Spiel mit Widersprüchen. Heiner Müllers "Herakles 5" als Satyrspiel

Inhalt

Vorbemerkung

Das Satyrspiel

Widersprüche in Herakles 5

Wie löst man einen Widerspruch?

Spiel mit den Widersprüchen

Bibliographie

Vorbemerkung

Heiner Müllers Herakles 5 ist 1964/65 entstanden, in Anschluß an Philoktet (1964) und kurz vor seiner Ödipus-Bearbeitung Ödipus Tyrann (1965/66). Müller bezeichnet Herakles 5 als ein Satyrspiel zu Philoktet. Aus dieser Gattungszuweisung läßt sich einiges über den Deutungshorizont des Stückes erschließen, und ich möchte aus dieser Perspektive eine Lesart des Stückes vornehmen. Somit soll zunächst die Gattung „Satyrspiel“ in ihrem Spannungsverhältnis zwischen Komödie und Tragödie betrachtet werden. Daraufhin folgt eine Lektüre von Herakles 5, die sich an dem Umgang mit Widersprüchen orientiert. Abschließend soll diese im Kontext der Satyrspielbezeichnung gedeutet werden, um zu erschließen, wie Müller diese Gattung verwendet, bzw. warum Müller das Stück als ein solches bezeichnet.

Ich denke, daß man eine andere Lesart gegen die meine verteidigen kann. Es geht mir hier nicht um das Widerlegen anderer Deutungsansätze. Vielmehr soll der Text, angeregt durch die Bezeichnung „Satyrspiel“, aus einer bestimmten Perspektive betrachtet werden, so wie auch das Satyrspiel Elemente des Tragischen aus anderen Perspektiven darstellt. Dieses scheint mir, gerade für Müllers Texte, legitim und konsequent; Müller verwies selbst immer auf die Vieldeutigkeit seiner Texte und nahm über die Jahre immer wieder Umdeutungen seiner eigenen Texte vor. Das Beharren auf der einen Deutung wäre für Müller, der die Erfahrung einer „Unvereinbarkeit von Schreiben und Lesen“ beschrieb und eine „Austreibung des Lesers aus dem Text“^[1] erdachte, unsinnig.

Das Satyrspiel

„Satyrspiel“ ist die dritte Gattungsbezeichnung neben „Tragödie“ und „Komödie“ in der attischen Theaterkultur. Über die Tragödie und die Komödie besitzen wir heute vergleichsweise viel Quellenmaterial. Zum einen gibt es neben unzähligen Fragmenten ausreichend vollständige Textüberlieferungen, um sich ein Bild von Inhalt und Struktur der Aufführungen im 4. und 5. Jahrhundert zu machen. Zum anderen besitzen wir historische Reflexionen über die Stücke; hier ist besonders die aristotelische Poetik zu nennen. Vom Satyrspiel hingegen besitzen wir wenige Überlieferungen. So ist nur ein Text vollständig erhalten („Kyklops“ von Euripides). Neben Fragmenten kann man sich vor allem durch Vasenzeichnungen der Zeit dieser Gattung spekulativ annähern.^[2] Die Nicht-Überlieferung der Texte läßt auf eine höhere Bedeutsamkeit des performativen Spiels vor dem sprachlichen Inhalt schließen. Betrachtet man das Satyrspiel in Verhältnis und Differenz zur Komödie und Tragödie, und dies alles rituell arrangiert im attischen Dionysosfest, lassen sich Aspekte des Satyrspiels erschließen, die zunächst weniger einen spezifisch inhalts- als einen wirkungsästhetischen Charakter besitzen.

Ich führe so ein, da ich der Meinung bin, daß Heiner Müller die Bezeichnung „Satyrspiel“ keinesfalls beliebig gewählt hat. Die meisten mir vorliegenden Interpretationen von Herakles 5 setzen das Satyrspiel mit der Komödie gleich und verstehen Müllers Gattungsbezeichnung gleichfalls insgesamt als eine Abwertung des dramatischen Geschehens und seiner Bedeutungen, so Wolfgang Emmerich:

Die Natur wird beherrschbar, die Utopie des selbstbestimmten Individuums in der Gestalt des Herakles Wirklichkeit. Doch wie sehr diese „Lösung“ an die Theaterform Satyrspiel gebunden war, wie wenig ihr Müller grundsätzlich traute, zeigen alle späteren Texte des Autors, vor allem das Intermedium HERAKLES 2 ODER DIE HYDRA aus ZEMENT (1972), das eine direkte Kontrafaktur zur Komödienversion darstellt.^[3]

