Mediendispositives Potential und der Reflexionscharakter in Stanley Kubricks „A Clockwork Orange“

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung

2.Die filmische Welt von „A Clockwork Orange“ und wie sie sich dem Zuschauerblick offenbart Inszenierung, filmische Mittel, Blick- und Tonebenen
2.1Unter dem Duktus der Ironie

3.Maßgebliche Beobachtungen im Vergleich zur Romanvorlage von Anthony Burgess..

4.Macht und Unterwerfung des Blicks. Eine mediendispositive Analyse

5.Resumee

6.Quellenverzeichnis
6.1 Literatur
6.2 Film
6.3 Internet

1. Einleitung

These:

Stanley Kubricks „ A Clockwork Orange “ reflektiert sein mediendispositives Potential.

Der Film liefert uns Bildmaterial, das in der Art seiner Darstellung Künstlichkeit verfügbar macht, Inszenierung unter dem Duktus der Ironie ausstellt und einen Ort der Wahrnehmung gestaltet, der sich im Rahmen des Films präsentiert. Eine Anordnung oder ein Rahmen, in dem sich das Dispostiv entfaltet und mit dessen Wirkungsweise der Prozess einer Auseinandersetzung bzw. Orientierung gestiftet wird.¹ Mit dem Begriff des Dispostivs begebe ich mich im Weiteren auf ein theoretisches Feld, das der französische Philosoph Michel Foucault geebnet hat. In neueren medienwissenschaftlichen Diskursen wird das Dispositiv auf das Feld der Medien erweitert. In Anlehnung an Foucault und Deleuze fasst Knut Hickethier in seiner Einführung in die Medienwissenschaft zusammen:

„Mediendispositive sind [u. a.] ,optische Maschinen [...]' [und] gesellschaftliche Konstruktionen, die regel[n], wie etwas wahrgenommen wird.“²

Auf dieser theoretischen Grundlage möchte ich in meiner Arbeit das ausgestellte Bildmaterial beschreiben, welches der Film im dispositiven Sinne liefert und bei der Erörterung meiner These von maßgeblichen Belang sein wird.

2. Die filmische Welt von „A Clockwork Orange“ und wie sie sich dem Zuschauerblick offenbart.

Inszenierung, filmische Mittel, Blick- und Tonebenen Stanley Kubricks „A Clockwork Orange“³ Verfilmung von 1971 basiert auf dem gleichnamigen Roman⁴ von Anthony Burgess, der 1962 erschien. Kubrick visualisiert die von Burgess futuristisch gestaltete Welt, indem er die Orte, die Räume und das Leben im Film expressiv dekoriert und grotesk inszeniert. Die filmische Welt präsentiert sich als verwahrlost und gleichzeitig organisiert, als bunte, aber auch düstere Umgebung. Erzeugt wird der Eindruck durch seine Bilder, die das Ausgestellte in einer bestimmten Art und Weise sichtbar machen. Wir sehen aufwendig dekorierte Räumlichkeiten, verwüstete Wohnblocks, bunt verkleidete Menschen, organisierte und hochgradig inszenatorische Gewalt. Die signifikanteste Beobachtung lässt sich bereits anhand der ersten Szene beschreiben. Sie beginnt mit einer Detaileinstellung eines Auges, dass uns an- bzw. direkt in die Kamera blickt. Ein Moment, das den Zuschauer aus konventionell-filmischen Gründen irritiert, da das Blicken in die Kamera einerseits auf die technisch „störende Präsenz“⁵ verweist, uns aber andererseits als Zuschauer selbst konfrontiert und zeitgleich bewusst werden lässt erblicktes Objekt zu sein. Der Film macht uns also bereits zu Beginn deutlich sowohl einer medialen als auch einer reflektiven Situation ausgesetzt zu sein. Eine Rückfahrt der Kamera eröffnet dem Zuschauerblick den ihn umgebenden, bildlichen Raum. Obwohl sich die Kamera von seinen Objekten entfernt, bleiben wir fixiert von Alex betrachtendem Auge, dass uns, nach kurzen Detailerkundungen im Bild, mehrfach einfängt. So verharrt der Blick gebannt in dieser eröffnenden Präsentation von „A Clockwork Orange“'s Welt. Die offenbarende Präsentation der expressionistischen und unbekannt bedrohlichen Filmwelt wird von Alex' diegetischer Narration begleitet, dessen Charakter durch die ihn umgebene Welt terminiert zu sein scheint. Die Haltung der Protagonisten, die expressionistische Umgebung, sowie die Erzählstimme sind der Gestaltungsstil, den Kubrick für „die Visualisierung der [Nadsat]Sprache“⁶ der Romanvorlage verwendet hat. Die erste Szene wirkt aufgrund ihrer bildlichen sowie tonalen Gestaltung simultan konfrontativ, bedrohlich, fordernd und provozierend. Konfrontativ wirkt auch die Darstellung der weiblichen Körper als Skulpturen, die in Möbel oder Einrichtungsstücke umfunktioniert worden sind, auf denen stützend Füße abgelegt werden. Sie repräsentieren ein Extrem an Künstlichkeit und Skurrilität ihrer Inszenierung, nicht zuletzt aufgrund ihrer farblichen Gestaltung und ihrer ausgewählten Pose.

