war durchaus berechtigt, und Koeppen spricht in seinen Tauben im Gras zutreffend von einer „Wende“- oder „Schicksalszeit“. Auch der Zeitzeuge Adorno findet für die unmittelbare Nachkriegszeit passende Worte, wenn er schreibt: „Es ist, als hätte das Schicksal jene, denen es widerfuhr und die es überleben durften, in eine zugleich mehrdimensionale und durchlöcherte Zeit versetzt“.^[46]

5.2 Die Großstadt und ihre Bewohner

Wolfgang Koeppen schreibt in seinem Roman Tauben im Gras vom Wiederaufbau einer zerstörten Stadt. Obwohl alles auf München hindeutet, kann der Schauplatz stellvertretend für andere deutsche Nachkriegsstädte gelten. Der Autor wollte vermutlich eine geographische Eindeutigkeit vermeiden, da der Roman kein Stadtporträt zeichnet, sondern vordergründig ein Zeugnis über die Nachkriegszeit abgibt. Wie zahlreiche andere Städte wurde auch Koeppens Stadt während des Krieges nahezu vollständig zerstört, wobei der Terror menschlicher Zwangsherrschaft während der Kriegszeit in der Romangegenwart vom Terror des täglichen Existenzkampfes abgelöst wurde. Dem Wiederaufbau wohnt Verzweiflung, aber auch ein ungebrochener Daseinswille inne. Auf den ersten Blick könnte man meinen, es ziehe allmählich eine gewisse Normalität in die Stadt ein. Schnell aber wird dem Leser deutlich, dass die Normalisierung der Verhältnisse nicht zwangsläufig in eine hoffnungsvolle Zukunft weist. Gerade die schnelle Rekonstruktion der Stadt sowie die rasche äußere Normalisierung der Lebensverhältnisse stellen lediglich Ausdruck einer Verdrängung der Vergangenheit dar. Die Übertünchung der äußeren Schäden ist symptomatisch für die gesellschaftlichen Verdrängungsmechanismen und am Ende erscheint die Stadt gerade durch ihren rasanten Wiederaufbau „so schrecklich, so hinfällig“ (TiG 45). Die Zerstörungen des Krieges sind „nie wieder gut zu machen.“ (Ebd.) Der Wiederaufbau erscheint in einer Welt, in der die Gefahr des Kalten Krieges stets spürbar ist, als ein absurdes und groteskes Unterfangen. In diesem Sinne wird die Stadt vom amerikanischen Dichter Edwin als bedrohtes und wurzelloses Gebilde am Abgrund der Geschichte beschrieben:

Die Stadt erschreckte ihn, die Stadt bekam ihm nicht, sie hatte zu viel durchgemacht, sie hatte das Grauen erlebt, das abgeschlagene Haupt der Medusa gesehen, frevelige Größe, eine Parade von aus ihrem eigenen Untergrund heraufgekommenen Barbaren, die Stadt war mit Feuer gestraft worden und mit Zerschmetterung ihrer Mauern, heimgesucht war sie, hatte das Chaos gestreift, den Sturz in die Ungeschichte, jetzt hing sie wieder am Hang der Historie, hing schräg und blühte, war es Scheinblüte? was hielt sie am Hang? die Kraft eigener Wurzeln? (TiG 108f.)

An anderer Stelle wird die Stadt mit gleichwertigem Blick in Vergangenheit und Zukunft wahrgenommen. So fragt sich der ehemalige GI Odysseus Cotton bei der Betrachtung dieser Stadt:

War hier nie Wald gewesen, immer nur Häuser? Natürlich, auch hier war Wald gewesen, dichter Urwald, grünes Gestrüpp, Odysseus sah gewaltige Dschungeln unter sich wachsen, Gestrüpp, Farne, Lianen überwucherten die Häuser; was gewesen war, konnte immer wieder kommen. (TiG 115)

Die geschilderte Stadt wird dem Leser zu einem Ort des Unbehagens. Weniger der Mut des Neubeginns als vielmehr der Verzweiflung scheint beim Wiederaufbau die treibende Kraft zu sein. So zeichnet Koeppen in seinem Roman den Wiederaufbau in düsteren Farben, was wohl auch der Realität entsprach. Die Wiederherstellung einer nur äußerlichen Ordnung wird von Koeppen als Trugbild entlarvt, für ihn ist es ein hinfälliges und perspektivloses Unterfangen.^[47]

