Orientierung an der spätantiken Elfenbeinkunst in karolingischer Zeit. Ein künstlerisches Mittel der Bildungsreform Karls des Großen

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung in die karolingische Elfenbeinkunst zur Zeit Karls des Großen

2 Die sogenannte Aachener Hofschule Karls des Großen
2.1 Der Bestand der sog. Hofwerkstatt
2.2 Der stilgeschichtliche Entwicklungsprozess in der karolingischen Bildschnitzerkunst
2.2.1 Das Elfenbeinreliefpaar des Dagulf-Psalters
2.2.2 Die Elfenbeintafeln des Lorscher Evangeliars
2.2.3 Die Oxforder Elfenbeinplatte
2.2.4 Die Elfenbeinplatten mit der Darstellung der Himmelfahrt und des Erzengels Michael
2.3 Die an den jüngeren Elfenbeinwerken der sog Hofwerkstatt Karls des Großen nachgewiesene Verwendung von antiken Spolien

3 Imitatio Et Emulatio: Die Vorbildwirkung spätantiker Elfenbeintafeln für die Anordnung christlicher Bildmotive in karolingischer Zeit
3.1 Die Oxforder Platte
3.2 Der Einband des Lorscher Evangeliars

4 Schlussbemerkungen zu der Antikenrezeption in der karolingischen Elfenbeinkunst zur Zeit Karls des Großen

5 Quellen- und Literaturverzeichnis

6 Abbildungsverzeichnis

1 Einführung in die karolingische Elfenbeinkunst zur Zeit Karls des Großen

Karl der Große beabsichtigte als erster fränkischer König eine allumfassende und konsequente Bildungsreform für das seit der Spätantike christliche und ab dem Untergang des weströmischen Reiches im 5. Jahrhundert unabhängige Frankenreich. Die Umsetzung der karolingischen Bildungsreform begann in den 780er Jahren¹ . Um die Bildungsreform im Sinne des Anspruches eines christlichen Königreiches mit päpstlichen Bindungen zu verwirklichen, war es zwingend notwendig, die korrekte lateinische Sprache, die christliche Kunst und Ikonographie, die liturgische Praxis, die Baukunst sowie die Struktur der römisch-katholischen Kirche zu adaptieren und jene einheitlich und „fehlerfrei“ im gesamten Frankenreich zu verbreiten². Die Gelehrten am Hofe Karls des Großen stützten sich für die Etablierung einer einheitlichen liturgischen Praxis und einer bildenden Kunst u.a. auf die Vervielfältigung von christlichen Handschriften und auf die römische Tradition der Elfenbeinkunst.

Illustrierte Codices christlichen, poetischen, naturheilkundlichen oder astrologischen Inhalts waren in den Stiftskirchen und Klöstern bereits seit der christlichen Antike stetig als Vorlagen genutzt und dann wiederholt abgeschrieben worden³. Die Berater am Hofe Karls des Großen griffen für die karolingische Bildungsreform demnach auf eine bekannte Organisation zur Vervielfältigung von christlichen Schriften zurück, jedoch in Form einer vom königlichen Hof ausgehenden Auftragsarbeit an verschiedene Abteien, Klöster oder Pfalzen. METTAUER gab zur karolingischen Bildungsreform und zur Bindung der Karolinger an das Papsttum an, dass der Papst die Buchwünsche des Königs erfüllte EFFENBERGER, S. 643 Die Ausgangsbasis der Bildungsreform waren die erhaltenen Buchbestände der Klöster und die reiche Büchersammlung des Hofes.; Einhard erwähnte im Testament (Vita Karoli, c. 33, S. 206-211) von Karl dem Großen aus dem Jahr 811 u.a. eine reiche Büchersammlung. Die Orientierung an der spätantiken Elfenbeinkunst in karolingischer Zeit und dass er „ sowohl kirchenpolitisch als auch pastoral bedeutende Texte als Dauerleihgabe freigab. “, womit er dem König den Anfang weitgreifender liturgischer Reformen für das Frankenreich erst ermöglichte⁴.

