Bernward Vespers "Die Reise". Narrativierung und Diskursivierung von Geschichte in der Postmoderne

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung in das Werk und Entwicklung der Fragestellung

2. Hauptteil
2.1. Theoretische Einführung: Die Narrativierung von Geschichte in der Postmoderne
2.2. Bernward Vespers Die Reise

3. Resümee

4. Literaturverzeichnis
Literatur
Forschungsliteratur

1. Einführung in das Werk und Entwicklung der Fragestellung

Bernward Vespers betitelte sein in den Jahren 1969 bis 1971 entstandenes Werk Die Reise mit der Gattungszuweisung „Romanessay“.^[1] Erst 1977, sechs Jahre nach dem Selbstmord des Autors, erschien das Buch im Berliner März Verlag unter dem Herausgeber Jörg Schröder. Zuvor hatte Schröder vergeblich versucht, das fragmentarische Manuskript bei anderen Verlagen unterzubringen (Rowohlt, Suhrkamp, Wagenbach). Die verschiedenen Verlage lehnten ab: Zu wirr, zu redundant, kurzum eine unzumutbare Arbeit. Anfangs erklärte Schröder, dass sich Vesper umgebracht haben müsse, weil er ahnte, dass es mit seinem Buch nichts werden würde. Er wäre genauso daran zerbrochen.^[2] Schließlich entschied sich Schröder doch dafür, das Werk in seinem Verlag herauszugeben und bemerkte, dass er es für die einzig redliche Lösung hielt, das fragmentarische Manuskript nur mit den diversen Redaktionsvarianten des Autors zu veröffentlichen. Das Originaltyposkript wurde an das Deutsche Literaturarchiv in Marbach übergeben und wird dort zusammen mit dem übrigen Nachlass Bernward Vespers als Archivgut gelagert.

Sowohl die Frankfurter Rundschau als auch Die Zeit beurteilen das Buch als wichtigstes Buch des Jahres 1977. Uwe Schweikert, Redakteur der Frankfurter Rundschau schrieb damals: „Zugegebenermaßen alles andere als ein vollkommenes, in sich stimmiges Kunstwerk (auch wenn das wertende Urteil sich an des Autors wildem Denken und Schreiben orientiert), aber um so beeindruckender als Röntgenbild, um so bedrückender als authentisches Zeugnis eines Verzweifelnden. In seinem individuellen Scheitern – das es zugleich beschreibt und vollzieht – spiegelt sich das kollektive Scheitern jener Generation wider, die Mitte der sechziger Jahre aufbrach, die versteinerte Gesellschaft der westlichen Industriestaaten zu verändern…“

Die Weltwoche sah in Vespers Werk den „Nachlaß einer ganzen Generation“ repräsentiert und lobte das Buch mit den Worten „in jeder Zeile ein Meisterwerk“ überschwänglich.

Heinrich Böll schrieb: „Das Private an Vespers Reise ist nur scheinbar privat, und noch seine Egomanie ist nicht nur auf ihn selbst bezogen, es hat ihm etwas gefehlt, das ihm keiner gegeben hat oder geben konnte, aber wer hat da verweigert, bevor Vesper selbst in totale Verweigerung verfiel? […] Nein, wohltuend ist diese Lektüre nicht, notwendig ist sie, wichtig.“

Die Reise ist der Versuch Vespers, sich romanhaft-essayistisch sowie autobiografisch dem eigenen Ich zu nähern. Die Zerrissenheit Vespers offenbart sich beispielsweise schon in dem Unterfangen, dem Buch einen Titel zu geben: Anfangs hatte er vor das Buch „Hate“ zu nennen, später dachte er über den Titel „Trip“ nach. Aus einem Brief an seinen Verleger vom 06.03.71 geht hervor, dass der endgültige Titel „Logbuch“ lauten sollte.^[3] Nach eigener Aussage sollte der Text „die versuchsweise genaue Aufzeichnung eines 24stündigen LSD-Trips, und zwar sowohl in seinem äußeren wie in seinem inneren Ablauf“ abbilden. Der Untertitel „Romanessay“ resultierte aus einer vorläufigen, nach eigener Einschätzung „mühsamen“ gefundenen Bezeichnung.^[4]

