Die "euro-scene" im Spiegel der Reflexion. 11 Rezensionen zum 13. internationalen Leipziger Tanz- und Theaterfestival "euro-scene" im Jahr 2003

Inhaltsverzeichnis

1. 10 Rezensionen aus dem Hauptprogramm:
1.1. „The Intelligence of the Heart” von Nigel Charnock
1.2. „Tanzgeschichten“ von Raimund Hoghe
1.3. „Alcesti“ von Michele Abbondanza und Antonella Bertoni
1.4. „Maria Dolores“ von Wayn Traub
1.5. „Orpheus ohne Echo“ von Gisela Höhne
1.6. „Sex in the Warzone“ von Kate Pendry
1.7. „Wings at Tea“ von Tatiana Baganova aus dem Vorprogramm:
1.8. „Tagwerk - Werkstatt - Tanz“ von Martina La Bonté / Takashi Iwaoka
1.9. „Fett Frei und Fast Free“ von Vivienne Newport Rezension für „Neues Deutschland“ (veröffentlicht am 13.11.03):

2. „Die List der Liebe“ - Zusammenfassung des Festivals

1. 10 Rezensionen

1.1. „The Intelligence of the Heart” von Nigel Charnock

Durchs Hirn ins Herz

„The Art of Heart“ oder wie Nigel Charnock versucht, Menschen menschlich auszustellen

Nach allen Erfahrungen möchte man meinen, dass die Intelligenz eine Angelegenheit des Gehirns ist und die Gefühle vom Herzen aus gesteuert werden. Doch mit dieser stereotypen These scheint sich der englische Choreograf Nigel Charnock überhaupt nicht anfreunden zu wollen. Darum lautet der Titel seines Stücks „The Intelligence of the Heart“, also „Die Klugheit des Herzens”, wodurch er dieses eigentlich allgemeingültige Prinzip vollends im wahrsten Sinne des Wortes auf den Kopf stellt. Damit entdeckt Charnock ein Schwarzes Loch der menschlichen Existenz. Denn durchaus hat das Herz nach Charnock einen Sinn für die Klugheit und im Grunde weiß der Mensch das auch. Nur die Vergesellschaftung und Reglementierungen hin zur Vernunftmaschine haben spezifisch traumatische Menschmutationen ausgelöst, unter anderem also auch, dass der Mensch keinen Kontakt mehr zu seinem Wissen des Herzens hat. Die Trennungen zwischen Gefühlen und Vernunft haben sich etabliert und gefestigt. Gefühle zu haben, vielmehr noch sie zu zeigen, gilt als kindlich, ist nicht „in“, sondern fällt unter die Rubrik „Wischi-Waschi“. Vernünftig oder intelligent dagegen ist beispielsweise das Rechnen, die Ökonomie oder die Politik. Dabei vergisst der Mensch allerdings, dass das Herz eine Fähigkeit zu einer anderen Art des Wissens hat. Ein Wissen, welches einen Menschen führen und leiten kann, das es lieben und leiden lässt. Von diesen Hypothesen des Herzen ließ sich Charnock nun verleiten und kreierte gemeinsam mit seinen Tänzern der finnischen „Helsinki Dance Company“ das Stück „The Intelligence of the Heart“. Man könnte diese Reigen an Tanz, Musical, Drama und Show auch als einen Cocktail der Chancen bezeichnen, in Anlehnung an das diesjährige Festivalmottos „Die Liebe = Chance der Unmöglichkeit“, doch Charnock bietet mehr als ausschließlich das „love-looking“ und das Durchstöbern der Gefühle von allen Seiten und Zeiten. Nach Charnock setzt sich das Stück aus all den Seinsfragen zusammen, die ihn bewegten: die Frage nach dem Sinn des Lebens, die Frage nach Gott, die Suche nach Liebe. Und gerade von der Suche nach Liebe ist das Stück durchtränkt. Das Stück sei ein Zeugnis einer Auferstehung und handele von Menschen und deren Beziehungen, ob zu Gott oder zum Partner, so Charnock.