Die in karolingischer Zeit angefertigten liturgischen Handschriften benötigten zum Schutz geeignete Einbände, für dessen Verzierung reliefierte Elfenbeintafeln mit Repräsentationseffekt nach römischer Tradition dienten.

Im weströmischen Reich waren die Vorder- und Rückdeckel der Einbände von liturgischen Büchern bevorzugt mit römischen Prachtkameen und mit spätantiken Elfenbeinreliefs verziert⁵. Im oströmischen Reich (Byzantion/Konstantinopel) hingegen waren die Einbände in der Regel mit Gold und Edelsteinen und selten mit Elfenbeinwerken geschmückt, also überwiegend bildlos. Im Byzantinischem Reich wurden seit dem Konzil von Nikäa 787 ohnehin nur wenige Elfenbeinwerke mit christlichen Darstellungen hergestellt⁶, sodass im heutigen europäischen Raum spätestens ab um 800 ausschließlich im Fränkischen Reich eine vom königlichen Hof organisierte und fortan andauernde Schnitztätigkeit, hinsichtlich der Elfenbeinwerke mit christlichen Bildmotiven, zu verfolgen ist. Karl der Große stellte die karolingische Bildungsreform bewusst in die weströmische Bildtradition und nahm damit eine dem Ikonoklasmus des Byzantinischen Reichs entgegengestellte Position ein, das im Jahre 800 in der Kaiserkrönung Karls durch Papst Leo III. am 25. Dezember im Petersdom in Rom gipfelte und ihn zum legitimen Kaiser des (west-)römischen Reiches beförderte Erhaltene Zeugnisse der Jahrhunderte andauernden römischen Tradition der profanen Elfenbeinkunst sind u.a. die überlieferten Konsulardiptychen der west- und oströmischen Konsuln und die Kaiser-Diptychen. Die zwei aus Elfenbein oder aus Holz gefertigten Flügel erhielten durch ein Scharnier den Charakter eines aufklappbaren Schreibbuches, das auf der Vorder- und Rückseite mit dem in Relief gearbeitetem Abbild des jeweiligen Konsuls oder Kaisers verziert wurde. Die Bezeichnung Diptychon stammt aus dem Griechischem und bedeutet „doppelt gefaltet“. Die Kaiser-Diptychen beschreiben gegenüber den Kosulardiptychen eine besondere Form des Diptychons, da die beiden Flügel aus fünf einzelnen Tafeln - aus einer rechteckigen Haupttafel im Zentrum, aus zwei schmalen Seitenfeldern und aus zwei oben und unten abschließenden schmalen Quertafeln - bestehen. Das Repertoire der profanen und mythologischen römischen Elfenbeinkunst war nach der konstantinischen Wende um christliche Themen erweitert worden, die häufig im Stile der Kaiser-Diptychen dargestellt wurden.

Die profanen und christlichen Diptychen sind in den Kirchen und Klöstern u.a. in der ehem. römischen Provinz Gallia als Schätze aufbewahrt worden, wodurch die Existenz der römischen Elfenbeinkunst im Fränkischen Reich zur Zeit Karls des Großen ubiquitär war⁸. Dem königlichen Hof waren sicherlich auch die zeitgenössischen Werke aus dem oberitalienischen Raum, der insularen Elfenbeinkunst und spätantike Werke aus Konstantinopel bekannt.

Die für die Verzierung der Einbände auserwählten Darstellungen waren von dem Inhalt der liturgischen Prachthandschriften abhängig und basieren auf den bekannten christlichen Motiven aus der spätantiken Elfenbeinkunst.

Entsprechend der Titulierung Karls des Großen nach der Kaiserkrönung im Jahr 800 als D[OMINVS] N[OSTER] KARLVS IMP[ERATOR] AVG[VSTVS] REX F[RANCORVM] ET L[ANGOBARDUM] verdeutlicht auch die Elfenbeinschnitzkunst der sog. Hofschule/Hofwerkstatt eine Kombination aus Adaption und Modifizierung römischer Traditionen. Die Modifizierung des adaptierten römischen Herrschertitels Imperator (Caesar) Augustus erfolgt durch die Beibehaltung der bisherigen Titulatur Karls als K ö nig der Franken und Langobarden. Die für die Entstehung einer karolingischen Kunst vorbildlich gewirkten christlichen Darstellungen sind im Detail Auf einer in Ingelheim gefundenen Münze ist aus der Inschrift die Titulatur „D[OMINVS] N[OSTER] KARLVS IMP[ERATOR] AVG[VSTVS] REX F[RANCORVM] ET L[ANGOBARDUM]“ zu entnehmen.

