Dämonische Verführer in der Literatur

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitende Bemerkungen ... 5

2 Vorüberlegungen: Weiblichkeit und Vampirismus ... 11
2.1 Die Dämonisierung der Weiblichkeit: Von der Göttin zur Vampirin ... 11
2.2 Weiblichkeit, Gender und Vampirismus ... 18
2.3 Weibliche Sexualität im 19 Jahrhundert ... 24
2.4 Weiblichkeitsentwürfe zwischen femme fatale und femme fragile ... 30

3 Die Anfänge der literarischen Vampirin: Goethes Ballade „Die Braut von Korinth“ ... 38

4 Der männliche Vampir: Lord Byrons Fragment und John William Polidoris „Der Vampyr“ ... 44
4.1 Angst vor dem weiblichem Begehren ... 45
4.2 Darvell und Ruthven – Homosexuelle Vampire? ... 47

5 Die lesbische Vampirin: Joseph Sheridan Le Fanus „Carmilla“ ... 53
5.1 Von Tätern und Opfern ... 55
5.2 Carmillas Verführungsstrategie ... 56
5.3 Tabubruch Homosexualität ... 61
5.4 Die Vampirin als Naturwesen ... 67
5.5 Carmillas Tod – Die Wiederherstellung patriarchaler Ordnung ... 71

6 Der Klassiker: Bram Stokers „Dracula“ ... 76
6.1 Draculas Rolle als Katalysator ... 76
6.2 Draculas weibliche Gefolgschaft ... 83
6.2.1 Mina Harker, geb. Murray ... 83
6.2.2 Lucy Westenra ... 93
6.2.3 Die drei Vampirbräute auf Draculas Schloss ... 107
6.3 „Dracula“ im Kontext der New-Woman-Bewegung ... 114

7 Fazit: Die Vampirin des 19. und ihre Schwestern des 20. Jahrhunderts ... 124

8 Ausblick: No Sex Sells – Stephenie Meyers „Twilight“-Saga ... 130
8.1 „Twilight“ und Sexualität ... 131
8.2 „Twilight“ und Feminismus ... 132
8.3 „Twilight“ und Religion ... 135

9 Literaturverzeichnis ... 140

1 Einleitende Bemerkungen

Seit mehr als zwei Jahrhunderten beißen sich Vampire weltweit durch diverse Medien. Die Angst vor blutsaugenden Wesen ist seit der Antike belegt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts, in der Hochzeit der englischen Schauerliteratur (gothic novel) und der Schwarzen Romantik wird der Vampir schließlich zu einer festen literarischen Figur, mit dem Roman Dracula von Bram Stoker (1897) erhält er eine vorläufig endgültige Gestalt.

Wie kaum ein anderes literarisches Motiv hat sich die Gestalt des blutsaugenden Wiedergängers im 20. und noch jungen 21. Jahrhundert zu einem beliebten Artikel der westlichen Unterhaltungsindustrie entwickelt. Zahlreiche Werke erreichten mit dem Vampir als Hauptfigur ein großes Publikum; auch in der Kinderliteratur, im Comic, im Computerspiel, auf der Bühne, in der Werbung hat sich der Vampir seinen Platz erobert.

Die Figur des Vampirs rührt an archetypische menschliche Ängste und Wünsche. Sehnsucht nach Unsterblichkeit, die Angst vor dem Tod und den Toten sowie die Faszination und Symbolkraft von Blut sind nur einige wenige dem Motiv zugrundeliegende Themen, die als Ursache für den immer noch andauernden Erfolg genannt werden können.

Da Gewalttätigkeit und Blutdurst im Vampirmotiv buchstäblich aus dem Nichts kommen, dient sich seine literarische Adaption grundsätzlich jeder beliebigen Kritik an: Der Vampir erscheint mal als Sinnbild einer entmachteten und rachsüchtigen Aristokratie, mal als Symbol nymphomanischer Weiblichkeit, mal als das eines maßlosen Don-Juanismus, mal wird mit ihm der Stalinismus gebrandmarkt, mal das Franco-Regime, mal die Jesuiten, dann wieder sind es Bürokratie, venerische Krankheiten oder die Furcht vor neueren wissenschaftlichen Entdeckungen wie Hypnose und Magnetismus, die im Vampir ihr Bild gefunden haben. Eben diese Elastizität verbietet eine […] simple Deutung.^[1]

Für das 19. Jahrhundert beschreibt Susanne Pütz treffend eine „Polyvalenz“^[2] des Vampirmotivs. In dieser Zeit transportierte es sowohl psychologische, wissenschaftliche als auch religiöse und gesellschaftskritische Aussagen.^[3] Am Offensichtlichsten tritt jedoch die sexuelle Symbolkraft des Vampirs zu Tage. Mario Praz hat in seiner breit angelegten Studie Liebe, Tod und Teufel festgestellt, dass Sexualität in der Literatur und Kunst der (Schwarzen) Romantik deutlich im Mittelpunkt gestanden habe.^[4] Es verwundert daher wenig, dass auch der Schwerpunkt der literarischen Vampire in der Romantikliegt. Insbesondere die Frühromantiker wollten das Verhältnis der Geschlechter neu bestimmen, propagierten die Emanzipation der Frau sowie Liebe und Sexualität außerhalb der bürgerlichen Konventionen von Ehe und Moral. So schrieb etwa Clemens Brentanoin Liebesraserei an seine Dichterkollegin Caroline von Günderode:

[S]o öfne alle Adern deines weisen Leibes, daß das heiße, schäumende Blut aus tausend wonnigen Springbrunnen sprizze, so will ich dich sehen, und trinken aus den Tausend Quellen, trinken biß ich berauscht bin und deinen Tod mit jauchzender Raserei beweinen kann [...]. [E]s ist zu viel, waß ich habe, drum beiße ich mir die Adern auf, und will es dir geben, aber du hättest es thun sollen, und saugen müßen. Oefne deine Adern nicht Günterrödchen, ich will dir sie aufbeisen.^[5]

Dieser Brief aus dem Jahr 1802 schildert bereits eindrücklich die herausragenden Bestandteile des literarischen Motivs, die Verschmelzung von Sexus und Vampirismus. Die blutsaugenden Untoten verkörpern zu allen Zeiten sexuelle Potenz. So ist der Biss des Vampirs von einer starken sexuellen Metaphorik umgeben und kommt einer dentalen Penetration gleich.

Die in Vampirerzählungen dargestellten Vorstellungen von Erotik haben eine komplexe Beziehung zur Sexualität innerhalb der jeweiligen gesellschaftlichen Ordnung. Der Vampir, der sich zum einen einer eindeutigen geschlechtlichen Identifizierung als Mann oder Frau entzieht, verstößt zum anderen gegen die akzeptierten Normen der ehelichen Monogamie und Heterosexualität. – Der vampirische Bruch mit geltenden Normen wird gleichermaßen gefürchtet als auch herbeigesehnt.

Zum Bedeutungskern des Vampirismus gehört nicht nur die Sexualität, auch Geschlecht – im Sinne von gender – spielt in der klassischen europäischen Vampirliteratur des 19. Jahrhunderts eine wesentliche Rolle. In den Texten des 19. Jahrhunderts geht die vampirische Bedrohung häufig von einer Frau aus. Vom Mann nicht mehr kontrollierbare Weiblichkeit tritt dämonisch hinter der Fassade domestizierter Weiblichkeit hervor. Vor allem die weibliche Vampirin ist es, die aktiv ihre Sexualität auslebend, von den Männern als Bedrohung empfunden wird. Traditionell auf die passive Rolle verwiesen und außerhalb der ehelichen Schranken ein asexuelles Wesen, stellt die Frau in Gestalt der Vampirin einen Tabubruch dar. Im Vampirismus lebt sie die Erotik außerhalb der reglementierten Moralvorstellungen der Gesellschaft aus. Sowohl voreheliche Hingabe, wie sie etwa in Stokers Dracula oder Johann Wolfgang von Goethes Braut von Korinth (1797) thematisiert wird, als auch homosexuelle Liebe, wie im Falle von Sheridan Le Fanus Carmilla (1872), erschüttern die bestehende gesellschaftliche Ordnung, in der nur dem Mann die Erfüllung seiner sexuellen Natur gestattet wird.

Nach Simone de Beauvoir wird die Frau zumeist in der traditionellen weiblichen Rolle des Opfers gesehen: „Die Frau ist das schlafende Dornröschen, die Eselshaut, das Aschenbrödel, das Schneewittchen, lauter Gestalten, die ergebungsvoll dulden.“ Es ist das Schicksal der Frau zu leiden und passiv auf ihren Prinzen zu warten, denn: „Oberstes Gebot für die Frau ist, ein Männerherz zu entzücken.“^[6] Mit der Figur der Vampirin wandelt sich dieses Bild. Als selbstbestimmte Frau ergreift die Blutsaugerin die Initiative, sie erobert den Mann – bevor sie schließlich getötet wird.

Weiblichkeit dieser Art ist zwar mit Macht assoziiert, doch letztlich überschreitet die Vampirin nur scheinbar die Grenzen des Kontrollierbaren, denn sie ist das Objekt einer genuin männlichen Literaturschöpfung, niemals ihr Subjekt.

