Affairs of the Heart. War der Film "The Boys in the Band" von William Friedkin das Coming Out der LGBT-Kultur in den USA?

GLIEDERUNG

INTRO | Gegenstand ∙ Frage

AKT 1 | Coming Out ∙ LGBT Geschichte ∙ Selbstgewahrung ∙ Closet

AKT 2 | Going Public ∙ Alan + das Telefon ∙ Autoethnografie

ABSPANN | Zusammenfassung ∙ Fazit

QUELLEN | Literatur ∙ Film ∙ Internet

Abbildungsverzeichnis

Am 28. Juni 1969 begannen in der Schwulenbar The Stonewall Inn, die sog. Stonewall-Unruhen und dem folgend erste Durchbrüche im politischen Freiheitskampf der Homosexuellenbewegung.¹ Eineinhalb Jahre zuvor, am 14. April 1968 wurde in New York The Boys in the Band uraufgeführt. Es handelt sich dabei um ein Theaterstück von Mart Crowley, das bis zu seiner Absetzung tausendundeine Nacht lang lief.² Nach Crowleys Drehbuch verfilmte William Friedkin das Stück 1970 mit der Originalbesetzung der Bühnenfassung (Abb. I, II). In die Theater- und Filmgeschichte ging es als erstes offen homosexuelles Stück ein.³ Das vorliegende Essay unternimmt den Versuch The Boys in the Band im Lichte der Autoethnographie als Coming Out der US-amerikanischen LGBT⁴ - Kultur zu lesen. In meinen Ausführungen und Betrachtungen beziehe ich mich dabei auf die Rezeption des Filmes und will als bedingter Betrachter, die sechs thematischen Versatzstücke The Boys in the Band, Coming Out, LGBT- Community, Mart Crowley, Autoethnografie und mich mindestens von der Oberfläche her zusammenzudenken.

Der Film umfasst eine Einführung der Figuren und zwei Akte. Ort der Handlung ist das New Yorker Upper East Side Apartment von Michael im Jahr 1968. Michael ist bester Freund und zugleich Gegenspieler von Harold, für den Michael eine Geburtstagsfeier gibt.

Im ersten Akt erscheinen nach und nach die fünf engsten und alle samt homosexuellen Freunde von Harold auf der Party, zusammen mit einem jungen Stricher, der als Geschenk für Harold gedacht ist. Der Anruf und das unerwartete Auftauchen von Alan, einem heterosexuellen Collegefreund von Michael, verändern die eher ausgelassene Atmosphäre. Michael bittet seine Freunde nicht so auffällig schwul zu sein. Dies führt übers Erzählen zu den ersten Reflexionen der Gäste bezüglich ihrer Leben, Beziehungen und Affären, Outing und nicht Outing.⁵

Coming Out ist, um die Bezeichnung an dieser Stelle für den weiteren Blick auf den Crowleys Werk einzuführen, ein inzwischen gängig gewordener Begriff für die persönliche und öffentliche Offenbarung einer vom Heteronormativen abweichenden sexuellen Identität und Geschlechterrolle. Die Bezeichnung ist eine Kurzform des englischen ›coming out of the closet‹, was darauf verweist, dass jemand oder etwas ›in the closet‹ verborgen war - etwa »a wild-but- hidden, potentially troubling secret«⁶.

Der Autoethnograf Tony E. Adams geht davon aus, dass wenn eine Person aus der Kleiderkammer, sprich dem ›closet‹, herauskommen kann, muss diese Person zuvor hineingegangen sein.⁷ Damit thematisiert Adams ein Phänomen des Erlebens: Es ist gerade nicht das Geheimnis, das über eine Zeit im ›closet‹ verborgen ist, sondern ein als entscheidend erlebter Identitätsaspekt, der dazu führt, dass sich Betroffene selbst als im metaphorischen Schrank eingesperrt erleben. Dadurch werden Identitätskrisen erlitten und Gefühle von Isolation und Einsamkeit erlebt. Eines der Plakate der Neuinszenierung von The Boys in the Band zeigt die neun Charaktere, wie sie aus einem Kleiderschrank herausfallen. (Abb. III)