Die Orientierung an der spätantiken Elfenbeinkunst in karolingischer Zeit modifiziert bzw. angepasst worden, wie es zum Beispiel auch an der kaiserlichen Titulierung oder an dem lateinischen Schriftbild, der karolingischen Minuskel, zu beobachten ist.

Zudem war die karolingische Elfenbeinkunst insbesondere auf eine erforderliche Verwendung von antiken Spolien fokussiert⁹. Die Spolienverwendung in karolingischer Zeit ist auf die Materialknappheit von Elfenbein zurückzuführen. Um die Bildungsreform durch die Vervielfältigung liturgischer Bücher, mit den dazugehörigen mit Elfenbeinreliefs geschmückten Einbänden, auch weitreichend realisieren zu können, war der Rückgriff auf antike Elfenbeinarbeiten u.a. aus den Vorräten der römischen Kirchen ein Muss. Die Verwendung von Spolien äußerte sich neben der Vorbildfunktion und neben der Verwendung als Rohmaterial auch in einer folgenden Überarbeitung von antiken Elfenbeinreliefs¹⁰. Die karolingischen Elfenbeinreliefs waren häufig auf den unbearbeiteten Rückseiten der erworbenen römischen Elfenbeintafeln umgesetzt worden, sodass neben der Antikenrezeption der christlichen Ikonographie auch die auf Spolien basierenden karolingischen Elfenbeinarbeiten zusätzlich antike Elfenbeinzeugnisse darstellen¹¹. Besonders die spätantiken römischen Konsulardiptychen dienten als Rohmaterial für die karolingische Bildschnitzerkunst¹². Welchen Stellenwert die antiken Elfenbeinwerke in der karolingischen Elfenbeinkunst als Vorbildfunktion für christliche Bildmotive und als dienliches Rohmaterial für die karolingische Elfenbeinkunst besaßen, wird in der vorliegenden Arbeit anhand von ausgewählten Werken thematisiert. Die in karolingischer Zeit überarbeiteten spätantiken Konsulardiptychen werden in dieser Arbeit jedoch nicht weiterführend vorgestellt.

2 Die sogenannte Aachener Hofschule zur Zeit Karls desGroßen

Die aus Prachthandschriften und kostbaren mit Elfenbeinreliefs geschmückten Einbänden bestehenden karolingischen Gesamtkunstwerke waren durch die Hofschule mit einer sogenannten Hofwerkstatt im Frankenreich realisiert geworden.

Die sog. Aachener Hofschule ist ein eingeführter Überbegriff für die zur Zeit Karls des Großen in verschiedenen Abteien oder Pfalzen geschaffenen Handschriften und Elfenbeinkunstwerke. In der Forschung wird Aachen als dauerhafte Niederlassung der Hofschule mit all seinen Gelehrten wie Alkuin und Einhard angenommen¹³. Ein gesicherter Herstellungsort für liturgische Handschriften und Elfenbeinwerke ist die Abtei Lorsch, die nachweislich einen Bildungsauftrag ausführte. Weitere Orte der Produktion von Handschriften und Elfenbeinwerken waren u.a. im Kölner Raum, Worms, Metz und in Nordfrankreich. Die sog. Hofwerkstatt ist also eine Abstrahierung für die vom königlichen Hof veranlasste Herstellung von karolingischen Schriften und Einbänden an verschiedenen Orten.

2.1 Der Bestand der sog. Hofwerkstatt

Die einzigen beiden erhaltenen und gesicherten Gesamtkunstwerke der sogenannten Aachener Hofschule/Hofwerkstatt sind der Dagulf-Psalter (Abb. 1) und das Lorscher Evangeliar (Abb. 3 a). In der Forschung werden Worms, Lorsch und Metz als mögliche Herstellungsorte der beiden Werke angegeben.

