Performing Identity. Geschlechterkonstruktionen in populären Musikvideos

Inhaltsverzeichnis

1 Inszenierung von Weiblichkeit_en in populären Musikvideo
1.1 Luisa Korte: “You gotta know how to treat me like a lady”- Inszenierung von Weiblichkeit am Beispiel von Meghan Trainor
1.2 Inga Becker: Popfeminismus oder Kommerz? Eine Analyse der Musikvideos Rub von Peaches und ***Flawless von Beyoncé in Bezug auf die feministische Selbstpositionierung der Künstlerinnen
1.3 Loreen Luther: Black Feminism im visuellen Album Lemonade von Beyoncé
1.4 Frauke Blohm: „Eine Bitch ist ´ne Bitch ist ´ne Bitch ist ´ne Bitch“ Gender Performativität und Empowerment am Beispiel Lady Bitch Ray

2 Kritiken an tradierten Rollenbildern: die Mutter
2.1 Sara Rihl: Body und Gender im populären Musikvideo
2.2 Christine Maria Stahmann: Die Inszenierung der Frau in ihrer Rolle als Mutter am Beispiel des Musikclips zum Song „M.I.L.F. $“ (Fergie)
2.3 Frauke Schoon: Got milf? Widerstand gegen traditionelle Mutterbilder und Geschlechterrollen im populären Musikvideo

3 Adoleszente Identifikationsstrategien mit Pop Bands
3.1 Katharina Steinhausen: SPICE UP YOUR LIFE. Die Spice Girls und das Girl-Power-Konzept
3.2 Marie Luise Templin: Das männliche Geschlecht als Verliebtheitsobjekt im Popmusikvideo: One Direction als Schablone adoleszenter Bedürfnisse und Sehnsüchte durch die Konstruktion von imaginärer Nähe und Individualität

4 Partizipation und Musikvideo
4.1 Victoria Wilms: Das Musikvideo lebt wieder - und jeder kann mitmachen - Interaktive Musikvideos im Web 2.0
4.2 Mareike Sprock: “Remember when I was a ten and did not look like a guy?“ – Bart Bakers Parodie zu “Wrecking Ball” von Miley Cyrus

5 Zum transgressiven Potenzial von populären Musikvideos
5.1 Philipp Alexander Rotzal: Inszenierungen von Männlichkeit_en in Musikvideos der Band Rammstein
5.2. Jolanta Stebel: “you wanna be tough – you wanna be a man“. Über die vestimentäre Konstruktion von Michael Jackson im 'Beat it'-Video-Clip
5.3 Arne Burhop: „Cyborgs zwischen träumerischer Utopie und kämpferischer Politisierung". „Feministisch-subversives Potenzial in Musikvideos von Chris Cunningham und Ninian Doff"

Musikvideos haben sich zu einem globalen Massenphänomen etabliert. Milliarden von Rezipienten konsumieren diese Videos auf Plattformen wie YouTube oder Clipfish, denn das Medium ist für jede_n frei verfügbar, der_die einen Internetzugang besitzt. Die Videos überzeugen durch ihre ansprechende Bild-Text-Sprache und unterstreichen durch visuelle Mittel die Hauptaussagen des jeweiligen Songs. Die Bandbreite der zu decodierenden Stilmittel kann vom Outfit bis zum Kulissenbild reichen. In jedem Fall bereichern die visuellen Codes die Aussagekraft von Videos. Welche spezifischen Botschaften die Rezipierenden jedoch entschlüsseln, hängt vom Wissensstand und der Disposition ihrer Betrachter ab. Oftmals werden die wahrgenommenen und interpretierten Signale und Zeichen verinnerlicht. Diese im Musikvideo unterschwelligen Botschaften vermitteln starke Aussagen über Geschlechterrollen. Es werden Informationen und Zuschreibungen über die Geschlechter transportiert. Diese Darstellung (doing gender) findet zwangsläufig in jedem Musikvideo statt, wobei sich eine Vielzahl der Videos auf die Heteronormativität beruft. Zudem wird in bestimmten Genres wie Hip-Hop dieses dualistische System durch Hypermaskulinität und Hyperfeminität verstärkt. Ansätze, die diese Geschlechterrollen kritisieren, finden sich selten in populären Clips.

Auf der anderen Seite dienen Musikvideos als Identifikationsvorlage. Nach dem Prinzip sex sells werden Lust und Begehren erzeugt, Emotionen vorgegeben und somit Identifikationen angeboten. Dieses geschieht nicht zuletzt durch das Thematisieren von Phantasien, Wünschen und Ängsten der Rezipienten. Der jeweilige Stil wird aus dem Musikvideo kopiert und übernommen. Stars werden verehrt und zu Idolen gemacht. Es gibt zahlreiche Jugendkulturen, deren Gründung auf einzelne Musikvideos zurückzuführen ist.

Dies zeigt die große Ambivalenz der Rezipienten, die einerseits bewusst und anderseits unbewusst vorgegebene Werte und Normen übernehmen und antizipieren.

Der vorliegende Sammelband umfasst Studienarbeiten, die Geschlechterrollen in Musikvideos analysieren. Alle Seminararbeiten entstanden im Rahmen des Seminars Living Life just like in the videos – Identität und Subversion in populären Musikvideos, das an der Carl von Ossietzky Universität in Oldenburg im Sommersemester von Carla Schriever doziert wurde.

Frau Schriever arbeitet am Institut für Musikwissenschaften und am Institut für Philosophie in Oldenburg. Zu ihren Schwerpunkten gehört Darstellung von Geschlecht und Ethnizität in modernen audio-visuellen Medienformaten (Musikvideos).

Die Beiträge sind in verschiedene Hauptkapitel untergeordnet, jedoch beziehen sich alle Arbeiten auf das Themenfeld „Identität und Geschlecht“. Das erste Kapitel greift verschiedene Inszenierungen von Weiblichkeit auf. Hierfür werden populäre Musikvideos sowie Künstler_innenfiguren als Gesamtwerk analysiert. Im zweiten Kapitel wird ein speziell traditionelles Frauenbild, die Mutterrolle, näher untersucht. Interessant ist hierbei, dass die interpretierten Videos aus dem Jahr 2016 stammen und somit zeigen, dass der Diskurs Mutterrolle offensichtlich nicht an Aktualität verloren hat. Anschließend werden jeweils eine Boy- und eine Girl-Group sowie deren Identifikationsstrategien für Jugendliche beleuchtet. Das folgende vierte Kapitel beinhaltet Beiträge, die sich mit der Frage Partizipation im Musikvideo auseinandersetzen. Es geht neben der Selbstbestimmung von Handlungsabfolgen um die Parodie einer prominenten Geschlechteridentität.

Das letzte Kapitel analysiert ausgewählte Musikvideos, die sich mit dem Durchbrechen von dichotomen Geschlechterkonstruktionen beschäftigen.

Dieser Band soll einen Einstieg in die Thematik ermöglichen und aktuelle Perspektiven der Musikvideoforschung aufgreifen. Dabei soll besonders das große Potential herausgestellt werden, welche populäre Musikvideos bezüglich der Darstellung sozialer Geschlechterkonstruktionen bieten.

Katharina Thomé

1 Inszenierung von Weiblichkeit_en in populären Musikvideo

1.1 Luisa Korte: “You gotta know how to treat me like a lady”- Inszenierung von Weiblichkeit am Beispiel von Meghan Trainor

1 Einleitung

Männer sind angeblich stark und Frauen das „schwache“ Geschlecht. Während Frauen den ganzen Tag reden, sind Männer schlecht im Zuhören. Mädchen tragen rosa Kleidchen und spielen nur mit Puppen, Jungen prügeln sich gerne und haben eine Vorliebe für Autos. Die meisten Menschen haben bestimmte Vorstellungen davon, welche Verhaltensweisen und Eigenschaften typisch weiblich und welche typisch männlich sind. Mann und Frau sind zwei Individuen, mit denen bestimmte Eigenschaften assoziiert werden. So sind seit Anbeginn der Zeit den Geschlechtern konkrete Rollen zugeschrieben. Angeeignet werden sie während des Sozialisationsprozesses, gefestigt und verändert durch äußere Einflüsse.