Stellt man sich die Frage, warum Wolfgang Koeppen seine Stadt so hinfällig und in düsteren Farben geschildert hat, muss man sich unweigerlich mit den Bewohnern und ihrem Empfinden auseinandersetzen. Denn die kritische Darstellung von Handlungsort und Handlungszeit findet ihre Entsprechung in der Beschreibung der städtischen Gesellschaft. Konflikt und Spannung – die Stichworte, die die Anfangs- und Schlusspassage des Romans kennzeichnen – stehen zugleich für den Zustand der Gesellschaft. Die Ehen, die Familien, auch die Beziehungen zwischen ‚Rassen’ und Nationalitäten sind ebenso von einem Bild der Unruhe und Labilität geprägt. In Koeppens Romanfamilien lassen sich die Verhältnisse, die in dieser Welt herrschen, erkennen: Gewohnheit, Konvention, Zwang und Unterdrückung. Es wird aufgezeigt, dass wirklich menschliche Beziehungen nicht mehr existieren. Tauben im Gras zeigt eine Gesellschaft, die sich nur mühsam aus den Wirren der Kriegsjahre befreit. Die Menschen sind zu einem großen Teil entwurzelt, aus ihrem Stand, aus ihrer Klasse und aus der altvertrauten Umgebung geworfen. Diese Umstände haben die Menschen stark verunsichert, ihnen Halt und Orientierung genommen und sie schließlich von einer Angst geprägt, die sie nach einer gewinnorientierten Zukunft Ausschau halten lässt. So sind die Stadtbewohner durch den entbehrungsreichen Alltag stets in ihrer bloßen Existenz gefährdet. Scheinbar ausweglos erscheint der Versuch, die „ewige Einschränkung, das ewige Nach-der-Decke-Strecken, die Wohnungsenge“ (TiG 198) zu überwinden. Dem Leser wird vor Augen geführt, dass trotz der einsetzenden konjunkturellen Erholungsphase im Zuge der Währungsreform des Jahres 1948 immer noch Armut und materielle Nöte das Leben und den Alltag der Menschen bestimmen:

Die kleinen Bürger, die hier in vielen Parteien wohnten, in jedem Raum drei, vier Menschen, jedes Zimmer ein Käfig, im Zoo hauste man geräumiger, die kleinen Bürger drückten sich gegen die oft gestopften und immer wieder gestärkten Gardinen und stießen einander an. (TiG 84)

Die schwierigen wirtschaftlichen und sozialen Verhältnisse in der Nachkriegszeit bestimmten das Denken und Handeln der Menschen. Die wiedergewonnene politische und gesellschaftliche Entscheidungsfreiheit wurde nicht als Quelle der Zuversicht und Hoffnung empfunden, und nur Wenige wussten etwas damit anzufangen. Im Vordergrund aller Anstrengung stand das Streben nach materieller Sicherheit, was schnell zu kleinbürgerlich und kapitalistisch strukturierten Gesellschafts- und Familienentwürfen führte. Im Roman schimmert immer wieder die kleinbürgerliche Welt mit ihren eingeschränkten Vorstellungen und Lebensplänen, den „völkischen Ressentiments“, dem „nationale[n] Unbehagen“ und dem „moralische[n] Mißvergnügen“ (TiG 198) durch.^[48] In den Tauben im Gras erzählt Wolfgang Koeppen von Menschen, die sich verloren fühlen; in diesem Zusammenhang spricht Helmut Heißenbüttel „vom Sichselbstbefinden in einer Welt, in der dem Selbst der Boden entzogen ist“.^[49] Die Menschen sind Opfer ihrer Zeit: Auf ihnen lastet einerseits die Vergangenheit – ob bewusst oder unbewusst –, andererseits hat sich die politische Lage derart zugespitzt, dass sie zu einer realen existenziellen Bedrohung für den Einzelnen wird.^[50]