Jedenfalls ist sie [die Frau] nichts anderes, als was der Mann befindet; so spricht man auch von ihr als vom „anderen Geschlecht“, worin sich ausdrückt, daß sie dem Mann in erster Linie als Sexualwesen erscheint: da sie es für ihn ist, ist sie es ein für allemal. Sie wird bestimmt und unterschieden mit Bezug auf den Mann, dieser aber nicht mit Bezug auf sie; sie ist das Unwesentliche angesichts des Wesentlichen. Er ist das Subjekt, er ist das Absolute: sie ist das Andere.^[7]

Sie fällt damit in den Bereich der von Männern produzierten Vorstellungen von Weiblichkeit. Die feministische Literaturforschung bzw. die heutigen Gender Studies haben solche Inszenierungen weitgehend als Männerfantasien entlarvt. Mit dem von Klaus Theweleit geprägten Begriff der Männerfantasie ist gemeint, dass die Frauenfiguren Wunschprojektionen sind, in denen sich individuelle und kollektive Fantasien über das Wesen der Frau ausdrücken, wie auch die zeitgenössischen Erwartungen und Ängste der Männer verbildlicht werden.^[8] Die für die patriarchale Gesellschaftsordnung bedrohlichen Formen weiblicher Sexualität, welche in der Vampirin ihre Verkörperung finden, sollen unter Kontrolle gebracht werden, indem sie entweder als männliche Wunschvorstellung umfunktioniert oder aber als Perversion und Abnormität denunziert werden.

Die Vampirin fügt sich in ein „gigantisches Figurenpanoptikum“^[9], hervorgebracht von der männlichen Kunstproduktion und losgelöst von der Realität der Frauen. Das Weibliche werde laut Silvia Bovenschen so zum „Kunstweiblichen“^[10] verdoppelt, welches Frauen mit der Natur identifiziere und nicht die wirklichen Frauen, sondern das imaginierte/konstruierte Idealbild des Weiblichen meine.^[11]

Da das Weibliche der männlichen Bestimmung bedarf, um die Differenz der Geschlechter zu markieren, gehe der Begriff des Weiblichen verloren und ein „begriffliches ‚Niemandsland’“^[12] entstehe. Die Konsequenz dieser Existenz ohne eigenen Platz in der Kultur ist eine quasi vampirische Zwischenexistenz; „gleichermaßen innerhalb und außerhalb einer geschichtlichen Situation.“^[13] Frauen kommt in einer patriarchal dominierten Gesellschaft der Status einer Unterworfenen und zugleich Ausgeschlossenen zu. Eine doppelte Rolle, die sich ähnlich im Bild der Vampirin nachvollziehen lässt.

Einem dualisierenden Prinzip folgend wird die Vielfalt der stereotypen Frauenbilder in zwei Teile gespalten; in eine idealisierte und eine dämonische Gestalt. Der eine Teil steht für Werte und Normvorstellungen, die von der Gesellschaft für schützenswert gehalten werden. Der andere Teil symbolisiert die Sehnsucht aus der Enge des Werte- und Normenkorsetts zu entfliehen. Die Frau ist Heilige oder Hure, Unschuld oder Verführerin, liebende Mutter oder femme fatale. Auch der Vampir-Mythos sieht in seiner literarischen Verarbeitung nur zwei alternative Rollen für seine Protagonistinnen vor. Sie sind entweder das unschuldige Opfer oder die blutrünstige Vampirin. Als Vampirin kann sie sich den Zuschreibungen, denen wirkliche Frauen unterliegen, entziehen. Doch auch sie bleibt als imaginierte Figur durch Anpassung oder durch Negation den männlichen Weiblichkeitsbildern unterworfen.

Weder tot noch lebendig ist der Vampir […] die uneindeutige Gestalt, die Gestalt der „Negativität“ schlechthin. Daß er von Anfang an gern mit weiblichem Antlitz ausgestattet wurde, liegt […] vornehmlich daran, daß spätestens die Romantik „Weiblichkeit“ als ein kritisches Konzept entdeckt hat, das sich gegen die Zwangsorganisation von Kultur und Gesellschaft ausspielen läßt. Daß damit zugleich die Frau […] auf den Ort des Todes und des Anderen, des Disparaten und Naturhaften festgelegt wird, läßt den Begriff zu einer Kategorie mit Hintersinn, zu einer ideologischen Falle werden.^[14]

Ausgehend von diesen Überlegungen der Vampire als Kunstfiguren, Projektionen zeitgenössischer Ängste, Wünsche und Vorstellungen soll im Folgenden betrachtet werden, wie sich die weibliche Blutsaugerin in der Literatur des 19. Jahrhunderts darstellt. Der eingangs nur kurz angerissenen Mehrdimensionalität des Motivs kann diese Arbeit nicht gerecht werden. Die folgenden Interpretationen wollen keinen Überblick über alle möglichen Lesarten dieser Texte geben, sie konzentrieren sich auf die zum Kern des Motivs gehörenden Vorstellungen der Sexualität.

Als Einleitung in das Thema wird zunächst ein Einblick in die antiken Vorstellungen von blutsaugenden Dämoninnen gegeben. Im Anschluss daran sollen die Erwartungen an die gesellschaftliche Rolle der Frau des 19. Jahrhunderts, welche sich auf das Bild der Vampirin auswirkten, sowie die zeitgenössische Vorstellung weiblicher Sexualität, die maßgeblich vom Mediziner Richard von Krafft-Ebing beeinflusst wurde, betrachtet werden. Den Abschluss dieses ersten Teils bildet ein Überblick über die entgegengesetzten Konzeptionen von femme fatale und femme fragile, zwischen deren Polen die weiblichen Protagonisten der Vampirgeschichten oszillieren.

Das besondere Augenmerk dieser Arbeit wird sich auf die Vampirtexte des ausgehenden 19. Jahrhunderts richten. Als Vorläufer dieser wird zunächst Goethes Braut von Korinth im Mittelpunkt stehen, des Weiteren werden die Schriftsteller Sheridan Le Fanu und Bram Stoker betrachtet, die das Bild der vampirischen femme fatale maßgeblich geprägt haben. Jeder dieser Autoren setzt bei der Konzeption seiner weiblichen Vampirfigur(en) einen anderen Schwerpunkt: Handelt es sich bei Goethes Vampirin noch um eine zurückhaltende Liebende, verschiebt sich dieses Bild mit fortschreitender Dämonisierung der Frau im 19. Jahrhundert. So prägte Le Fanu mit Carmilla maßgeblich den Prototyp der homosexuellen Vampirin und Stoker bringt in Dracula die männliche Skepsis gegenüber weiblichen Emanzipationsbestrebungen zum Ausdruck.

Auch die Konzeption der männlichen Vampire soll hierbei nicht vernachlässigt werden. Dracula sowie Lord Byrons Textfragment aus dem Jahr 1816, als auch John William Polidoris Erzählung Der Vampyr (1819) gilt es wie die anderen behandelten Texte im Hinblick auf Sexualität, die homosexuelle Komponente des Motivs, die Beziehungen der Geschlechter sowie der literarischen Entwürfe von Weiblichkeit und Männlichkeit zu betrachten.

Den Abschluss der Arbeit bildet ein Ausblick in das 21. Jahrhundert, das mit Stephenie Meyers Twilight-Tetralogie (2005 bis 2008) einen weiblichen Blick auf das Phänomen Vampir(in) wirft, das mittlerweile zum festen Bestandteil der amerikanisch-europäischen Populärkultur zählt.

2 Vorüberlegungen: Weiblichkeit und Vampirismus

2.1 Die Dämonisierung der Weiblichkeit: Von der Göttin zur Vampirin

Die Figur des Vampirs ist keineswegs erst im 17. oder 18. Jahrhundert aus dem Nichts aufgetaucht. Blutsauger bevölkern seit der Antike Volksglauben und Literatur. „Die ältesten Vampyre, wovon wir Nachricht haben, waren bei den Griechen zu Hause“^[15], schreibt Carl von Knoblauch zu Hatzbach bereits 1791 im Taschenbuch für Aufklärer und Nicht-Aufklärer und verweist damit auf die Lamien und Empusen der klassischen Antike. Ohne völlig identisch zu sein, ähneln viele dieser Gestalten dem Vampir so stark, dass sie zu seinen geistigen Vätern bzw. Müttern zu rechnen sind. So begegnen in der Antike häufig weibliche Dämonen, denen man das nächtliche Töten von Kindern, aber auch von Männern und öfters explizit das Aussaugen von Blut nachsagt. Dämonische Gestalten wie die Lamien und Empusen erscheinen in der Mythologie fast aller Völker. Die weite Verbreitung des Mythos der kinderraubenden und blutsaugerischen Wesen einerseits und der verführerischen Frauen andererseits lassen Vampire als archetypische Figuren erkennen.