Der „Romanessay“ baut sich aus 93 fortlaufend nummerierten Schreibansätzen auf, sie sind weniger den Kapiteln eines Romans vergleichbar als den Eintragungen in ein Tagebuch. Jeder dieser Schreibansätze ist datiert (16.08.69 bis 04.02.71) und mit einer Ortsangaben verbunden (insgesamt gibt es elf Ortsangaben). Die erste Schreibphase zieht sich vom 16.08.69 bis zum 05.06.69 und bezieht sich auf die Abschnitte 1 bis 37. Die Ortsangabe ist das Gut Triangel, Vespers „alte Heimat“. Die zweite Schreibphase erstreckt sich auf die Zeit vom 24.06.70 bis 07.10.70 und trägt als Produkt des Schreibprozesses die Abschnitte 38-71. Hier bricht Vesper zu seiner Europareise auf, er entfernt sich bewusst von der „alten Heimat“. Die dritte Schreibphase ist auf den Zeitraum vom 16.10.70 bis 04.02.71 terminiert. Dort entstanden die Abschnitte 72-93, die im Kontext der Rückkehr nach Frankfurt und München zu lesen sind bzw. den Versuch beschreiben, eine „neue Heimat“ zu finden.^[5]

Im Folgenden werden im ersten Schritt die ursprünglichen Konstruktionsabsichten Vespers dargestellt, die er in seiner Korrespondenz mit dem März Verlag formulierte, in einem zweiten Schritt wird überprüft, in wie weit er diese in Verlauf des Schreibprozesses tatsächlich auch eingehalten bzw. umgesetzt hat: Vesper hatte vor den Text aus drei Erzählebenen heraus zu sprechen zu lassen: Der Bericht der realen Reise sollte die erste Erzählebene bilden, in deren Zentrum das so genannte „Hofgartenerlebnis“ steht (Die Reise, S. 104ff.). Vesper berichtet über eine Autofahrt quer durch Europa, von Dubrovnik, im ehemaligen Jugoslawien nach Tübingen zu seinem Sohn Felix. In München trifft er einen amerikanischen Juden namens Burton mit dem er einen LSD-Trip einwirft. Die zweite Erzählebene sollte durch die von ihm bezeichneten „Trips-Einblendungen“, die aus dem großen Trip abzweigen gekennzeichnet sein. Diese psychedelischen Momente werden eingeblendet, um Wahrnehmungen, Visionen, Assoziationen und unterbewusste Prozesse darzustellen und zu erklären. In die zweite Erzählebene sollten außerdem der „Einfache Bericht“, drei Porträts und ein Interview mit der Mutter eingebettet werden. Vesper Absicht war es, die gesamten Details des „subtilen Faschismus“ herauszuarbeiten und autobiografisch über seine Kindheit, die Schule, die Fabrikjahre, das Studium sowie politische und literarische Tätigkeiten zu erzählen.

Die dritte Erzählebene sollte die momentane Wahrnehmung wiedergeben und die beiden anderen Ebenen durch „neues Material“ unterstützen. Des Weiteren ging Vesper davon aus, dass in einem späteren Stadium eine Verschmelzung der drei Ebenen eintreten werde.^[6]

In wie weit konnte Vesper diesen sich selbst gesetzten Ansprüchen und Konstruktionsabsichten gerecht werden? In wie weit wollte er das überhaupt?

Die erste Erzählebene nimmt ca. ¼ des Textes. Der Trip bietet für Vesper einerseits den Ausweg aus der Wirklichkeit, andererseits ergibt sich für ihn die Chance, neuen Selbstausdruck und Subjektivität in einer Phase seines Lebens zu erlangen, wo weder der bewaffnete Kampf (RAF) noch die geduldige politische Arbeit (er nennt Günter Wallraff als Beispiel) für ihn in Frage kommen. Die Droge ist für ihn das Mittel der Bewusstwerdung, ein Vehikel der Selbsterkenntnis seiner faschistoiden Sozialisation. Er sieht die Perspektive der Befreiung einzig und allein im Rausch, auch wenn die Kehrseite des Trips teilweise tiefe Einsamkeit, Halluzinationen, zielloses Umherirren und Kampf gegen die Müdigkeit bedeuten. Ständig ist er zwischen dem Wunsch nach Ruhe und dem Zwang zur Bewegung getrieben.

Die zweite Erzählebene, die autobiografische Ebene, macht etwa die Hälfte des Textes aus (87% Kindheit und Jugend, 13% Studium und politische Szene). Vesper gibt einen Einblick in die Tiefenschichten der eigenen Vergangenheit (1938-1961). Er erzählt (s)eine Opfergeschichte und beschreibt „die Tyrannei der Kinderdressur“ durch den Nazivater, der alles um sich herum beherrschen wollte. Durch die Kritik an der faschistisch orientierten bürgerlichen Kleinfamilie und deren Machtmechanismen will er das zerstörerische Potenzial der selbst erfahrenen Institutionen Familie und Schule aufdecken, für sich neu reflektieren und aufarbeiten, zumindest suggeriert er es so (u. a. „Schweinchenschlau“-Episode, Vesper: Die Reise, S.536ff.).