Musikvideos^[1] als „Werbe-Kurzfilme“ bringen in diesem Zusammenhang nicht nur Musik und Lifestyle auf den heimischen Bildschirm, sondern auch gesellschaftliche Realitäten, inklusive Stereotypisierungen und alternativer Entwürfe zwischenmenschlichen Zusammenlebens. In Bildern und Texten repräsentieren sie Geschlechterdifferenzen, die im Gesamten von traditionellen Rollenzuweisungen und Machtverhältnissen dominiert werden. Musikvideos gelten nicht umsonst als Lebenswelt-Begleiter und Sozialisationsagent mit Angeboten, aus denen sich das meist jugendliche Publikum eigene Wirklichkeitskonstrukte und Wertvorstellungen zusammenstellt. Als Teil der audiovisuellen Medien gelten sie somit als identitätsstiftend und stellen wichtige Orientierungspunkte insbesondere für junge Leute dar, indem die in den Videos dargestellten, vornehmlich idealisierten Männer- und Frauenbilder, prägend auf den Rezipienten wirken.

In Bezug auf die Stellung der Frau in der Gesellschaft, ist in der Medienlandschaft und insbesondere in amerikanischen Musikvideos zu beobachten, dass vornehmlich typische Rollenklischees aufgegriffen und repräsentiert werden. Auch wenn die Frau dem männlichen Geschlecht in der heutigen Zeit zumeist gleichgestellt ist, werden die vorherrschenden Stereotype, auch in Musikvideos, so gut wie nicht aufgebrochen. Besonders in klassischen Hip-Hop-Videos überwiegen leichtbekleidete vollbusige Frauen, die möglichst lasziv in Szene gesetzt werden und den Rapper umtanzen, um dessen Männlichkeit zu unterstreichen, als Objekte der Begierde. Auf der Suche nach populären US-amerikanischen Pop-Musikvideos, die sich im Besonderen mit der Inszenierung von Weiblichkeit befassen, bin ich auf die US-amerikanische Künstlerin Meghan Trainor gestoßen. Mit ihrer Musik und der visuellen Darstellung in Form von Musikvideos setzt sie sich seit 2014 auf unterschiedliche Art mit den Inszenierungsformen von Weiblichkeit auseinander. Dabei bleibt zu klären, auf welche Weise die Künstlerin dies tut und wie sie mit stereotypen geschlechtsspezifischen Darstellungsweisen spielt oder versucht diese aufzubrechen. Die ausgewählten Clips dienen dabei natürlich nur als Beispiel.

2 Mediale Kontextualisierung

Im Folgenden der vorliegenden Ausarbeitung soll die Inszenierung von Weiblichkeit in den ausgewählten Musikvideos der Künstler-Persona^[2] Meghan Trainor analysiert werden. Da es sich bei Musikclips um „medientechnologisch basierte und massenreproduzierte Musikkurzfilme“ (Jacke 2003: 27) handelt, wird zuvor das Medium “Film“ in seinen Grundlagen erfasst. Dazu folgt ein Einblick in die Grundsätze der Film- und Fernsehwissenschaft, sowie eine Betrachtung des spezifischen Mediums “Musikvideo“.

2.1 Einblick in die Grundlagen der Film- und Fernsehwissenschaft

Primär werden Film und Fernsehen mit Unterhaltung, Entspannung und Information in Verbindung gesetzt. Vor allem aber gelten diese Medien als gesellschaftliche Phänomene, die auf vielfältige Weise eingeflochten in unsere Kultur gesellschaftliche Strukturen entscheidend prägen und mitgestalten (vgl. Borstnar et al. 2008: 11). Die Wurzeln der relativ jungen Disziplin der Film- und Fernsehwissenschaft, die sich unter anderem mit der Einbettung von Film und Fernsehen in den gesellschaftlichen Kontext, Zeichenstrategien und filmischen Organisationsstrukturen befasst, liegen in vielerlei Hinsicht in den allgemeinen Kulturwissenschaften (vgl. ebd.).

Im gegenwärtigen Medien- und Informationszeitalter verläuft der medien-technologische Fortschritt so rasant und ist von so zentraler Bedeutung in allen Lebensbereichen, dass der medialen Kommunikation eine ebenso außergewöhnliche, wie auch einschneidende Funktion zuteilwird (vgl. Hüther 2005: 82). Die neuen Medien beeinflussen und bestimmen damit tiefgreifend unsere Gesellschaft. Dabei definiert sich ein “Medium“ als System der Informations- und Zeichenverarbeitung, repräsentiert demnach Sprache und Bild (vgl. Borstnar et al. 2008: 11). Medien verfügen über bestimmte Normen und Bedingungen der Produktion, Vermittlung und Verbreitung sowie über vielschichtige Verarbeitungs- und Rezeptionsweisen (vgl. ebd.). Demzufolge besteht das Medium “Film“ aus „Strukturen und Bedeutungen, die bestimmte Funktionen innerhalb des Filmganzen haben“ (ebd.: 13). Aus den filminternen Elemente entstehen somit filminterne Hinweise darauf, wie Rezipienten sinnvollerweise das Gesehene interpretieren können. Dementsprechend spricht jeder Film eine (un-)hörbare Sprache bestehend aus Codierungen (vgl. ebd.: 13f).

Da es sich bei Film und Fernsehen um eine wechselwirkende Beziehung zwischen Filmmedium und Gesellschaft handelt, reflektiert und vermittelt die „heterozentristische Sichtweise des Films“ (Borstnar et al. 2008: 20) bewusste und unbewusste Informationen über die jeweilige Gesellschaft (vgl. ebd.: 19f). Heterozentrismus bezeichnet dabei die in der Gesellschaft selbstverständlich gehandhabten Vorstellungen um die „Normvorstellung“ Heterosexualität. Hinter den Strukturen eines Filmes stehen daher ideologische Strukturen unserer Kultur, also kulturelle Entwürfe von primär weiblichen und männlichen Eigenschaften (vgl. ebd.: 24). Durch diese geschlechtlich differenzierte Darstellung im Film, ebenso wie in anderen Medien, kommt es zu einer Reproduktion, sowie (Re-)Konstruktion von vorherrschenden Geschlechterrollen und dessen Bedeutungen (vgl. ebd.). Es folgt eine Normativierung und Stilisierung der traditionellen Geschlechterrollen mitunter durch die Macht der Medien.^[3]

2.2 Musikvideos

Dem Medienwissenschaftler Erich Straßner (2002: 1) zufolge leben wir in einem optischen Zeitalter. Der Umgang mit audiovisuellen Medien ist zur Selbstverständlichkeit des Alltags geworden und optische Informationen dominieren den Großteil unseres Lebens. Doch auch die auditiven Medien, die uns akustische Informationen liefern, erfahren nach wie vor eine intensive Nutzung (vgl. Rösing 2003: 9). Das Musikvideo bietet in diesem Zusammenhang ein ganzheitliches musikalisches Erleben, indem es auditive Reize mit optischen Eindrücken koppelt (vgl. ebd.). Im Zentrum der meisten Musikclips, die seit Beginn der 1980er Jahre die populäre Musik im filmischen Medium repräsentieren, stehen laut öffentlichen Diskussionen und wissenschaftlichen Diskursen hauptsächlich die Dimensionen Sexualität und Gewalt sowie Gender und Race (vgl. Hajok 2003: 32, vgl. Neumann-Braun/Mikos 2006, vgl. Schmidt et al. 2009: 11). Dabei erschaffen die in der Regel drei bis fünf Minuten langen Clips filmische Visualisierungsebenen zur Musik, die den Einstieg in assoziativ-illustrative, situative und narrative Bilderwelten eröffnen^[4] (vgl. Hajok 2006: 32, vgl. Rösing 2003: 17):

1. Freies Konzeptvideo: In assoziativ-illustrativer Form werden Bild und Musik verknüpft, Ereignisse und Bildfragmente werden dargestellt.
2. Narratives (Konzept-)Video: In einer Minispielfilmgeschichte werden Songtexte umgesetzt, um Interpreten/Songs filmische Geschichten gewoben.
3. Performance-/Präsentationsvideo: Die Performance des Künstlers steht im Vordergrund, Live- oder Studioauftritte werden in mehreren neu montierten Szenen präsentiert.