Die Zuordnung des Dagulf-Psalters zur Hofschule/Hofwerkstatt konnte über das Widmungsgedicht der Handschrift eindeutig bestimmt werden¹⁴ (Abb. 1). Es handelt sich jedoch um einen Einzelfall, dass Karl der Große als Auftraggeber des Psalters im Widmungsgedicht hervorgehoben wurde. Die Erwähnung Karls im „Goldenen Psalter“ ist auf deren Zweckbestimmung als Geschenk für Papst Hadrian zurückzuführen. Die Zusammengehörigkeit des Einbandes zum Psalter ergibt sich durch den thematischen Zusammenhang zwischen den Reliefs und dem Inhalt der Handschrift und des Widmungsgedichtes sowie durch das ähnlich kleine Format des Psalters und des Reliefpaares.

Die Identifizierung des Einbandes und der Handschrift des Lorscher Evangeliars war analog zur zweitrangigen formalen Bestimmung des Dagulf-Psalters als ein Produkt der Hofschule/Hofwerkstatt gehandhabt worden¹⁵, da das Evangeliar über kein Namen nennendes Widmungsgedicht zugeordnet werden kann. PAUL WILLIAMSON betonte, „ da ß die engsten Parallelen der Elfenbeinreliefs unter den Handschriften der Hofschule Karls des Gro ß en zu finden sind, so in den Miniaturen des Lorscher Evangeliars selbst. Die rundlichen Gesichter, der starre Blick, der strahlenf ö rmige Nimbus, die langen gebogenen Finger und die reich verzierten Arkaden, die sowohl an den Elfenbeintafeln als auch in den Handschriften begegnen, weisen auf eine enge Werkstattverbindung [ … ]. “ ¹⁶. Das Format der beiden Flügel des Einbandes bestimmte sogar jenes der Handschrift. Bemerkungen zum Format des Lorscher Evangeliars werden im Kapitel 2.3 angegeben.

Während das Reliefpaar des Einbandes des Dagulf-Psalters das älteste erhaltene Zeugnis darstellt und auf das Jahr 795 datiert ist, handelt es sich bei dem Vorder- und Rückdeckel des Einbandes des Lorscher Evangeliars um die jüngste, um 810 gefertigte und künstlerisch bedeutendste Elfenbeinarbeit der sog. Aachener Hofschule Karls des Großen. Die beiden gesicherten Gesamtkunstwerke, die sich stilistisch deutlich unterscheiden, dokumentieren mit ihrem Altersunterschied von ungefähr fünfzehn Jahren einen Entwicklungsprozess in der karolingischen Bildschnitzerkunst.

Über den erkennbaren stilgeschichtlichen Entwicklungsprozess in der karolingischen Elfenbeinkunst - beginnend beim Dagulf-Psalter um 795 und endend beim Lorscher Evangeliar um 810 - benannte GOLDSCHMIDT im Jahre 1914 die weiteren der sog. Hofwerkstatt zugeschriebenen Elfenbeinreliefs¹⁷. Doch verwies FILLITZ¹⁸ auf die „Ada-Gruppe“, in die GOLDSCHMIDT neben den karolingischen Elfenbeinreliefs fälschlicher Weise auch oberitalienische Werke einordnete. Die Elfenbeinwerke der sogenannten Hofwerkstatt zur Zeit Karls des Großen umfassen daher insgesamt ein knappes Dutzend karolingischer Elfenbeinarbeiten des ausgehenden 8. und des frühen 9. Jahrhunderts.

Folgende Werke sind der Hofwerkstatt angehörig: zwei Tafeln des Dagulf-Psalters, die Oxforder Platte, eine Elfenbeinplatte mit der Darstellung der drei Frauen am Grabe (Florenz, Museo del Bargello), eine Tafel mit einer Kreuzigungsdarstellung (Ehem. Berlin, Kaiser Friedrich Museum, Kreigsverlust), eine Tafel mit der Darstellung einer Kreuzigung und der drei Frauen am Grabe (Liverpool Museum), eine Platte mit der Die Orientierung an der spätantiken Elfenbeinkunst in karolingischer Zeit Darstellung des Hl. Michael (Leipzig Grassimuseum), eine Tafel mit der Darstellung der Apostel und Maria aus einer Himmelfahrt (Darmstadt, Landesmuseum), eine Platte mit den vier Evangelisten (Paris, Cabinet des Médailles), ein Elfenbeindiptychon (Aachen, Domschatz), das sog. Harrachsches Diptychon (Köln, Schnütgenmuseum) und das fünfteilige Diptychon des Lorscher Evangeliars¹⁹.