Indem Emmerich das Satyrspiel mit der Komödie gleichsetzt, nimmt er eine entscheidende Verkürzung vor, durch die ihm möglich wird, HERAKLES 2 als „Kontrafaktur“ von Herakles 5 zu bezeichnen. Den tragischen Konstellationen von Philoktet oder HERAKLES 2 steht für Emmerich eine Lösung der tragischen Widersprüche durch die Auflösung des pathetischen Held-Individuums mit den Mitteln des Komischen^[4] in Herakles 5 gegenüber. Die spezifische Bezeichnung Satyrspiel legt allerdings eine Lesart nahe, bei der das „Spiel mit den Widersprüchen“ nicht als einseitige Abgrenzung zum Tragischen, sondern in Bezug und Wechselwirkung zum Tragischen passiert. (Meiner Ansicht nach muß man eher davon sprechen, daß das Motiv von HERAKLES 2 schon als Anklang in Herakles 5 aufgehoben ist.) Da Müller Herakles 5 als Satyrspiel zu Philoktet erklärt^[5] und er Benno Besson nahelegt, es als Satyrspiel zu Ödypuss Tyrann zu inszenieren^[6], also zu zwei Stücken mit tragischen Konstellationen als zentrales Thema, scheint eine solche Lesart sinnvoll.

Wie kann man sich diesen Bezug zum Tragischen nun aber genauer vorstellen? Indem Müller die Gattungsbezeichnung wählt, wird er an bestimmte, ihm wichtige Aspekte des attischen Satyrspiels denken (sonst wäre die Bezeichnung nicht sinnvoll). Da das allgemeine Wissen über dieses aber, wie erläutert, immer einen mehr oder weniger spekulativen Charakter besitzt, nimmt er gleichzeitig eine Schwerpunktsetzung vor und prägt diesen Begriff in seinem Sinne. Welche Aspekte scheinen für Müllers Verständnis eines Satyrspiels von Bedeutung zu sein? Auch wenn Müller die Bezeichnung „Satyrspiel“ nicht beliebig gewählt zu haben scheint, kann man gleichfalls davon ausgehen, daß es nicht Müllers Intention war, die genauen Konstellationen des attischen Satyrspiels (bzw. das, was wir heute darüber wissen) in eine moderne Sprache und Form zu transformieren. So traf im Satyrspiel der Heros auf den triebhaften Chor der Satyrn, was eine komische Situation evozierte. In Herakles 5 trägt aber der gefräßige und triebhafte Held selber satyrische Züge. Man sollte seine Gattungsbezeichnung also eher von einer wirkungsästhetischen Seite überprüfen und auf den Umgang mit „tragischen Widersprüchen“ achten, da diese auch in Herakles 5 verhandelt werden.

Das Satyrspiel war fest verankert in die theatralen Darbietungen des Dionysosfestes. Es ist älter als die Komödie.^[7] Eine Differenz zur Komödie wird sinnfällig in der Figurenwahl. Das Satyrspiel wurde vom Chor der Satyrn dominiert, Fabelwesen mit triebhaft-animalischen, sehr körperlichen Zügen, fern von geltendem Ethos und Moral. Sie traten im Zuge des Dionysos auf, also des Gottes, dem die Spiele geweiht waren; diese kultische Bindung ist zumindest im Übergang vom 6. zum 5. Jahrhundert v. Chr. als ungebrochen anzusehen. Die Figuren der Komödie hingegen waren Götter und Helden mit menschlichen Zügen, sowie Menschen des Athener Alltags. Der Chor spielt insgesamt eine untergeordnetere Rolle. Auch der Gott Dionysos wird von einer Vermenschlichung nicht verschont.^[8] Während das Satyrspiel des Chores, der mit körperlich-tänzerischer Präsenz, mit „burlesken Sprüngen“^[9], das Spiel beherrschte, einen kultisch-performativen Charakter besaß, fand sich in der Komödie mehr eine sprachlich-sophistische Tendenz.