Wenn The Boys in the Band als Outing einer Kultur gelesen werden soll, dann muss diese ebenfalls im ›closet‹ gewesen sein. Wie kann eine Kultur ›closeted‹ sein? Adams findet sieben Bedingungen, an deren Gegebenheiten sich der ›closet‹ einrichten kann. Erstens ein Bewusstsein für eine vorhandene LGBT- Identität; zweitens eine Umwelt, die in ihrer Mehrheit nicht LGBT-identifiziert ist; drittens eine Umwelt, die durch ihr Verhalten aus der LGBT-Identität ein entwertendes Stigma macht; viertens führt negative Kritik an der LGBT-Identität einer Person an, wenn darüber gesprochen wird; fünftens verweist auf die durch bestimmte Gegebenheiten empfundene Unzugänglichkeit und Unmöglichkeit gleichgeschlechtliche Attraktivität auszuleben bzw. darauf zuzugreifen; sechstens thematisiert die Zeit der Attraktion am Gleichgeschlechtlichen. So meint Adams, der ›closet‹ mache nur Sinn, wenn vermutet oder gewahrt werde, dass die Neigung anhält. Siebtens schließlich, verweist schon auf die innere Annahme der bewusstgewordenen LGBT-Identität: nur wenn ich mich mit der LGBT-Identität identifiziere - wie auch immer affektiert - macht der ›closet‹ Sinn.⁸

Ich meine, für eine Kultur erfüllen sich diese Bedingungen, wenn sie sich für die Menschen erfüllen, die diese Kultur formen. Sprich eine Kultur mag dann als ›closeted‹ gelten, wenn sie sich nicht an Landesgrenzen erhebt, sondern am Erleben des Lebensvollzugs einer zunächst unsichtbaren Gruppe Menschen, die sich innerhalb einer anderen, bestehenden Gesellschaft bewegt. Dieses unsichtbare zwischen der Majorität leben, wenn die eigene soziale Identität nicht ausgelebt und von Außenstehenden erkannt wird, wurde ›passing‹ (von engl. to pass for oder to pass as »als ͙ durchgehen«, »sich als ͙ ausgeben«) genannt.⁹ In der LGBT-Geschichte bezeichnete dies einen Grad der Anpassung und Geheimhaltung, der bewirkte, dass die Mehrheit der amerikanischen Bevölkerung jener Zeit nicht einmal glaubte, es gebe so etwas wie Homosexualität und schon gar nicht in angesehenen Berufen und mit Wohnungen in den Vororten.¹⁰ Der Begriff war aber nie LGBT-spezifisch und wurde vermutlich stark durch Nella Larsens Roman Passing (1928) geprägt, in welchem die afroamerikanische Schriftstellerin die Geschichte zweier Frauen darlegt, die hellhäutig genug sind, nicht als Schwarze erkannt zu werden. Die eine der beiden Frauen lebt als Schwarze, die andere als Weiße. Möglich ist hier eine Verbindung zu Larsons Vater zu ziehen, der 1893 seinen Tod vortäuschte und danach eine neue Identität als weißer Mann in Chicago annahm. ¹¹ Die Adoption des Begriffs, verweist darauf, dass sich die Freiheitskämpfe verschiedener Minoritäten gegenseitig befruchteten.