2.2 Der stilgeschichtliche Entwicklungsprozess in der karolingischen Bildschnitzerkunst

Mit der Aneignung der römischen Elfenbeinschnitzkunst zeichnete sich in der Schnitzkunst zur Zeit Karls des Großen ein unumgänglicher stilgeschichtlicher Entwicklungsprozess ab. Die allgemeine Orientierung an der spätantiken christlichen Kunst und die während der Aneignungsphase erfolgte »verbesserte Antikenrezeption« kann anhand von einzelnen karolingischen Elfenbeinwerken anschaulich rekonstruiert werden.

Eine Annäherung an die spätantike Schnitzkunst ist am ältesten Elfenbeinwerk der Hofwerkstatt/Hofschule - der Dagulf-Psalter -im Vergleich zum zweitältesten – die Oxforder Platte (Abb. 2 a) – und jenes im Vergleich zum jüngsten Elfenbeinwerk – das Lorscher Evangeliar – sowie an dem jüngsten Werk im Vergleich zu zwei „gleichaltrigen“ Elfenbeinwerken der Hofwerkstatt – der Leipziger Hl. Michael (Abb. 4) und das Darmstädter Himmelfahrt-Fragment (Abb. 5) – zu verfolgen. Diese fünf Elfenbeinwerke der sog. Hofwerkstatt Karls des Großen veranschaulichen „ das breite Spektrum der Bildschnitzerkunst am Hof “ ²⁰.

2.2.1 Das Elfenbeinreliefpaar des Dagulf-Psalters

Eine der frühesten Umsetzung der karolingischen Bildungsreform und somit das älteste erhaltene Gesamtkunstwerk der sogenannten Hofwerkstatt ist der Dagulf-Psalter und dessen kostbarer Einband aus Elfenbein (Abb. 1). Das im ausgehenden 8. Jahrhundert gefertigte Reliefpaar ist durch einen Palmettblätterfries in vier quadratische Bildfelder gegliedert²¹. Auf der linken Elfenbeintafel ist im oberen Bildfeld die Szene, in der König David die Psalmendichter erwählt, und im unteren Bildfeld die Szene, in der David den Psalter spielt, in Relief gearbeitet worden²². Auf der rechten Elfenbeintafel ist im oberen Bildfeld die Szene Botschaft an den hl. Hieronymus und im unteren Bildfeld die Szene Hieronymus diktiert seine Psalmenredaktion dargestellt²³. Der Dagulf-Psalter veranschaulicht bereits in den 790er Jahren den thematischen Zusammenhang zwischen der aufwendig angefertigten Prachthandschrift - dem Psalter - und dem mit Elfenbeinreliefs geschmückten Einband mit den in Relief dargestellten Szenen zur Entstehung der Psalmen. Dieses älteste Gesamtkunstwerk repräsentiert die christliche Kunst der Karolinger in Schrift (Handschriften) und Bild (Elfenbeinkunst) und war als Geschenk für den im Jahre 795 verstorbenen Papst Hadrian I. bestimmt gewesen²⁴.

Nach FILLITZ sind im Stil dieser Schnitzarbeit Bestrebungen einer „ Zweischichtigkeit von Bild und Bildgrund “ zu sehen und es sei „ zumindest [der] Versuch einer tiefenm äß igen Ordnung der Figuren und damit die Tendenz zu r ä umlicher Tiefe “ ²⁵ zu erkennen. Der Stil des Reliefpaares zeigt noch keine deutliche Annährung an die spätantike römische Schnitzkunst. Nach seiner Auffassung sind diese stilistischen Bestrebungen der beiden Elfenbeinrelieftafeln des Dagulf-Psalters ansatzweise in lediglich einer zweiten frühen Elfenbeinarbeit der Hofwerkstatt - in den Darstellungen der Oxforder Platte (Abb. 2 a) - zu finden.