Der Volksglaube an Vampire entsteht als sich die Gottheiten in gute und böse scheiden. Während die frühesten menschlichen Kulturen eine Große Göttin verehrten, die alle positiven und negativen Aspekte des Lebens in sich vereinte, wurden diese aufgespalten als die von der Natur geprägten (weiblichen) Erdkulte von den (männlichen) Himmelkulten abgelöst wurden.^[16]

In den frühen Entwicklungsphasen des Glaubens stehen zwei Begriffe im Vordergrund: die Fruchtbarkeit und das Weibliche. Beide werden als Einheit angesehen und dominieren die religiöse Ebene dieser Ära, die als Matriarchat bezeichnet wird.

Innerhalb prähistorischer matriarchaler Kulturen erscheint das Weibliche zunächst immer in Gestalt der Großen Mutter, die in dreierlei Gestalt auftritt. Sie gibt Auskunft über den ewigen Kreislauf von Leben, Tod und Wiedergeburt, weshalb ihr die drei Herrschaftssphären Himmel, Erde und Unterwelt zugeordnet werden. Symbol dieser weiblichen Trinität ist in Analogie mit dem weiblichen Fruchtbarkeitszyklus der Mond mit seinen drei Phasen; als aufgehender Sichelmond Symbol der Mädchengöttin, der rote Vollmond repräsentiert die Frauengöttin und der unsichtbare Neumond ist der Unterweltsgöttin zugeordnet.^[17]

Indem das Patriarchat Geburt und Tod in die Hände eines unsichtbaren Vatergottes legt, wird diesem archaischen Modell jedoch der Boden entzogen. Die Verlagerung des Ortes der Schöpfung von „Mutter Erde“ zu „Vatergott“ bedeutet eine Abwendung von der zyklischen Wiederkehr und damit auch Loslösung von Natur und letztlich Überwindung von Sterblichkeit. „Es ist zugleich die Stunde der aufbrechenden Angst des Mannes vor der Frau und seiner dadurch ausgelösten Versuche ihrer Demütigung und Unterwerfung“^[18], beschreibt Helmut Uhlig den Umbruch. Denn die Verdrängung des Todes führt zur Dämonisierung der Natur und der ihr gleichgesetzten Frau, die alles Leben gebiert, aber auch wieder in sich hinabzieht; Natur bedeutet nicht mehr Schöpfung, sondern Sterblichkeit.^[19] Durch die Gleichsetzung von Weiblichkeit-Natur-Tod wird Weiblichkeit als das Andere gegenüber der Kultur konstruiert und somit zum privilegierten Objekt männlicher Projektionsarbeit, das es zu erforschen, domestizieren und auch zu eliminieren gilt.^[20]

Die Vorstellung jenseitiger Unsterblichkeit geht mit einem neuen Weltverständnis einher, das zum einen zum Sieg des nun weiter existierenden Geistes über die sterbliche Materie führt, in dessen Folge es auch zur Umwertung matriarchaler Mythen kommt.^[21] Zum anderen begünstigt der Übergang vom weiblich naturhaft-stofflichen zum männlich metaphysischen Prinzip zudem die Entwicklung von (Geschlechts-)Polaritäten, die der matriarchalen Kultur fremd waren:

Nun wurde als Gegensatz auseinandergerissen, was nie als Gegensatz gedacht war. […] Und die Gegensätzlichkeit zwischen männlichem und weiblichem Prinzip wurde so konstruiert, daß die Skala der negativen Eigenschaften stets auf die Seite des Weiblichen glitt: War der Mann das Obere, das Helle, das Gute, so war die Frau das Untere, das Dunkle, das Böse.^[22]

Unter androzentrischem Einfluss gewinnt der Mann an Bedeutung, während die Frau fast alles Positive verliert, was sich wiederum auf den sozialen Stellenwert der Geschlechter auswirkt. Die Frau in ihrer Reduktion auf Körper/Materie/Natur ist nun geist- und damit wertlos, weil sie nur endliches Leben hervorbringt. Das Streben des Geistes ist das unendliche Leben, ein Leben ohne Tod. So wandelt sich die dreifaltige Göttin im Laufe der Patriarchalisierung einerseits in harmlose, nichts Göttliches mehr ausstrahlende Erscheinungen, zum anderen aber auch in eben jene dämonischen Wesen von denen im Folgenden die Rede sein wird.^[23]

Bereits an dieser Stelle wird deutlich, dass die Vampirin innerhalb ihrer Konzeption lediglich einen Aspekt der einst dreifaltigen Göttin verkörpert. Übrig geblieben ist allein ihr „schwarzer Aspekt“, jedoch nicht mehr im Sinn einer Wandlung, aus der neues Leben entsteht. „Aus der Göttin des Lebens und des Sterbens [wird] eine rein-destruktive Todesgöttin, eine grausame Dämonin, die noch heute als Vampirin ihr Unwesen treibt.“^[24] Als Blutsaugerin stellt sie eine verzerrte Darstellung der dunklen, sexuellen, zerstörerischen Seite der Göttin dar.^[25]

Exemplarisch für die vielen „Schwarzen Göttinnen“ steht die Geschichte Liliths. Ihrer ursprünglichen Natur nach ist sie Teil einer göttlichen Triade. Lilith erscheint zum ersten Mal im Zusammenhang mit der sumerischen Erzählung Inanna und der Huluppu-Baum aus dem Gilgamesch -Epos (ca. 1950-1700 v. Chr.). Der hier für Lilith verwendete Name Ki-sikil-lil-la-ke (babylonisch-assyrisch: Lilitû) weist sie noch als Gottheit aus („Göttin des Windes in großer Höhe“), die bei der Erschaffung der Welt eine Rolle spielt.^[26] Erst innerhalb der talmudisch-rabbinischen Tradition wird Lilith in die Gruppe der Shedim, der Dämonen, eingeordnet. In der Folge der Aufspaltung der dreieinigen Göttin in verschiedene Teilaspekte und der damit einhergehenden Zuweisung überwiegend negativer Eigenschaften, verliert die babylonische Göttin Lilitû zunächst ihre göttliche Gestalt und wird zu einem bleichen, farblosen „Nachtgespenst“^[27], aus dem sich dann ihre zwei Seiten – die furchtbare Mutter und die verführerische Frau – entwickeln, wie wir ihnen auch im Vampir-Mythos wieder begegnen werden.^[28] Diese beiden Wesensseiten der Lilith erscheinen zudem bereits im babylonischen Schrifttum personifiziert, und zwar in den beiden Göttinnen Lamaschtû und Ischtar, aus denen sich die Gestalt der Lilith herauskristallisiert hat.^[29]

Das Weibliche in seiner Fruchtbarkeit wie auch in seiner erotischen Sinnlichkeit wird vom patriarchal-geprägten rabbinischen Judentum als bedrohlich empfunden.^[30] Der im matriarchalen Mythos positiv aufgehobene Todesaspekt wird in der hebräischen Mythologie negativ hypostasiert im Bild der kinderverschlingenden Dämonin, die ihre Fruchtbarkeit zudem nur noch sündhaft einsetzt. Im babylonischen Talmud, der wichtigsten Textsammlung des rabbinischen Judentums, gilt sie bereits als verführerische Dämonin mit langem Haar und Flügeln.^[31] Männer werden gewarnt, nicht allein in einem Haus zu schlafen, da sie sonst Opfer der Lilith werden könnten.^[32] Im Sefer ha-Sohar (14. Jh.), dem Hauptwerk der Kabbala, spielt sie dann eine entscheidende Rolle, einerseits als Erwürgerin von Kindern, andererseits auch als Männerverführerin. So heißt es hier von Lilith, dass sie – ähnlich einer Sukkubus – Männern nachts im Traum erscheine, um ihren Samen zu rauben.^[33]

Bekannter sollte die Sage werden, der zufolge Lilith Adams erste Frau war, die den Garten Eden verließ, weil sie sich Adam (sexuell) nicht unterordnen wollte. Im Alphabet des ben Sira (ca. 9. Jh.) heißt es:

Sobald sie geschaffen war, begann sie einen Streit und sagte: Weshalb sollte ich unten liegen? Ich bin ebenso viel (wert) wie du, wir sind beide aus der gleichen Erde geschaffen.^[34]

Lilith, die genauso wie Adam aus Erde geschaffen wurde, fühlt sich als völlig gleichberechtigtes, vom Mann unabhängiges Wesen. Ihre Verweigerung beim ehelichen Geschlechtsverkehr, die unterlegene Position einzunehmen, stellt einen Versuch dar, die jüdisch-traditionelle Vorherschafft des Mannes in Frage zu stellen. In dieser Auseinandersetzung musste sich zur Zeit der Entstehung dieses Midraschs der patriarchale Standpunkt durchsetzen: Das Weibliche, das einen solchen Anspruch auf (sexuelle) Gleichberechtigung stellt, erscheint bedrohlich. Infolgedessen wird Lilith für ihr Aufbegehren bestraft: Die Strafe heißt ewiges Gebären von zum Sterben verurteilten dämonischen Kindern und ein Dasein als lüsterne Verführerin sowie grausame Kindsmörderin. Ihr Verlangen nach eigener, nicht dem Mann untergeordneter Sexualität trägt so zum Entstehungsbild der Lilith als wollüstigem Weib bei. Demgegenüber erscheint Eva, die schon auf Grund ihrer Entstehung aus der Rippe des Mannes marginalisiert ist, als passive Frau, die sich den Wünschen Adams gegenüber gefügig unterordnet.^[35] Für Robert von Ranke-Graves kommt diese Version der Genesis daher einem „Mythos, mit dem die Vorherrschaft des Mannes sanktioniert wird“^[36], gleich. Bereits in Eva und Lilith sind so die zwei dichotomen Seiten weiblicher Existenz zu erkennen, wobei das Patriarchat das Eva-(bzw. Maria-)Bild heiligt und Lilith dämonisiert. So steht Eva (hebr.: Chawah = die Leben Schenkende) in diesem Zusammenhang für die Unterwerfung der Frau, für sexuelle Passivität, für Monogamie und Mutterschaft, Lilith hingen verkörpert Gleichberechtigung, sexuelle Aktivität und steht als Symbol für die Ablehnung der Mutterschaft.