Bei der tonalen Gestaltung fällt vermehrt auf, dass klassische Musik zur Begleitung in ungewöhnlicher Kombination gewählt worden ist. So sehen wir einen vorgespulten Geschlechtsakt ablaufen und hören dazu die Ouvertüre zu Wilhelm Tell. Beethovens neunte Sinfonie begleitet Bilder der Gewalt und Zerstörung. Bei diesen Beobachtungen fällt der besondere Inszenierungsgrad auf, der den jeweiligen Szenen ihre Künstlichkeit verleiht.

Der gesamte erste Akt des Films betreibt eine expressionistische Darstellung der Filmverhältnisse. Die Szenen, stellen die inzenatorische Künstlichkeit aus und machen ihren ironischen Duktus verfügbar. Wie zum Beispiel in der - sich in einem alten Theater abspielenden - sogenannten‚Casino‛-Szene. Sie weist eine auffällig inszenatorische Gestaltungsart auf. Nicht nur allein das Ereignis, das auf einer Theaterbühne stattfindet, verbildlicht den Inszenierungscharakter, sondern auch der choreografische Ablauf der gewalttätigen Szene(n) stellen einen künstlich geschaffenen Gegenstand der filmischen Erzählung dar. Weitere ähnlich zu beschreibende Szenen wären u. a. die Vergewaltigung in Mister Alexanders Haus, in der die Gang - unkenntlich gemacht durch penisartige Maskeraden und zu Singing in the Rain (1952) - ihrer Gewalttätigkeit einstudierten Lauf lässt. Darüber spricht Thomsen von einer „sardonischen Meta-Ironie.“⁷. Ebenso der mörderische Überfall der ‚Catlady‛, bei dem Alex, der - unter hysterischen Katzenlauten - sich verteidigenden Frau, ausweichen muss und diese schließlich mit einer übergroßen Penisskulptur erschlägt. Absurditäten, die kumuliert die Welt von „A Clockwork Orange“ im ersten Akt ausstellen. So gelingt es dem Film eine Einleitung auf reflektiver Ebene zu kreieren, die für die filmische Entwicklung in seiner dispositiven Wirkung konstitutiv ist, denn:

„Jede Selektion eines relevanten Aspekts aus dem Kommunikationsangebot dient immer auch der Verifizierung, Falsifizierung oder Modifikation des bereits erreichten Verständnisses, erlaubt also dem Rezipienten andere Fragen an das Kommunikat zu richten und andere Antworten zu erkennen.“⁸

Filmische Mittel können auf der Ebene ihrer Gestaltung reflektieren. Auf dieser Ebene kann somit das mediendispositive Potential zur Geltung gebracht werden und der Zuschauerblick zu einem dialektischen gemacht werden.

2.1 Unter dem Duktus der Ironie

Ein geeignetes Mittel für die Erzeugung von Reflexionen war und ist die Ironie. Der Grundgedanke der sokratischen Ironie ist es, demonstrativ logische Fehlschlüsse zu arrangieren oder fragwürdige Wertvorstellungen zu erzeugen, um so Reflexion und Erkenntnis zu fördern.⁹ Sie gilt als ein rhetorisches Mittel, das bewusst eingesetzt wird, um einen Sachverhalt kritisch darzulegen. Auf der einen Seite haben wir es bei den Figuren in „A Clockwork Orange“ permanent mit einer Auseinandersetzung fragwürdiger Wertvorstellungen zu tun. Auf der anderen Seite haben wir zusätzlich den Film, der mittels Bildmaterial sowohl moralisch fragwürdige als auch tabuisierte Demonstrationen bereit stellt. Höhepunkt eines reflektiv mediendispositiven Diskurs wird uns allerdings erst im zweiten Akt geboten. Das Modell der „Ludovico-Therapie“ gleicht aufgrund der räumlichen Gestaltung einer kinoähnlichen Situation. Bei der Therapie soll filmisches Bildmaterial dazu verwendet werden, den Patienten zu konditionieren. Ohne die Zugabe von Medikamenten, den gefesselten Zuschauerkörper und die durch Instrumente offen gehaltenen Augen würde die Therapie wahrscheinlich nicht anschlagen. Es unterstellt dem filmischen Material dennoch Einfluss auszuüben und eine Veränderung in der Persönlichkeitsstruktur zu unternehmen. Die Therapie wird von einem medizinischen Gremium, modernen technischen Apparaten und neuartigen Verkabelungsstrategien begleitet. Technische Neuheiten geben also vor eine neue Art der Wahrnehmung produzieren zu können. Mit Verweis auf die Ironie und ihres vermittelnden Reflexionspotentials muss an dieser Stelle eine bewusste Auseinandersetzung mit der Thematik von Mediennutzung vorgenommen werden.