Koeppens Romanfiguren unterscheiden sich nicht nur durch Charaktereigenschaften oder persönliche Einstellungen, sondern vor allem durch soziologische Kategorien wie Alter, Geschlecht, soziale oder nationale Herkunft sowie ihre gesellschaftliche Stellung. So ist die Skala der Romanfiguren groß, sie reicht vom bedeutenden Schriftsteller über die kleinbürgerliche Hausfrau bis hin zur Prostituierten. Damit zeigt Koeppen in seinem Roman einen repräsentativen Querschnitt durch die Gesellschaft, und die auftretenden Personen sind alle Modellfiguren zeittypischer Schicksale: Da ist die Rede von dem erfolglosen Schriftsteller Philipp, der auf lustferner Suche nach Freiheit ist, und seiner Ehefrau Emilia, die ihr Recht auf einsame und dennoch lustvoll erlebte Sexualität behauptet. Der erfolgreiche amerikanische Dichter Edwin versucht wirkungslos den europäischen Geist auf die Höhe der Zeit zu bringen. Da erfährt der Leser die Lebens- und Liebesgeschichte des ‚Negersoldaten’ Washington Price mit Carla, seinem deutschen „Fräulein“. Die Mutter von Carla, Frau Behrend, blickt wehmütig auf die Vergangenheit zurück; sie repräsentiert das Fortwirken der nationalsozialistischen Mentalität in der Bevölkerung. Weiter wird von einem merkwürdigen Paar berichtet, nämlich dem schwarzen GI Odysseus Cotton und dem Gepäckträger Josef. Die beiden sind Herr und Knecht, reich und arm, Mörder und Opfer, verbunden in einem Gewaltverhältnis. Durch den Schauspieler Alexander, der die Rolle eines Erzherzogs in einem Kostümfilm besetzt, stellt sich die Frage, ob die junge Demokratie der Bundesrepublik Deutschland nichts nötiger brauche, als den Ordens- und Robenglanz der 1918 abgedankten Monarchie. Die Begegnung der beiden Kinder Heinz und Ezra wird eingebettet in einen Kampf der ‚Rassen’ und der Nationalitäten. Die Figur des Chemikers Schnakenbach spiegelt die bahnbrechende Entwicklung der Naturwissenschaften wider, denn in seinem Weltbild ist der Mensch dem Zufall ausgesetzt und kein Gott wacht über ihn. Die frische, unbefangene und junge amerikanische Lehrerin Kay steht repräsentativ für die erkämpfte Freiheit. Der Verlauf des Telefongesprächs zwischen der Jüdin Henriette und ihrem amerikanischen Ehemann Christopher ist bezeichnend für ihre Angst und sein Unverständnis.

[...]

---

^[1] Brombach, Sabine: Literatur als Erkenntnisquelle gesellschaftlicher Wirklichkeit. Interpretationen ausgewählter Eheromane und Analysen ehe- und familiensoziologischer Forschungsarbeiten aus der westdeutschen Nachkriegszeit bis 1961. Frankfurt a. M., Berlin, Bern u. a.: Lang 1995. S. 257.

^[2] 1948 kam ein Buch mit dem Titel Aufzeichnungen aus einem Erdloch auf den Markt, das als Verfasserangabe den Namen Jakob Littner auswies. In diesem Buch wird die Leidensgeschichte eines Juden erzählt, der, aus München vertrieben, über viele Stationen vor der nationalsozialistischen Vernichtung flieht, bis er zuletzt nur noch überleben kann, indem er sich in einem Lehmloch versteckt. 1992 wurde bekannt, dass Wolfgang Koeppen Anteil an der literarischen Gestaltung dieses Buches hatte. Neuere Untersuchungen relativieren diesen Anteil jedoch so stark, dass es im eigentlichen Sinne nicht mehr zum Werk von Wolfgang Koeppen gerechnet werden kann. Vgl. Ochs, Tilmann: Kulturkritik im Werk Wolfgang Koeppens. Münster: LIT 2004. S. 47f. Vgl. dazu auch Günter u. Hiltrud Häntzschel: Wolfgang Koeppen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2006. S. 127-129.

^[3] Vgl. Reich-Ranicki, Marcel: Literarisches Leben in Deutschland. Kommentare und Pamphlete. München: Piper 1965. S. 32.

^[4] Vgl. Irsigler, Ingo: Überformte Realität. Konstruktionen von Geschichte und Person im westdeutschen Roman der 1950er Jahre. Heidelberg: Winter 2009. S. 262.

^[5] Vgl. Oehlenschläger, Eckart: Wolfgang Koeppen. In: Deutsche Dichter des 20. Jahrhunderts. Hrsg. von Hartmut Steinecke. Berlin: Erich Schmidt 1994. S. 498.

^[6] Vgl. Ebd.

^[7] Hahn, Anna Katharina: Wir sind Beobachter unserer Zeit. In: Süddeutsche Zeitung, Freitag 20. Juli 2012. S. 14.

