Strategien der Metafiktionalität in Literatur und Fernsehserie der Gegenwart an ausgewählten Beispielen im Vergleich

Inhalt

1. Einleitung

2. Einführung
2.1 Definition Metafiktion
2.2 Medienspezifik von Roman und Serie

3. Analyse von Imperium (2012)
3.1 Plotlinien
3.2 Erzählerfigur
3.3 Intertextualität
3.4 Pastiche-Elemente

4. Analyse von Community (2009-2015)
4.1 Plot und Personal
4.2 Intertextualität
4.3 Das Spiel mit dem Genre
4.4 Bildmittel

5. Zusammenfassung der Ergebnisse

Literaturverzeichnis

1. EINLEITUNG

Jeff: Abed, it makes the group uncomfortable when you talk about us like we're characters in a show you're watching.

Abed: Well, that's sort of my gimmick. But we did lean on it pretty hard last week. I can lay low for an episode.¹

'Illusionsbruch' und 'Selbstreflexivität' sind zwei Begriffe, die im Zusammenhang mit Metafiktionalität häufig Erwähnung finden. Obwohl diese vom Roman ausgehende Tendenz erst spät in der Forschung thematisiert wurde, nimmt ihre Relevanz aufgrund der zunehmenden Verwendung in Literatur und nicht-literarischen Medien der Gegenwart zu. Metafiktion hat das Potential, in verschiedenen Medien auf unterschiedliche Art umgesetzt zu werden. Metafiktion hat außerdem das Potential, Hochkultur und Popkultur zu verbinden. Und Metafiktion hat überdies das Potential, Aussagen über die Funktionsweisen der jeweiligen Kunstformen zu machen und seine Rezipienten zugleich zu unterhalten.²

Die vorliegende Arbeit soll anhand von ausgewählten Beispielen eine Antwort auf die Frage geben, welche Strategien von Metafiktionalität die Medienformen Roman und Fernsehserie gebrauchen können, welchen Darstellungsmittel bzw. -ebenen ihnen dabei zur Verfügung stehen und wie differenziert diese in den zwei hier genauer zu untersuchenden Werken in Christian Krachts Roman Imperium (2012)³ und Episoden der ersten und vierten Staffel der Fernsehserie Community (2009-2015) - genutzt werden.

Abgesehen von ihrer zeitlichen Einordnung scheinen Imperium und Community auf den ersten Blick nicht viele Gemeinsamkeiten zu haben. Die Untersuchung soll jedoch zeigen, dass sie sich sowohl aufgrund ihrer spezifischen Charakteristika, sowie ihrer einander ähnlichen Wiedergabe metafiktionaler Zeichen für diesen wissenschaftlichen Vergleich eignen. Christian Kracht gilt als einer der wichtigsten Vertreter der deutschen Gegenwartsliteratur. Seine Themenkomplexe sind originell, sein Stil ist radikal und bei der Öffentlichkeit lösen seine Werke ein breites Spektrum an Reaktionen aus: Er wird "verehrt und verdammt, gepriesen und gescholten, verklärt und missverstanden".⁴ Wie zuvor bereits als eine interessante Möglichkeit von Metafiktionalität genannt, mischt Kracht die beiden Rezeptionskomplexe der Pop-Literatur und der Hochliteratur. Dadurch eignet sich Imperium für eine sich auf die Funktionsweisen literarischer Motive in verschiedenen Medientypen und Unterhaltungsformen konzentrierende Untersuchung.

Ein Grund für die Wahl von Community als Vergleichsgegenstand aus dem Bereich Film/Serie liegt in ihrer Eigenart sich von Medienform, Gattung, Handlungsumfeld oder sonstigen Konventionen nicht einschränken zu lassen. Viele Filme und Serien der Gegenwart laden dazu ein, auf Metafiktionalität hin untersucht zu werden. Community zeichnet sich jedoch von diesen durch ihren Hang zur Übertreibung und der nicht subtilen Verwendung einer großen Menge von Selbstreflexivität ab. Gleichzeitig zeigt sich bei näherer Betrachtung, dass ihr durch intertextuelle Anspielungen in nahezu jeder Szene und Unberechenbarkeit des Handlungsverlaufs induzierte spezieller Humor nicht willkürlich eingesetzt wird. Dies macht die Serie zu einem interessanten Objekt für eine wissenschaftliche Darbietung der vorgestellten Thematik.