2.2.2 Die Elfenbeintafeln des Lorscher Evangeliars

Die jüngste karolingische Elfenbeinarbeit der Hofwerkstatt/Hofschule ist der mit reliefierten Elfenbeintafeln besetzte Einband des Lorscher Evangeliars²⁶ (Abb. 3 a). Das Gesamtkunstwerk aus Prachtcodex und der aus zwei Deckeln bestehende Einbandschmuck war um 810 von der sog. Hofwerkstatt gefertigt worden und ist das einzige erhaltene der sog. Hofschulevangeliare²⁷. Den Einbandschmuck des Lorscher Evangeliars kennzeichnen, im Gegensatz zu dem deutlich kleineren Format der zwei Platten des Dagulf-Psalters, zwei aus jeweils fünf Elfenbeinplatten bestehende Deckel nach dem Charakteristikum eines Kaiser-Diptychons²⁸. Der Vorderdeckel des Einbandes, der ursprünglich rechte Flügel des Diptychons, zeigt im Mittelfeld die reliefierten Darstellungen der thronenden Maria mit dem Christuskind im Zentrum, links Johannes der Täufer und rechts Zacharias. Auf dem oberen Elfenbeinstreifen des Vorderdeckels sind zwei den Clipeus - Brustbild des Christus Immanuel mit verhüllter Hand den Codex haltend - tragende Engel und im unteren Streifen die Geburt Christi und die Verkündigung an die Hirten in Relief gearbeitet worden. Der Rückdeckel, der ursprünglich linke Flügel des Diptychons, führt im Mittelteil die Darstellungen des von Engeln flankierten jugendlichen Christus Victor nach Psalm 90/91 und 13, der den Löwen und den Drachen nieder tritt²⁹, auf. Der obere Reliefstreifen veranschaulicht zwei schwebende Engel, die den Clipeus mit beinhaltendem Kreuz tragen. Auf dem unteren Streifen sind die drei Magier vor Herodes und die Anbetung der Magier dargestellt, die den Kindheitszyklus des Vorderdeckels ergänzen³⁰.

[...]

¹ EFFENBERGER, S. 645 Ein Impuls für eine umfassende Bildungsreform war bei Karl dem Großen womöglich in Rom spätestens 781 ausgelöst worden. Wohl gleich nach seiner Rückkehr beauftrage Karl der Große bzw. seine Gemahlin Hildegard einen Schreiber mit der Anfertigung liturgischer Purpurpergamente.; HARTMANN, Dem Dedikationsgedicht zufolge wurde das Godescalc-Evangelistar (Paris, Bibliothèque Nationale, Nouv. acq.lat 1203) 781 begonnen und 783 fertiggestellt.

² FILLITZ, S. 610 Die von den Karolingern bewusst in die Bildungsreform und in das Bauwesen integrierte Antikenrezeption schuf die moderne Bezeichnung karolingische Renovatio. Die erhaltenen römischen und spätantiken Schriften und Kunstwerke erlangten eine „besondere Prominenz“ (EFFENBERGER, S. 644) und sind mit Vorsatz erworben wurden, um die Werke als Vorbilder folgender Reproduktionen für die karolingische Bildungsreform fungieren zu lassen.

³ EFFENBERGER, S. 643 Von der von Cassiodor, 583 gestorben, gegründeten klösterlichen Gemeinschaft (Vivarium) wurden Handschriften gesammelt und abgeschrieben, die wiederum als Vorlagen für weitere Klöster dienten.; KOENEN, 2004, S.11;

⁴ METTAUER, Das bekannteste Beispiel dieser Reformen ist die an den fränkischen Klerus gerichtete Mahnschrift Admonitio generalis von 789. In der Schrift fordert Karl der Große, „dass jedes Kloster darum bemüht sein soll, mit grösster Sorgfalt den Wortlaut der Psalmen authentisch wiederzugeben und, wenn notwendig, von den besten Theologen und Schreibern originalgetreue Abschriften der Psalmen anfertigen zu lassen.“