Dementsprechend scheinen die Tänzer als Zeitreisende zu fungieren. Bewegen sie sich anfangs als höfische Grazien und zugepuderte Perückenpersönchen über die Bühne, so wandeln sie sich Stück für Stück zum modernen Menschen, der an seinen Problemen zu scheitern droht. Charnock bietet dem Bertachter eine Zeitreise durch die Vergangenheit und Zukunft, durch den Anderen und durch sich Selbst. Er spürt menschlichen Momenten nach und lotet die verschiedenen Menschvarianten und Seinsformen in aller Konsequenz und Radikalität aus.

Eine Gruppe von Barockern läuft hektisch und aufgewühlt über die Bühne, quasselt wild durcheinander, meditiert dem Publikum entgegen, trägt sich zur Schau, blauschig, sich berührend oder sich widerstrebend. Die Atmosphäre wirkt wie in einem Bordel oder einer belanglosen Spelunke. Dazwischen funken psychokritische Musikmomente, herausgeworfen aus einem Kassettenrecorder, zumeist cembaloähnlich. Die Tänzelnden, in fantastischer Kleidung und mit verwirrenden Gestiken, spielen Fußball mit einem Totenschädel und etablieren sich als durchtriebene Festgesellschaft. Chaos und Karambolagen lenken ab, Sinn und Inhalte gehen verloren. Es ist, als ob Charnock seine Seher zwingen möchte, sich fallen zu lassen, in ein funkensprühendes Konstrukt aus Abstraktionen, in der sich immer neue Aspekte des Absurden erschließen, Schlag auf Schlag. Die erste halbe Stunde gipfelt schließlich darin, dass Männer in Frauenkleidern und Frauen mit Männermanieren sich zu Paaren bilden, sich lieben, voneinander flüchten und sich bekämpfen und den Publikumsahnungslosen an weggeworfenen Kleidungsstücken schnüffeln lassen. Dann versinken die Figuren des 18. Jahrhunderts und Charnock lässt die Moderne auferstehen. In temporären Miniszenen schwellen Konfliktsituationen an: zwei Schwule können sich nicht voneinander lösen und flüchten in den Zynismus „let me go“ – „you will come back“. Ein Pärchen führt den Talk am Tisch: „do you fuck her“ – „yes I fuck her“. Diese existenziellen Szenen werden aufgebrochen von Tanzsequenzen, in denen sich die Tänzer verstecken, zucken, sich schlagen und weggucken zu Techno oder Klassik, zu Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Strauss oder Freddie Perrens „I will survive“ und Jimi Hendrix „American National Anthem“. Obsessionen und Objektbegierden werden ausgestellt, der Mensch erscheint als Ausstellungsware, an dem sich Symptome und Gesetzmäßigkeiten ablesen lassen. Es folgt die scheinbare Zerstörung des Tanzes, zusammengewürfelt mit der expressiven Musik, Drehungen und Wendungen, klassischer und moderner Tanz kreuzen sich zum minimalisierten Miteinander. Letztendlich verbleiben alle starr auf einer Stelle, Licht blendet, sie ziehen sich aus und das Theater verschwindet in einer göttlichen Sekunde.

Inspiriert von Pina Bausch und deren Konzept, dass es auf der Bühne keine Regeln gibt, zeigt

Charnock alles Mögliche des Menschen in seinem Mirkokosmos aus Emotionen und Erleuchtungen. Er beschreibt das Leben und den Tod, Lügen und menschliche Neigung, er lässt Gott auferstehen und schockiert mit Obszönitäten und Verrücktheiten. „The Intelligence of Heart“ ist der Versuch Wahrheit und Lügen aufzuzeigen, das Menschliche im Menschen aufzudecken und dem Einzelnen neues Wissen durchs Hirn ins Herz zu pumpen. Darin begeht Nigel Charnock eine Gratwanderung und leistet einen Kraftakt. Denn den Menschen von seinen Gewohnheiten loszulösen und ihm ein neues Seinsgefühl zu vermitteln, ist ein hoher, wenn nicht sogar der Anspruch von Theater. „The Intelligence of Heart“ ist Charnocks zweite Arbeit für die Helsinki Dance Company, deren künstlerische Leitung er seit 2003 übernommen hat. Das Stück entpuppt sich als eine einzigartig funkelnde und energische Synthese der krankhaften Ironie, des schwarzen britischen Humors und der durchtriebenen Unterhaltung.