Die Bezüge zur Tragödie werden schon sinnfällig in der zeitlichen Anordnung des Satyrspiels. Es wurde ausschließlich und immer an den Abenden, im Anschluß an die den ganzen Tag dauernden Aufführungen der drei Tragödien dargeboten. Im frühen Stadium hatten diese drei Tragödien noch einen inhaltlichen Zusammenhang^[10], und das Satyrspiel nahm diese Motive wieder auf.^[11] Während in den Tragödien der passive Chor unter den Taten der Helden leidet, bestimmt nun ein burlesk tanzender Chor das Geschehen und bringt Verwirrung in die Wege der Protagonisten. Die ernsten Sujets der Tragödien werden aber dadurch keinesfalls negiert: „die lastende Schwere dreier Tragödien wurde in ihrem Wirkungsernst gewiß nicht aufgehoben. Die Schicksalsgewalt der drei Tragödien wirkte in den Zuschauern weiter.“^[12] Kindermann spricht von einer „tragikomischen“ Wirkung des Satyrspiels. Im Satyrspiel wird nicht das allzumenschliche als eigentliches Zentrum des Lebens der Wirklichkeit der Tragödie gegenübergestellt. Die moralfernen und animalischen Satyren besaßen, anders als das Personal der Komödie, kein geschlossenes Identifikationspotential für die Zuschauer. Ihrem Auftreten und ihren Aktionen, der ganzen Szenerie, haftete zwangsläufig immer etwas fabelhaftes, virtuelles^[13] an. Somit kann es auch keine praktikablen Lösungen der zuvor dargestellten Widersprüche präsentieren. Durch den Bezug zum vorangegangenen Stoff bleiben diese aber weiter präsent. Sie scheinen nur aus anderer Perspektive betrachtet und durchgespielt zu werden, und somit andere, das Lachen einschließende, Wirkungen hervorzurufen.

Und durch den abrupten Genrewechsel wird ein anderer zentraler Gegensatz, der im kultischen verankert ist, erst aufgeführt; es kommen „beide Seiten der Dionysos-Welt zur Wirkung“^[14]: Auf das brutale Gesicht des die Individuen zerreißenden Gottes folgt, mit dem Spiel der tanzenden Satyrn, die Darstellung des Gott des Weines, des ekstatischen Fest-Rausches. Das Satyrspiel hat somit auch die dramaturgische Funktion einer Überleitung zum Fest. Die Ausgelassenheit des Festes hat aber eine spezifische, sie bedingende Tiefe. Unter/ in der Ausgelassenheit liegt immer ein Bewußtsein der zentralen tragischen Widersprüche, die gewiß nicht über den gesamten Tag hin aufgeführt wurden, um sie dann mit dem Satyrspiel zu widerlegen.

Ich habe nur einige Aspekte des Satyrspiels angedeutet, andere müssen hier zwangsläufig außer Acht gelassen werden. Betont sei noch einmal die Wiederaufnahme tragischer Motive/ Widersprüche, ein mit verschiedenen Mitteln arrangierter Perspektivenwechsel und die synchrone Zusammenwirkung von burlesk-komischem mit kultisch ernstem. Diese Aspekte sollen bei der Betrachtung von Herakles 5 im Augenmerk bleiben.

Widersprüche in Herakles 5

Im Folgenden soll eine Lektüre von Herakles 5 durchgeführt werden, die sich an dem Umgang mit Widersprüchen orientiert. Mit Widersprüchen sind hier tragödienfähige Konstellationen gemeint; es geht zum einen um Motive, die in den attischen Tragödien Kernkonflikte des Tragischen ausmachen, zum anderen um ihre Adaptionen und Variationen, die in der DDR-Dramatik, und hier besonders im Werk von Müller, auftauchen.

Obwohl im ersten Bild durch die Einbettung des Stückes in den Rahmen eines populären und sensationshungrigen thebanischen Publikums und durch die Vorstellung von Herakles als egoistischen Triebmenschen in keinem Fall von einer Tragödiensituation gesprochen werden kann, werden doch im zweiten Bild tragödienfähige Konstellationen entwickelt. Zunächst propagiert Augias den unauflösbaren Grundwiderspruch von Natur und Kultur:

Der Kot ist die andere Bedingung des Fleisches. Und seine letzte Gestalt. Kein Ausweg aus der scheißenden Gemeinschaft als in die Demokratie der Toten. [...] Mist wird Fleisch, undsoweiter, weil dein Vater einen Himmel über uns wohnt.^[15]