Faktisch handelt es sich bei Musikclips um Werbeträger der Tonträgerindustrie, die ihre spezifische Ästhetik dem Werbefilm verdanken (vgl. Kurp 2014: 28). Die Visualisierung der Musik wirbt für bestimmte Tonträgerprodukte, wie auch Stars und transportiert Moden, Lebensstile und Wertvorstellungen (vgl. ebd.). Zur massenhaften Verbreitung der „Kunst-Kommerz-Zwitter“ (Schmidt et al. 2009: 59) kam es 1981, als der erste Spartensender MTV (MusicTeleVision) in den USA gegründet und am 1.August mit dem Clip zu Buggles „Video Killed The Radio Star“ auf Sendung ging (vgl. Hajok 2006: 32). Der Musiksender etablierte sich auf dem amerikanischen Fernsehmarkt mit einem 24-Stunden-Programm, das seiner spezifischen Zielgruppe von Jugendlichen und jungen Erwachsenen durchgängig Musikclips präsentierte (vgl. Schmidt et al. 2009:11f.) Spätestens als der Sender VIVA im Jahr 1993 mit dem Clip „Zu geil für diese Welt“ von Die Fantastischen Vier sein Programm startete, etablierte sich auch in Deutschland das Musikfernsehen (vgl. Hajok 2006: 32). Bis zum Jahr 2000 wurden Musikclips ausschließlich über Musiksender gezeigt und rezipiert. Die Programme waren vorgegeben, Rezipienten mussten hören, was die Musikindustrie „vorsetzte“. Mit dem Aufkommen des Web 2.0 und Social-Media-Plattformen wie YouTube änderten sich die Bedingungen für Musikschaffende, ebenso wie für Musikrezipienten (vgl. Bundesministerium für Bildung^[5] 2016a). Aus Empfängern sind Mitgestalter und Produzenten in einem globalen digitalen Netzwerk geworden. Dabei formen die neuen Plattformen - ähnlich wie zuvor die Musiksender - vor allem die (soziale) Orientierung und beeinflussen als Informations- und Kommunikationsquellen die Sicht auf Geschlechterrollen, Machtverhältnisse und (Gesellschafts-)Hierarchien (vgl. BMB 2016a.).

3 Inszenierung der Geschlechter

Wird „Geschlecht“ als sozial und kulturell konstruierte Kategorie, die neben anderen Faktoren, wie Alter, sozioökonomischem Status und ethnischer Zugehörigkeit, Individuen in ihrer sozialen Identität und ihrem Verhalten beeinflusst bezeichnet, so schließt sich die Annahme an, dass Medien und mediale Produkte, so auch Musikclips, in diesen kulturellen Konstruktionsprozessen eine zentrale Rolle spielen (vgl. Gottburgsen 1995: 257, vgl. Rehbach 2013: 136). Insbesondere die audiovisuellen Medien sind in diesem Zusammenhang für Jugendliche und junge Erwachsene identitätsstiftend, indem sie meist idealisierte Männer- und Frauenbilder inszenieren (vgl. BMB 2016b). Die Mehrzahl der Videoclips beinhaltet dabei, unabhängig von ihrem Erscheinungsjahr, traditionelle Geschlechterdarstellungen und betont damit die grundlegende Differenz von Mann und Frau (vgl. BMB 2016a). Sichtbar sind diese Geschlechterstrukturen in Musikclips sowohl auf inhaltlicher als auch auf ästhetischer Ebene. Während Männer als starkes Geschlecht dargestellt werden, nehmen Frauen oftmals die passive Funktion des (sexuellen) Objektes ein (vgl. BMB 2016a). Im Folgenden werden die Grundzüge der Geschlechterkonstruktion und der Geschlechterdifferenz erläutert, um im Anschluss daran das Konzept des „doing gender“ im Zusammenhang mit Musikclips zu betrachten.

3.1 Allgemeines zur Geschlechterkonstruktion und Geschlechterdifferenz

Unsere Alltagskultur ist nach wie vor durch stereotype Geschlechtervorstellungen geprägt. Bewusste oder unbewusste Handlungen sowie Aussagen und kulturelle Konventionen führen dazu, dass bestimmte Eigenschaften als maskulin oder feminin bestimmt werden (vgl. BMB 2016b). Ausgangspunkt dafür ist das System der Zweigeschlechtlichkeit. Es strukturiert unsere Alltagswelt und liefert dabei Grundannahmen, die als selbstverständlich und nicht begründungsbedürftig gelten (vgl. Rehbach 2013: 136). So wird von genau zwei unveränderbaren Geschlechtern ausgegangen, denen sich Menschen zuordnen können. Zurückgeführt wird diese Geschlechterdifferenz - also die Unterscheidung zwischen Frauen und Männern - auf einen biologischen Tatbestand (vgl. Wetterer 2010: 126). Mit den Genderstudies, die sich Mitte der 1970er-Jahre in den USA zu einer eigenständigen Wissenschaftsdisziplin etablierten, kam es jedoch zu einem Paradigmenwechsel in der feministischen Forschung und die Frage nach der diskursiven Produktion des Weiblichen und Männlichen wurde in den Vordergrund gestellt (vgl. BMB 2016c, vgl. Funk-Hennigs 2003: 55). Die Betrachtung der Geschlechterdifferenz aus sozialkonstruktivistischer Perspektive versteht die Kategorien inzwischen nicht länger als naturgegeben oder als Effekt eines biologischen Unterschiedes, sondern als soziale Konstruktionen, die durch soziale Praxis hergestellt werden (vgl. Funk-Hennigs 2003: 55). Sowohl gender, also die (soziale) Geschlechtsidentität, als auch sex, das körperliche Geschlecht, werden somit als sozial bestimmt aufgefasst (vgl. ebd.).^[6] Der Ausdruck des „doing gender“ verdeutlicht dabei das prozesshafte dieser sich immer wiederholenden Konstruktionsprozesse von Weiblichkeit und Männlichkeit. Insbesondere das soziale bzw. kulturelle Geschlecht (gender) schlägt sich in Stereotypen nieder und manifestiert sich in gesellschaftlich wirksamen Männern- und Frauenbildern (vgl. BMB 2016c).

Der Geschlechterforscher Thomas Eckes widmet sich umfangreich diesen in der Gesellschaft vorherrschenden Stereotypen, die Personen auf Grund ihrer individuellen Geschlechterzugehörigkeit u.a. spezifische Eigenschaften zuschreiben. Diese werden während des gesamten Lebens erworben und durch die Außenwahrnehmung, wie auch durch die Selbstdarstellung stets aktiviert (vgl. Eckes 2010: 178). Dabei existieren sowohl deskriptive^[7] als auch präskriptive^[8] Anteile. Weitere Forschungen zeigen, dass Frauen allgemein mit den Attributen verständnisvoll und emotional sowie Expressivität und Wärme verbunden werden und Männer mit Kompetenz und Selbstbehauptung (vgl. ebd.: 179). Mühlen-Achs (1995: 20) erweitert die Eigenschaften für Frauen durch Passivität und Fürsorglichkeit und bei Männern um die Charakteristika Aktivität, Durchsetzungsfähigkeit und Rationalität. Diese Merkmale sind für die jeweiligen sozialen Rollen, insbesondere für die Familien- sowie Berufsrollen, bezeichnend, da Frauen überwiegend die „Hausfrauenrolle“ und Männern die „Ernährerrolle“ zugeschrieben wird (vgl. ebd.).

Unabhängig von möglichen Reaktionen kommt es laut Eckes (2010: 178) nicht zu einer Veränderung der vorherrschenden Geschlechterstereotype, weswegen sie als in hohem Maße änderungsresistent gelten. Auch über die klassischen Stereotypen hinaus existierende Substereotype ändern an diesem Tatbestand, laut Eckes (2010: 181), nichts.

3.2 Doing Gender im Kontext des Musikvideos

„Indem wir davon ausgehen, dass jeder Mensch zwangsläufig ein und nur ein Geschlecht hat, unverwechselbar und unveränderbar, stellen wir Männlichkeit und Weiblichkeit als Polaritäten in all unseren Denk- und Handlungsweisen immer wieder her – ein alltägliches ‚doing gender‘.“ (Bechdolf 2008: 427).