Die Gruppe der LGBT-Menschen hat heute nicht nur Kulturgüter hervorgebracht, sondern sich definiert und den eigenen Handlungen und Handhabungen Sinn- und Ordnungsstrukturen zugedacht, die in der Gesamtheit ihrer Lebensbekundung als Kultur verstanden werden muss. Auch 1968 gab es Kulturgüter und Ordnungsstrukturen, wenngleich vergleichsweise weniger offensichtlich etikettiert. Es gab stattdessen kulturelle Artefakte wie geheime Zeichensätze, symbolische Gesten und Handlungen, bis hin zur eigenen Sprache (Polari¹² ), die von den Mitgliedern der LGBT-Kultur decodiert werden konnten. Als Kultur sichtbar wurde die Gemeinschaft bei den ersten Massendemos in Kanada und den USA und schließlich besonders beim Aufkommen von Aids. Beide Seiten, die LGBT-Gemeinschaft und der Rest der Welt gewahrten, was für eine große Menschengruppe, diese von mir als Kultur bezeichnete Gemeinschaft umfasste. Die ersten Demos bezogen sich aber nicht auf die schlechte Versorgung der Aids-Patienten, sondern waren gegen die Razzien gerichtet, die dort von der Polizei in zunehmender Brutalität vorgenommen wurden, wo die Kultur sichtbar wurde: Bars, Saunen und Badehäuser, Lokale als existenzielle Nischen.¹³ The Boys in the Band referiert auf die Razzien, wenn Emory die Treppe hochkommt und ruft, dies sei eine Razzia.¹⁴. Ebenso werden die herrschende Verleugnung (»Gott, war ich betrunken!«) und die sog. ›don’t ask don’t tell‹- Politik mehrfach im Film thematisiert.¹⁵ Die Kluft zwischen den Kulturen ist mir im Film eklatant erkennbar, wenn Alan das erste Mal die Party-Terrasse betritt.¹⁶ Bei ihrem Entwurf einer künstlerischen Autoethnografie, spricht Gabriele Schmid von metaphorischen Gesten, deren Potential im Zwischenraum von Affekt und Emotion liegen. Sie beschreibt derlei Gesten als Produkt künstlerischer Formfindung, die Leerstellen im Ausdrucksfeld alltagspraktischer Sprache überbrücken und leiblich-pathische Rezeptionsvorgänge beim Betrachter auslösen können.¹⁷ So wird für mich in diesem Moment, wenn Alan auf die Terrasse tritt, dieselbe zur Rekonstruktion der Straße und dem Verhalten auf der Straße, bis später im Wohnzimmer alle Fassaden fallen. Hier erfüllt sich meines Erachtens das Spiel des Innen und Außen, als symbolische Akte.

Als Alan in den für mich metaphorischen Raum der Terrasse tritt, die bis dahin als freier, akzeptierter Raum der schwulen Gäste fungierte - wie etwa Schwulenghettos, gleich dem Castro in San Francisco - ist Alan durch seine vermeintliche und mehrfach betonte Heterosexualität der Eindringling, der nach den Maßstäben dieses Raumes, Unnormale bzw. Fremde. Obwohl es aber immer acht Homosexuelle und ein vermeintlich Heterosexueller bleiben, verändert sich das Gefühl im Wohnzimmer. In den Raum eingesperrt und konfrontiert mit dem Druck sich im Spiel per Telefon zu outen, wird mir die Andersartigkeit des Erlebens durch meine eigene Erinnerung an die Erfahrungen des ›closets‹ wieder schlagartig bewusst, dass Alan als die normalste Figur erscheint und Michaels Performance dafür sorgt, dass die übrigen acht Figuren unnormal, ausgelenkt und darin dramatisch wirken. Dies sicher auch, da die bissige, aber freundschaftliche Atmosphäre zwischen den Figuren im zweiten Akt zu zerfallen droht und der homosexuelle Rezipient sich wieder allein im Angesicht Alans empfindet. Dies ist historisch gesehen eine außergewöhnliche Erfahrung, da wie erwähnt, zu der Zeit des Stückes erste große Schwulenbewegungen aufkamen und insbesondere Nordamerika verfolgte, dass sich eine Community bildet.

Ich gehe noch einmal zu dem Begriff zurück: ›Coming Out‹ bezeichnet zwei unterschiedliche Phasen eines Prozesses.¹⁸ Zum ersten ein inneres Vorgehen der Akzeptanz der eigenen Person und Neigung. Dem geht die Konstruktion des ›closets‹ durch ein leiblich-pathisches Gewahren der eigenen Andersheit als vorbewusster Vorgang und dessen Reflexion zur Bewusstwerdung voraus. Ich kennzeichne dies im Rahmen dieser Arbeit mit dem Hilfsbegriff Selbstgewahrung, im Sinne von: Ich gewahre (durch Relfexion) mein Selbst als LGBT-identifiziert, habe dieses Wissen aber ggf. nicht vollständig in meinen bewussten Lebensvollzug integriert/akzeptiert. Zum zweiten bezeichnet Coming Out einen selbstbestimmten Verbalisierungsvorgang, der die für sich selbst erkannte Neigung und Identität anderen mitteilt, etwa dem sozialen Umfeld.¹⁹ Die Bezeichnung Going Public sollte diese Abgrenzung vornehmen, setzte sich jedoch nicht durch, soll hier aber zur klareren Definition wieder aufgenommen werden.²⁰