Die dämonischen Kinder Liliths, die Lilim, sind in der Folge als Lamien, Empusen oder Töchter der Hekate in die griechische Mythologie eingegangen. Der griechischen Sage nach handelt es sich bei Lamia um eine verstoßene Geliebte des Zeus, deren Kinder von dessen eifersüchtiger Ehefrau, der Göttin Hera, getötet wurden. In der Folge verlor Lamia ihre einstige Schönheit und rächte sich, indem sie fortan ihrerseits zur kindermordenden Dämonin wurde. Später soll sie sich der Gesellschaft der Empusen angeschlossen haben. Auch sie töten Kinder und saugen deren Blut. Zudem locken sie in Gestalt von schönen Mädchen auch junge Männer an, um ihnen in der Nacht das Blut auszusaugen.^[37]

Die antiken Dämoninnen als Abkömmlinge der triadischen Muttergöttin sind zunächst als ein „Negativ der nährenden Mutter“^[38] zu erkennen. Die weibliche Fähigkeit, Leben zu gebären, erfährt im Bild der kinderfressenden Frau eine Pervertierung. Lamien wie auch ihren Verwandten, den Empusen, werden aber auch lüsterne Tendenzen zugeschrieben, was auf einen der weiblichen Erotik immanenten Zerstörungsaspekt verweist, welchen die Göttin in dieser Form nicht aufgewiesen hat. So wird der Name Lamia etwa auf das Wort „lamyros“, gefräßig bzw. begierig zurückgeführt. Im Zusammenhang mit einer Frau aber bedeutet es auch wollüstig.^[39] Den Empusen wird gar „Geilheit und Grausamkeit“^[40] attestiert. Mangelnde Unterwürfigkeit und selbstbestimmte Sexualität kennzeichnen auch die Vampirin als Repräsentantin „dunkler Muttergestalten“^[41]. In der Begegnung mit ihr findet eine Konfrontation mit den dunklen Seiten des Weiblichen statt.

Die Gestalt der Lamia geht vermutlich auf die babylonische Göttin Lamatschû zurück, was wiederum ihre Verwandtschaft mit Lilith herausstellt.^[42] Von Lilith wird auch als einer „kanaanitische[n] Hekate“^[43] gesprochen, und auch die Empusen stehen als Töchter der Hekate in einem göttlichen Kontext. Denn Hekate entspricht ursprünglich der einstigen göttlichen Trinität, die über Himmel, Erde und Unterwelt und somit über die Phasen von Geburt, Leben und Tod herrscht. Später erscheint sie nur noch in deren dritter, zerstörerischer Variante.^[44] Erst im Zuge mythologischer Umdeutung werden Aspekte aus dieser allmächtigen Göttin herausgelöst, völlig unterschlagen oder sodrastisch reduziert, dass der positive Charakter des Weiblichen als schützende, nährende und gebärende Mutter verloren geht und nur noch die Facette der todbringenden Weiblichkeit aufscheint. Als blutsaugende Dämonin stellt so auch die Vampirin eine Variation jener Mythen dar, die die Unterordnung der Frau unter das patriarchale Prinzip legitimieren, indem sie das Weibliche für die Sterblichkeit, die sich durch die Sexualität immerwährend fortsetzt, verantwortlich machen.^[45]

James Craig Holte fasst die Bedeutung der früheren Mythen über Lilith und ihre blutsaugenden Verwandten wie Lamien und Empusen für das Vampirmotiv treffend zusammen:

Violence, rebellion, and sexuality, the most consistent and significant elements in vampire lore, are fully developed in these early narratives. Sexuality begets jealousy and violence; and male authority, Adam’s and Zeus’s, is questioned by strong, sexually active females. These [...] myths and legends clearly depict struggle between men and women for autonomy and authority, and in the canonical versions handed down to us, the patriarchs triumphed, and female monsters were created out of perceived threat to patriarchal order.^[46]

In nachklassischer Zeit vermischen sich die antiken Blutsaugerinnen schließlich mit den Vampiren des Wiedergänger-Glaubens der Slawen. Der moderne Vampirglaube entsteht.^[47]

Die Antike bietet zwar keine echten Vampire, – handelt es sich hier doch nicht um Wiedergänger, sondern um unsterbliche Dämonen – aber eine Reihe von angrenzenden Motiven und Stoffen, in denen es immer eine Frau ist, welche Kinder und vor allem Männer heimsucht und ihnen das Leben raubt. Damit rücken Lilith, Lamia, Empusa etc. in die Nähe der Blutsaugerinnen der folgenden Kapitel.

2.2 Weiblichkeit, Gender und Vampirismus

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kommt eine Debatte um die sogenannten Geschlechtscharaktere auf; im Zuge der Etablierung der bürgerlich-industriellen Gesellschaft findet eine Veränderung der Idee des Geschlechts und des geschlechtlichen Körpers statt. Bedingt durch die vielfältigen gesellschaftlichen und industriellen Umwälzungen der Epoche sowie in Folge einsetzender emanzipatorischer Tendenzen sind Vorstellungen zur Geschlechterdifferenz einem Paradigmenwechsel unterworfen. Folglich wird eine Verständigung über die Bedeutung von „weiblich“ und „männlich“ notwendig.

Der amerikanische Sexualwissenschaftler Thomas Laqueur spricht im Hinblick auf die gesellschaftliche Inszenierung der Weiblichkeit im 18. und 19. Jahrhundert von der Wandlung vom Ein-Geschlechts-Modell zum Zwei-Geschlechts-Modell. Ist im 18. Jahrhundert die Stellung der Frau und ihre Rolle in der Gesellschaft noch aus kosmologischen und gesellschaftlichen Argumentationen heraus begründet worden, so beginnt man im 19. Jahrhundert auf einer rein biologischen Ebene zu argumentieren.

Nach dem in der frühen Neuzeit vorherrschenden Ein-Geschlechts-Modell dient die soziale Rolle des Individuums als Merkmal einer sexuellen Geschlechterdifferenzierung, nicht die Unterscheidung an Hand biologischer Gegebenheiten. Männlich und weiblich wird hier durch gender, nicht durch sex definiert. Es gibt demnach nur ein Geschlecht, das entweder männlich oder weiblich ausgeprägt ist, wobei das männliche dabei jedoch stets als vollkommener angesehen wird als das weibliche^[48], denn die zeitgenössische Meinung ist der Annahme, dass es sich bei der Vagina um einen nach innen gestülpten Penis handle.^[49]

Geschlechterunterschiede werden bis dato also durch die mangelnde Perfektion der Frau gedeutet. Mit der bürgerlichen Gesellschaft beginnt sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts jedoch ein zum Ein-Geschlechts-Modell kontrastives zweigeschlechtliches Modell durchzusetzen, das im Kontext binären Denkens die sich strikt ausschließenden Gegensätze von männlich und weiblich entwirft.

Während die im Kontext des Ein-Geschlechts-Modells angesiedelte Vorstellung von der Frau als minderwertigem Mann die Differenz zwischen den Geschlechtern nur graduell bestimmt, wird der Unterschied nun als ein qualitativer definiert. Demzufolge sind Frau und Mann biologisch völlig different, was sich – daraus ableitbar – auch geistig ausdrückt. Da die sozialen Übereinkünfte der im Aufbrechen befindlichen ständischen, gesellschaftlichen Organisationsstruktur nicht mehr greifen, welche die weiblichen Rechte und Pflichten strikt definiert hatten, wird die Aufgabenteilung zunehmend mit inneren Wesensmerkmalen und Charaktereigenschaften begründet. In diesem Zusammenhang wird auch davon ausgegangen, dass Frauen ausschließlich durch ihre Reproduktionsfähigkeit bestimmt werden, während die Männer lediglich im Kontext des Zeugungsaktes geschlechtlich determinierte Wesen sind.

Auch der Begriff des Geschlechts selbst verliert seine ursprüngliche Bedeutung und bezeichnet zunehmend nicht mehr die soziale Herkunft (das Ahnengeschlecht), sondern die körperlich-sexuelle, als auch die psychologisch und sozial aufgeladene physische Differenz zwischen den Geschlechtern.