⁵ EFFENBERGER, S. 658

⁶ EFFENBERGER, S. 658

⁷. SICKEL, S. 264 Anm. 1, Eine am 29. Mai 801 am Reno, nahe Bologna, ausgestellte Kaiserliche Urkunde führt folgende Titulierung auf: Karolus serenissimus augustus a Deo coronatus magnus pacificus imperator Romanum gubernans imperium, qui et per misericordiam Dei rex Francorum atque Langobardorum; vgl. dazu CLASSEN, S. 187¹⁰³, 200 [118/120]; CLASSEN, S. 200 [118/120] Er verwies auf die von P. E. SCHRAMM, Die zeitgenössischen Bildnisse Karls des Großen, in Beiträge zur Kulturgeschichte des Mittelalters und der Renaissance 29, 1928, S. 26 - 28 Karl dem Großen zugeschriebenen Bulle, in der Karl die Kaisertitulierung: D(ominus) N(oster) KAR(lus) IMP(erator) P(ius) F(elix) P(er)P(etuus) AUG(ustus) und auf der Rückseite RENOVATIO ROMAN(i) IMP(erii)/ROMA „Wie auf alten römischen Münzen“ aufführt.; vgl. dazu M. BECHER, Das Kaisertum Karls des Großen zwischen Rückbesinnung und Neuerung, in: Hartmut Leppin, Bernd Schneidmüller, Stefan Weinfurter (Hrsg.), Kaisertum im ersten Jahrtausend, Regensburg 2012, S. 251-270, hier S. 261f.und vgl. dazu J. FRIED, Karl der Große. München 2013, S. 472f.;

⁸ EFFENBERGER, S. 658

⁹ EFFENBERGER, S. 647

¹⁰ EFFENBERGER, S. 647 In karolingischer Zeit sind häufiger römische Konsulardiptychen zu biblischen Persönlichkeiten umgearbeitet worden, so zum Beispiel beim Monzeser Diptychon.

¹¹ EFFENBERGER, S. 647 Die Verwendung von Spolien spiegelt die geschichtlichen Ereignisse des Objektes wider und liefert sogleich Aufschlüsse über den Hintergrund der Wiederverwendung und somit über die geistige Neubewertung.

¹² EFFENBERGER, S. 658

¹³ HARTMANN, Das große Bildlexikon, Begriff „Hofschule Karls des Großen“; Die Hofschule(n) (?) bildete(n) den Grundstock der kulturellen Erneuerungsbewegung (Bildungsreform) im Frankenreich.

¹⁴ METTAUER zitiert das erste Widmungsgedicht des Dagulf-Psalters (siehe Abb. 1.)

¹⁵ Über den Reliefstil und das Thema des Einbandschmuckes im Vergleich zum Malstil der Miniaturen der Handschrift und über das Format der Handschrift im Vergleich zum Format der Elfenbeinreliefs (Maße der Einbände) ergibt sich die Zusammengehörigkeit zu einem Gesamtkunstwerk der Hofwerkstatt. Die liturgische Handschrift, das Evangeliar, besitzt die gleichen Maße wie ihr Einband (also das Format der beiden fünfteiligen Flügel).

¹⁶ Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Große und Leo III. in Paderborn, Bd, 2, hg. von Christoph Stiegemann und Matthias Wemhoff, Mainz 1999, S. 733, Kat.-Nr. X.22; Zitat bei KOENEN, 2004 S. 20, Anm. 5

¹⁷ FILLITZ, S. 610

¹⁸ FILLITZ, S. 610

¹⁹ FILLITZ, S. 610

²⁰ HARTMAN, Das große Bildlexikon

²¹ FILLITZ S. 610; GOLDSCHMIDT, Tafel III 3, 4, S. 9 - 10 Die Höhe der zwei Tafeln beträgt16,8 cm und sie sind 8,1 cm breit.; Das Elfenbeinreliefpaar wird im Louvre, Paris, aufbewahrt und schmückte ursprünglich den 19 x 12 cm kleinen Psalter (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 1861).