Aus der zuvor genannten Fragestellung ergibt sich folgende Gliederung: In einem ersten Schritt sollen eine kurze Definition des Begriffs 'Metafiktion' gegeben und sein Ursprung beschrieben werden. Außerdem werden anhand einschlägiger Einführungen und unter Rückgriff auf Darstellungen ausgewählter Vertreter der Forschung die wichtigsten als typisch geltenden Merkmale von metafiktionalem Erzählen rekonstruiert, also kurz genannt und erläutert (Kapitel 2.1). Weiterhin soll in Anbetracht der gewählten Analysemedien knapp auf die Medienspezifik der Serie als Erzählform im Gegensatz zum Roman eingegangen werden (Kapitel 2.2). Kapitel 3 befasst sich als erster Teil der Analyse mit dem Einsatz von Metafiktion in der Literatur anhand von Christian Krachts Imperium. Zunächst werden die wichtigsten Plotlinien des Romans zusammenfassend aufgezeigt (Kapitel 3.1) und die Charakteristika seiner Erzählerfigur betrachtet (Kapitel 3.2). Als weitere Marker der Metafiktionalität in Imperium werden dessen intertextuelle Zitierweise (Kapitel 3.3) und die möglicherweise angewandte Imitationstechnik nach dem Begriff des 'Pastiche' betrachtet (Kapitel 3.4). Kapitel 4 stellt die Analyse des Mediums 'Serie' und ihrer Möglichkeiten im Gebrauch von Metafiktion dar. Nach einer kurzen Übersicht von Plot und Personal der Sitcom Community (Kapitel 4.1) wird die von Dan Harmon kreierte Serie auf ihren Hang zu Intertextualität (Kapitel 4.2), sowie ihr Spiel mit dem eigenen Genre (Kapitel 4.3) und den in ihr mehrfach erzeugten Illusionsbruch durch gestalterische Mittel auf bildlicher Ebene (Kapitel 4.4) hin untersucht. Hinsichtlich der ausgewählten Betrachtungsschwerpunkte wird bei der Analyse vorrangig auf die Folgen Modern Warfare (C: 1.23) und Heroic Origins (C: 4.12) eingegangen. Im letzten Schritt der Arbeit (Kapitel 5) erfolgt ein knapper Vergleich der von den Medienformen erbrachten Strategien der Darstellung von Metafiktion und die Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse mit Blick auf die Leitfrage dieser Arbeit.

2. EINFÜHRUNG

2.1 DEFINITION VON METAFIKTION

'Metafiktion' ist ein Begriff, der "in the sense of self-questioning in modern fiction"⁵ und besonders in der Literatur der Postmoderne Beliebtheit erlangt hat. Ein möglicher Grund für seine Popularität liegt in den "ästhetischen, erkenntnistheoretischen und soziokulturellen Veränderungen, die seit Beginn unseres Jahrhunderts in einer Vielzahl von unterschiedlichen Kunstformen [...] entstanden sind"⁶ und die sich häufig mit ihrer eigenen Entstehung und ihrer 'künstlerischen Bedeutung'⁷ befassen. Die Praxis von Metafiktion ist laut Patricia Waugh allerdings "as old (if not older) than the novel itself".⁸