Die weiblichen Eigenschaften setzen sich fortan aus einem Konglomerat von traditionellen sowie religiösen Zuschreibungen, bürgerlichen Standards und gesellschaftlich notwendigen Funktionen zusammen. Abweichungen von dieser gesetzten Norm werden als unnatürlich verurteilt.^[50]

Biologische, psychische und moralische Zuschreibungen an die jeweilige Rolle werden auf medizinische und naturwissenschaftliche Erkenntnisse zurückgeführt. Einen wichtigen Faktor bildet hier die entstehende Humanbiologie, der zufolge der Unterschied zwischen dem männlichen und dem weiblichen Körper nicht nur an verschiedenen Geschlechtsorganen auszumachen ist. Durch die Annahme einer Determinierung des Geistes durch den Körper führt ihre anthropologische Perspektive zu der These der vollkommenen geschlechtlichen Differenz, die sich nicht nur anatomisch, sondern auch geistig ausdrückt. Man ist der Annahme, dass sich Männer und Frauen grundsätzlich, also auch im Fühlen und Denken voneinander unterscheiden. Der Diskurs der Aufklärung legt den weiblichen Geschlechtscharakter so als einen „natürlichen“ und damit unveränderlichen endgültig fest und erweckt zudem den Anschein anthropologisch begründet zu sein.^[51]

Während dieser Diskurs eine fundamentale angeborene und universelle Differenz der Geschlechter behauptet, dient er dazu verschiedene Geschlechterrollen und -identitäten legitimatorisch zu begründen. Die geschlechtliche Natur der Frau wird zur Rechtfertigungsgrundlage für den Ausschluss von Frauen aus dem öffentlichen Bereich. Die innerhalb des Konstrukts des Geschlechtscharakters als weiblich geltenden Eigenschaften wie beispielsweise Schwäche und Hingebung sowie duldende Tugenden wie Sittsamkeit, Fleiß, Keuschheit, Liebenswürdigkeit, Anmut und Schönheit ordnen die Frau der häuslichen und privaten Sphäre zu. Auf Grund dieser den Frauen zugewiesenen „natürlichen“ Geschlechtseigenschaften ist die ihnen zugedachte Rolle die der Ehefrau, Hausfrau und Mutter.

Die geschlechtsspezifische Trennung geht einher mit der moralischen Höherbewertung des Weiblichen, das mit Passivität gleichgesetzt wird, während die männliche Sphäre mit Aktivität assoziiert wird. Der Ort der Frau im Privaten wird zur Sphäre der Verkörperung wahrer Werte, fortan verkörpert die Frau das ideale Geschlecht.^[52]

Doch ihre Verklärung geht mit ihrer Ohnmacht einher. Die bürgerliche Konstruktion der Frau als Tugendhafte bringt ihr zwar Achtung ein, jedoch erhält sie Bedeutung nur in Bezug auf den Mann. „Frauen sind ein dekoratives Geschlecht“^[53] , lässt Bram Stokers Zeitgenosse Oscar Wilde einen seiner Protagonisten aus Das Bildnis des Dorian Gray (1890) sagen und gibt damit den Geist des ausgehenden 19. Jahrhunderts wider. Durch die strikte Trennung von privater und öffentlicher Sphäre werden soziale Beziehungen der Frauen beschnitten. Die wichtigste Verbindung zur Gesellschaft stellen ihre Ehemänner dar, was ihre Abhängigkeit steigert. Frauen haben innerhalb ihrer Rollen keinen Subjekt-Status, sondern benötigten eine Geschlechtsvormundschaft, ausgeübt durch den Vater, den Bruder oder den Ehemann.

Das im Wandel begriffene Weiblichkeitsideal zeigt sich vor allem vor der neuen familiären Rolle der Frau. Der Bedeutungsverlust der Familie als Erwerbsgemeinschaft im Zuge des Wandels der feudalen Ständegesellschaft hin zu Technisierung, Industrialisierung, Verstädterung, der Auslagerung der Berufstätigkeit aus dem Haus, etc. wird die Familie gegen Ende des 18. Jahrhunderts zunehmend zur Stätte der Erziehung, zum Rückzugsort für die arbeitenden Männer und damit zum Ort intimer Beziehungen. Die weibliche Existenz wird in zunehmendem Maße auf die Familie beschränkt, innerhalb derer die kulturellen, politischen und ökonomischen Umwälzungen aufgefangen werden sollen. In der Folge wird die Frau nicht mehr an ihrer Arbeitskraft oder der Funktion für die Gemeinschaft gemessen, sondern an ihrem weiblichen Charakter.Als Voraussetzung für den lustfeindlichen Arbeitsethos der Männer, der es ermöglicht die wirtschaftliche Macht des Bürgertums auszubauen, sollen die weiblichen Tugenden den männlichen Triebverzicht durch ihr gutes Beispiel ermöglichen.^[54] Im Zusammenhang veränderter Familienstrukturen wird auch die Liebesheirat stärker propagiert, welche als wichtigste Basis für das emotionale Umfeld der zukünftigen Familie angesehen wird. Wobei die Vorstellung von Liebe in der Ehe hier auf dem Konzept der idealen (asexuellen) Mutterliebe basiert. Als Befreiung von den Zwängen der aufgezwungenen, „standesgemäßen“ Heirat, wird den Frauen die Liebesheirat als Ort der Entfaltung ihrer Emotionen und damit als einzige Form weiblicher Selbstverwirklichung in Aussicht gestellt. Das zwischen den Geschlechtern nur selten eingelöste Glücksversprechen, das der Frau Erfüllung allein durch die Gemeinschaft mit einem Mann verspricht, dient jedoch nicht zuletzt dazu, die Unterordnung der Frau zu gewährleisten. Ihre biologische Disposition zur Fürsorge dient der Befriedigung des Manns, ihr Trieb besteht darin, ihn zufriedenzustellen. Ihr einziges Begehren soll sich auf das Wohlbefinden von Mann und Kindern beziehen.^[55]

Nicht nur die Ehe, auch die Pädagogik dieser Zeit zielt darauf ab patriarchale Autorität zu internalisieren. So entwirft bereits 1762 Jean-Jaques Rousseau in seinem Erziehungsroman Emil oder über die Erziehung das Ideal der sorgenden, mütterlichen Frau, das sich in der Folge bestimmend auf das Frauenbild des Bürgertums auswirkt. Frauen und Männer sind Rousseaus Entwurf nach sowohl physisch als auch moralisch verschieden.^[56] Der Mann fordere seinen Willen aktiv und stark ein, die Frau dagegen verhalte sich passiv und schwach. Aus der Situation der Ohnmacht und Abhängigkeit heraus liege die einzige Stärke der Frau, Rousseau zu Folge darin, die sie umgebenden Männer einzuschätzen, um ihr eigenes Verhalten darauf einzustellen. Sie müsse die Männer durch ihre Reden, Handlungen als auch durch Blicke und Gesten manipulieren können, und ihnen so das Rechte vorgeben, ohne dass sie es merken.^[57] Solcherlei dem Weiblichen zugeschriebene Qualitäten schaffen Raum für die Vorstellung von der Falschheit der Frauen und der Angst vor dem, was hinter der domestizierten Oberfläche lauern könnte. Immanuel Kant stellt dazu fest: „Der Mann ist leicht zu erforschen, die Frau verrät ihr Geheimnis nicht.“^[58] Die Vampirin wird zur Verkörperung eben dieses Geheimnisses. Sie bricht aus der den Frauen zugewiesen Rolle aus und übertritt dabei die Definitionsgrenzen von Geschlechtlichkeit.

Bezogen auf Laquers Modell der Geschlechterdifferenzierung steht der eingeschlechtliche Vampirkörper als Metapher für die Bedrohung geltender Definitionskonzepte von Geschlecht. Die Blutsaugerin bricht mit ihrem eingeschlechtlichen Körper in die neue Vorstellung von biologischer Zweigeschlechtlichkeit ein. Das binäre Geschlechtssystem, nach welchem sich die Geschlechterdifferenz nun nicht mehr nur am Sozialen festmacht, sondern Individuen auf Grund ihres sex definiert, erfährt durch die bloße Existenz des vampirischen Körpers eine Negation: Auf den ersten Blick erscheint ihr biologisches Geschlecht (sex) zwar als weiblich, ihr soziales Geschlecht (gender) erweist sich hingegen als männlich. Da sie sich zudem nicht im eigentlichen Sinne geschlechtlich fortpflanzt, stellt sie das Konzept einer biologischen Dichotomisierung in Mann und Frau ohnehin in Frage. Hiermit entlarvt sie die sexuell-biologische Geschlechterdifferenzierung zugleich als bloßes soziales Konstrukt sowie das Konzept der Männlichkeit als reine soziale Position. Durch ihre Übernahme als typisch männlich geltender Eigenschaften macht sie die als männlich definierte Machtposition somit auch für Frauen zugänglich.^[59]

Spätestens im Sexualorgan des Vampirs, nämlich dem mit Reißzähnen ausgestatten Mund, hebt sich die Unterscheidung der Geschlechter auf; wie Christopher Craft schreibt:

As the primary site of erotic experience […] this [vampire] mouth equivocates, giving the lie to the easy separation of the masculine and the feminine. Luring at first with an inviting orifice, a promise of red softness, but delivering instead a piercing bone, the vampire mouth fuses and confuses […] the gender-based categories of the penetrating and the receptive. Furthermore, this mouth, bespeaking the subversion of the stable and lucid distinctions of gender, is the mouth of all vampires, male and female.^[60]

