"Leonce und Lena" von Georg Büchner. Komiktheorien nach Henri Bergson in der Anwendung

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Bergsons Komik der Mechanik
2.1 Situations- und Wortkomik
2.2 Charakterkomik

3. Charakterkomik im Automatenstaat Popo
3.1 König Peter, der "sieht, was nicht mehr ist, […] sagt, was nicht mehr paßt"
3.2 Das Volk
3.2.1 Die Bauern - Verwandlung in ein Ding
3.2.2 Die Subalternen - Etwas Mechanisches überdeckt etwas Lebendiges
3.3 Leonce, der Träumer
3.4 Valerio, der Lebendige

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis
5.1 Primärliteratur
5.2 Sekundärliteratur

1. Einleitung

Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen.¹ (Georg Büchner)

In Leonce und Lena versucht Georg Büchner genau solch eine Affenkomödie darzu- stellen. Lange polarisierte das Lustspiel die Büchner-Forschung und spaltete die Re- zeption in eine idealistische (Melancholie, Langeweile) und materialistische (sozial- politische Satire) Kammer auf.² Hinzu kam schließlich in jüngeren Jahren eine inten- sive "Intertextualitätsforschung".³ Eine komiktheoretische Untersuchung wurde lan- ge nicht in Erwägung gezogen. Dabei eröffnet solch eine Betrachtung neue Perspek- tiven und kann zwischen den drei Richtungen vermitteln, wie es beispielsweise Matthias Morgenroth in seiner Monographie "Formen und Funktionen des Komi- schen in Büchners Leonce und Lena" gelingt.

Ausgehend von dieser Perspektive soll das Lustspiel basierend auf Henri Berg- sons komiktheoretischen Essay Le Rire analysiert werden. Hierzu soll im ersten Teil der Arbeit Bergsons Komik der Mechanik erläutert werden. Im Anschluss sollen ausgewählte Figuren aus dem Lustspiel Leonce und Lena nach Bergsons Theorie der Charakterkomik durchleuchtet werden. Dabei schließt die Analyse insofern auch die Komik der Formen und Bewegungen, die Situations- und Wortkomik mit ein, als das Verfahren der Komödie nur eine rein äußerliche Betrachtung seiner Charaktere zu- lässt und diese Komiken in ihrer Summe erst den komischen Charakter bilden.⁴ Hierbei soll jedoch keine kritische Auseinandersetzung mit Bergson stattfinden, son- dern seine Lachtheorie lediglich praktisch angewendet werden.

2. Bergsons Komik der Mechanik

Zwar entwickelte der Lebensphilosoph, Henri Bergson, den Begriff élan vital erst sieben Jahre nach Veröffentlichung von Le rire. Essai sur la signification du co- mique (1900) in seiner berühmten L'Evolution créatrice (1907), jedoch ist er bereits in Le rire - dort noch als das 'Lebendige' bezeichnet - der Ausgangspunkt seiner Theorie. Élan vital bedeutet so viel die 'Lebensschwungkraft' und meint "den schöp- ferischen Ursprung der Entfaltung und Entwicklung des Lebendigen."⁵

Nach Bergson verlangen das Leben und die Gesellschaft stets Wachsamkeit und Präsenz, um auf Situationen reagieren zu können. Dabei setzt er "Gespanntheit" und "Elastizität"⁶ des Geistes, Charakters und Körpers für soziale Anpassungsfähigkeit voraus.⁷ Diese Lebendigkeit also ist die Norm; jeder der davon aufgrund eines Las- ters - sei es aus Trägheit, Träumerei oder Zerstreutheit - abweicht und somit einen Mangel an Flexibilität aufweist, ist nun mechanisch und wirkt daher laut Bergson komisch: "Das Komische an einem Menschen ist das, was an ein Ding erinnert. Es ist das, was an einen starren Mechanismus oder Automatismus, einen seelenlosen Rhythmus denken läßt."⁸ Bei demjenigen, welcher gegen die Norm verstößt, stellt sich eine "erlahmende Tatkraft"⁹ ein. Um einen drohenden Stillstand zu verhindern, wird er durch das Lachen der anderen bestraft bzw. wachgerufen, sodass eine Erhal- tung der Gesellschaft garantiert bleibt.