Der Ausdruck 'Metafiction' entstammt dem Aufsatz Philosophy and the Form of Fiction (1970)⁹ von William Howard Gass, einem amerikanischen Literaturkritiker und Schriftsteller.¹⁰ Bevor sich das Prinzip unter diesem Namen in der englischsprachigen Literatur etablierte, wurde es allerdings schon von Theoretikern mit Termini wie 'surfiction', 'anti-novel', 'fabulation', 'bosso-nova' und 'meta-novel' veranschaulicht.¹¹ In seinem Aufsatz spricht Gass unter anderem über die Stellung des Autors als alleiniger Schöpfer aller Logik und Ordnung seiner erschaffenen Welt. Er erklärt, dass "in the story of Mary, if Mary dies, the novelist killed her, her broken heart did not".¹² Somit ist der Autor "the Great Historian with a plan for His people, the Architect, the Law-giver, the principle of Good".¹³ Mit dem Begriff 'Metafiction'¹⁴ bezeichnet er die Neigung des Romans zur Selbstreflexivität und versucht außerdem einen Ersatz für "the unsatisfactory, ideologically tainted term 'anti[traditional] novel'"¹⁵ zu finden.

Er führt dabei aus, dass er damit nicht "those dreasily predictable pieces about writers who are writing about what they are writing"¹⁶ beschreiben will, sondern jene Werke, "in which forms of fiction serve as the material upon which further forms can be imposed".¹⁷ Eine genaue Definition zu dem von ihm genannten und später von Literaturwissenschaftlern wie Patricia Waugh, Rüdiger Imhof und Raymond Federmann aufgegriffenen Konzept liefert Gass in Philosophy and the Form of Fiction nicht.

Waugh sieht es in Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction (1984) als 'the lowest common denominator'¹⁸ von metafiktionalen Romanen an, Fiktion zu erschaffen und mit ihr gleichzeitig eine Aussage über ihre Fiktionalität zu machen.¹⁹ Das Ziel ihrer Ausführungen ist es zu zeigen:

Metafiction is a tendency or function inherent in all novels. This form of fiction is worth studying not only because of its contemporary emergence but also because of the insights it offers into both the representational nature of all fiction and the literary history of the novel as genre. By studying metafiction, one is, in effect, studying that which gives the novel its identity.²⁰

Zugleich ist es Patricia Waugh wichtig zu betonen, dass sie Metafiktion nicht als eine Unterkategorie des Romans ansieht, sondern als eine Tendenz 'innerhalb' des Romans.²¹ Neben dem Aufdecken der "fundamental structures of narrative fiction"²² und ihrem "status as an artefact"²³ durch die Kritik ihrer eigenen Entstehungsprozesse sollen metafiktionale Werke auch die innertextuelle Ebene verlassen, um "the possible fictionality of the world outside the literary fictional text"²⁴ in Betracht zu ziehen. Oftmals gehen sie parodistisch mit Gattungskonventionen um, benutzen dabei aber zugleich die von ihnen kritisierten Muster.²⁵ Der Prozess der Metafiktion innerhalb der dargestellten Realität wird häufig zu erklären versucht als "a fictional self-consciousness",²⁶ bei dem der Erkenntnisprozess in der Regel über die Wahrnehmung, Verknüpfung und Reflexion in den Köpfen der Charaktere geschieht und daher in dem Bewusstsein der individuellen Figuren verankert ist.²⁷ Metafiktion in Moderner und Postmoderner Literatur ist jedoch komplexer als der Begriff des 'self- conciousness' es zunächst erscheinen lässt. Die Eingrenzung auf ein charakterzentrisches Bewusstsein steht im Widerspruch mit der Auffassung von 'Autor' und 'Selbst', sowie der kritischen Funktion von fiktionalen Werken, welche beispielsweise durch den intertextuellen Modus der historiographischen Metafiktion, der Parodie von traditionellen Erzählformen und der postmodern geprägten Erzählart der Fantastik erfüllt wird.²⁸ Weiterhin kann Metafiktion sowohl bewusst als auch intuitiv wahrgenommen werden. Es ist eine Erzählart, die an der Grenze zwischen 'Fiktion' und 'Kritik' oder auch einem Diskurs und seiner Darstellung angesiedelt ist und diese Grenze zu seinem Thema macht.²⁹ Hoffmann beschreibt dies als "Representation [that] includes the representation of the theory of representation".³⁰