Das Konzept des „doing gender“, das der interaktionstheoretischen Soziologie entstammt, zielt darauf ab, Geschlecht nicht als Eigenschaft oder Merkmal von Individuen zu betrachten, sondern jene sozialen Prozesse in den Blick zu nehmen, in denen „Geschlecht“ als sozial folgenreiche Unterscheidung hervorgebracht und reproduziert wird (vgl. Gildemeister 2010: 137). Dieses alltägliche „doing gender“ versteht Geschlecht und Geschlechterdifferenz als Effekt sozialer Interaktion (vgl. Wetterer 2010: 126). Insbesondere Medien nehmen in diesem kulturellen Konstruktionsprozess eine wichtige Rolle ein: Sie produzieren auf allen Ebenen, ähnlich wie andere Instanzen, fortlaufend Diskurse über Geschlecht sowie Geschlechterdifferenz und umgeben den Rezipienten mit einem Geflecht bestehend aus Informationen über die Beschaffenheit von Mann und Frau, ihrer Differenz und Hierarchisierung (vgl. Bechdolf 2008: 427). Indem Rezipienten darauf Bezug nehmen^[9], arbeiten sie aktiv an dem Prozess weiter (vgl. ebd.). Daraus folgt, dass Geschlechtsidentität als ein fortlaufender Herstellungsprozess zu begreifen ist, der zusammen mit jeder menschlichen Aktivität vollzogen wird und in den unterschiedliche institutionelle Ressourcen eingehen (vgl. Gildemeister 2010: 137).

Musikclips als mediale Produkte nehmen dominante Diskurse der Differenz und der Hierarchie der Geschlechter auf und arbeiten mit ihnen. Dabei nutzen sie häufig traditionelle Konventionen von Weiblichkeit und Männlichkeit oder versuchen vereinzelt die Diskurse zu überwinden (vgl. Bechdolf 2008: 427). Indessen finden immer Interaktionen statt, sei es zwischen dem medialen Produkt und den Rezipienten oder zwischen Produzent und medialem Produkt (vgl. Rehbach 2013: 136). Demnach sind Musikclips nicht nur Austragungsort gesellschaftlicher Geschlechterdiskurse, sondern im Sinne des „doing gender“ aktiv daran beteiligt, Geschlecht und Geschlechterdifferenz zu (re-)konstruieren und gleichzeitig eine Ressource für die Bedeutungen von Geschlecht zu bieten (vgl. ebd.: 136f). Der überwiegende Teil der Musikclips beinhaltet in diesem Zusammenhang traditionelle Darstellungen von Weiblichkeit sowie Männlichkeit, in denen eine grundlegende Differenz zwischen Mann und Frau, ein ungleiches Machtverhältnis der Geschlechter sowie die Unterordnung der Frau im Mittelpunkt stehen (vgl. Hajok 2006: 33). Sowohl in den Handlungen und der Bildfolge, als auch in den Songtexten und der Musik selber, werden Geschlechterdifferenzen auf folgende Weisen repräsentiert (vgl. ebd.):

1. Ausschluss des Weiblichen: Konstruktion einer reinen Männerwelt, in der Frauen allenfalls am Rande vorkommen.
2. Vorherrschaft männlichen Begehrens: Im Mittelpunkt stehen Begegnungen/ Beziehungen zwischen Mann und Frau aus männlicher Perspektive.
3. Dominanz männlicher Bli>4. Frauen als sexualisierte Objekte: Frauen als erotische Objekte der Begierde, reduziert auf ihre weibliche Anatomie.
5. Abhängigkeit der Frau vom Mann: Vermittlung der emotionalen Abhängigkeit vom Mann und Reproduktion der klassischen Trennung in zwei Geschlechter, die sich gegenseitig ergänzen (sollen).

Neben solchen affirmativen Videos existieren einige oppositionelle Musikclips, in denen dominante Geschlechterdiskurse aufgelockert, verfremdet oder Weibliches und Männliches vermengt werden. Strategien einer solchen „weiblichen Rebellion“, um mit gewohnten Stereotypen zu brechen, sind u.a. die Selbstbehauptung der Frau, Imitation von Männern, Überwindung der Geschlechter-Machtverhältnisse und eine Infragestellung der Geschlechterdifferenz (vgl. Hajok 2006: 33f). Es bleibt zu fragen, inwiefern die Künstler-Persona Meghan Trainor und die ausgewählten Musikclips ebenfalls Orte der Dekonstruktion von Geschlecht und Geschlechterdifferenz sind oder ob in diesem Fall keine Überwindung der (visuellen) Konventionen erreicht und mit den vorherrschenden Stereotypen gespielt wird.

4 Analyse von drei Musikclips der Künstler-Persona Meghan Trainor unter dem Aspekt der Inszenierung von Weiblichkeit

Die nachfolgenden Abschnitte analysieren drei ausgewählte Musikclips der Künstler-Persona Meghan Trainor unter dem Aspekt der Inszenierung von Weiblichkeit. Internationales Ansehen erlangte die 22-jährige US-amerikanische Popsängerin 2014 durch ihren Song "All About That Bass“. Auf ihr Debütalbum "Title“ folgte im Jahr 2016 das Album "Thank You“. Im Mittelpunkt der Analyse steht die Betrachtung möglicher geschlechtsspezifischer Darstellungsweisen und Konstruktionen der Geschlechterdifferenz durch diskursive Strategien.

4.1 Meghan Trainor "All About That Bass“ Länge: 3:21 | Veröffentlichung: 30. Juni 2014

"All About That Bass“ von Meghan Trainor entspricht der Form des freien Konzeptvideos. Dabei werden Musik und Bild in assoziativ-illustrativer Form miteinander verbunden. Eine konkrete narrative Struktur ist darin nicht zu erkennen. Das Video beginnt ohne Intro mit dem Refrain und einer Nahaufnahme von Meghan Trainor. Es folgen eine Reihe von Aufnahmen, die die Künstler-Persona tanzend im Mittelpunkt von vier Frauen zeigen, Nahaufnahmen ihres Gesichts sowie Aufnahmen in der Halbtotale. Großaufnahmen von weiblichen (makellosen) Körperteilen, die sonst üblicherweise in Musikclips den weiblichen Körper darstellen, fehlen vollständig. Während des gesamten Videos ist immer wieder ein etwas kräftigerer Mann zu sehen, der ausgelassen am Tanzen ist sowie eine schlanke dunkelhaarige Frau, die auf High Heels und in einem „Plastikkleid“ als klassische Darstellung des vorherrschenden Schönheitsideals fungiert.

Die Kamera befindet sich die meiste Zeit über auf derselben Höhe wie die gefilmten Akteure. Die Normalansicht sorgt damit für eine natürliche perspektivische Wahrnehmung und könnte als eine Form der Gleichstellung der Geschlechter fungieren. Einzig in einer Szene ändert sich die Kameraperspektive in eine extreme Aufsicht: Die Persona liegt auf einer Ansammlung von Tüllstoff am Boden. Für diese Vogel-perspektive befindet sich die Kamera auf einem hohen Standpunkt und der Rezipient blickt von oben auf das Dargestellte hinab. Insgesamt kommt der Musikclip ohne schnelle Schwenks, Drehungen oder Bewegungen der Kamera aus, allerdings wird durchgängig ein schneller Schnitt verwendet, der möglicherweise die Dynamik der 50er-Jahre Doo-Wop-Musik^[10] repräsentiert.

Das Setting im Video ist hauptsächlich geprägt durch Farbe und weniger durch reale Schauplätze. Abwechselnd sind einfarbige Hintergründe, ein Kinderzimmer mit Puppenhaus, pinken Kommoden und einem Bett sowie ein Schauplatz, der an ein Esszimmer erinnert, zu sehen. Auf männliche Statussymbole wird vollkommen verzichtet. Neben dem männlichen Tänzer, der durchgängig in Bewegung ist, erscheint lediglich ein weiterer Mann. Er wird als steife „Ken-Figur“ inszeniert und in wenigen starren Posen gezeigt. Ihm gegenüber sitzt die Persona, die rosa gekleidet an eine „Barbie-Figur“ erinnert. Hier bilden sich Parallelen zum Puppenhaus und den darin befindlichen zweigeschlechtlichen Plastik-Figuren ab. Luftballons, Kinderfahrräder und zwei spielende sowie später tanzende Kinder tragen zu der kindlich unschuldigen Atmosphäre bei. Insgesamt dominieren die Frauen das Video und präsentieren sich in einer großen Bandbreite an unterschiedlichen Körperformen und Hautfarben. Der gesamte Musikclip ist geprägt von Pastellfarben - sowohl im Setting als auch in der Kleidung der Akteure. Die sanften Farben sind zart, pudrig und hell und sorgen für eine freundliche Stimmung. Die Kleidung wirkt durch die Farbgebung besonders jugendlich, feminin und romantisch. Die Protagonistin und die Tänzerinnen, tragen durch-gängig Kleidung in den Pastellfarben babyrosa, mint-grün, eisblau, zitronengelb, lavendel oder pfirsichfarben. Die hochgeschlossenen aber kurzen Kleider erinnern an den 50er-Jahre Stil. Dazu kombinieren die weiblichen Akteure Blumenaccessoires, Schleifen, Ringe und weiße Turnschuhe. Sie erscheinen zart und unschuldig und lassen das weibliche Geschlecht besonders feminin, sogar mädchenhaft wirken. Dazu passen die Bewegungen und Körperhaltungen. Die Frauen posieren in stereotypischer weiblicher Unschuldsstellung (Bild oben). Die weibliche Darstellung der stereotypen schlanken Frau steht dem gegenüber: Sie ist farblos gekleidet und wirkt durch ihr figurbetontes Kleid und die High Heels wie das typische stereotype Objekt der Begierde. Ihre Bewegungen sind deutlich lasziv. Der tanzende Mann ist in Pastelltönen gekleidet und erhält so eine besondere Verbindung zu den anderen weiblichen Akteuren im Musikclip. Er bewegt sich gekonnt, zeigt Pirouetten und filigrane Tanzbewegungen und verleiht seiner Männlichkeit damit etwas eigentlich „typisch Weibliches“.