²² GOLDSCHMIDT, S. 9 Paris, Louvre (Kat. Molinier 1896, Nr. 9) „Oben gibt David, begleitet von zwei jungen Kriegern mit Schild und Lanze, den von ihm ausgewählten vier Schreibern den Auftrag zur Abfassung der Psalmen. Unten thront der König, ebenfalls begleitet von zwei Bewaffneten, und spielt auf der Harfe inmitten seiner Musiker. Den vorderen rechts sieht man in tänzelnder Bewegung die Guitarre handhaben, sein Gegenüber die Zimbeln mit Händen und Füßen Schlagen. Die Scheidung der beiden Felder wird durch einen Streifen mit dürftigen und ungeschickten Blattpalmetten markiert, wie er auch die übrigen Seiten umrahmt. An sämtlichen Endpunkten sind kleine Rundfelder eingesetzt, oben und unten mit den Evangelistensymbolen, an der Querteilung mit Halbfiguren von Engeln. In der Mitte des Trennungsstreifens ist ein viereckiges Feld für ein Kreuzeslamm ausgespart.“

²³ GOLDSCHMIDT, S. 10 Paris, Louvre (Kat. Molinier 1896, Nr. 10) „Im oberen Bildfeld: Der Presbyter Bonifazius überreicht dem Hieronymus den Brief, eine zugebundene Schriftrolle, des Papstes Damaskus, in dem dieser ihn bittet, die Psalmen nach der Septuaginta-Übersetzung zu korrigieren. Alle Figuren sind durch ihre Tonsur als Geistliche charakterisiert. Hieronymus selbst mit kahler Stirn und kurzem, rundem Vollbart ist mit Tunika und Mantel bekleidet, ebenso auch sein Adlatus. Bonifazius dagegen trägt wie seine beiden Begleiter über der Tunika die Pänula, die bei ihm nur auf der rechten Seite, damit er den Arm frei hat, ganz zurück gesteift ist. Daß der eine der Begleiter gleich einer Hauptperson in die Mitte rückt, ist nur eine Folge der Absicht des Künstlers, die handelnde Figur des Bonifazius zwischen zwei andere zu stellen, wie es mit David und seinen Trabanten auf dem oberen Relief von Nr. 3 geschieht. Im unteren Bildfeld: Hieronymus, eine Psalterhandschrift in der Hand, diktiert den verbesserten Text einem schreibenden Geistlichen. Fünf andere Geistliche bilden den Hintergrund Die Umrahmung ist die gleiche wie bei Nr. 3. Die vier Eckmedaillons enthalten Halbfiguren, oben Petrus mit den Schlüsseln und vermutlich Paulus, unten vielleicht die beiden anderen Epistelschreiber Jakobus und Johannes [...]. Der Mittelstreifen zeigt im inneren Feld die emporgerichtete Hand Gottes zwischen zwei Seraphim an den äußeren Enden. [...] Der drahtartige Charakter der Blattornamente geht durchaus zusammen mit der Art, wie im Godescalc-Evangeli[st]ar [...].“

²⁴ FILLITZ, S. 610 Mit diesem Geschenk hätte die vom königlichen Hof adaptierte christliche Kunst sogleich der römischen Urkirche präsentiert werden können, doch verstarb Papst Hadrian I. vor dem Erhalt des Psalters.

²⁵ FILLITZ, S. 612

²⁶ Die Maßen der beiden Deckel ergeben 38,1 x 26,7 cm (Vorderdeckel in London, Victoria und Albert Museum, Inv.Nr.: 138-1866) bzw. 38,5 x 27 cm (Vatikanstadt, Biblioteca Apostolica Vaticana, Museo Sacro, Pal. Lat. 50)

²⁷ KOENEN, 2004 S.10

²⁸ Katalog Paderborn, 1999 Kat.Nr. X.22 Die zwei fünfteiligen Elfenbeindiptychen befinden sich in verschiedenen Aufbewahrungsorten, jedoch kann die ursprüngliche Montierung rekonstruiert werden.

²⁹ KOENEN, 2004 S.14

³⁰ KOENEN, 2004, S.15 Diese beiden Szenen des unteren Streifens des Rückdeckels sind durch die Architektur des mit Zinnen abschließenden Turmes „antithetisch in das Bildfeld hineinkomponiert“ worden. Siehe 3.2