Nach der Definition des Metzler Lexikon Literatur ist metafiktionale Literatur schließlich vor allem "Erzählliteratur, die ihre Fiktionalität gezielt und grundsätzlich offenlegt"³¹ und durch das Hinweisen auf seinen Status als künstliches Objekt die Aufmerksamkeit eines Rezipienten auf die Beziehung zwischen Fiktion und Realität lenkt. Metafiktion kann "punktuell oder auf den ganzen Text angewandt",³² oder in seinem Verfahren auf andere Texte bezogen werden, wie beispielsweise im Falle der Parodie.³³ Weiter kann die Unterscheidung getroffen werden zwischen 'expliziter' und 'impliziter' Metafiktion. Im Falle von expliziter Metafiktion "spricht eine der Figuren oder der Erzähler die Fiktionalität offen aus",³⁴ während bei impliziter Metafiktion "die strukturelle Einheit des fiktiven Geschehens durchbrochen"³⁵ wird. Dies geschieht unter anderem im Fall der Metalepse, wenn mehrere Ebenen des Erzählten nicht stimmig aufeinander bezogen werden.³⁶ Im Vergleich zum traditionellen Roman als "dem repräsentativen Porträt der Wirklichkeit [...], stellt sich Metafiktion als eine nicht- repräsentative Erfahrung dar, die in ihrem eigenen System funktioniert".³⁷ Ihr Ziel ist es in der Regel nicht, dem Leser zu Erfahrungen über die Wirklichkeit zu verhelfen, sondern eine Aussage über die Funktionsweise von Literatur zu machen.³⁸

2.2 MEDIENSPEZIFIK VON ROMAN, FILM UND SERIE

Erzähltheorie wird zumeist in Verbindung gebracht mit Literatur, vor allem dem Roman. Seine Ausdrucksmöglichkeiten und gattungsspezifischen Merkmale setzen dabei den Rahmen für den Erzählbegriff. In neuerer Zeit nehmen in der Forschung zum Erzählen aber auch andere Erzählmedien mit ihren eigenen medienspezifischen Leistungspotentialen ihren Platz ein. Die Transmedialität behandelt "das Narrative als formales Verstehens- und Kommunikationsmedium"³⁹ aller medialer Erscheinungsformen. Dazu gehören beispielsweise der Comic, das Hörspiel, der Film, die Serie oder die Hyperfiktion. Nicole Mahne erklärt in ihrer Einführung in die transmediale Erzähltheorie, dass "das umfangreiche Analyseinstrumentarium der Erzählforschung [...] methodisch hauptsächlich an dem Untersuchungsobjekt Roman ausgerichtet"⁴⁰ wurde. Daraus ergeben sich Faktoren, die vom Roman festgelegt werden, aber auch relevant für die Betrachtung anderer narrativer Medienformen sein können. Bei einer solchen medienübergreifenden Betrachtung sind zum Beispiel die Aspekte Fokalisierung und Zeitgestaltung von Bedeutung. Dabei ist jedoch zu beachten, dass diese "im Kontext des jeweiligen narrativen Mediums geprüft, überarbeitet und weiterentwickelt werden"⁴¹ müssen.