Der Song thematisiert das konventionelle Schönheitsideal von Frauen und stellt den weiblichen Körper in den Mittelpunkt. Dabei wird die Frau mit Mädchen-Identität als „Girlie“ dargestellt und auf ihre äußeren Attribute reduziert. Eine Art der Erniedrigung der Frau, die infantilisiert und damit ihrer Eigenverantwortlichkeit und (körperlichen) Selbstbestimmtheit beraubt wird. Die Persona Meghan Trainor singt über ihre hüftbetonte Figur und entwirft ein positives Körperbild, indem sie über ihren Körper klarstellt "All the right junk in all the right places“. Auf inhaltlicher Ebene kritisiert sie den Gebrauch von Photoshop in den Medien und ermutigt ihre Zuhörer "I know you think your fat, but I’m here to tell you every inch of you is perfect from the bottom to the top“. Gleichzeitig wertet sie allerdings „skinny bitches“ ab und macht mit der ernüchternden Aussage "Yeah my mama she told me don’t worry about your size, she says boys like a little more booty to hold at night ” deutlich, dass die Zufriedenheit mit dem eigenen Körper von äußerem und vor allem männlichem Zuspruch geprägt ist.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der weibliche Körper in “All About That Bass“ zwar nicht, wie sonst üblich als sexuelles Objekt in Szene gesetzt wird, allerdings konstruiert der Clip Weiblichkeit insbesondere durch Kleidung, Köpersemiotik und den übermäßigen Gebrauch von Pastellfarben sowie infantilen Motiven auf stereotype Weise. Heterogene Begehrungsstrukturen werden bestätigt und Frauen auf ihr Äußeres reduziert. Die Kritik am klassischen Schönheitsideal, wie auch die vermittelte Size-Acceptance, scheinen absolut abhängig von männlichem Bezug.

4.2 Meghan Trainor „Dear Future Husband“ Länge: 3:20 | Veröffentlichung: 17. März 2015

“Dear Future Husband“ entspricht der narrativen Videoform, da eine kleine Spielfilmgeschichte erzählt wird. Der Clip beginnt zunächst mit einem Intro, indem der Name der Künstler-Persona und der Titel des Songs eingeblendet werden und ein perfekt inszenierter Vorgarten unter blauem Himmel zu sehen ist. Die Protagonistin des Songs ist die Persona Meghan Trainor. Ihre Stimme ertönt in historischer 50er-Jahre Aufnahme und singt den Refrain des Liedes. Mit Nahaufnahmen zeigt die Kamera während dieses Intros einen alten Koffer-Plattenspieler, eine Schaukel mit einem Stoffpony darauf, eine kleine gedeckte Kaffeetafel aus Plastik im Vorgarten, mit Puppen und Teddys sowie zwei Kinder. Auch hier werden folglich infantile Motive aufgegriffen. Gegen Ende des Intros steht ein Mann mit übergroßer Pralinenschachtel in Herzform starr im Vorgarten der Protagonistin. Mit dem Einsatz der Musik wird die Geschichte der Persona erzählt, wie sie sich auf die Suche nach dem perfekten Ehemann begibt. Nach drei gescheiterten Dates findet sie am Ende schließlich ihren „Traummann“.

Während des gesamten Videos werden zahlreiche Kameraschwenks, -drehungen und -bewegungen verwendet, um die Dynamik der Musik zu repräsentieren. In Verbindung mit den harten und schnellen Schnitten, die zeitweise im Clip verwendet werden, könnte die Kombination ein Ausdruck für den energiegeladenen Rhythmus des Liedes im Doo-Wop-Stil sein. Die Einstellungsgrößen variieren zwischen Halbtotale und Totale. Auf typische fragmentarische Großaufnahmen von weiblichen Körperteilen wird verzichtet. Lediglich das Gesicht der Protagonistin wird zeitweise in Nahaufnahmen gezeigt. Dabei liegt der Fokus deutlich auf den rot geschminkten Lippen und den Augen, die mit einem breiten schwarzen Lidstrich betont sind. Diese Körperteile gelten beim weiblichen Geschlecht als sehr sinnlich.

Vereinzelt befindet sich die Kamera während des Clips auf derselben Höhe wie die gefilmten Akteure. Daraus ließe sich leicht eine vermeintliche Gleichstellung der Geschlechter lesen. Ausnahmen bilden allerdings die Einstellungen, in denen die Protagonistin auf dem Boden liegend die Fliesen mit einem Schwamm reinigt. Hier schaut der Rezipient von oben auf die Persona herab, was Unterwürfigkeit und Schwäche des weiblichen Geschlechts impliziert. Das Setting beschränkt sich hauptsächlich auf das Haus, in dem die Persona während des Clips kocht, putzt und auf dem Bett kniet oder liegt. Die Tanzsequenzen der Protagonistin zusammen mit zwei weiblichen Tänzerinnen im rosa Mini-Rock spielen sich vor einer künstlichen Hecke mit pinken Blumen ab. Im Haus ist die Persona während der Aufnahmen im Schlafzimmer von vier männlichen Tänzern umgeben. Das vestimentäre Erscheinungsbild ist in Anlehnung an den Stil der 50er-Jahre gehalten. Die Protagonistin ist mit High Heels, Röcken, Kleidern, engen Korsagen in Lack und Leder sowie starken Signalfarben wie rot und blau auffällig weiblich gekleidet. Äußere Attribute stehen im Fokus und die Protagonistin wird als attraktive Frau, die auf der Suche nach Liebe ist, dargestellt. Damit visualisiert der Clip den Songtext, in dem die Persona die Pflichten einer Hausfrau und Ehefrau besingt, die auf der Suche nach einem männlichen Partner ist. Die Protagonistin erwartet von ihrem Ehemann beschenkt zu werden und sichert ihm zu "Cause if you’ll treat me right I’ll be the perfect wife“. Damit besingt sie das klassische Bild einer heteronormativen Beziehung mit stereotypen Geschlechterrollen, in der sich die Frau um den Haushalt und die Bedürfnisse des Mannes kümmert. Auch wenn die Frau sich verrückt verhalte, müsse der Mann wissen, wie man eine Frau behandle, singt sie weiter. Damit erzeugt das Lied nicht nur eine Beziehung zwischen Mann und Frau, die nicht auf Gleichberechtigung basiert und stereotypen Geschlechterrollen entspricht, sondern schreibt Frauen zudem ein Attribut wie „Hysterie“ zu.

Doch obwohl die weibliche Rolle in dem Song und Musikclip eindeutig als Hausfrau und Ehefrau konstruiert wird, zeigt die folgende Textpassage: "You got that 9 to 5. But baby so do I. So don’t be thinking I’ll be at home and making apple pies. I never learned to cook”, dass die Definition der „perfekten Frau” in der Praxis nicht vollständig dem Klischee entspricht. Trotzdem werden die Geschlechter-differenzen auf inhaltlicher und visueller Ebene immer wieder deutlich transportiert. Das weibliche Geschlecht wird als geschminkte, verführerisch tanzende Frau im knappen Kostüm mit ausdrucksstarken Posen konstruiert, die vor den männlichen Blicken agiert. Trainors Erzählung "If you wanna get that special loving tell me I’m beautiful in each and every night“ macht deutlich, dass die Frau zudem hauptsächlich als dekoratives Objekt inszeniert wird, dessen weibliche Qualitäten, neben den Pflichten einer Hausfrau, auf sexuelle Gefälligkeiten beschränkt sind. Dabei ist die Frau offensichtlich vom ständigen Zuspruch des Mannes abhängig.