Im ersten Akt des Films lassen sich Momente der Selbstgewahrung aufzeigen. Angeregt durch Alans Anruf und damit potentieller Bedrohung, reflektieren die Gäste der Party über sich und damit über ihre eigene Kultur. So werden Beziehungs- und Verhaltensmuster vor den Augen der Kinobesucher thematisiert. Der Querschnitt durch die kulturelle Szene wird durch Tanz und Gesang als Gemeinschaftserleben (Abb. IV), durch die bösen Scherze und entkräftende Adoption der Spottbegriffe, durch Gespräche über Saunen und Vorlieben vollzogen. Einen weiteren Hinweis bietet der Film durch das Intro. Werden die Figuren an vielen Stellen stereotyp gezeichnet, bietet das Intro jedoch den Hinweis, dass sie stereotyp oder nicht, Teil der amerikanischen Gesellschaft sind, indem die Berufe und das Verhalten auf der Straße gezeigt werden.

Der Filmhistoriker und LGBT Aktivist Vito Russo veröffentlicht 1981 sein Buch The Celluloid Closet. In seinem Werk untersucht Russo »the story of the ways in which gayness has been defined in American film«²¹, denn dies sei die »story of the ways in which we [LGBT-people] have been defined in America«²². Dass Hollywood die Menschen lehre, was sie über andersartige Menschen denken sollen und Homosexuelle, was sie über sich selbst denken sollen²³ ist eine Grundannahme, der Russo beständig folgt. In 100 Jahren Filmgeschichte sucht er archäologisch nach offenkundigen und verborgenen Hinweisen und Darstellungen primär schwul-lesbischen Lebens, bettet die Filme in ihre Zeit und ihren Zeitgeist, politischen und sozialen Kontext ein und reflektiert über Wirkung und Auswirkung der Filme aus seinem eigenen, homosexuellen Blickwinkel und Kontext. Dabei wird dargelegt, dass bis zu The Boys in the Band Homosexuelle als überfeminine Karikaturen zur Unterhaltung, als Monster und Verbrecher dargestellt werden, die vor Ende des Films getötet werden oder sich selbst töten. The Boys in the Band zitiert dies, indem Michael Harold vorwirft, Tabletten für seinen Suizid zu sammeln sei fern der Realität, weil im wahren Leben der Homosexuelle nicht dankbarerweise vor dem Ende stirbt.²⁴

In seinem Kapitel Frightening the Horses. Out of the closets and into the shadows²⁵ kritisiert Russo, wie viele andere auch, The Boys in the Band habe zur Stereotypenbildung beigetragen, bewertet aber etliche Elemente als ehrlich und als Essenz einer Generation US-amerikanischer homosexueller Männer, die glaubten die einzigen auf der Welt zu sein.²⁶

[...]

¹ Vgl. de Guerre 2013, 00:10:03 min ff.

² Vgl. Bouzereau 2008, (act 1: the play) 00:08:10 min ff.

³ Vgl. ebd., 00:10:53 min ff.

⁴ Lesbian Gay Bisexual Transgender (Akronym wurde später gebildet)

⁵ Vgl. Friedkin 1970

⁶ Adams 2011, S. 40

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Vgl. Adams 2011, S. 39 ff.

⁹ Vgl. de Guerre 2013, 02:17 min ff.

¹⁰ Vgl. de Guerre 2013, 02:28 min ff.

¹¹ Vgl. Nella Larsen 2016

¹² Vgl. Morton 2016

¹³ Vgl. de Guerre 2013, 00:04:45 min ff.

¹⁴ Vgl. Friedkin 1970, 00:18:56 min ff.

¹⁵ Vgl. Friedkin 1970

¹⁶ Vgl. ebd., 00:29:00 min ff.

¹⁷ Vgl. Schmid 2015

¹⁸ Vgl. Coming Out 2015

¹⁹ Vgl. Adams 2011, S. 85 ff.; Shugart 2005

²⁰ Vgl. ebd.

²¹ Russo 1987, S. xii

²² Ebd.

²³ Vgl. Epstein / Friedman 1996, 00:03:09 min ff.; vgl. Denzin 1995

²⁴ Friedkin 1970, 00:56:00 min ff.

²⁵ Vgl. Russo 1987, S. 122 - 179

²⁶ Vgl. ebd., S. 174 ff.; Fujita 2005; Kazamia 2005, 00:09:30 min ff. / 00:10:36 min ff.