Helsinki Dance Company(Finland)

„The Intelligence of the Heart“ (“Die Klugheit des Herzens”)

Deutschlandpremiere

Choreografie, Text, Bühnenbild und Kostüme:Nigel Charnock (England)

Dienstag, 4. November um 19.30 Uhr

Schauspielhaus

1.2. „Tanzgeschichten“ von Raimund Hoghe

Die Lethargie der Langsamkeit

Rainer Hoghe erzählte aus dem ewigen Fluss des Lebens und erfindet den statischen Tanz

Das Leben passt in eine kleine Pralinenschachtel. Möchte man manchmal meinen. Auf Rainer Hoghes Choreografie „Tanzgeschichten“ mag dies sogar zutreffen. Denn obwohl Hoghe sein Stück auf die große Bühne der Peterskirche packte, wirkten sein Tanz und seine Geschichten wie vielfache, zarte Pralinen in einer reich verzierten Schachtel, vielleicht sogar mit einer etwas zu verkitschten und aufgeblähten Verpackung. Doch nun ist das Problem von Verpackungen und deren verführerischen Verlockungen, dass der Inhalt des öfteren nicht das erfüllt, was die Verpackung verspricht. Und die versprach, dass die „Tanzgeschichten“ Hoghes Werk sei, welches er als Titel für seine „Produzentenpreis“-Produktion wählte. Allem Anschein nach enttäuschte die Verpackung, davon schienen anscheinend die Leipziger überzeugt zu sein. In Scharen verließen sie die Vorstellung und konnten sich nicht mit Hoghes Konzept der Lethargie und Langsamkeit, der Ästhetik und Körpersprache anfreunden. Mitunter schien der Publikumsschwund so stark, dass mitunter mehr auf den Publikumstribünen geschah, als auf der Bühne. Annähernd ein Drittel des Publikums brachte somit seinen Frust zum Ausdruck, polterte unverständlich zum Ausgang, ließ die Stühle klappern und verließ im Eiltempo, etwas meckernd die Peterskirche. Die absolute Streckung der Szene, dazu die zumeist Schlagersongs aus den zwanziger Jahren, schienen anscheinend nicht jedermanns Geschmack zu sein und durchaus am Publikum vorbeiinszeniert zu wirken.

Dabei zeigte Hoghe doch nur das Leben, vielleicht etwas zu arg autobiografisch, doch in seinen vielfältigen Facetten allgemeingültig und aussagekräftig. Kaffeebohnen rieselten unaufhaltsam, mit zarten Geräuschen über Hoghes 1.54 m kleinen Körper, der von einem Buckel gekennzeichnet ist. Diese Symbiose von Behinderung und Ästhetik wirkte äußerst eindringlich, zeigte die Vielseitigkeit eines vielleicht verschrumpelten Körpers, der trotzdem schön sein kann und durch seinen Ausdruck beeindruckt. Die dezente Selbstdarstellung, noch eher die Zurschaustellung ist Hoghes ureigenes Thema, um auf den kaputten, also von der Gesellschaft ausgegrenzten Körper aufmerksam zu machen, um aber auch die Möglichkeiten auszuloten, die einem zur Verfügung stehen. Dafür scheint sich Hoghe in seinem Stück selbst integrieren zu wollen, sich einen Raum des absoluten Einklangs zu schaffen – der Zuschauer kann sich beteiligen und mittreiben lassen. Mit seinem Ensemble kreierte Hoghe einen stillen und scheinbar ewig währenden Rausch des Fließens, das Leben in seine Einzelsequenzen zerlegend. Sanfte Berührungen, gegeneinander strebende Körper, aufeinander zu gehen, sich verselbständigen - die Körpersprache wirkte tiefgreifend, an höhere Kommunikationsebenen appellierend. Liebeslieder, zumeist Schlager oder Chansons, die so sinnige Zeilen beinhalteten wie „the first time you ever know me“ oder „I don’t worry“, aber auch klassische Musik von Tschaikowski, Mahler oder Bernstein strömten über die Bühne hinweg und bildeten mit Hoghes Bildern eine unabdingbare Vereinigung. Zu jedem Chanson denkt sich Hoghe auf der Bühne eine Aktion aus. Jeder Text suggeriert eine Handlung, jedes Lied ist ein Stück Erinnerungsarbeit an seiner Biografie, die nicht ins Schema passt. Der stille Tanz wäre ohne die Musik und die dadurch gedämpften Stimmungen nicht möglich. Dann tauchte ein Mann aus dem Publikum auf, ließ die Kleider fallen und stand in einem Frauenkleid da. Auch Komik versteckte sich in den Szene, aber leise, kaum hörbar. Dann wieder Lieder, Schallplattengeräusche, meist ein etwas leidiges Kratzen, und aufkeimende Schmuddelatmosphäre, gleich einem bunten Pralinenparadies.

