Beaumarchais "La Folle Journée, ou le Mariage de Figaro"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gattungssynthese und Ambivalenz in der Mariage
2.1 Drame serieux in der Mariage
2.1.1 Die neue Gattungspoetik: drame serieux oder drame bourgeois
2.1.2 Elemente des drame serieux
2.2 Die Komodie La Folle Journee, ou le Mariage de Figaro
2.2.1 Komodienmerkmale
2.2.2 Komik der Herabsetzung

3. Schluss

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1789 war das Jahr der französischen Revolution. Frankreich loste sich von der absolutistischen Monarchie und strebte einen demokratischen Staat an. Der dritte Stand lehnte sich gegen die Aristokratie und den Klerus auf und schuf eine egalitare, burgerliche Gesellschaft.

Das 1784 uraufgefuhrte Stuck La Folle Journee, ou le Mariage de Fiagro, in dem ein Knecht im Kampf um seine Ehefrau erfolgreich gegen seinen Herrn auflehnt, steht sinnbildlich fur das aufstrebende Burgertum Frankreichs. Es ist der zweite und wohl bekannteste Teil der Figarotrilogie und weist gegenuber dem Barbier eine deutliche Steigerung sowohl der spielerischkomischen als auch der kritischsatirischen Elemente auf. Neuschafer sieht in der Beaumarchais Trilogie den Hohepunkt der Evolu­tion der Gesellschaftsstruktur im französischen Theater des 18. Jh. und begrundet dies mit dem „Abstieg der Noblesse in die Niederungen der Komodie^[1]. Figaro bildet den Endpunkt der Entwicklung des Komodiendieners, welche sich uber zweihundert Jahre in absolutistischer Gesellschaftsordnung erstreckte. Im Folgenden sollen die beiden Gattungen drame serieux und Komodie, welche in der Mariage zusammen eine Synthese formen, analysiert werden.

2. Gattungssynthese und Ambivalenz in der Mariage

Zwar ist die Komodie kurzzeitig von der neuen Gattung drame serieux zuruckgedrangt und von dessen Asthetik gefarbt, aber niemals ersetzt worden, was aus dem Nebeneinander und der raschen Umkehr zuruck zur Komodie ersichtlich ist. Denn sowohl Beaumarchais als auch Diderot, welche als die Pioniere des genre serieux gelten, entscheiden sich letztendlich doch fur die Konkurrenzgattung Komodie. Noch in den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts entwickelten beide Theorien zu der neuen Gattung (z.B. Entretiens sur le Fils naturel (1757) von Diderot und Essai sur le genre dramatique serieux (1767) von Beaumarchais), gestehen ihr das hochste Mäß an Zeitgemäßheit zu und schreiben angesehene Werke (z.B. Les deux Amis von Beaumarchais) nach den Regeln dieser neuen Poetik und trotzdem kehrt Beaumarchais mit seiner Figaro-Trilogie, deren erster Teil Le Barbier de Seville er bereits 1771/2 verfasst, zur Komodie zuruck^[2] und nennt in seinen Vorworten zu den ersten beiden Teilen der Trilogie die Absicht, die alte Moliersche Lachkomodie in der Tradition der Commedia dell‘arte wieder aufleben zu lassen.^[3]

Doch die Frage, ob Beaumarchais damit ganzlich dem genre serieux den Rucken kehrt, wird in der Forschung meist negiert, im Barbier mag dies vielleicht noch der Fall sein, aber nicht mehr in der Mariage, wie z.B. Elke Klein in ihrem Kapitel „Die Verburgerlichung der Komodie in „La folle journee ou Le Mariage de Figaro““ feststellt:

Die burgerliche Familie und die burgerliche Tugend, verbunden und vermittelt uber die Empfindsamkeit - das sind die entscheidenden Normen, die im „Mariage“ aufgestellt werden und an denen die Umwelt gemessen wird.^[4]

Konrad Schoell spricht von einer Synthese der Lachkomodie mit dem genre serieux, welche eine neue Komodienform entstehen lasst^[5] und Werner Wolf begrundet den nach wie vor groBen Erfolg der Mariage mit der „Flexibilitat der Empfindsamkeit“ durch die „syntagmatische Entfaltung von Ruhrung und Lachen“. Wohingegen das drame serieux aufgrund seiner einseitigen ruhrenden Wirkung, welche auch Beaumar­chais in seinem Prolog zur Mariage kritisiert und ihr die Schuld fur die Langeweile auf Frankreichs Buhnen zuweist, mit der Revolution in welcher sie sein aristokratischgroBburgerliches Hauptpublikum verlor, verschwand.^[6]