Die Analyse von nicht-literarischen Medien auf literarische Motive oder der Vergleich von Text und Film ist "durch Verwendung von in der literaturwissenschaftlichen Erzähltextanalyse bewährten Modellen"⁴² möglich, solange diese narrativ sind und "auf funktional vergleichbare Strukturen abzielen".⁴³ Jede Erzählgattung modelliert jedoch den Inhalt ihrer Geschichte "auf der Grundlage ihrer möglichen Darstellungstechniken"⁴⁴ selbst. Mediale Differenzen erklären beispielsweise, warum eine Romanverfilmung immer deutliche Unterschiede zwischen dem schriftlichen Bezugsmedium und dem visuellen Enderzeugnis aufweisen wird. Sprache und Bild unterschieden sich fundamental in ihrem 'Funktionsradius',⁴⁵ denn "während Sprache Bedeutungszusammenhänge entfaltet, generalisiert und abstrahiert, ist das Bild an die Anschaulichkeit, die Materialität, der dinghaften Welt gebunden".⁴⁶ Außerdem vermag der Roman, der als Einziges der von Mahne untersuchten Medien die Erzählerfigur als konstitutive Position innehat,⁴⁷ "über lange Strecken die erzähltechnische Funktion hinter Analysen, Kommentaren und Allgemeinplätzen des Erzählers verschwinden zu lassen".⁴⁸

Das Hörbuch und das Hörspiel erweitern die Darstellungsmöglichkeiten ihrer schriftbasierten Vorlage durch Integration des akustischen Raums, da die "Stimme des Erzählers Informationen [transportiert], die in der Schriftsprache des Romans nicht enthalten sind".⁴⁹ Comic und Film machen sich ebenfalls die akustische Ebene zu nutzen, verbinden aber außerdem "gleichermaßen Sprach- und Bildeinheiten".⁵⁰ Die beiden Medienformen haben ihre konstante Abbildung von Setting und Personal gemeinsam, unterscheiden sich aber wiederum in der Darstellung von Zeit und Raum.⁵¹

Neben der Abwesenheit von akustischen oder visuellen Kanälen und der nicht optionalen Erzählinstanz im Roman als narratives Medium im Vergleich zum Film hat die rein textuelle Ebene den Vorteil, die zeitliche Relation von Erzählung und Handlung nicht gleichzeitig ablaufen lassen zu müssen und eine freiere Rezeptionszeit für den Leser zu bieten.⁵² Hinsichtlich des Mediums Film legt Markus Kuhn seinen Untersuchungen zur Filmnarratologie die These zu Grunde, dass "sich aufgrund der Hybridität des Mediums Film mehr Möglichkeiten ergeben als in der Erzählliteratur und die Modellierungen deshalb per se komplexer ausfallen müssen",⁵³ ebenso wie auch "ein methodologischer Entwurf zur Analyse des Erzählens im Film komplexer und stellenweise ambivalenter sein muss als eine entsprechende Erzähltheorie der Literatur".⁵⁴ Mögliche Gründe für die Vielseitigkeit dieses Mediums sind unter anderem "die Komplexität des filmischen Zeichens [...], die Plurimedialität des 'Kompositionsmediums Film' [...] oder die Möglichkeit, andere Medien in die filmische Repräsentation zu integrieren".⁵⁵ Daneben ist die Erweiterung der Erzählung durch eine auditive, sowie eine visuelle Ebene in Film und Serie im Vergleich zur Literatur ebenfalls ein wichtiges medienspezifisches Merkmal. Ton und Bild werden Teil der Erzählung und verändern die Wahrnehmung des Rezipienten dementsprechend. Bei der dabei entscheidenden, visuellen Erzählinstanz handelt es sich um "eine durch Kamera und Montage selektierende, perspektivierende, akzentuierende, gliedernde, kombinierende und organisierende Vermittlungsinstanz".⁵⁶ Kuhn erstellt dazu ein Kommunikation- und Instanzenmodell, mit dem er die erzählerische Vermittlung im Film folgendermaßen zu differenzieren versucht:

Der Prozess des filmischen Erzählens entsteht im Zusammenspiel einer visuellen Erzählinstanz, die durch audiovisuelles Zeigen bzw. Vorführen von Szenen erzählt, mit einer oder mehreren (oder auch keiner) sprachlichen Erzählinstanz(en), die wortsprachlich erzählen und der visuellen Erzählinstanz untergeordnet sein können, aber nicht müssen.⁵⁷