Minimalistische Bewegungen der Figuren, die auf sich seziert wurden, charakterisieren das Stück. Die Stille ist allgegenwärtig. Und dann mit einem Mal der Ausbruch des Kleinen, Hoghe läuft wie ein Rumpelstilzchen über die Bühne, ärgert sich und schreit etwas von Müdigkeit und Langeweile und Selbsterfüllung. Es scheint, dass alles Vorherige auf diesen Höhepunkt zugeschnitten gewesen sei und nun kulminiert. Doch zu spät dröhnt dieses Weckzeichen als Aufbruchsignal durch die Publikumsreihen, die meisten sind schon gegangen. Doch letztendlich bleibt von diesem aufbrausendem Stürm nur ein Hauch übrig und man findet wieder zueinander und erzählte sich wieder die Geschichten und tanzt wieder einsam oder gemeinsam mit- oder gegeneinander. Mitunter strotzen die Bilder vor kindlicher Naivität, vor Verträumtheit und Mondscheinzauber. Blumen werden nebeneinander gelegt, Geheimnisse offenbart, Kerzen angezündet und immer rieseln die Kaffeebohnen oder sie werden quietschend zertreten. Gedämpftes Licht, die Bohnen werden zusammengekehrt, die Peterskirche erwacht aus ihrer lustvollen Lethargie.

Ob nun Hoghe am Publikum vorbeiinszenierte? Vielleicht. Sicher ist jedoch, dass Hoghe kein Theater für die Massen zeigte. Es sind schließlich die Effekte der Stille und des Erinnerns die wirken und bewirken sollen, Träumereien und ferne Vergangenheiten strömen aus Hoghe und seinem Ensemble, die Teilnahme des Publikum ist mit einkalkuliert, wird aber nicht vorausgesetzt. Darum kann es schnell passieren, dass das Stück am Zuschauer vorbeieilt, nicht dessen Intensionen und Intensitäten trifft. „Den Körper in den Kampf werfen“, nach diesem Motto von Pier Paolo Pasolini, inszenierte Hoghe, nicht für jedermann einsichtlich.

Der in Wuppertal geborene Hoghe, der als Choreograf, Darsteller, Journalist, Autor und Filmemacher von sich Reden machte, wurde im Jahre 2001 der 4. Deutsche Produzentenpreis verliehen. Die Jury würdigte ihn als einen Künstler, „der persönliche Erfahrungen zum Ausdruck bringt und Individuelles zum Allgemeingültigen werden lässt“ und dem es „mit formaler Strenge und stark reduzierten Mitteln gelingt, sein Publikum emotional zu bewegen und einzufangen.“ Dies schien dem Leipziger Publikum eher weniger aufgefallen zu sein.