Obwohl Vampire ihre Geschlechterdifferenzierung in weiblich und männlich beibehalten, sind sie ihrem Fortpflanzungsverhalten (durch den Biss) nach geschlechtsidentische Wesen. „Graf Dracula (und auch die unheimlichen Schwestern) sind offenbar von der Taille abwärts tot; sie machen Sex allein mit dem Mund.“^[61] So kann man die Sexualität des Vampirs auch als „den endgültigen Fick ohne Reißverschluß“^[62] betrachten. Der Vampir ist nicht mehr an ein biologisches Geschlecht gebunden. Weder biologisch noch sozial lässt sich die Vampirin so ins binäre Geschlechtssystem einordnen: Als eine sich den gängigen Definitionskriterien entziehende Gestalt, stellt sie einen „threat of gender indefinition“^[63] dar. Traditionelle Geschlechterrollen und Weiblichkeitsnormen, welche die Frau auf die Passivität verweisen und dem Mann die Macht zuschreiben, sind somit in Gefahr, ihre Fundierung in anatomischen Unterschieden zu verlieren. Das Infragestellen und Neudefinieren der traditionellen Rolle der Frau wird von den Männern als Bedrohung empfunden, da sie dadurch ebenfalls die Legitimation ihrer gesellschaftlichen patriarchalen Machtposition in Frage gestellt sehen. Die hierdurch hervorgerufenen Ängste werden dämonisiert, um sie beherrschbar zu machen.^[64]

2.3 Weibliche Sexualität im 19. Jahrhundert

Insbesondere die im späten 18. Jahrhundert einsetzende Romantik zeichnet verantwortlich für ein neues und progressives Frauenbild: Entgegen den starren Wesenszuordnungen an die Geschlechter bietet das frühromantische Konzept der Androgynität, der Angleichung der Geschlechter, auf den ersten Blick eine Möglichkeit, aus der Verfestigung der Geschlechtercharaktere auszubrechen.

Die vermeintliche Naturhaftigkeit der Frau spielt im Kontext des romantischen Strebens nach Versöhnung zwischen Mensch und Natur eine zentrale Rolle. Von der Frau als Mittlerin zwischen den Polen Natur/Kultur, Gefühl/Vernunft, Frau/Mann erhoffen die Romantiker eine Abwendung von der aufklärerischen Rationalität hin zu mehr Gefühl. Diese Entwicklung geht zwar mit der Aufwertung der Weiblichkeit einher, ändert aber nichts an der gesellschaftlichen Situation der Frau, denn auch das romantische Modell ist am männlichen Menschen ausgerichtet. Der Mann der Romantik kann mit Hilfe der Frau innerhalb des Konzepts der Androgynität die durch die Entfremdung von der Natur verlorenen, irrationalen/weiblichen Eigenschaften wiedererlangen und so zu Ganzheitlichkeit zurückfinden. Die Frau erweist sich in ihrer Überhöhung somit als für den Mann funktionalisiert.^[65]

So wird die Frau mit dem metaphysisch verklärten Prinzip Natur in eins gesetzt; sie wird zugleich erhoben und erniedrigt, und zwar so hoch und so tief, daß sie in den gesellschaftlichen Lebenszusammenhängen keinen Platz mehr findet.^[66]

Was als Krise im fin de siècle aufbricht und sich zur „allgemein zu beobachtende[n] Hysterisierung und Dämonisierung von Weiblichkeit und Sinnlichkeit“^[67] ausweitet, ist als immanentes Spannungsverhältnis bereits in der Romantik latent vorhanden. Denn „[d]ie Hochschätzung, mit der in der Romantik von der Frau gesprochen wird, verdeckt dabei den Gestus ihrer Erniedrigung“^[68]. Carola Hilmes spricht hier von einer Misogynie, die sich in den Tendenzen der Idealisierung der Frau zur „schönen Seele“ und ihrer Reduktion auf die Mittlerfunktion äußert.

Das Wesen der Frau wird in der Romantik als ein überhöhtes Wunschbild festgelegt, wobei die männliche Erfahrungswelt als absolute Norm zu Grunde liegt und von daher diejenigen Eigenschaften, die dieser Norm widersprechen, ins Mystische erhoben und überbewertet werden. Die Frau wird folglich mystifizierend zur Heiligen stilisiert. Dadurch wird ihr Körper unantastbar und die Frau als sinnlich-erotisches Wesen ausgelöscht.

Im Zusammenhang mit den ambivalenten Weiblichkeitsimaginationen steht jedoch das Misstrauen, das verklärte Heiligenbild der Frau könnte seine Kehrseite offenbaren. „Aus dem unterschwelligen Wissen um den durch die Zuschreibungen ausgeübten Zwang […], speist sich die Angst vor der Rache der ‚Frau’.“^[69] Die Frage, was hinter der Fassade der reinen und keuschen Frau lauert, verweist auf den Unterschied zwischen Wesen und Erscheinung der Frau. Dies macht die Frauen zu zweideutigen, unheimlichen Wesen. Hinter der Maske der entsexualisierten, körperlosen, aber liebenden Mutter wird stets die dunkle, triebhafte Seite der Frau vermutet.^[70]

Frauen, die sich nicht in passiv-rezeptive und unsichtbare Mutterfrauen verwandeln ließen, galten als sexuelle Raubtiere, instinktiv dazu getrieben, die ökonomische Potenz der Männer und ihre Vitalität zu dezimieren.^[71]

Die Angst vor der unersättlichen Frau ist einer der Gründe, weshalb die weibliche Sexualität im medizinischen Diskurs des 19. Jahrhunderts dämonisiert und zum Teil ganz geleugnet worden ist. Sexualität gilt allgemeinhin als tierisch-primitive Verhaltensweise, die kontrolliert werden und mit der sparsam umgegangen werden muss, da andernfalls die Karriere des Einzelnen oder gar die gesamte Wirtschaft leiden könnte. Insbesondere das nicht beherrschbare Naturwesen Frau soll keine Begierden haben. Alle Glorifizierung kann nicht über die Tatsache hinwegtäuschen, dass weibliche Erotik weiterhin als bedrohlich und zerstörerisch imaginiert wird; sie wird folglich in der Rolle der Hausfrau gebannt und unterdrückt. Aus Furcht vor ungebändigter Weiblichkeit, deren Unkontrolliertheit sich vor allem in der Gleichsetzung von Frau und Natur widerspiegelt, bleibt die Sexualität der bürgerlichen Frau allein auf die Ehebeziehung beschränkt. Damit die ihr zugeschriebene Sinnlichkeit nicht zum Ausbruch kommen kann, muss die Frau in der Ehe unter männliche Kontrolle gestellt und ihre Geschlechtlichkeit auf die Mutterrolle reduziert werden.

An dieser Stelle zeigt sich, dass in Bezug auf die Beurteilung männlicher und weiblicher Sexualität eine ausgeprägte Doppelmoral herrscht: Während den Männern vor- und außereheliche Erfahrungen erlaubt sind, untersteht die Ehefrau und Mutter den Dogmen der Asexualität, Monogamie und ehelichen Treue. Ehebruch der Frau zieht ihre soziale Isolation nach sich, beim Mann hingegen wird er toleriert, da er sich gegen die Verführungskünste der losgelassenen Frau nicht zur Wehr zu setzen weiß. – Der männliche Don Juan wird nach der bürgerlichen Sexualmoral gebilligt, doch die Frau hat die Moralität zu hüten. Lebt sie ihr Begehren außerhalb ihres Mutter- und Ehefrauendaseins aus, heißt das aus der sozialen Rolle zu fallen und zur gesellschaftlich Geächteten zu werden.^[72] Die Beurteilung einer Frau orientiert sich damit stets an der Dichotomie von Heiliger und Hure.