Im Falle der Serie kommen schließlich noch verschiedene, mit ihrem Status als sich langfristig weiterentwickelndes Werk verbundene Möglichkeiten, hinzu. Diese erlauben ihr inhaltlich zum Beispiel, die Entwicklung ihrer Charaktere über einen längeren Zeitraum vorauszuplanen und verschiedene Handlungsstränge nach Belieben neu einzubringen, parallel ablaufen zu lassen oder zu beenden. Praktisch ergibt sich durch ihre Serialität außerdem die Gelegenheit, neue narrative Muster, technische Effekte und vielseitige Themengebiete einzubringen, ohne die Verpflichtung einzugehen, sich allein auf diese zukünftig festzulegen.

3. ANALYSE VON I MPERIUM (2012)

3.1 PLOTLINIEN

Der Journalist, Schriftsteller und Drehbuchautor Christian Eduard Kracht wurde 1966 in Saanen in der Schweiz geboren und absolvierte sein Bachelorstudium am Sarah Lawrence College in Bronxville in den Jahren 1986 bis 1989.⁵⁸ Er lebte unter anderem in den USA, in Deutschland, in Nepal und in Argentinien und ist Mitbegründer der literaturfördernden Eiger Stiftung.⁵⁹ Imperium ist sein vierter Roman nach Faserland (1995), 1979 (2001) und Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten (2008). Im Herbst 2012 wurde Kracht für Imperium der Wilhelm-Raabe-Literaturpreis verliehen.⁶⁰

Der Inhalt des Werkes ist in drei Teile mit insgesamt 15 Kapiteln untergliedert, welche die Geschichte des Realitätsaussteigers August Engelhardt aus Nürnberg erzählen. Die Handlung wird weitestgehend chronologisch erzählt, an verschiedenen Stellen jedoch von Rückblicken auf Engelhardts erfolglose Versuche, Andere von seinen Ansichten zu überzeugen, ergänzt. Der erste Teil beginnt an Bord der Prinz Waldemar, mit der Engelhardt seine Überfahrt in die wilhelminischen Kolonien der Südsee am Anfang des 20. Jahrhunderts bestreitet. In Deutsch- Neuguinea will der "Bartträger, Vegetarier, Nudist" (I 19) eine Kokosplantage kaufen und eine "Kolonie der Kokovoren" (I 20) gründen, um sich seiner utopischen Ansicht der Kokosnuss als "die sprichwörtliche Krone der Schöpfung" (I 19) nach ausschließlich von dieser zu ernähren. Er erwirbt die Insel Kabakon mitsamt Plantage von 'Queen Emma Forsayth' (Vgl. I 59) in Herbertshöhe, stellt die Eingeborenen der Insel in seine Dienste und beginnt, Kokosnüsse zu ernten für den eigenen Bedarf und um diese in Form von Kokosöl als Exportgut zu verwenden.

Im zweiten Teil der Handlung sind seit Engelhardts Bezug der Plantage einige Jahre vergangen. Die drei Kapitel beschreiben Begegnungen mit Gleichgesinnten in diesem Abschnitt von Engelhardts Leben. Zunächst reist Heinrich Aueckens aus Helgoland an, um sich dem Sonnenorden anzuschließen, nachdem er Engelhardts Buch Eine sorgenfreie Zukunft gelesen hat (Vgl. I 115). Nach anfänglicher Euphorie über die Gesellschaft und dem freundschaftlichen Teilen philosophischer Ansichten entfernen sich die Beiden jedoch immer mehr voneinander. Als Aueckens schließlich den jungen Arbeiter Makeli vergewaltigt, greift Engelhardt zu einer Kokosnuss und erschlägt seinen Jünger. Der Mord wird als Unfall getarnt und nahezu vergessen. Später reist Engelhardt auf die Fidschi-Inseln, um den ebenfalls ausgewanderten Mittenzwey aufzusuchen. Mittenzwey, der vorgibt Lichtesser zu sein, wird von Engelhardt aber als Lügner enttarnt. Dann verbringt der hypochondrische "Geigen- und Klaviervirtuose" (I 148) Max Lützow aus Berlin einige Zeit auf Kabakon, während Engelhardt weitere in Herbertshöhe angekommene Jünger abweist und den ansässigen Autoritäten überlässt.