Bergsons Leitgedanke ist die "soziale Funktion"¹⁰ des Lachens als Korrektiv ge- gen die Versteifung, "denn sich nicht mehr ändern heißt nicht mehr leben."¹¹ Somit handelt es sich bei seiner Lachtheorie um eine "anthropologisch[e]"¹² Denkweise. Die Gesellschaft befindet sich im Sinne Bergsons in einer kontinuierlichen Bewe- gung und einem stetigen Wandel. Wer nicht fähig ist, sich seiner augenblicklichen Wirklichkeit anzupassen und deshalb geistig oder körperlich unbeweglich ist - "sieht, was nicht mehr ist, hört, was nicht mehr tönt, sagt, was nicht mehr paßt, kurz […] in einer vergangenen und unwirklich gewordenen Situation"¹³ erstarrt ist - reizt zum Lachen. Dabei ist das Komische unbewusst, während es für alle anderen 'Le- bendigen' offensichtlich ist, "macht es sich für sich selbst unsichtbar"¹⁴. Dies setzt deshalb voraus, dass der Betrachter der komischen Gestalt selbst aufmerksam ist.¹⁵ Somit entsteht das Komische immer in der Wechselwirkung zwischen Agilität und Versteifung, "Spontaneität und mechanischer Wiederholung"¹⁶, Authentizität und künstlicher Imitation.

Bergson spricht von drei komischen Hauptrichtungen, ausgehend von dem zentralen Bild "etwas Mechanisches überdeckt etwas Lebendiges"¹⁷: 1. Der zur Maschine erstarrende lebende Körper (verkleidete Gesellschaft; soziale Maskerade; Zeremoniell; beruflicher Automatismus; Reglement, das sich als Naturgesetz ausgibt)¹⁸

2. Die "von körperlichen Bedürfnissen geplagte Seele" (Mittel ersetzt den

Zweck, Form den Gehalt, z.B. Beruf dient nicht dem ¹⁹ Publikum, sondern das Publikum dient dem Beruf. "Intellektuelle 'Versteinerung'"²⁰ )²¹ Erstens und zweitens sind miteinander verwandt, sie hinterlassen denselben Eindruck von Komik, sowohl Körper als auch Geist erstarren in eine bestimmte Form.²² 3. "Verwandlung einer Person in ein Ding"²³ (Mensch als Puppe)

Diese drei Richtungen definieren "das Komische in den Formen, den Haltungen, den Bewegungen im allgemeinen"²⁴. Sodann versucht Bergson in seinem Essay Ge- setze der Situations- und Wortkomik zu formulieren, welche schließlich in die Cha- rakterkomik münden, er begibt sich also bei seiner Suche nach dem Komischen von Außen nach Innen.²⁵

2.1 Situations- und Wortkomik

Ausgehend von der Komödie als "spielerisch nachgeahmtes Leben"²⁶ entspringen seine Formeln der Situationskomik dem Kinderspiel, denn die zur Erheiterung die- nenden Hampelmänner des Kindes entsprechen , laut Bergson, den Lustspielfiguren des Erwachsenen. Die allgemeine Regel der Situationskomik lautet daher: "Komisch ist jede Anordnung von ineinandergreifenden Handlungen und Geschehnissen, die uns die Illusion von wirklichem Leben und zugleich den deutlichen Eindruck von mechanischer Einwirkung vermittelt."²⁷ Daraufhin spezifiziert er die Formel, indem er drei Kategorien in metaphorischer Anlehnung an das Kinderspielzeug, bestimmt:

1. Der Springteufel (Wiederholungsmechanismus: fixe Idee wird zurückge- drängt und springt wie eine Feder wieder hervor.²⁸ )
2. Der Hampelmann (Leben als "ein Spiel von Fäden" und Menschen als 'arm- selige Marionetten am Faden'²⁹ )
3. Der Schneeball(-effekt) (Kreiseffekt, Rückkehr zum Ausgangspunkt; durch das Missverhältnis zwischen Ursache und Wirkung offenbart sich das "mechanische 'Arrangement'"³⁰ )