In der gesellschaftlichen Diskussion des 19. Jahrhunderts wird die weibliche Sexualität zu einem entscheidenden Thema. Die aufgeworfene Frage, was (abnormale) Sexualität ist, findet in wissenschaftlichen Kreisen Anklang. Das Patriarchat nutzt insbesondere den medizinischen Diskurs, um seine Definition dessen, was als natürliche und somit erlaubte weibliche Sexualität gilt, als wissenschaftliche Tatsache zu untermauern.^[73]

Die wissenschaftliche und gesellschaftliche Meinung wird maßgeblich durch die Psychopathia sexualis, dem psychiatrischen Lehrbuch von 1886, mitbestimmt. In seinem Werk schreibt Dr. Richard von Krafft-Ebing dem Mann von Natur aus einen stärkeren und aggressiveren Sexualtrieb zu, die Frau hingegen wird vom Mann umworben und daher eher als passiv beschrieben. Somit wird dem Mann auch eine Neigung zur Polygamie zugeschrieben, während die „seelische Richtung des Weibes“^[74] eine monogame sei. Die wohlerzogene Frau muss von vornherein über ein geringeres sexuelles Verlangen verfügen, sonst droht der gesellschaftliche Sittenverfall:

Ist es [das Weib] geistig normal entwickelt und wohlerzogen, so ist sein sinnliches Verlangen ein geringes. Wäre dem nicht so, so müsste die ganze Welt ein Bordell und Ehe und Familie undenkbar sein. Jedenfalls sind der Mann, welcher das Weib flieht, und das Weib, welches dem Geschlechtsgenuss nachgeht, abnorme Erscheinungen.^[75]

Krafft-Ebing sieht die soziale und sexuelle Stellung der Frau allein in der Ehe: „Auf der Culturhöhe des heutigen gesellschaftlichen Lebens ist eine socialen sittlichen Interessen dienende sexuelle Stellung des Weibes nur als Ehefrau denkbar.“^[76] Die Existenz einer weiblichen Sexualität wird innerhalb gesellschaftlich sanktionierter Rahmenbedingungen geduldet, das heißt wenn sie in der Ehe zum Zwecke der Fortpflanzung stattfindet und dem geregelten Spannungsabbau der Männer dient. – Alles andere wird pathologisiert: „Als pervers muss […] jede Aeusserung des Geschlechtstriebs erklärt werden, die nicht den Zwecken der Natur, i. e. der Fortpflanzung entspricht.“^[77]

In der Rubrik Sadismus des Weibes schildert Krafft-Ebing beispielsweise den Fall einer jungen Frau, die sexuell erregt wird, wenn sie Blut vom Arm ihres Mannes saugt. Der deutsch-österreichische Psychiater und Rechtsmediziner stellt hier einen direkten Bezug zum Vampirismus und dessen Ursprung aus der griechischen Mythologie her, wenn er folgert:

Dieser Fall erinnert an die überall verbreitete Vampyrsage, deren Entstehung vielleicht auf sadistische Thatsachen zurückzuführen ist. […] Die Sage ist besonders auf der Balkanhalbinsel viel verbreitet. Bei den Neugriechen geht sie auf die antike Mythe von den Lamien und Mormolyken – blutsaugende Weiber – zurück.^[78]

Die ausgeprägte Doppelmoral in Bezug auf Keuschheit und Moral, die in der bürgerlichen Mittelschicht ihre rigideste Ausprägung erfährt, pathologisiert bei Frauen aber vor allem, was bei Männern als konventionell gilt. Während die aktive Sexualität des Mannes als Zeichen seiner besonders virilen Männlichkeit gewertet wird, verurteilt die herrschende Sexualmoral die gleiche Ausprägung sexueller Aktivität bei Frauen als krankhaftes Verhalten.

Die Keuschheit ist das Kapital der Frau, eine Abweichung vom tugendhaften Pfad der Idealfrau bedeutet demnach einen nicht mehr gut zu machenden Fehltritt. Gilt eine Frau als sittsam, besteht ihre Aufgabe darin, mit ihrer Enthaltsamkeit positiv auf den Mann einzuwirken. Gilt sie jedoch als lasterhaft, wird sie moralisch von der Gesellschaft verurteilt.^[79]

Augenfällig ist, dass es insbesondere im medizinischen Kontext der Gleichsetzung von Samen und Blut zur wachsenden Popularität von Vampirerzählungen kommt.^[80] Die blutsaugende Vampirin ist hier als Analogie zur gefürchteten Unersättlichkeit der Frau zu sehen. Während die begehrlose, ideale Frau als „Samenbehälter“ angesehen wird, die dem Mann hilft, die Tugend aufrecht zu erhalten und ihm Kinder gebärt, wird ihr die „Samensaugerin“ entgegengesetzt, die Frau, die dem Mann den Samen aus sexueller Lust stiehlt.^[81] Dem zeitgenössischen Glauben zu Folge verfügt der männliche Körper nur über eine begrenze Menge an Sperma (Lebenssaft). Die Ejakulation steht für den Verlust der männlichen Kraft, die von der Frau verzehrt wird. Im umgekehrten Fall erklärt man die Schwäche der Frau durch ihren monatlichen Blutverlust, der die Bildung von Gehirnzellen verhindere und so zu einem ständigen Verlangen nach dem (männlichen) Lebenssaft führe. Die weiblichen Vampire sind als Metapher einer unbewusst als Bedrohung empfunden Sexualität Inszenierungen der Befürchtung, die unerschöpfliche weibliche Lust könne dem Mann alle Lebensenergie aussaugen.^[82] So behauptet Otto Weiniger noch 1903 in seinem Werk Geschlecht und Charakter, dass „aller Geschlechtstrieb der Grausamkeit verwandt ist“, da er zum Verlust vitaler Energie führe: „Alles, was vom Weibe geboren ist, muß auch sterben. Zeugung, Geburt und Tod stehen in einer unauflöslichen Beziehung.“^[83]

Neben der Angst vor dem Tod, die in der männlichen Psyche als Angst vor dem Geschlechtsverkehr zum Ausdruck kommt („der kleine Tod“), versinnbildlicht die Vampirin zudem die Angst vor der vagina dentata, der gezahnten Vagina. Das weibliche Geschlecht, nun durch phallische Zähne ausgestattet, repräsentiert die Furcht des Mannes, beim Geschlechtsverkehr von der Frau verschlungen oder kastriert zu werden.^[84]

Das imaginierte Wunschbild der grausamen Frau steht zudem in Konflikt mit dem traditionellen Bild von Männlichkeit, denn die Macht der Frau wird nur in Folge männlicher Schwäche möglich. Einer der „Grundzüge des Dämonisierungsprozesses von Weiblichkeit“^[85], so stellt Bettina Pohle fest, ist darin zu sehen, dass der Mann als Opfer weiblicher Triebhaftigkeit gezeigt werde. Da die Verführungskünste der Frau jedoch seiner eigenen Fantasie entspringen, erweist sich die Opferrolle des Mannes als frei gewählt. „Die Gefährlichkeit der sinnlichen Frau darstellend, durfte man sich ausführlich mit ihr beschäftigen, und zwar so, daß sie nicht wirklich für das eigene Selbstverständnis gefährlich werden konnte.“^[86] Je mehr die Frau mit unwiderstehlicher Sinnlichkeit ausgestattet wird, desto mehr nimmt auch ihr Grad an Bedrohung zu, der aber zugleich kontrollierbar wird, weil er konstruiert ist. Der Mann erscheint in der Literatur zwar als Opfer einer entfesselnden Sexualität, kann auf diese Weise aber die eigenen Wünsche ausleben, ohne zur Verantwortung gezogen werden zu müssen. Die Frau wird letztlich in ihre Opferrolle zurückgedrängt, da der Mann kraft der ihr zugeschriebenen sexuellen Charakteristika über sie triumphieren kann.

Genauso bedrohlich wie Krafft-Ebings Vorstellung von der sadistischen Frau scheint für die männliche Imagination der viktorianischen Ära ein neuer Frauentypus zu sein, der die Anfänge des modernen Feminismus markiert. Ab den 1830er Jahren gibt es Bestrebungen, die sich gegen die männlichen Unterdrückungsversuche wenden. Die sich formierende Frauenbewegung, die sich der traditionellen Definition dessen, was eine Frau ist zu entziehen beginnt und mit den gesellschaftlichen Rollenerwartungen bricht, stellt die männliche Vormachtstellung sowie das männliche Selbstverständnis in Frage. Sie zieht gewohnte Strukturen in Zweifel und vermittelt dem Patriarchat auf diese Weise Unordnung. Den laut werdenden Emanzipationsansprüchen und somit dem Bestreben der Frau aus gesellschaftlichen Zwängen auszubrechen, begegnet der Mann folglich mit Misstrauen. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts können sich Frauen zunehmend dem männlichen Herrschaftsbereich entziehen, im Zuge neuer Bildungs- und Berufsmöglichkeiten ist die Ehe nun nicht mehr unumgänglich. Durch die Gleichberechtigungs-Forderungen der New Woman, jener neuen emanzipierten Frau, welche die englische Gesellschaft seit dem späten 19. Jahrhundert erlebt, befürchtet man, die Frau werde sich der ihr zugedachten Mutterrolle entziehen. Die New Woman, die sich auch gegen die Reduzierung ihrer Sexualität auf eine bloße Fortpflanzungsfunktion auflehnt, scheint zudem die sexuelle Machtposition des Mannes in Gefahr zu bringen. Vor allem diese Veränderungen in Rolle und Position der Frau vermögen die Ängste der Männer zu schüren. – Die Frau wird im Zuge des Dämonisierungsprozesses endgültig zur männermordenden femme fatale.^[87]

…

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^[1] Hans Richard Brittnacher: Ästhetik des Horrors. Gespenster, Vampire, Monster, Teufel und künstliche Menschen in der phantastischen Literatur. Franfurt: Suhrkamp 1994. S. 125.

^[2] Susanne Pütz: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur. Bielefeld: Aisthesis 1992. S. 12.

^[3] Vgl. ebd. S. 166.

^[4] Vgl. Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. Band 1. München: dtv 1970. S. 13.

^[5] Clemens Brentano: Sämtliche Werke und Briefe. Band 29: Briefe I (1792-1802). Nach Vorarbeiten von Jürgen Behrens und Walter Schmitz hrsg. von Lieselotte Kinskofer. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz: Kohlhammer 1988. S. 444f.