Letztlich lässt sich zusammenfassend sagen, dass sowohl der Song als auch die visuelle Darstellung eindeutig Gebrauch von klassischen Rollenklischees und Geschlechterdifferenzen machen. Unabhängig von einer möglicherweise versteckten sarkastischen Aussage über traditionelle Beziehungen und den Absichten der Künstler-Persona, wird in “Dear Future Husband“ zweifellos die klassische weibliche Rolle als Hausfrau und Ehefrau konstruiert. Die Künstler-Persona spielt in diesem Fall mit den damit verbundenen Klischees und der Abhängigkeit der Frau vom Mann.

4.3 Meghan Trainor "No“ Länge: 3:42 | Veröffentlichung: 04. März 2016

“No“ von Meghan Trainor ist ebenso wie “All About That Bass“ dem freien Konzeptvideo, in dem Bild und Musik in assoziativ-illustrativer Form miteinander verbunden sind, zuzuordnen. Der Clip beginnt mit einem Intro, in dem die Protagonistin zu sehen ist, wie sie eine Fabrikhalle betritt. Darauf folgen verschiedene Tanzsequenzen der Persona mit einer großen Frauengruppe.

Während des gesamten Clips werden verschiedene Kameraperspektiven auf die Frauen und die Protagonistin angewendet. So sind Teile der Tanzszenen aus einer leichten Untersicht gefilmt, die Stärke, Überlegenheit und Selbstermächtigung ausdrückt. Auch die Normalansicht wird für einige Sequenzen, in denen die Frauengruppe oder die Persona Meghan Trainor alleine tanzt, verwendet. Eine Aufsicht während die Frauen eng umschlungen auf- und nebeneinanderliegen sowie Szenen, in denen die Persona sich auf dem Boden kniend lasziv bewegt, inszenieren die männliche Betrachtung der Frau als schwächeres Geschlecht und als unterwürfiges Objekt der sexuellen Begierde. Insgesamt lässt sich eine dynamische Verwendung der Kamera durch verschiedene Schwenks, Drehungen, einen schnellen Schnitt sowie die zuvor erwähnten unterschiedlichen Kameraperspektiven feststellen. Wie bereits in den anderen Videoclips der Künstler-Persona Meghan Trainor erläutert, wechseln sich Aufnahme in den Einstellungsgrößen der Totale, der Halbtotale und der Halbnahe ab. In “No“ werden allerdings, durch fragmentierte Großaufnahmen von weiblichen Körperteilen, Frauenkörper als visuelle Reizmittel in Szene gesetzt. Dabei spielt die Reduzierung der Frau auf ihre äußeren Attribute eine Rolle. Das weibliche Geschlecht wird in dem Clip durch Frauen verschiedener Körperformen und Hautfarben repräsentiert und dominiert das Musikvideo. Die Kamera reproduziert in einigen Augenblicken zwar den männlichen Blick und macht die Frau zum Objekt, allerdings sind die Frauen in dem Video nicht wie sonst üblich Dekoration für einen männlichen Musiker, sondern als Tänzerinnen selbst Künstlerinnen. Trotzdem steht die Begegnung zwischen Mann und Frau inhaltlich im Fokus, auch wenn dieses Aufeinandertreffen aus weiblicher Perspektive besungen wird. Die zuvor geschilderte Szene, in der die Frauengruppe leicht bekleidet mit äußerst erotischen Posen arbeitet, unterstreicht in gewisser Weise den Voyeurismus und Sexismus, dem sich Frauen oftmals ausgesetzt fühlen. "Thank you in advance, I don’t wanna dance. I don’t need your hands all over me. If I want a man, then I’mma get a man. But it’s never my priority”. Frauen sind demnach nicht ständig auf der Suche nach Liebe und auf die männliche Begierde angewiesen. Die besonders lasziven Bewegungen und Körperhaltungen spielen auf den Objektstatus der Frau und die vorherrschende männliche Dominanz sowie Überlegenheit über das weibliche Geschlecht an, allerdings berühren die Frauen sich selber bzw. gegenseitig - der Clip ist durchgängig befreit von männlichen Akteuren.

Das Setting im gesamten Video ist eher schlicht und zeigt keine Züge einer weiblichen Umgebung. Vielmehr gelten die Fabrikhalle und die Nahaufnahmen von technischen Geräten als Symbol des männlichen Geschlechts. Dagegen ist das vestimentäre Erscheinungsbild der Frauen, mit körperbetonter Kleidung sowie die verführerischen Bewegungen durchaus als äußerst weiblich zu betrachten. Die Frauen versuchen in einer patriarchal geprägten Struktur den Blick für sich zu vereinnahmen. Mit ihrer offensichtlich zur Schau gestellten Weiblichkeit spielen sie auf den passiven Status der Frau als Objekt der Begierde an, wollen diesen aber gleichzeitig durch das aktive Verwenden des Wortes „Nein“ aufbrechen und zum selbstbestimmten Subjekt werden. Voraussetzung dafür scheint allerdings das aktive Begehren des Mannes zu sein. Die Farben des Videos sind hauptsächlich düster und blass. Lediglich die Farbe Rot sticht an der ein oder anderen Stelle im Clip hervor. Dies könnte ein Symbol für die Fleischeslust sein, der sich die Frauen durch das männliche Geschlecht ausgesetzt fühlen, aber auch für die stark kommunizierte Sexualität, die im Mittelpunkt des Musikvideos steht.

"All my ladies listen up If that boy ain't giving up Lick your lips and swing your hips Girl all you gotta say is...

My name is no My sign is no My number is no You need to let it go You need to let it go Need to let it go"

Die Frau will vom „beherrschten Sexobjekt” des männlichen „Sexsubjekts” trotz deutlich demonstrierter Weiblichkeit gegen die Objektivierung und Sexualisierung angehen und sich zum Subjekt machen. “No“ soll die Macht der Frau durch ein einfaches Wort demonstrieren und die Inszenierung der Rolle der Frau als wehrlose Beute aufbrechen. Trotzdem vermittelt die Reduzierung der Frau im Video auf ihre äußeren Attribute durchaus Rückschlüsse auf die affirmative Repräsentationsform der Geschlechter.

Zusammengefasst stehen in “No“ der weibliche Tanz, die Bewegung und das vestimentäre Erscheinungsbild stark im Fokus. Auch wenn der Frau inhaltlich Aktivität zugesprochen werden soll, indem sie aktiv gegen die Sexualisierung der Männer angeht, so steht dem doch die männliche Aktivität voraus. Abermals gibt es somit einen offensichtlichen männlichen Bezug. Die Persona erscheint zwar nicht mehr, wie in den Videos zuvor, als „naives Girlie“ mit langen blonden Haaren, sondern tritt mit kürzerem roten Haar souveräner und selbstbestimmter auf. Allerdings reproduziert dieser Imagewandel damit gleichzeitig bestimmte Stereotype und geschlechtliche Attribute. Der Song ist ein Versuch der Selbstermächtigung, kann allerdings durch die visuelle Darstellung nicht den Blick für die Frau als Subjekt für sich vereinnahmen. Es bleiben patriarchal geprägte Strukturen sowie geschlechtsspezifische Darstellungsweisen deutlich ersichtlich.

5 Fazit

"We learned more from a three minute record than we ever learned in school“, sang Bruce Springsteen bereits 1984. Diese Aussage trifft auch heute noch zu, denn die Analyse der Musikvideos zeigt, dass unter anderem Geschlechterrollen alltäglich – bewusst oder unbewusst – überall dort vermittelt und bekräftigt werden, wo Menschen aufeinandertreffen, miteinander agieren und kommunizieren. In der visuell geprägten Medienkultur spielt die zur Schau gestellte Körperlichkeit und somit auch Geschlechtlichkeit schon lange eine wichtige Rolle. In den speziell ausgesuchten Beispielen zeigt sich, dass wir nicht länger nur verbale Beschreibungen oder Beispiele dafür bekommen, was eine Frau ausmacht oder woraus Weiblichkeit besteht, stattdessen lernen wir die Regeln durch einen dominierenden Körperdiskurs: mit Hilfe von Bildern in Musikvideos, die uns mitteilen, welche Kleidung, welches Verhalten, welche Bewegung, welche Körperform und welcher Gesichtsausdruck verlangt werden. Zuschauer orientieren sich an den Idealen und Werten vom (medial) Dargebotenen, weswegen die visuellen Medien ein hohes normatives Potenzial haben und unsere Vorstellung von Realität formen. Ein alltägliches „doing gender“ im Kontext der Musikvideos.