Diese drei Leitmotive beziehen sich zwar auf das "lebensweltlich Komische"³¹, entspringen also einem empirischen Verfahren, jedoch beabsichtigt Bergson ein lite- raturästhetisches Grundprinzip aller Komödien zu finden und entwickelt daher, abge- leitet aus den Spielzeugmotiven, die "Methoden des Schwanks"³². Da die Komik der Sprache Bergson zufolge analog zur Komik der Handlungen und Situationen verläuft - denn sie ist lediglich die "Projektion"³³ der Situationskomik auf den Bereich des Wortes - gelten die folgenden Methoden gleichermaßen für die Sprachkomik:³⁴

1. Repetition: eine der gebräuchlichsten Verfahrensweisen der Komödie; Wie- derholung des Immergleichen bzw. Komik der Transposition: Übertragung des natürlichen Ausdrucks einer Idee in eine andere Tonart (Parodie); Über- treibung bezüglich des Wertes oder der Größe einer Sache oder der Kontrast zwischen Realität und Ideal (Satire: Ironie, Humor)³⁵
2. Inversion: komische Umkehrung, verkehrte Welt bzw. Umkehrung einer Phrase z.B. Subjekt und Objekt vertauschen³⁶
3. Interferenz der Serien oder Reihenfolgen: eine Situation bringt zwei unab- hängige Ereignisreihen hervor, welche zugleich verschieden gedeutet werden z.B. Verwechslung; Spiel im Spiel; Zweideutigkeit bzw. Wortspiel, bei wel- chem sich zwei Gedankensysteme durch die Verwendung eines zweideutigen Wortes innerhalb eines Satzes überschneiden. Zerstreutheit der Sprache, da sie ihre eigentliche Bestimmung vergisst und sich statt sich nach den Dingen zu richten, nach sich selbst richtet.³⁷

Diese Methoden sind die Mittel der Komödiendichter, ihr gemeinsamer Nenner ist die komische Vorstellung vom "Leben als Repetiermechanismus"³⁸ an Stelle eines kontinuierlichen Fortschreitens.

2.2 Charakterkomik

Grundlage der Charakterkomik ist die Empfindungslosigkeit auf Seiten des Betrachters; da Lachen und Empathie inkompatibel sind, darf es sich nur an den "reinen Intellekt"³⁹ wenden. Der Komödiendichter kann diese Gleichgültigkeit beim Zuschauer mittels zweier Verfahren erreichen:

1. Isolierung einer bestimmten Charaktereigenschaft, welche somit eine "parasi- täre, selbstständige Existenz"⁴⁰ erhält und dadurch zerstreut wirkt: Verhär- tung eines Seelenteils z.B. der Geizige von Molière.⁴¹
2. Lenkung der Aufmerksamkeit auf die Gesten (Haltungen, Bewegungen und Sprache) statt auf die Handlungen der Figur. Die automatischen Gesten spie- geln die isolierte Charaktereigenschaft der Figur wider.⁴²

Im Vergleich zum Drama sind die Taten in der Komödie bedeutungslos; die Figur entwickelt sich nicht weiter, sondern bleibt steif und immer gleich. Infolgedessen führt Bergson noch ein drittes und zugleich wichtigstes Verfahren auf: der die ge- samte Theorie Bergsons bestimmende A u t o m a t i s m u s. Komisch ist das mechanische Verhalten und der Mangel an Bewusstsein dafür.⁴³ "Steifheit, Automatismus, Zerstreutheit, Ungeselligkeit greifen hier ineinander über, und aus dem Gemisch setzt sich die Charakterkomik zusammen."⁴⁴