Er repräsentiert damit zum einen die Figur eines Großgrundbesitzers, dessen Produktionsmaschinerie Opfer fordert. Diese stellt er als unabdingbar dar, da die Naturanhängigkeit des Menschen („mein Fleisch ist gut für eure Bäuche“) seine Untergebenheit unter die Naturprozesse impliziert und damit Opfer verlangt. Der König und Halbgott Augias begründet seine hierarchische Stellung innerhalb dieses Prozesses mit der Gleichsetzung mit einem „ewigen Naturgesetz“, dessen Gültigkeit durch die Existenz des Gottes Zeus bezeugt wird. Gleichheit/ Demokratie sei im Lebensprozeß nicht möglich, nur im Tod. Doch der Monolog des Augias besitzt eine sprachliche Dichte, bei der es schwer fällt, ihn allein innerhalb einer marxistischen Aufklärungsdialektik zu verstehen. Er verkörpert darüber hinaus ein allgemeineres Prinzip des Zweifelns. Der Kot, bezeichnet als „andere Bedingung des Fleisches“, erscheint als untrennbar von Leben und Produktion, auch während sozialistischer Verhältnisse. (Und dem Leser ist klar, daß auch der Sozialismus den Kot nicht abgeschafft hat.)^[16] Das Motiv des Kots ist eine Provokation, denn es eignet sich nicht besonders, um kulturellen Fortschritt und Unabhängigkeit darzustellen. Der Kot als sinnlich-präsentes körperliches Fatum im Gegensatz zu abstrakten Utopiemodellen entspricht Motiven aus Müllers Stücken, die er verwendet, um weiterhin präsente tragische Widersprüche aufzuzeigen; so Kreikebaum:

Er deutet auf einen Rest, einen unerwünschten Überschuß hin, der wie die Wunde des Philoktet oder der Name des Oedipus (griechisch: Schwellfuß) den Menschen an seinen Ursprung und seine Vergänglichkeit erinnert.^[17]

Die Reaktion von Herakles auf den Augiasmonolog ist nicht die eines aufgeklärten/ aufklärenden Helden. Vielmehr begibt er sich blind und grob in die aussichtslose Arbeit, und an ihr verzweifelnd übernimmt und verdichtet er die Aussage des Augias und richtet sich gegen die Thebaner:

jetzt wollt ihr das Fleisch ohne Mist. Ich habe euren Tod vermindert um vier Gestalten, jetzt wollt ihr das Leben ohne seine letzte, den Mord am Neuen morgen: Unsterblichkeit.^[18]

Wie auch immer dieser Satz gedeutet, geschrieben, gesprochen wird (siehe Fußnote), ruft er erneut den Grundwiderspruch von Fleisch und Kot auf, an dessen Abschaffung Herakles scheitert und zweifelt. Auch wenn die Position, also aus dem Auftrag des Volkes agierend, der des Augias diametral gegenübersteht, findet auch hier wieder eine Verdichtung der Sprache/ des Denkens statt, die auf einen allgemeineren Zweifel über dem praktischen Verzweifeln der Figur verweist. Indem Herakles Kot mit Tod identifiziert, etabliert er die Problematik des Grundwiderspruchs von Leben und Tod, dessen Lösung, „Unsterblichkeit“, er benennt aber gleichzeitig in den verschiedenen Les-/ Sprechweisen mehr oder minder elementar in Frage stellt.

Herakles Arbeitsauftrag besteht darin, die etablierten Grundwidersprüche Natur-Kultur, Fleisch-Kot, Leben-Tod abzuschaffen. Doch durch diese Arbeit und ihren Verrichter Herakles ergeben sich weitere Widersprüche: Herakles beginnt theatral, vor dem Publikum der Thebaner, seine Identität zu suchen. In einer Fluchtbewegung vor der zu großen Arbeit sucht er mit der Frage „Wer ist Herakles?“ sein Selbst. Doch was er aufführt, sind die Gestalten seiner Siege in „Personalunion von Feind und Schlachtfeld“^[19], von Arbeit, Arbeiter und Produkt. Es findet sich kein Selbst hinter den Rollen – „Ich Leib ohne Namen“. Herakles spielt den nemeischen Löwen, doch das Publikum konstatiert ganz richtig: „Er spielt den Löwen nicht, er ist der Löwe.“ Auf diesen Einwand hin hört Herakles auf, theatral zu agieren, und mit einem langen Schrei „Jaaaaaaa...“ erkennt er sein Sich im Gefängnis der Bedingungen seiner fünften Arbeit:

[...]

^[1] Heiner Müller: Traktor (intermedialer Einschub in das Stück). In Texte 2. S. 9 – 25. hier S. 14.

^[2] Hier ist besonders auf folgende neue Publikation zu verweisen: Ralf Krumeich , Nikolaus Pechstein, Bernd Seidensticker: Das griechische Satyr spiel. Darmstadt 1999.