Die dritte Ebene, die Erzählebene der momentanen Wahrnehmung bzw. Schreibgegenwart macht wie die erste Erzählebene ¼ des Textes (80% momentane Wahrnehmung, 20% politisch-gesellschaftliche Reflexion) aus. Die Reise von Dubrovnik nach Tübingen bzw. durch die Gegenwart der Bundesrepublik, die von Vesper als „zweiter deutscher Faschismus“ erlebt wird, bildet den Erzählhintergrund. Es stellt sich bei ihm ein Gefühl der nochmaligen Niederlage ein, Resignation macht sich breit, da die BRD immer noch in autoritär-faschistischen Strukturen verhaftet zu sein scheint und sich für Vesper keine neuen politischen Handlungsspielräume eröffnen.^[7]

Auffällig ist, dass, entgegen Vespers eigentlicher Absicht, die Darstellung „der Reise“ bzw. des Trips, die den Mittelpunkt des Textes ausmachen sollte, zunehmend zurückgefahren wird, wobei der „Einfache(r) Bericht“, der eingangs vereinzelt dazwischen geschaltet wird, sich immer mächtiger in den Vordergrund drängt: das schwarze Loch, um das der Text kreist, ist Vesper eigener Vater und die Aufarbeitung seiner faschistoiden Sozialisation.

Die folgende Arbeit stellt einen Versuch dar, durch literaturwissenschaftliche Vorgehensweise aufzuarbeiten, wie in Vespers Werk Die Reise Geschichte narrativiert und diskursiviert wird. Wie werden geschichtliche und gesellschaftliche Wirklichkeit erzählt und inszeniert? Wie werden Stilmittel und sprachlichen Ausdrucksformen eingesetzt, um zu vermitteln, was vermittelt werden soll? Wie ist Vespers Text zu lesen? Als Autobiografie, als (Meta)historischer Roman oder als der von ihm betitelte ‚Romanessay’?

2. Hauptteil

2.1. Theoretische Einführung: Die Narrativierung von Geschichte in der Postmoderne

Obwohl das Verhältnis zwischen Literatur und Geschichte in der Postmoderne als eher „problematisch“ eingestuft werden kann, hat v. a. der historische Roman durch seine literarische Repräsentation von Geschichte einen großen Anteil an der Herausbildung von Geschichtsbildern in einer Gesellschaft. Die Einschätzung des Aristoteles, Historiographie und Poesie ließen sich klar voneinander abgrenzen, da auf der einen Seite der Historiker das tatsächliche Geschehen schildere (er erzählt, was geschehen ist) und auf der anderen Seite der Poet sich mit dem Bereich des Möglichen befasse (er erzählt, was geschehen könnte), scheint in neueren Diskurstheorien nicht mehr vertretbar. Die Postmoderne interpretiert die Geschichte nicht (mehr) als die „magistra vitae“, ihre wissenschaftliche Objektivität, der Wahrheitsanspruch (wegen unvermeidbarer subjektiver Perspektivität), das „richtige“ Beobachten und Nachvollziehen vergangener Wirklichkeiten scheinen eingebüßt. Vielmehr ist Geschichte und ihre Darstellung immer eine sprachliche Konstruktion, mehr von rhetorischer Überzeugungskraft abhängig, als von vermeintlicher Faktizität. Sie kann nur im Nachhinein durch sprachliche Ausdrucksformen, feststehende Begrifflichkeiten und Topoi konstruiert werden, daher hat sie ihren Anspruch als empirische Wissenschaft, die Erfahrungen objektiv darzustellen vermag, verloren. Narrativistische Ansätze in der Geschichtswissenschaft und poststrukturalistische Theorien haben das Bewusstsein für sprachliche Bedingtheit, Zeichenvermitteltheit und Konstrukthaftigkeit jeglicher Form von Wirklichkeitserfahrung und Erkenntnis geschärft. Alle Texte der Historiographie unterliegen konstruktivistischen, subjektiven Prinzipien, die sprachlich vermittelt werden. Spätesten mit den Forschungen Hayden Whites^[8] wurde deutlich, dass die Sprache bestimmt, was wie gesagt werden kann, was nicht und welche Diskurse dadurch dominieren, dass andere unterdrückt werden. Jedoch hält Ansgar Nünning die einflussreiche These Hayden Whites von „history“ als „verbal fictions“, die er mit der Nivellierung von Geschichte und Literatur gleichsetzt „sowohl aus narratologischer als auch aus systemtheoretischer Sicht bestenfalls problematisch und prekär, schlechtestenfalls irreführend und unhaltbar.“^[9] Für ihn ist die Einebnung des Gegensatzes zwischen Literatur und Geschichte unangemessen. Es existieren wesentliche Unterschiede zwischen historischen und literarischen Diskursen: Beide Disziplinen unterliegen unterschiedlichen institutionellen Rahmenbedingungen und handlungsleitenden Konventionen, welches sich auf Produktion und Rezeption historiographischer bzw. literarischer Werke auswirkt. Historiographie ist demnach der Wahrheitsfindung, Literatur ihrer Literarizität verpflichtet. Narrativ-fiktionale Geschichtsdarstellung unterscheide sich auch in formaler Hinsicht, „durch eine Vielzahl von Fiktionalitätssignalen und fiktionalen Darstellungsprivilegien“ von der Historiographie (Beispielsweise im Hinblick auf Kommunikationsstrukturen, Identität bzw. Nicht-Identität von Autor und Erzähler, Erzählsituationen, Möglichkeiten der Darstellung des Bewusstseinsstroms wie erlebte Rede und innerer Monolog, ein variabel hohes Maß an Ambiguität und Metafiktion, sowie der Gebrauch paratextueller und deiktischer Elemente).^[10]