In allen drei ausgewählten Musikclips von Meghan Trainor spielt die Frau eine besondere Rolle und wird als solche spezifisch konstruiert. Allerdings sind eine eindimensionale Macht- und Rollenverteilung sowie geschlechtsspezifische Darstellungsweisen, trotz einiger weniger Tendenzen zur Einforderung eines weiblichen Subjektstatus, dominierend. So zeigen sich affirmative Geschlechterrepräsentationen, also traditionelle Männlichkeits- und Weiblichkeitsdarstellungen, die Geschlechterdifferenzen und -hierarchien (re-)konstruieren und entsprechend dem patriarchalen Geschlechterdiskurs folgen. Es geht stets um die weibliche Anatomie, was keine außergewöhnliche Aussage im Pop darstellt, da dieser beständig davon fasziniert bleibt. Allerdings existiert jederzeit ein männlicher Bezug. Wirft man einen Blick in die Musikvideolandschaft fällt auf, dass die ausgewählten Videos keine Extreme zeigen, sondern vielmehr den Standard der affirmativen Geschlechter-darstellung verkörpern. Aufbrüche oder Grenzverwischungen waren in den Videos kaum auffindbar. Sowohl im ersten, als auch im zweiten Album der Künstler-Persona zeigen sich alte Geschlechterrollen und während Trainor in “All About That Bass“ noch ein Seminar in Selbstliebe gibt und in “Dear Future Husband“ ein Rezept für die glückliche, heteronormative Ehe vorträgt, versucht sie mit “No“ ein feministisches Statement zu setzen. Mit ihrer Nuance der weiblichen Rebellion schafft sie es lediglich ihr Image als Fifties-Doo-Wop-Girl abzulegen und die Darstellung der Frau als übersexualisiertes, stets verfügbares Wesen zu kritisieren. Die vorherrschenden Konventionen überwindet sie dabei allerdings nicht. In diesem Zusammenhang wäre die Betrachtung einer Künstlerin wie Madonna aufschlussreicher, um herauszufinden, wie es tatsächlich möglich ist, Unabhängigkeit und (sexuelle) Selbstbestimmung zu proklamieren und authentisch zu vermitteln (vgl. dazu Strube 2009: 15).

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass trotz der erfolgreichen Emanzipation der Frau die änderungsresistenten Stereotype weiterbestehen bleiben und nur selten aufgebrochen werden. Die Popkultur verbleibt ein dynamischer Ort, an dem gesellschaftliche und sozioökonomische Deutungen verhandelt werden und insbesondere das Musikvideo trägt in diesem Zusammenhang essentiell zu der Vermittlung sowie (Re-)Konstruktion geschlechtsspezifischer Darstellungsweisen bei. Auch wenn sich mit den Jahren mehr und mehr Substereotype herausgebildet haben, werden die alten Rollenbilder auch im 21. Jahrhundert noch gleichermaßen bedient wie früher. Einen wesentlichen Beitrag an der Stereotypenbildung leisten in diesem Zusammenhang allgemein die Medien, da sie mittlerweile über noch mehr Macht verfügen und offensichtlich dafür sorgen, dass in Bezug auf die Rolle der Frau besonders die Beschränkung auf den weiblichen, attraktiven Körper zur alltäglichen Ikonografie geworden ist.

6 Literaturverzeichnis

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Internetquellen

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BUNDESMINISTERIUM FÜR BILDUNG (2016c). Grundlagen: Gender und Film. Online verfügbar: http://www.mediamanual.at/mediamanual/workshop/gender/grundlagen.php [Stand: 20.09.2016].

1.2 Inga Becker: Popfeminismus oder Kommerz? Eine Analyse der Musikvideos Rub von Peaches und ***Flawless von Beyoncé in Bezug auf die feministische Selbstpositionierung der Künstlerinnen

1 Einleitung: Musikvideos und Feminismus

Ausgehend von dem Thema „Identität und Subversion im Musikvideo“ besprachen wir im Sommersemester 2016 im gleichnamigen Seminar verschiedenste Musikvideos. Neben Aspekten wie Ethnizität, Alter oder dem Setting legten wir oft ein Augenmerk auf das Thema Gender^[11] und Begehren. Dieses möchte ich nun auch in der Analyse aufgreifen. In der Popmusik gibt es seit einiger Zeit Umbrüche im Bereich des Feminismus. So bezeichnen sich schon seit vielen Jahren Künstlerinnen wie z.B. Le tigre^[12] oder Peaches offen als feministisch und dienen in der queer-feministischen Szene als Vorbilder. Es kommen allerdings stetig andere erfolgreiche Künstlerinnen dazu, die sich feministisch äußern und dieses auch zum Thema ihrer Songs machen, so z.B. Jennifer Lopez^[13] oder Beyoncé. Inwiefern diese Selbstpositionierung zu dem in den Musikvideos Gezeigtem passt, soll in der vorliegenden Hausarbeit untersucht werden. Weiterhin soll die Frage Thema sein, ob die Bemühungen hinsichtlich des Feminismus aus einer „echten“ Überzeugung rühren oder eventuell nur aus Kommerzzwecken bestehen. So stellt z.B. die schwarze Feministin bell hooks die These auf, dass Beyoncés Feminismus nicht vertraut werden könne (2016/I)^[14]. Ich werde das Auftreten der Künstlerinnen in ihren Videos unter anderem nach ästhetischen Gesichtspunkten analysieren und sammeln, welche Äußerungen die Künstlerinnen in Bezug auf den Feminismus getätigt haben. Auch Aussagen anderer Feminist_innen^[15] über die jeweilige Künstlerin werde ich in die Analyse mit einbeziehen.

1.1 Popfeminismus heute

Unter Popkultur werden unterschiedlichste Medien, die Teil der Massenmedien sind, zusammengefasst, so z.B. TV oder Musik. In dieser Arbeit steht daneben der Feminismus, der die Bewegung zur Abschaffung des Patriarchats und gegen Sexismus bezeichnet. Allerdings kann der Begriff „Popfeminismus“ laut der Autorin Anna Seidel nicht bloß aus der Zusammensetzung der Begriffe Pop und Feminismus erschlossen werden, vielmehr sei der in den Nullerjahren entstandene Begriff seitdem auf unterschiedlichste Weisen ausgehandelt, mit Bedeutung aufgeladen, affirmiert und kritisiert worden (2015: 247). Unter diesem Begriff entstehe eine offene „Popkulturkritik“ (ebd.). Hier würden Erzeugnisse von Frauen aus der Alltagskultur in feministische Kontexte übertragen und dort diskutiert. Meist erhielten sie dadurch eine subversive Bedeutung (Bütow/Heying 2016). Die größte Kritik besteht darin, dass Popkultur als Teil des kapitalistischen Systems funktioniere (ebd.). Sie gehöre zu den Massenmedien und damit auch zu einem Teil der Massenkultur (ebd.). Auf der anderen Seite könnten so klassische Stereotype entlarvt und dekonstruiert werden und neue Rollenbilder entstehen (ebd.). Der Popfeminismus legt einen großen Schwerpunkt auf die Themen Körper, Sexualität und Begehren. Er wird auch als „sexpositiv“ bezeichnet und stellt sich damit gegen den „1970er-Jahre-Feminismus“ (Seidel 2015: 246). Aus dem Begehren soll Empowerment geschöpft werden (ebd.: 251). Neben dem Begriff Popfeminismus kursieren seit einiger Zeit auch Begriffe wie z.B. „neuer Feminismus“, welcher oft Beyoncé als eine der Hauptvertreterinnen bezeichnet (z.B. bei Haist: 2014). So nennen sich z.B. Künstlerinnen wie Taylor Swift oder auch Miley Cyrus Feministinnen und versuchen, das in den sozialen Medien^[16] zu unterstreichen.