Beaumarchais selbst bezeichnet seinen Barbier de Seville in der Preface als comedie gaie, eine Lachkomodie, deren einzige Intention das divertissement sei, wohingegen er bei der Mariage die von Horaz postulierte doppelte Zielbestimmung, das Belehren und Erfreuen hier mit Akzent auf der Moral, voranstellt. Moglich, dass Beaumarchais im ersten Fall einen starken Kontrast zu seinen vorherigen drames deutlich machen wollte, nichtsdestotrotz liegt im Mariage eine unverkennbare Steigerung der didaktischen Funktion vor.^[7] Wobei Schoells Aussage „Däß [sic] diese „Belehrung“ aber eine andere StoBrichtung hat als die der drames “^[8], namlich eine „kritisch aufklarende In­tention^[9] fraglich ist, denn mit der belehrenden Funktion konnte durchaus die vom drame intendierte Tugendlehre gemeint sein, deren Normen Elke Klein wie bereits erwahnt als die entscheidenden der Mariage erkennt^[10] und Rainer Warning, der in dem Stuck nichts anderes als karnevaleskes divertissement sieht, wurde der „kritisch aufklarenden Intention“ wohl auch nicht zustimmen, fur ihn steht fest:

Die emphatische Stilisierung des Mariage de Figaro zur Revolutionskomodie, ja zum ersten Akt der Revolution selbst ist ein Rezeptionsprodukt, geboren aus der Ruckschau des burgerlichen 19. Jahrhunderts, sofern es seine historischen Anfange identifizierte mit dem Aufbegehren des Knechts, der doch nur seine Susanne [sic] wollte.^[11]

Hierbei wird die dem Stuck innewohnende funktionsgeschichtliche Ambivalenz ersichtlich, das Stuck wurde zunachst zum vorrevolutionaren burgerlichen Stuck stilisiert, aber heute lasst man auch die Gegenposition, die Mariage als proaristokratisches divertissement zu.^[12]

Diese Ambiguitat zeigt sich auch in der dramatischen Struktur des Stuckes selbst. Wahrend trotz der hohen Komplexitat des Mariage, mit einer Anzahl von insgesamt 92 Szenen, die Einheit von Ort und Zeit eingehalten werden kann, ist dies bei der Einheit der Handlung nicht mehr moglich. Dort ergeben sich durch analytische Abstraktion drei Konstitutionsebenen, welche den Titeln des Werkes entsprechen.^[13] Der Titel L ’Epoux suborneur, welchen Beaumarchais als weitere Titelvariante in seinem Prolog nennt, verweist auf die Herrenebene, die keine komodienspezifische Haupthandlung im Sinne des kanadischen Literaturkritikers Northrop Fryes aufweist, denn es wird keine Heirat anvisiert, sondern es gilt eine durch das Ehebruchsmotiv gestorte Familienharmonie wiederherzustellen. Deshalb wird diese Haupthandlung auch dem genre serieux zugeordnet.^[14] Die Herrenebene ist unmittelbar mit der Dienerebene unter dem Titel Le Mariage de Figaro verbunden, welche nun die komodienspezifische Heiratshandlung enthalt und durch den Antagonismus von Herr und Knecht den satirischen Realitatsbezug am konkretesten zum Vorschein bringt.^[15] SchlieBlich die dritte Ebene La Folle Journee als Ebene der karnevalesken Heiterkeit, die sich aufgrund ihrer inharenten Tendenz zur anarchischen „Umstulpung der Welt“, wie M. Bachtin sagt, von vornherein jeder moralischdidaktischen Tendenz verschlieBt.^[16]

Im Mittelpunkt dieser Karnevalesken Handlung steht Cherubin, welcher metonymisch fur die das gesamte Stuck charakterisierende sexuelle Anarchie, fur den temporaren Identitätsverlust aller Figuren, fur die Aufhebung aller Ordnung in der Tollheit dieses Tages^[17] steht.

Bereits die Tatsache, dass nur eine Ebene dem genre serieux zugeteilt werden kann, der Komodie hingegen aber zwei, zeigt, dass trotz der nicht zu verleugnenden Parallelen zum drame bourgeois der Komodiencharakter in der Mariage uberwiegt. Im Folgenden gilt es, die in der Mariage aufzufindenden Merkmale der beiden Gattungen exemplarisch darzustellen.

2.1 Drame serieux in der Mariage

2.1.1 Die neue Gattungspoetik: drame serieux oder drame bourgeois

Die bedeutendste Neuerung bezuglich der Gesellschaftsstruktur des Theaters erzielte das genre serieux mit der Forderung, den mittleren Stand zu den Hauptakteuren des ernsten Dramas zu machen. Sowie in der Tragodie immer ein Adliger der Held ist, erhalt nun das Burgertum seine eigene Dramenform, in welcher der Burger zum Heros ernannt wird. Eine weitere Renovatio war die Wurdigung des Alltagslebens bzw. der „ condition“.^[18] Denn Diderot, welcher wie bereits erwahnt als erster Theoretiker dieser Gattung gilt, postulierte in seiner Poetik, dass die dramatis personae in ihrer naturlichen Umgebung, ihrem Familienund Berufsalltag, Mercier spricht vom „tableau du siècle“¹⁹, also dem Bild der Zeit, veristisch gezeichnet werden sollen, und nicht wie in der Tragodie idealisiert oder in der Komodie stereotypisiert und mit lacherlich uberspitzten Fehlern ausgestattet. Diderot bricht also mit den klassischen Konventionen, indem er die Probleme eines Familienvaters fur genauso darstellenswert wie die der Heroen in den groBen Tragodien halt.