Meiner Meinung nach stellt der Film in dieser Szene sein mediendispositives Potential ironisch aus und reflektiert es somit.

3. Maßgebliche Beobachtungen im Vergleich zur Romanvorlage von Anthony Burgess

Die markanteste Unterscheidung der Transformation ist die Abwandlung vom Ende des Films im Vergleich zur Romanvorlage. Kubricks Alternativende, das nicht willkürlich gewählt worden ist, sondern lediglich vorzeitig eintritt, kann für die regisseurintendierte Aussagekraft sprechen. Der Film endet mit dem sechsten Kapitel des dritten Akts und lässt ahnen, dass sich die Hauptfigur in ihr altes Ich zurückverwandelt hat. Mit der abschließenden Bemerkung „I was cured alright.“ beendet der Erzähler auf ironische Weise die Geschichte im Film. Anschließend folgt ein Bild, das womöglich Alex' Phantasie entstammt. Es zeigt die erneute groteske Darstellung von Sexualität und ihrer Inszenierung, wie es bereits des öfteren zu Beginn des Films auf ähnliche Weise abgehandelt wurde.

Dahin gegen lässt das Romanende keinen Zweifel offen, denn Alex entscheidet sich bewusst für einen Wandel in seinem Leben. Er möchte in Zukunft seine jugendlichen Laster abwerfen und ein erwachsenes Verhalten an den Tag legen. Somit formt das Ende die Gesamtgeschichte zu einer überwundenen jugendlichen Krise und nicht zu einem gesellschaftlichen Mediendiskurs, wie er im Film evoziert wurde.

Angelehnt an die futuristisch-experimentelle Geschichte Burgess' über einen abgestumpften Gesellschaftszustand, in dem die Jugend immer mehr verwahrlost und gewalttätig ist, die Mehrheit der Erwachsenen „rabotten“ anstatt arbeiten geht, Polizei und andere Institutionen finanzielle Motivation ihrem Aufwand im Beruf gegenüberstellen, erschafft Kubrick in seinem Film einen Diskurs, der sich sowohl mit gesellschaftlichen Konstellationen als auch mit der Reflexion von Kunst und Mediennutzung beschäftigt. Durch das Auslassen oder Abändern von diversen Vorlagen im Roman, hat Kubrick nicht nur aus Gründen der Filmlänge, sondern auch aus interpretativen Impulsen heraus eine Geschichte erschaffen, dessen Inszenierungscharakter in seiner mediendispositiven Auslegung gründet.

[...]

¹ Leister, Oliver: Das ist ein Dispositiv, das geht, es läuft!. In: tiefenschärfe WiSe 2002/03, S.7

² Hickethier, Knut: Mediendispositiv. In: Einführung in die Medienwissenschaft, S.186-187

³ Uhrwerk Orange, Stanley Kubrick, Warner Bros. and Polaris Productions Inc. Artwork and Photography, USA 1971, 131 min., DVD

⁴ Die Uhrwerk-Orange, Burgess, Anthony, 1962, aus dem Englischen von Wolfgang Krege, Süddeutsche Zeitung Bibliothek, 2007

⁵ Mulvay, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino. In:Albersmeier, Franz-Josef (Hrsg.): Texte zur Theorie des Films, S.407

⁶ Thomsen, Christian W.: A Clockwork Orange (Anthony Burgess - Stanley Kubrick). In: Bohnenkamp, Anne (Hrsg.): Interpretationen Literaturverfilmungen, S. 278

⁷ Ebd., S. 281

⁸ Bucher, Hans-Jürgen: »Man sieht, was man hört« oder: Multimodales Verstehen als interaktionale Aneignung. Eine Blickaufzeichnungsstudie zur audiovisuellen Rezeption. In:Schneider, Jan Georg; Stöckl, Hartmut (Hrsg.): Medientheorien und Multimodalität, S.112

⁹ Brockhaus Enzyklopädie Online; http://www.brockhaus-enzyklopaedie.de.easyproxy.ub.uni- muenchen.de/be21_article.php [Stand: 27.02.2013]