^[3] Wolfgang Emmerich: Der vernünftige, der schreckliche Mythos. Heiner Müllers Umgang mit der griechischen Mythologie. In Frank Hörnigk: Heiner Müller Material. Leipzig 1989. S. 138- 156. hier S. 147.

^[4] Auch Norbert Otto Eke spricht davon, daß in diesem Satyrspiel die „Widersprüche im Komödienmodell in ihrer Lösbarkeit vorgeführt werden“: Norbert Otto Eke: Heiner Müller. Stuttgart 1999. S.117.

^[5] Vgl. hierzu: Wolfgang Emmerich: Der vernünftige, der schreckliche Mythos. Heiner Müllers Umgang mit der griechischen Mythologie. In Frank Hörnigk: Heiner Müller Material. Leipzig 1989. S. 138- 156. hier S. 147.

^[6] So Müller in: Heiner Müller: Krieg ohne Schlacht. Leben in zwei Diktaturen. Köln 1992. S. 209.

^[7] Der erste Komödien-Agon fand 486 v. Chr. innerhalb des Dionysosfestes statt. Über Popularität des Satyrspiels ist uns ab dem Jahre 515 v. Chr. (von dem Choregen Pratinas) überliefert. Vgl. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas 1. Von der antike bis zur deutschen Klassik. Tübingen 1999. S. 16 f.

^[8] so in „die Frösche“ von Aristophanes

^[9] Vgl. Heinz Kindermann: Das Theaterpublikum der Antike. Salzburg 1979. S.34.

^[10] Als Beispiel hierfür ist uns „die Orestie“ von Aeschylos überliefert.

^[11] Vgl. hierzu Heinz Kindermann: Das Theaterpublikum der Antike. Salzburg 1979. S.34.

^[12] Ebd. S. 36.

^[13] Womit das Fabelhafte nicht als „märchenhaft“ zu verstehen ist, da der Mythos als lebendige Vorstellung den Zuschauern präsent war, und eingebettet in seine Aufführungen während des Festes eine kultische Bedeutung besaß.

^[14] Ebd. S. 34.

^[15] Da es sich um ein übersichtliches Stück von neun Seiten handelt, verzichte ich in dieser Arbeit bei den Direktzitaten aus dem Stück auf eine Seitenangabe.

^[16] Zu bemerken ist, daß Müller die Begriffe Mist und Kot ambivalent benutzt. Es sind nicht nur die Kühe, die den Mist produzieren, es ist die Gesellschaft, die scheißt. Der Mist der Kühe verweist immer auch auf den Kot des Menschen, seine eigene „andere Bedingung des Fleisches“.

^[17] Marcus Kreikebaum : Herakles 5. In Hans-Thies Lehmann: Heiner Müller-Handbuch. Leben-Werk-Wirkung. Stuttgart 2003. S.227-229, hier S. 227. So auch Genia Schulz: Heiner Müller. Stuttgart 1980. S. 84.