Compagnie Raimund Hoghe(Düsseldorf)

„Tanzgeschichten“

ausgezeichnet mit dem 4. Deutscher Produzentenpreis für Choreografie

Konzept, Inszenierung und Choreografie: Raimund Hoghe

Mittwoch am 5. November um 19.30 Uhr

Peterskirche

1.3. „Alcesti“ von Michele Abbondanza und Antonella Bertoni

Traumtaumelnd

Das allegorische Tanztheater „Alcesti“ staunt über die Stärke der Liebe im Strudel des Todes

Zwei Mischmaschmenschen verbiegen, verbeugen und beäugen sich, ein gruseliger Gnom speit, spuckt und spukt, und die bizarre Szenerie, ins Schwarz gesperrt hinter Vorhängen und klaustrophobischen Ecken, wirkt abstrakt und aberwitzig. Auf den ersten Blick könnte man meinen, bei diesem surrealen Etwas-Stück handele es sich um einen von Schaufensterpuppen vollführten Miniaturtanz, oder um ein kapriziös, verkolportiertes Marionettentheater, oder um ein einfach entfachtes, modernes Märchen, was sich ad absurdum ins dichte Nichts manövriert, ohne Hintersinn, ohne Hintertür. Jedoch in Wirklichkeit zeigt uns die italienische Compagnia „Abbondanza & Bertoni“ mit dem Tanzstück „Alcesti“ waghalsige wie unaufhaltsame, gekonnte und mitreißende Traumtänze, die berühren und verführen, mit all ihren theaterstrotzenden Zaubersekunden, durchtränkt von Fantasie und vom Fallenlassen, vom Lieben und Leben, vom Leiden und Verleiten. Am Ende staunt der Beobachter wegen dieser wahren Wonne, man muss sich scheinbar aus dem Gezeigten herausreißen und versucht aufzutauen, während heftiger Applaus sich auf die drei Akteure ergießt, die sich zurecht auf den begeisterten Wogen wiegen. Schweigen folgt und die intensiven wie brillanten Bilder graben sich tief in das Bewusstsein ein.

Mit „Alcesti” erzählen die zwei Trentiner Choreografen Michele Abbondanza und Antonella Bertoni die berühmte Geschichte von Alkestis und seiner Frau Admetos, die sich für ihren Mann aus Liebe aufopfert. Grundlage für das Tanzstück bildet zum einen die Tragödie des griechischen Autors Euripides, der diese traurige Liebe über den Tod hinaus in seinem Drama „Alkestis“ 438 v. Chr. in Athen zur Aufführung brachte, und zum anderen das Kurzepos „Alkestis“ von dem Lyriker Rainer Maria Rilke, welches 1907 entstand. Der Inhalt „Alkestis“ ist so schnell, wie einfach erzählt, bewegte aber zu allen Zeiten durch seinen emotionalen Tiefgang die Gemüter. Durch einen alten Frevel lastet auf dem König Admetos ein Fluch, der ihm den frühzeitigen Tod prophezeit. Es sei denn, er fände einen Stellvertreter, der für ihn den Tod auf sich nimmt. Admetos sucht lange und vergeblich, niemand ist bereit, für ihn dem Totengott Thanatos in dessen finsteres Reich zu folgen. Bis sich Alkestis, Admetos geliebte Ehefrau, bereit erklärt, für ihren Mann zu sterben. Was sich dann am Totenlager der Alkestis zwischen den Zurückgebliebenen abspielt, ist an Pietätlosigkeit und Groteske kaum noch zu überbieten. Admetos, hin- und hergerissen, aufgewühlt zwischen Anklage, Rechtfertigung und Schuldgefühl, droht am Verlust seiner Frau seelisch zu zerbrechen.

Borgen sich Abbondanza und Bertoni von Europides die abstrusen und absonderlichen Figuren, so entnehmen sie dem Dichter Rainer Maria Rilke den kräftigen und intensiven Lyrismus. Somit bewegt sich der Tanz zwischen dem antiken Klassiker Euripides und dem naturalistischen wie romantischen Dichter Rilke, jeweils zwischen diesen Polen harmonierend wie konkurrierend, immer sich jedoch elegant und elegisch ergänzend.

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