Hieraus wird bereits seine Absicht, „eine dramatische Gattung zwischen den Extremen der klassischen Tragodie und Komodie zu schaffen"²⁰, erkennbar. Dabei sollen aber keinesfalls Elemente der beiden diametralen Gattungen miteinander verschmelzen, sondern das drame serieux sieht sich als eigene unbeeinflusste Gattung.²¹ Kritisiert wird die klassische Tragodie aufgrund ihres Mangels an Wahrheit und die Komo­die mit besonderem Augenmerk auf Moliere wiederum wegen dem Fehlen von Mo­ral.²²

Ziel des drame serieux ist nach Beaumarchais die horazische Doppelbestimmung, zu amusieren und zu belehren, also ganz im Sinne der klassischen Poetik. Im Gegensatz zur horazischen Formel wird aber nun die didaktische Funktion, mit Gewichtung der Tugendlehre, starker betont. Diese Absicht stellt Beaumarchais auch, wie bereits oben angefuhrt, im Vorwort seiner Mariage voran. Beliebtes Sujet des genre serieux ist somit die Missachtung der Tugend und der anschlieBende Triumph dieser.²³ Der Zielbestimmung als Tugendlehre folgt die des Amusements:

Emotion, Identifikation des Zuschauers mit der verfolgten Unschuld bis zur Ruhrung, wenn auch die groBen und groben Effekte der comedie larmoyante und des spateren melodrame vermieden werden."^[24]

Identifikation ist nach der neuen Poetik nur durch die von Diderot geforderte condition moglich. ^[25]

AbschlieBend zur Gattungsdefinition des drame serieux ist noch Schoells Resume zu nennen, welches das Wesen des genre serieux sehr gut einfangt.

Ein solches Drama ist wie seine Identifikationsfiguren familiar (domestique) und burgerlich. [...] Politisch revolutionar ist es jedenfalls nicht, es enthalt keine politischsoziale

[...]

^[1] Neuschafer, Hans-Jorg: „Die Evolution der Gesellschaftsstruktur im französischen Theater des 18. Jahrhunderts.“ (1970). In: Rieger, Dietmar [Hg.]: Das Franzosische Theater des 18. Jahrhunderts. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984 (Wege der Forschung; Bd. 570), S. 307.

^[2] Vgl. Schoell, Konrad: „‘Drame‘ und ,Comedie‘. Zur Konkurrenz der dramatischen Gattungen in der zweiten Halfte des 18. Jh., insbesondere bei Beaumarchais.“ (1979). In: Rieger, Dietmar [Hg.]: Das Franzosische Theater des 18. Jahrhunderts. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1984, S. 410 ff

^[3] Vgl. Wolf, Werner: Ursprunge und Formen der Empfindsamkeit im französischen Drama des 18. Jahrhunderts (Marivaux und Beaumarchais). (Europaische Hochschulschriften: Reihe 13. Franzosische Sprache und Literatur; Bd. 92). Frankfurt am Main: Peter Lang, 1984, S. 311.

^[4] Klein, Elke: Kontinuitat undDiskontinuitat in der sogenannten Trilogie von Beaumarchais. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1978 (Europaische Hochschulschriften: Reihe 13, Franzosische Sprache und Li­teratur; Bd. 57), S. 166.

^[5] Vgl. Schoell 1984, S. 411.

^[6] Vgl. Wolf 1984, S. 314 f.

^[7] Vgl. Schoell 1984, S. 422.

^[8] Ebd.

^[9] Ebd.

^[10] Siehe Zitat S. 2.

^[11] Warning, Rainer: „Komodie und Satire am Beispiel von Beaumarchais‘ „Mariage de Figaro“.“ In: Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaftund Geistesgeschichte (DVjs). Stuttgart: Metzler, Jg. 54, Ausg. 4/4 (1980), S. 563.

^[12] Vgl. Wolf 1984, S. 315.

^[13] Schoell, Konrad: „Beaumarchais, La folle Journee ou le Mariage de Figaro.“ (1985). In: Rieger, Dietmar [Hg.]: 18. Jahrhundert - Theater, Conte Philosophique undPhilosophisches Schrifttum. Tu­bingen: Stauffenburg, 220 05 [2003], S. 196.

^[14] Vgl. Wolf 1984, S. 317 ff

^[15] Vgl. Warning 1980, S. 551.

^[16] Wolf 1984, S. 331.

^[17] Warning 1980, S. 561.

^[18] Vgl. Neuschafer 1984, S. 299.

^[19] Schoell 1984, S. 410.

^[20] Neuschafer 1984, S. 299.

^[21] Vgl. Schoell 1984, S. 414.

^[22] Vgl. ebd., S. 415.

^[23] Vgl. ebd.

^[24] Schoell, Konrad: Die französische Komodie. Akademische Verlagsgesellschaft Wiesbaden: Athenaion, 1983 (Schwerpunkte Romanistik; Bd. 17), S. 158.

^[25] Vgl. ebd.