^[8] Koeppen, Wolfgang: Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1962. In: Ders. Gesammelte Werke in sechs Bänden. Bd. 5: Berichte und Skizzen II. Hrsg. von Marcel Reich-Ranicki in Zusammenarbeit mit Dagmar von Briel u. Hans-Ulrich Treichel. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1986. S. 253.

^[9] Vgl. Quack, Josef: Wolfgang Koeppen. Erzähler der Zeit. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997. S. 316.

^[10] Koeppen, W.: Rede zur Verleihung des Georg-Büchner-Preises 1962. S. 257.

^[11] Ebd., S. 257-259.

^[12] Vgl. Kafitz, Dieter: Ästhetischer Radikalismus. Zur Kunstauffassung Wolfgang Koeppens. In: Wolfgang Koeppen. Hrsg. von Eckart Oehlenschläger. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1987. S. 75.

^[13] Zum Motiv der Zeugenschaft bei Koeppen vgl. J. Quack: Wolfgang Koeppen. S. 317.

^[14] Anastasia Manola geht davon aus, dass Koeppen auf das Modell des Dichterisch-Seherischen zurückgreift. Vgl. Manola, Anastasia: Der Dichter-Seher als Dichter-Warner. Wandel eines mythischen Modells bei Koeppen, Wolf und Grass. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. S. 123. Für Manola steht Koeppen damit in der Tradition des Dichters als inspirierten Sehers und Dichter-Warners, er ist für sie ein poeta vates der Moderne.

^[15] Zu Koeppens poetologischem Engagement vgl. Ebd., S. 123-139.

^[16] Vgl. Kafitz, D.: Ästhetischer Radikalismus. S. 76f.

^[17] Vgl. Friedrich, Hans-Edwin: „Kreuzritter an Kreuzungen“. Entsemantisierte Metaphorik als artistisches Verfahren in Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras: Reaktion auf den Wertezerfall nach 1945 (1993). In: Wolfgang Koeppen. Neue Wege der Forschung. Hrsg. von Jürgen Egyptien. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2009. S. 62.

^[18] Vgl. Becker, Sabina: Ein verspäteter Modernist? Zum Werk Wolfgang Koeppens im Kontext der literarischen Moderne. In: Wolfgang Koeppen & Alfred Döblin. Topographien der literarischen Moderne. Hrsg. von Walter Erhart. München: Iudicium 2005. S. 100.

^[19] Arnold, Heinz Ludwig: Gespräch mit Wolfgang Koeppen. In: Ders. (Hrsg.): Gespräche mit Schriftstellern. Max Frisch, Günter Grass, Wolfgang Koeppen, Max von der Grün, Günter Wallraff. München: Beck 1975. S. 119.

^[20] Vgl. Becker, S.: Ein verspäteter Modernist? S. 106f.

^[21] Vgl. Dies.: Wolfgang Koeppen und die deutsche Nachkriegsliteratur. In: Wolfgang Koeppen 1906-1996. Hrsg. von Günter Häntzschel, Ulrike Leuschner u. Roland Ulrich. München: Iudicium 2006. S. 69-71.

^[22] Vgl. Ebd., S. 64-66.

^[23] Vgl. Manola, A.: Der Dichter-Seher als Dichter-Warner. S. 9 u. S. 138.

^[24] Vgl. Ochs, T.: Kulturkritik im Werk Wolfgang Koeppens. S. 162.

^[25] Koeppen, Wolfgang: Tauben im Gras. Roman. 38 Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2012. S. 227. Zitate aus dem Text werden im Folgenden unter der Sigle TiG mit der entsprechenden Seitenzahl im laufenden Text nachgewiesen. Die in dieser Ausgabe vorgenommenen Hervorhebungen durch Kapitälchen wurden in der Arbeit entsprechend übernommen.

^[26] Vgl. Häntzschel, G. u. H.: Wolfgang Koeppen. S. 88f.

^[27] Vgl. Irsigler, I.: Überformte Realität. S. 268.

^[28] Vgl. Quack, J.: Wolfgang Koeppen. S. 124.

^[29] Vgl. Erlach, Dietrich: Wolfgang Koeppen als zeitkritischer Erzähler. Uppsala: o. V. 1973. S. 83f.