^[18] Der letzte Halbsatz (ab „den Mord“) ist von Müller erst spät zugefügt worden, in den maschinellen und handschriftlichen Manuskripten zum Stück ist er nicht zu finden. (Der Satz endet zunächst „jetzt wollt ihr das Leben ohne seine letzte Gestalt“. Gestalt ist durchgestrichen, und es befindet sich ein handschriftliches T daneben, was für Müller „Texteinschub“ bedeutet. Dieser ist aber nicht vermerkt; vgl. Heiner Müller-Archiv Mappe 3937). Dieser eingeschobene Halbsatz provoziert Differenzen der Interpretation: Genia Schulz interpretiert diesen Satz, indem sie ihm (unkommentiert) ein Komma zudenkt, nämlich: „den Mord am Neuen, morgen: Unsterblichkeit“. Dies führt sie zu folgender Deutung: „Paradox zugespitzt sagt der Satz, daß ohne die spontane, rücksichtslose Behauptung des Daseins auch auf Kosten der Zukunft kein Leben ist. «Morgen», fürchtet Herakles, will man «Unsterblichkeit», aber sie ist kein Ideal, und Herakles will lieber zurück, als sich ihr noch weiter zu nähern, halten es doch, nach Hegel, im Paradies nur Gott und die Tiere aus – nicht der Mensch.“ (Genia Schulz: Heiner Müller. Stuttgart 1988. S. 85.). Sie Interpretiert den Satz somit ganz aus der Konzeption von Herakles als Egoisten, der sein ich-bezogenes Weltbild verteidigt. Die grammatikalisch richtige Lesweise wäre allerdings, das „morgen“ als nachgestelltes Adjektiv zu begreifen, also sinngemäß: „morgen [wollt ihr] den Mord am Neuen: Unsterblichkeit“. Diese Lesweise impliziert eine allgemeinere Anklage des Herakles an die Thebaner. Er analysiert dialektisch deren Forderungen, indem er vom jetzt aufs morgen schließt. Er fürchtet nicht (für sich und sein Leben) die Forderung nach Unsterblichkeit, sondern er schließt, daß aus der Abschaffung der letzten Bedingung des Fleisches der neue Wunsch nach Unsterblichkeit zwangsläufig folgen wird. Und dieser Akt wird mit einem Mord gleichgesetzt, dem „Mord am Neuen“ und insofern muß man von einer Anklage sprechen. Herakles beklagt somit, ganz in Tradition zu Philoktet (nur allgemeiner), daß der Tod (oder dort das Töten) durch einen Mord abgeschafft werden soll; daß die verwirklichte Utopie den Verrat am Neuen und Anderen impliziert. Die Lesart von Genia Schulz ist sinnvoll in der Charakterkonzeption des Herakles gedacht, doch sind doch gerade Müllers Figuren häufig durch metadiskursive Positionen gekennzeichnet. Für eine dialektische Analyse der thebanischen Forderungen durch Herakles spricht auch deren Antwort: „Hört wie er denkt. Das ist Dialektik.“ Betrachtet man die linguistische Beschaffenheit des Satzes, verdichtet sich die Aussage zu einer apokalyptischen Sicht; durch das nachgestellte Adjektiv „morgen“ besitzt der Satz eine interessante Schrift-Sprach-Differenz (oder differénce im Sinne Derridas). Es ist nämlich meines Erachtens nicht möglich, den Satz eindeutig in grammatikalisch richtiger Lesweise zu sprechen. Er ruft gleichzeitig folgendes Verständnis hervor: „jetzt wollt ihr das Leben ohne seine letzte, den Mord am neuen Morgen: Unsterblichkeit“. Was in der vorigen Lesweise schon anklingt, wird in dieser Sprechweise noch deutlicher wie allgemeiner: Die Abschaffung der letzten Gestalt des Lebens, des Todes ist ergo, ohne analytische Zukunftsprojektion, nicht nur die Abschaffung von Geschichte und Neuem, sondern die von Leben allgemein. Die Abschaffung des Kots ist der Wunsch (das Wollen) nach Unsterblichkeit, doch sie führt zur Abschaffung des Todes wie des Lebens. Die zyklischen Naturvorgänge werden nicht verändert, sondern abgeschafft. Der Kot ist Dünger für das Gras, welches die Stiere wieder fressen. Aus ihm wächst das Neue. Aus dem hygienisch gesäuberten Stall des Augias wird auch kein Gras mehr wachsen, und damit sind Stieren wie Menschen die Lebensbedingungen verloren, „der Morgen findet nicht mehr statt“. (Zitat aus Heiner Müller: Hamletmaschine. In Texte 6. Berlin 1988. S. 89 – 97, hier S. 90.)

^[19] Zitat aus „Herakles 2 oder die Hydra“. In Herakles 5 wird durch die Theatersituation der Rollensuche die Gestalt des sich in der Arbeit/ in der Schlacht suchenden Helden in ein groteskes Licht gerückt. Doch versteht man das Theater als Metapher für eine Identitätssuche, die sich nur in von außen determinierten Rollen wiederfinden kann, scheint die Brutalität auf, mit der Müller im Prosatext „Herakles 2“ die Zersetzung des Helden beschreibt: „in dauernder Vernichtung immer neu auf seine kleinsten Bauteile zurückgeführt, sich immer neu zusammensetzend aus seinen Trümmern im dauernden Wiederaufbau, manchmal setzte er sich falsch zusammen, linke Hand an rechten Arm, Hüftknochen an Oberarmknochen [...] manchmal verzögerte er seinen Wiederaufbau, gierig wartend auf die gänzliche Vernichtung mit Hoffnung auf das Nichts, die unendliche Pause oder aus Angst vor dem Sieg, der nur durch die gänzliche Vernichtung des Tieres erkämpft werden konnte, das sein Aufenthalt war, außer dem vielleicht das Nichts schon auf ihn wartete oder auf niemand“. Heiner Müller: Herakles 2 oder die Hydra. In Texte 6. Berlin 1988. S. 82-85.