^[6] Simone de Beauvoir: Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau. Reinbek: Rowohlt 1968. S. 284f.

^[7] Ebd. S. 11.

^[8] Vgl. grundlegend Klaus Theweleit: Männerphantasien. Band 1: Frauen, Fluten, Körper, Geschichte. München: dtv 1995.

^[9] Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt: Suhrkamp 1979. S. 13.

^[10] Ebd.

^[11] Vgl. ebd. S. 37.

^[12] Ebd. S. 14.

^[13] Ebd. S. 264.

^[14] Silvia Volckmann: Gierig saugt sie seines Mundes Flammen. Anmerkungen zum Funktionswandel des weiblichen Vampirs in der Literatur des 19. Jahrhunderts. In: Weiblichkeit und Tod in der Literatur. Hrsg. von Renate Berger und Inge Stephan. Köln/Wien: Böhlau 1987. S. 155-176. Hier: S. 166.

^[15] Carl von Knoblauch zu Hatzbach: So groß ist unsere Torheit. In: Von den Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente. Hrsg. von Dieter Sturm und Klaus Völker. München: Hanser 1968. S. 489-490. Hier: S. 490.

^[16] Vgl. Hans Meurer: Vampire. Die Engel der Finsternis. Der dunkle Mythos von Blut, Lust und Tod. Freiburg: Eulen 2001. S. 16ff.

^[17] Vgl. Heide Göttner-Abendroth: Die Göttin und ihr Heros. Die matriarchalen Religionen in Mythos, Märchen und Dichtung. 9. Auflage. München: Frauenoffensive 1990. S. 20.

^[18] Helmut Uhlig: Die grosse Göttin lebt. Eine Weltreligion des Weiblichen. Bergisch Gladbach: Bastei Lübbe 1992. S. 258.

^[19] Vgl. Meurer 2001: 16ff.

^[20] Elisabeth Bronfen Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. 2. Auflage. München: Antje Kunstmann 1994. S. 100.

^[21] Vgl. Göttner-Abendroth 1990: 118-132.

^[22] Ebd. S. 7.

^[23] Vgl. Uhlig 1992: 260.

^[24] Gudrun Wegner: Bluttabu – Tabuisierung des Lebens. Eine historisch-kulturanthropologische Untersuchung zum Umgang mit dem Weiblichen von der griechischen Mythologie bis zum Zeitalter der Gentechnik. Diss. Freie Universität Berlin 2001. S. 68.

^[25] Vgl. Petra Flocke: Vampirinnen. Ich schaue in den Spiegel und sehe nichts. Die kulturellen Inszenierungen der Vampirin. Tübingen: Konkursbuchverlag 1999. S. 16.

^[26] Vgl. Siegmund Hurwitz: Lilith – die erste Eva. Eine Studie über dunkle Aspekte des Weiblichen. 2. Auflage. Zürich: Daimon 1983. S. 34f.

^[27] Jes 34,14.

^[28] Vgl. Hurwitz 1983: 19 und 64.

^[29] Vgl. Hurwitz 1983: 21. Ischtar, die wichtigste babylonische Göttin, war Himmelsgöttin und wurde in ihren Nebenformen auch als Göttin der Liebe, des Krieges und der Fruchtbarkeit verehrt. Lamaschtû, ursprünglich auch eine Himmelsgöttin, gilt hingegen als Dämonin, die Krankheiten und den Tod verbreitet.

^[30] Vgl. ebd. S. 66.

^[31] Vgl. Traktat Erubin 110b; Traktat Nidda 24b, zitiert in Hurwitz 1983: 67.

^[32] Vgl. Traktat Sabbat 151b, zitiert in Hurwitz 1983: 67.

^[33] Vgl. Sohar I 19b; Sohar III 76b, zitiert in Hurwitz 1983: 106f.

^[34] Zitiert nach Hurwitz 1983: 93.

^[35] Vgl. Hurwitz 1983: 136ff.

^[36] Robert von Ranke-Graves & Michael Patai: Hebräische Mythologie. Über die Schöpfungsgeschichte und andere Mythen aus dem Alten Testament. Reinbek: Rowohlt 1986. S. 85.

^[37] Vgl. Robert von Ranke-Graves: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung I. Reinbek: Rowohlt 1955. S. 169 und S. 184.

^[38] Volckmann 1987: 155.

^[39] Vgl. Ranke-Graves 1955: 184.

^[40] Ebd. S. 169.

^[41] Elke Klemens: Dracula und seine Töchter. Die Vampirin als Symbol im Wandel der Zeit. Tübingen: Gunter Narr 2004. S. 58.

^[42] Vgl. Barbara G. Walker: Das geheime Wissen der Frauen. Ein Lexikon. Frankfurt: Zweitausendeins 1993. S. 601; auch: Hurwitz 1983: 29.

^[43] Ranke-Graves 1955: 169.

^[44] Vgl. Walker 1993: 361f.

^[45] Sabine Schwientek: Das Schandkleid. Die Erfolgsgeschichte patriarchalischer Propaganda: Entstehung, Entwicklung und soziokulturelle Konsequenzen. Diss. Universität Wuppertal 2009. S. 114.

^[46] James Craig Holte: Dracula in the dark. The Dracula film adaptations. Westport/London: Greenwood Press 1997. S. 94f.

^[47] Vgl. Klaus Völker: Historischer Bericht. In: Von den Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente. Hrsg. von Dieter Sturm und Klaus Völker. München: Hanser 1968. S. 505-533. Hier: S. 508.

^[48] Vgl. Klemens 2004: 24.

^[49] Vgl. Flocke 1999: 40.

^[50] Vgl. Silke Arnold-de Simine: Leichen im Keller. Zu Fragen des Gender in Angstinszenierungen der Schauer- und Kriminalliteratur (1790-1830). St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag 2000. S. 55f.

^[51] Vgl. Arnold-de Simine 2000: 57.

^[52] Flocke 1999: 41.

^[53] Oscar Wilde: Das Bildnis des Dorian Gray. Frankfurt/Leipzig: Insel 2001. S. 58f.

^[54] Vgl. Arnold-de Simine 2000: 65.

^[55] Vgl. ebd. S. 67f.

^[56] Vgl. Flocke 1999: 42.

^[57] Vgl. Jean-Jacques Rousseau: Emil oder über die Erziehung. 13. Auflage. Paderborn: Schöningh 1998. Insb. S. 421.

^[58] Immanuel Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Hamburg: Meiner 2000. S. 234. Dazu: Arnold-de Simine 2000: 72.

^[59] Vgl. Klemens 2004: 25ff.

^[60] Christopher Craft: Kiss Me with Those Red Lips: Gender and Inversion in Bram Stoker’s Dracula. In: Speaking of Gender. Hrsg. von Elaine Showalter. New York/London: Routledge 1989. S. 216-242. Hier: S. 218.

^[61] Stephen King: Danse macabre. Die Welt des Horrors in Literatur und Film. München: Heyne 1988. S. 99.

^[62] Ebd.

^[63] Craft 1989: 234.

^[64] Vgl. Klemens 2004: 27.

^[65] Flocke 1999: 47.

^[66] Bovenschen 1979: 31f.

^[67] Carola Hilmes: Die Femme Fatale. Ein Weiblichkeitstypus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart: Metzler 1990. S. 12.

^[68] Ebd. S. 17.

^[69] Arnold-de Simine 2000: 304.

^[70] Vgl. ebd.; auch: Klemens 2004: 42f.

^[71] Bram Dijkstra: Das Böse ist eine Frau. Männliche Gewaltphantasien und die Angst vor der weiblichen Sexualität. Reinbek: Rowohlt 1999. S. 157.

^[72] Vgl. Flocke 1999: 44.

^[73] Vgl. Klemens 2004: 70.

^[74] Richard von Krafft-Ebing: Psychopathia Sexualis. Mit besonderer Berücksichtigung der conträren Sexualempfindung. Eine klinischforensische Studie. 9., verbesserte und theilweise vermehrte Auflage. Stuttgart: Ferdinand Enke 1894. S. 15.

^[75] Ebd. S. 14.

^[76] Ebd. S. 16.

^[77] Ebd. S. 56.

^[78] Ebd. S. 88.

^[79] Vgl. Klemens 2004: 60ff.

^[80] Vgl. Dijkstra 1999: 121.

^[81] Vgl. Flocke 1999: 45f.

^[82] Vgl. Arnold-de Simine 2000: 303f.; auch: Dijkstra 1999: 80.

^[83] Otto Weininger: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. 19., unveränderte Auflage. Wien/Leipzig: Wilhelm Braunmüller 1920. S. 324. http://www.dalank.de/archiv/guc.pdf (Stand: 29.06.2010).

^[84] Vgl. Walker 1993: 1121ff.

^[85] Bettina Pohle: Kunstwerk Frau. Inszenierungen von Weiblichkeit in der Moderne. Frankfurt: Fischer 1998. S. 68.

^[86] Hilmes 1990: 65.

^[87] Vgl. Flocke 1999: 44f.; auch: Klemens 2004: 201.