^[30] Eine ausführliche Stilanalyse, die detailliert die Syntax, Lexik, das Montageverfahren sowie die Bildlichkeit und Intertextualität des Romans untersucht, findet sich bei Tilmann Ochs: Kulturkritik im Werk Wolfgang Koeppens. S. 139-161. Vgl. dazu auch D. Erlach: Wolfgang Koeppen als zeitkritischer Erzähler. S. 97-128.

^[31] Vgl. Stirl, Lutz: Herrschaft und Selbstbehauptung. Zu Wolfgang Koeppens Roman Tauben im Gras. In: Lesarten. Beiträge zur Kunst-, Literatur- und Sprachkritik. Hrsg. von Brigitte Krüger, Helmut Peitsch u. Hans-Christian Stillmark. Berlin: Frank & Timme 2007. S. 127.

^[32] Vgl. Neuschäfer, Markus: Ambivalenz aus Kohärenz in Wolfgang Koeppens Tauben im Gras. In: Ambivalenz und Kohärenz. Untersuchungen zur narrativen Sinnbildung. Hrsg. von Julia Abel, Andreas Blödorn u. Michael Scheffel. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2009. S. 115f.

^[33] Vgl. Erlach, D.: Wolfgang Koeppen als zeitkritischer Erzähler. S. 100-124.

^[34] Vgl. Großkopff, Rudolf: Unsere 50er Jahre. Wie wir wurden, was wir sind. München: Piper 2007. S. 19.

^[35] Vgl. Erlach, D.: Wolfgang Koeppen als zeitkritischer Erzähler. S. 218.

^[36] Vgl. Manola, A.: Der Dichter-Seher als Dichter-Warner. S. 175-178.

^[37] Vgl. Irsigler, I.: Überformte Realität. S. 273.

^[38] Vgl. Manola, A.: Der Dichter-Seher als Dichter-Warner. S. 179.

^[39] Vgl. Forster, Heinz/Riegel, Paul: Deutsche Literaturgeschichte Bd. 11: Die Nachkriegszeit 1945-1968. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag 1995. S. 277.

^[40] Zur Augurenthematik in den Tauben im Gras vgl. A. Manola: Der Dichter-Seher als Dichter-Warner. S. 180-182. Vgl. auch Hilda Schauer: Denkformen und Wertesysteme in Wolfgang Koeppens Nachkriegstrilogie. Wien: Edition Praesens 2004. S. 37f.

^[41] Andersch, Alfred: Die Kirschen der Freiheit. Ein Bericht. Werkausgabe in Einzelbänden. Bd. 1. Zürich: Diogenes 1971. S. 126. Vgl. dazu auch Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1980. S. 603. In Sartres Hauptwerk Das Sein und das Nichts steht die Frage nach der ontologischen Begründung der Freiheit im Zentrum.

^[42] Kierkegaard, Søren: Die Krankheit zum Tode. Furcht und Zittern. Die Wiederholung. Der Begriff der Angst. Unter Mitwirkung von Niels Thulstrup und der Kopenhagener Kierkegaard-Gesellschaft. Hrsg. von Hermann Diem u. Walter Rest. München: Deutscher Taschenbuch-Verlag 1976. S. 62.

^[43] Vgl. Quack, J.: Wolfgang Koeppen. S. 127f.

^[44] Vgl. Irsigler, I.: Überformte Realität. S. 293.

^[45] Vgl. Schildt, Axel: Ankunft im Westen. Ein Essay zur Erfolgsgeschichte der Bundesrepublik. Frankfurt a. M.: Fischer 1999. S. 89.

^[46] Adorno, Theodor W.: Im Flug erhascht. In: Adorno in Frankfurt. Ein Kaleidoskop mit Texten und Bildern. Hrsg. von Wolfram Schütte. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2003. S. 195.

^[47] Vgl. Eberl, Dominik Andreas: „Es geht um Kopf und Kragen.“ Die Auseinandersetzung mit der jungen Bundesrepublik zu Beginn der fünfziger Jahre in Wolfgang Koeppens „Tauben im Gras“ und „Das Treibhaus“. Augsburg: Maro-Verlag 2010. S. 78f.

^[48] Vgl. Ebd., S. 90f.

^[49] Heißenbüttel, Helmut: Wolfgang-Koeppen-Kommentar. In: Über Wolfgang Koeppen. Hrsg. von Ulrich Greiner. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1976. S. 155.

^[50] Vgl. Quack, J.: Wolfgang Koeppen. S. 139.