1.2 Beyoncé oder auch Queen Bey

Die US-amerikanische Sängerin Beyonce Knowles wurde 1981 in Texas geboren und begann ihre Karriere als Mitglied der R‘n’B-Band Destiny´s Child. Hier stach sie besonders wegen ihrer soulartigen Stimme heraus. Die Girlgroup löste sich im Jahr 2005 auf, und Beyoncé machte solo weiter. Nebenbei arbeitete sie noch als Schauspielerin und hatte diverse Werbeverträge. Sie gilt als eine der erfolgreichsten Künstlerinnen aller Zeiten. Ihr heutiger Musikstil schwankt zwischen Hip-Hop, Soul und Pop, wobei viele Genres ihre Musik beeinflussen. Seit 2008 ist sie mit dem Rapper Jay-Z verheiratet, und die beiden haben eine Tochter. 2013 veröffentlichte sie ohne Ankündigung ihr fünftes Studioalbum Beyoncé auf iTunes, der Musikplattform von Apple. In diesem Jahr kam ihr sechstes Studioalbum Lemonade heraus, zu welchem sie einen einstündigen Kurzfilm herausbrachte (laut.de). In Bezug auf den Feminismus machte ihr Auftritt bei den MTV Video Music Awards im Jahr 2014 Schlagzeilen: Dort performte sie den Song ***Flawless und inszenierte ein Standbild, in dessen Hintergrund der Schriftzug „Feminist“ erschien (Seidel 2015: 249). Beyonce äußerte sich schon öfter feministisch, z.B. in einem Essay, der 2014 veröffentlicht wurde. Dieser hat den Titel "Equality is a Myth!“^[17]. Auch die „#blacklifematters“-Bewegung ist bei ihr als schwarzer Frau immer wieder Thema^[18].

1.3 Peaches oder auch Peaches Christ Superstar

Die kanadische Sängerin Peaches wurde 1968 geboren und lebt seit einiger Zeit in Berlin. Sie begann ihre Musikkarriere in der Band The Shit und machte danach alleine unter dem Namen Peaches weiter. Ihre Musikrichtung wird als „Electroclash“ bezeichnet, und sie wird meist als die Mitbegründerin dieser Musikrichtung gehandelt. Bekannt ist sie vor allem für ihre provokanten Bühnenshows, in welchen viel Leder, Latex oder Sexspielzeug zum Einsatz kommt (laut.de). Von Rosa Reitsamer wird sie als „Pro-Sex-Aktivistin“ bezeichnet (2015: 95). Sie parodiere den Habitus der Rocker (ebd.: 106). Zusätzlich zu ihrer Musik sind auch ihre Musikvideos stets provokant und spielen eine große Rolle bei ihrer Inszenierung als Künstlerin. 2010 brachte sie die Rockoper „Peaches Christ Superstar“ heraus und 2012 den Film „Peaches does herself“, welcher auf diversen Filmfestivals gezeigt wurde. Sie grenzt sich vom 1970er-Jahre-Feminismus ab und damit auch von der „PorNo“- Bewegung (Reitsamer 2015: 101). Rosa Reitsamer betont in diesem Zusammenhang ihre Strategien der Selbstsexualisierung (ebd.). Peaches selbst sagte in einem Interview, dass es gerade eine gute Zeit sei, um Feministin zu sein, da es trendy wirke. Sie mache das allerdings schon seit Jahren. Sie kritisiert die antiquierten Ansichten der Gesellschaft und fragt sich, warum alle noch den patriarchalischen Strukturen folgen.^[19]

2 Analyse

2.1 Musikvideos als mediale Produkte

Das Aufkommen von Musikvideos begann in den frühen 1980er Jahren (Schriever/Gräber 2013: 5). Seitdem spielen sie eine große Rolle in der Musik, und durch Musiksender, wie Viva oder MTV, auch im Fernsehen. Durch das Internet verlagerte sich das Anschauen von Musikvideos nahezu komplett zu Videoplattformen, wie z.B. youtube.com. Sie gewannen so eine Omnipräsenz, und das Anschauen wurde bewusster (Schriever/Gräber 2013: 6). Musikvideos sind als mediale Produkte in viele unterschiedliche Kommunikationsprozesse eingebunden. In ihnen werden z.B. Geschlechterzugehörigkeiten konstruiert (Rehbach 2013: 137). Vordergründig werden von den Rezipierenden Faktoren wie Status, Mode und Habitus als nachahmenswert angenommen (Schriever/Gräber 2013: 5). Die Repräsentation von Geschlecht oder Ethnizität ist hier weniger sichtbar (ebd.). Die Darstellung von Heterosexualität herrscht vor und prägt so die Rollenbilder, was eine besonders große Rolle spielt, da das Alter der Konsument_innen bei 10 bis 25 Jahren liegt (Schriever/Gräber 2013: 5f.). Die äußerliche Erscheinung, die Musik, das Auftreten und auch die Videos und Liveauftritte bilden bei den Musikstars eine Persona aus, die wie eine Art Maske funktioniert (Gordok 2013: 73). Die Persona ist das, was die Fans verehren und hat nicht unbedingt etwas mit den Menschen als Privatpersonen zu tun (ebd.).

[...]

---

^[1] Die Begriffe Musikvideo |Musikclip | Videoclip werden in der vorliegenden Arbeit durchgängig als Synonyme verwendet. Grundsätzlich bezeichnet das Wort „Clip“ Ausschnitte, weswegen Videoclips| Musikclips der Beschreibung kurzer Videos dienen (vgl. Helms/Phleps 2003: 7).

^[2] Das Wort Persona bezeichnet ein in der Öffentlichkeit zur Schau getragenes, selbst inszeniertes Bild der eigenen Persönlichkeit; Rolle

^[3] Dies ließe sich auch auf das Konstrukt des ‚Stars‘ übertragen. Vielschichtige und ambivalente Images, die für eine lebendige Außenwirkung sorgen, entstehen durch Zeichenstatus und verschiedene Darstellungsweisen, in denen der Star parallel dargestellt und gleichzeitig durch die selbigen konstruiert wird (vgl. Borstnar et al. 2008: 17ff).

^[4] Diese sind natürlich auch als Mischform anzutreffen (vgl. Schmidt et al. 2009: 18).

^[5] Nachfolgend durch die offizielle Abk. BMB gekennzeichnet

^[6] Vgl. dazu auch Judith Butler (1991), die die geschlechtliche Identität als etwas Performatives sieht: Sowohl das biologische, als auch das soziale Geschlecht sind als kulturelle Interpretation des Körperlichen anzusehen.

^[7] Traditionelle Annahmen darüber, wie Frauen und Männer sind, welche Eigenschaften sie haben und wie sie sich verhalten (vgl. Eckes 2010: 178).

^[8] Patriarchale Anschauen darüber, wie das Erscheinungsbild, das Verhalten sowie die Eigenschaften von Frau und Mann sein sollten (vgl. ebd.).

^[9] d.h. sich mit den Aussagen identifizieren oder von bestimmten Bildern abgrenzen

^[10] Musikstil, der typischerweise aus mehrstimmigen Vocal-Arrangements besteht.

^[11] Bei der Definition des Begriffes Gender richte ich mich nach der These, dass Geschlecht konstruiert sei und es sich somit neben dem biologischen Geschlecht (sex) auch noch aus dem sozialen Geschlecht (gender) und dem Begehren (desire) zusammensetze (vgl. z.B. Rehbach 2013: 136f).

^[12] Le Tigre ist 1998 aus dem Soloprojekt Julie Ruin von Kathleen Hanna entstanden und war eine Elektro-Punk Band mit überwiegend queer-feministischen Texten (laut.de).

^[13] Jennifer Lopez veröffentlichte in diesem Jahr den Song „I ain´t your mama“, in welchem sie über weibliches Empowerment singt, was sie auch in ihrem Video zeigen will. (https://www.youtube.com/watch?v=VKS1h2mx9BE / aufgerufen am 28.09.2016).

^[14] Da bell hooks im Mai 2016 zwei Essay herausgebracht hat, die sich mit Beyoncés Feminismus beschäftigen, werde ich den ersten „Moving beyond pain“ mit I kennzeichnen und den zweiten „Femme Feminista“ mit II.

^[15] Ich benutze in meiner Hausarbeit den Unterstrich, um zu zeigen, dass alle Geschlechter gemeint sind.

^[16] Hier sei besonders auf die Accounts der beiden auf der Fotoplattform instagram hingewiesen (@taylorswift/@mileycyrus).

^[17] Der Essay ist in dem Band mit dem Titel „A Woman’s Nation Pushes Back From The Brink“ herausgegeben von Maria Shriver erschienen.

^[18] So z.B. auf den diesjährigen MTV Video Music Awards (http://www.people.com/people/package/article/0,,20946992_21026982,00.html)

^[19] http://tracks.arte.tv/de/superheldin-des-arnacho-gender-clashs (aufgerufen am 27.09.2016)