Eliminiert man also alle mitleiderregenden Wesenszüge, so wird eine Person ko- misch; es bleibt nur noch ein an eine mechanische Puppe erinnernder T y p zurück, welcher aufgrund wiederholender Verhaltensweisen und Nachahmungen komisch wirkt.⁴⁵ Diese Typen lassen sich in vorgefertigte Rahmen einfügen - ein in den Lust- spielen häufig verwendeter Rahmen ist die Berufskomik. Durch die Arbeitsteilung können "separatistische Tendenzen"⁴⁶ entstehen, wenn sich Menschen aufgrund be- ruflicher und dadurch oft auch charakterlicher Ähnlichkeit vom Rest der Gesellschaft absondern. Dabei gibt es vier Mittel, diese komisch wirken zu lassen und sie somit durch Lachen für ihre Absonderung zu bestrafen: 1. Berufsdünkel: gründet auf dem "spezifisch lächerlichen Charakterfehler"⁴⁷, der Eitelkeit, und versucht ihre Berufe "von zweifelhaften Nutzen"⁴⁸ mit dem Irrglauben, "die Allgemeinheit sei für sie da"⁴⁹, zu legitimieren. 2. Berufliche Verhärtung: komischer Charakter, der durch den starren Rahmen seines Berufs unbeweglich geworden ist. 3. Verwendung des Beruf- jargons im Alltag: Abkapselung durch die Sprache, Unfähigkeit wie lebendiger Mensch zu sprechen. 4. Berufslogik: Übertragung der beruflichen Denkweise auf die Welt.⁵⁰

Eine besondere Form hiervon ist die "komische Absurdität"⁵¹, deren Prototyp ist der Träumer Don Quijote. Sie ist die Umkehrung des gesunden Menschenverstandes - der Anpassungsfähigkeit und ständigen Wachsamkeit - statt sich auf die Realität einzustellen, passt der komische Charakter die Realität seiner Illusion an. Der Eigen- sinnige befindet sich in einem Traumzustand und folgt stur seinen (Zwangs)- Vorstellungen, dabei entzieht er sich seiner gesellschaftlichen Verantwortung, be- wusst zu leben. Er bricht mit der Logik und spielt sein eigenes Spiel; diese Trägheit muss durch das Lachen als Korrektiv verurteilt werden.⁵²

3. Charakterkomik im Automatenstaat Popo

3.1 König Peter, der "sieht, was nicht mehr ist, […] sagt, was nicht mehr paßt"

König Peter ist ein Prototyp der Berufskomik, die in diesem Rahmen besser als Re- präsentationskomik bezeichnet werden sollte. Auf den König trifft vor allem der Berufsdünkel zu, denn er versucht sein Amt, welches für sein Volk nur 'von zweifel- haftem Nutzen ist', zu rechtfertigen, indem er davon ausgeht, sein Volk sei für ihn da und nicht er für dieses - eine verkehrte Welt. Es handelt sich um die eingangs be- schriebene 'Affenkomödie' mit welcher Büchner auf die "anachronistisch fortbeste- henden restaurativen deutschen Duodezverhältnisse"⁵³ anspielt. Diese Verhältnisse verhindern jeden Wandel und führen daher zu einem entseelten Automatismus. Hiermit will Büchner dem Volk die Augen öffnen, dass die absolutistisch- monarchische Regierungsform obsolet geworden und das Volk nicht vom König, sondern umgekehrt, der König vom arbeitenden Volk abhängig ist, welches durch seine mechanische Arbeitsleistung dessen Genuss und Luxus gewährleistet. Auf- grund dieser komischen Selbstverklärung des Königs und dem kritiklosen Hinneh- men des Volkes bezeichnet Poschmann das Lustspiel in seiner sozialkritischen Be- trachtung auch als eine "Komödie des status quo".⁵⁴

Es ist die bereits oben erwähnte 'erlahmende Tatkraft' des Königs, der 'sieht, was nicht mehr ist' und deshalb komisch wirkt. Erkenntlich wird dies vor allem an seiner Sprache; Schröder spricht vom "grundsätzliche[n] Sprachzerfall"⁵⁵. Unfähig, Worte sinnvoll aneinanderzuknüpfen, tritt er auf der Stelle und erschöpft sich in inhaltslee- ren Wiederholungen ohne sich dabei seiner "Debilität"⁵⁶ bewusst zu werden:⁵⁷ "Der Mensch muß denken und ich muß für meine Unterthanen denken, denn sie denken nicht, sie denken nicht."⁵⁸ Er erstreckt sich in "unsinnigen Beweisführungen", wie "An sich ist an sich, versteht Ihr?" (LL 11) und verfällt dem "Philosophischen Mode- jargon"⁵⁹ - "Die Substanz ist das an sich, das bin ich. (Er läuft nackt im Zimmer herum.)" (LL 11) - dessen Schlüsse nichts als leere Kreisbewegungen aufdecken - ein sprachlicher Schneeballeffekt.⁶⁰ Hierbei wird auch die Situationskomik ersichtlich; in seiner Selbstüberschätzung erklärt sich der nackte Peter zur "Substanz des Absolutismus an sich"⁶¹ und ist doch "nicht mehr als ein Kleiderständer"⁶² - eine Puppe, welche erst durch ein Kostüm an Bedeutung gewinnt oder, um es mit Bergson auszudrücken, eine 'von körperlichen Bedürfnissen geplagte Seele'.