Die kanadische Literaturtheoretikerin Linda Hutcheon führte 1987 den Begriff der „historiographic metafiction“ in die Debatte um den Postmodernismus ein. Sie verwendete den Begriff zur Beschreibung und Analyse literarischer Texte, die sich auf historische Stoffe beziehen und dabei ein hohes Maß an metafiktionaler Rückbezüglichkeit einbringen. Diese Texte erzählen historische Vorgänge, vergessen jedoch nicht, ihr subjektives Erkenntnisstreben zu reflektieren. Die Verschriftlichung bzw. Narrativierung der historischen Realität wird dabei fiktional gestaltet, während der gesamte Vorgang auf einer höheren Ebene, einer Meta-Ebene, permanent überdacht wird.

Hutcheon charakterisiert Texte, die ihrer Definition von historiographischer Metafiktion unterliegen wie folgt: „those well-known ans popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and personages“.^[11]

Der Begriff der historiographischen Metafiktion darf jedoch nicht zum Synonym für die Epochenbezeichnung der Postmoderne oder für den Postmodernismus gebraucht werden. Formen der Metafiktion und historischen Selbstreflexivität lassen sich bis in das 18. Jahrhundert zurückverfolgen. Die historiographische Metafiktion ist als Schreibweise besonders in postmodernen Spielarten des historischen Romans dominant, indem sie Motive, Themenkomplexe und Probleme der Historiographie und Geschichtstheorie auf ihrer Meta-Ebene aufgreift. Entscheidenden Einfluss hatte bzw. hat die historiographische Metafiktion auf eine Neubestimmung des Verhältnisses zwischen Geschichte und Literatur. Sie problematisiert den Anspruch der Geschichtsschreibung auf Objektivität und Erkenntnis der Wahrheit im Sinne der Postmodernen und des „linguistic turn“.^[12] In ihrer theoretischen Konstruiertheit verknüpft sie die Vermittlung von historischen Geschehnissen mit dem Bewusstsein, dass diese Vermittlung immer kritisch reflektiert werden muss. Dabei zeichnet sie v. a. die Skepsis gegenüber der Sprache und der Ansicht aus, diese sei ein transparentes Medium zur Erfassung und Kommunikation der Wirklichkeit. Der Reflexionsprozess wird somit zur Sprachkritik.

Historische Romane und Dramen der Postmoderne zeichnen sich durch ihren Hang zur Grenzüberschreitung aus, sie narrativieren Geschichte zwischen Fakten und Fiktionen, historischer „Wirklichkeit“ und legendenhafter Aufmachung, kollektiven und individuellen Erfahrungen. Das „große“ historische Geschehen, die Geschichte der „bedeutenden“ Persönlichkeiten wird dabei bewusst vernachlässigt, Geschichte steht als Mittelpunkt personenunabhängiger und dezentrierter Erzählmuster.

[...]

^[1] Zitatangaben aus Die Reise ab jetzt direkt im Text.

^[2] Vgl. Koenen: Vesper, Ensslin, Baader, S. 11.

^[3] Vgl. Vesper: Die Reise, Editions-Chronologie I, S. 618.

^[4] Ebd., S. 603.

^[5] Vgl. Guntermann: Tagebuch einer Reise, S. 234ff.

^[6] Vgl. Vesper: Die Reise, Editionschronologie I, S. 606f.

^[7] Vgl. Guntermann: Tagebuch einer Reise, S. 238ff.

^[8] Vgl. White: Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, 1991.

^[9] Vgl. Nünning: Von der fiktionalisierten Historie, S. 543.

^[10] Vgl. Nünning: Historiographie und Literatur, S. 260.

^[11] Vgl. Hutcheon: A Poetics of Postmodernism, S. 5.

^[12] Vgl. Nünning: Historiographische Metafiktion, S. 260f.