König Peters Denken erliegt dem Systemzwang, ist nur noch "fixe Idee"⁶³ und seine Sprache ein "sinnloser Mechanismus, der in den grammatischen Scharnieren der Sprache läuft."⁶⁴ Er ist nicht Herr der Sprache, sondern die Sprache spielt mit ihm⁶⁵ - Mittel ersetzt den Zweck, die Form den Gehalt, eine komische Inversion. Der König ist nur noch eine leere Hülle, eine 'Sprechmaschine'⁶⁶ nach Bergson; der Kö- nig dreht sich im Kreis - das überholte Zeremoniell ist die Repitition des Immerglei- chen. Krampfhaft versucht er Ordnung in ein längst dysfunktionales System zu brin- gen und scheitert bereits beim Ankleiden, sodass er feststellen muss "Mein ganzes System ist ruinirt." (LL 11) Jedoch gibt er nicht auf, die Repräsentationsmaschine weiter zu betreiben, obwohl dessen Daseinsberechtigung nur noch in seiner Einbil- dung legitim ist. Es handelt sich um eine verkehrte Welt, diese Verkehrung innerhalb des Lustspiels attestieren auch Schröder⁶⁷ und Deufert⁶⁸ bereits im Titel ihrer Stu- dien.

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¹ Poschmann, Henri: "Büchners Leonce und Lena. Komödie des Status quo." In: Mayer, Thomas Mi- chael [Hg.]: Georg Büchner Jahrbuch 1/1981. Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt, 1981, S. 140.

² Hermand, Jost: "Der Streit um Leonce und Lena." In: Gersch, Hubert / Mayer, Thomas Michael / Oesterle, Günter [Hg.]: Georg Büchner Jahrbuch 3/1983. Internationales Georg Büchner Symposium. Ergebnisse und Perspektiven der Forschung. Referate (Teil II). Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt, 1984, S. 98.

³ Kafitz, Dieter: "Visuelle Komik in Georg Büchners Leonce und Lena." In: Mennemeier, Franz Norbert [Hg.]: Die großen Komödien Europas. Tübingen: Francke, 2000 (Mainzer Forschungen zu Drama und Theater; Bd. 22), S. 266.

⁴ Vgl. Bergson 2011., S. 118.

⁵ Thomas Blume: "Èlan vital." In: Rehfus, Wulff D. [Hg.]: Online-Wörterbuch Philosophie. Das Philosophielexikon im Internet. Göttingen, Oakville: Vandenhoeck & Ruprecht / UTB, 2003.

⁶ Henri Bergson: Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen. Hamburg: Meiner, 2011 (Philosophische Bibliothek; Bd. 622), S. 23.

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Ebd., S. 67

⁹ Ebd.

¹⁰ Ebd, S. 17.

¹¹ Ebd., S. 31.

¹² Anja Gerigk: Literarische Hochkomik in der Moderne. Theorie und Interpretationen. Tübingen: Francke, 2008, S. 52.

¹³ Bergson 2011, S. 19.

¹⁴ Ebd., S. 22.

¹⁵ Vgl. Bernard G. Prusak: "Le rire ànouveau: Rereading Bergson." In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 62 (2004), H. 4, S. 378.

¹⁶ Morgenroth 1995, S. 21.

¹⁷ Bergson 2011, S. 46.

¹⁸ Vgl. ebd., 35ff.

¹⁹ Ebd., S. 42. "Komisch ist jedes Geschehnis, das unsere Aufmerksamkeit auf das Äußere einer Person lenkt, während es sich um ihr Inneres handelt."

²⁰ Ebd., S. 45.

²¹ Vgl. ebd. S. 44.

²² Vgl. ebd., S. 46.

²³ Vgl. ebd. "Wir lachen immer dann, wenn eine Person uns an ein Ding erinnert."

²⁴ Ebd., S. 55.

²⁵ Vgl. ebd., S. 93.

²⁶ Ebd., S. 55f.

²⁷ Ebd., S. 56.

²⁸ Vgl., S. 56ff.

²⁹ Ebd., S. 62.

³⁰ Ebd., S. 66.

³¹ Gerigk 2008, S. 53.

³² Bergson 2011, S. 68.

³³ Ebd., S. 81.

³⁴ Vgl. ebd.

³⁵ Vgl. ebd., S. 69f. und 88f.

³⁶ Vgl. ebd., S. 71f. und 86f.

³⁷ Vgl. ebd., S. 73ff. und 87f.

³⁸ Ebd., S. 76.

³⁹ Ebd., S. 15.

⁴⁰ Ebd., S. 101.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 101f.

⁴² Vgl. ebd, S. 103.

⁴³ Vgl. ebd., S. 104f.

⁴⁴ Ebd., S. 105.

⁴⁵ Vgl. ebd., S. 106.

⁴⁶ Ebd., S. 123.

⁴⁷ Ebd., S. 122.

⁴⁸ Ebd., S. 124.

⁴⁹ Ebd.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 124f.

⁵¹ Ebd., S. 128.

⁵² Vgl. ebd., S. 126ff.

⁵³ Poschmann, Henri: "Büchners Leonce und Lena. Komödie des Status quo." In: Mayer, Thomas Michael [Hg.]: Georg Büchner Jahrbuch 1/1981. Frankfurt/Main: Europäische Verlagsanstalt, 1981, S. 122.

⁵⁴ Vgl. ebd., S. 128.

⁵⁵ Jürgen Schröder: Georg Büchners "Leonce und Lena". Eine verkehrte Komödie. München: Fink, 1966 (Zur Erkenntnis der Dichtung; Bd. 2), S. 42.

⁵⁶ Morgenroth 1995, S. 100.

⁵⁷ Vgl. Schröder 1966, S. 38ff.

⁵⁸ Büchner, Georg: Leonce und Lena. Ein Lustspiel. Studienausgabe. Stuttgart: Reclam, 2003, S. 11. Wird im Folgenden mit LL abgekürzt.

⁵⁹ Jörg Jochen Berns: "Zeremoniellkritik und Prinzensatire. Traditionen der politischen Ästhetik des Lustspiels Leonce und Lena." In: Dedner, Burghard [Hg.]: Georg Büchner. Leonce und Lena. Kriti- sche Studienausgabe, Beiträge zu Text und Quellen. Frankfurt/Main: Athenäum, 1987 (Büchner Stu- dien; Bd. 3), S. 242.

⁶⁰ Vgl. Schröder 1966, S. 40.

⁶¹ Ebd., S. 243.

⁶² Ebd.

⁶³ Schröder 1966, S. 42.

⁶⁴ Ebd.

⁶⁵ Vgl. ebd., S. 43 und Swales, Martin: "The Fragility of High Comedy. Büchner's Leonce und Lena." In: Castein, Hanne; Stillmark, Alexander [Hg.]: Erbe und Umbruch in der neueren deutschsprachigen Komödie. Londoner Symposium 1987. Stuttgart: Hans Dieter Heinz Akademischer Verlag, 1990 (Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik; Bd. 237), S. 79.

⁶⁶ Bergson 2011, S. 45. "Die Form will über den Inhalt triumphieren, der Buchstabe wetteifert mit dem Geist." (S. 44)

⁶⁷ Jürgen Schröder: Georg Büchners "Leonce und Lena". Eine verkehrte Komödie. München: Fink, 1966 (Zur Erkenntnis der Dichtung; Bd. 2).

⁶⁸ Marcus Deufert: "Lustspiel der verkehrten Welt - Bemerkungen zur Konfiguration von Georg Büchners Leonce und Lena." In: Polheim, Karl Konrad [Hg.]: Die dramaturgische Konfiguration. Paderborn u. a.: Schönigh, 1997 (UTB für Wissenschaft: Uni-Taschenbücher; 1996), S. 147-165.