Zu Beginn von Teil drei verlässt Lützow nach einem Streit mit Engelhardt die Insel. Der Ordensleiter wird zu diesem Zeitpunkt beschrieben als 'erschreckend dürr' und 'krähenhaft' aufgrund seiner unausgewogenen Ernährungsweise und hat sich obendrein mit Lepra angesteckt (Vgl. I 187-188). Kapitän Christian Slütter, den Engelhardt Jahre zuvor bei seiner Ankunft in Herbertshöhe kennen gelernt hatte, wird dann von Albert Hahl engagiert, um "den Kolonialapostel zu erschießen" (I 204). Wegen seiner Verschuldung, dem Verwildern der Plantage, dem mutmaßlichen Mord an Aueckens und seinem anfallenden Wahnsinn sei Engelhardt für den Gouverneur der Kolonie inzwischen 'untragbar' geworden (Vgl. I 204). Als Slütter nach Kabakon kommt, lässt er Engelhardt jedoch laufen. Schließlich bricht der Erste Weltkrieg aus. Die Kolonie wird von australischen Soldaten besetzt und Engelhardt seines Landes enteignet. Er lehnt das Geld der Ablöse ab und verschwindet im Urwald. Erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs taucht Engelhardt auf einer weit abgelegenen Insel als ein "in einer Erdhöhle lebende[r], uralte[r] weiße[r] Mann, dem beide Daumen fehlen" (I 242) wieder auf. Er wird von amerikanischen Soldaten auf ihre Basis gebracht und erzählt einem Journalisten des US-Militärs seine Geschichte, die nach seinem Tod von Hollywood verfilmt wird.

3.2 ERZÄHLERFIGUR

Der Roman verspricht seinem Rezipienten einen gewissen Wahrheitsgehalt des Geschriebenen, auch wenn es keine Versicherung dafür gibt.

In einem Roman können Aussagen wie "Am Montag schien in Frankfurt die Sonne" nicht überprüft werden, sie sind weder falsifizierbar noch verifizierbar, da sie sich auf keinen bestimmten Zeitpunkt beziehen. [...] Die Leser rezipieren solche Aussagen als 'wahr', weil sie nicht an einer überprüfbaren Wirklichkeit gemessen werden müssen.⁶¹

In Fiktion, deren Wirklichkeit ähnliche "Funktionsmechanismen wie unsere empirisch erfahrbare Welt"⁶² wiedergibt, fällt dies einfach, sofern es keine eindeutigen Hinweise unzuverlässiger Erzählweise gibt. Mit dem Anliegen "menschliches Leben widerzuspiegeln",⁶³ fällt dem traditionellen Roman eine didaktische Funktion zu: Der Leser soll nach der Lektüre in der Lage sein, "Realität mit Hilfe eines verbesserten Verständnisses zu bewerten".⁶⁴ Da der metafiktionale Roman dagegen "nicht länger gemäß der externen Realität aufgebaut"⁶⁵ ist, unterbricht er die Verbindung "zwischen Wirklichkeit und dem erzählerischen Werk sowie zwischen Wirklichkeit und Leser".⁶⁶ Doch auch wenn ein Werk nicht unsere gewohnte Realität widerspiegelt, bricht dies nicht automatisch seinen Wahrheitsanspruch. Wenn wir ein Buch lesen, das sich explizit einer fiktionalen Gattung wie Phantastik, Märchen oder Science-fiction zuordnen lässt, "sind wir sofort bereit, diese virtuelle Welt nur an den ihr eigenen wahrheitskonditionalen Bedingungen zu messen".⁶⁷ Werden diese Werke anhand "ihrer eigenen inhärenten Logik"⁶⁸ betrachtet und nicht mit der uns vertrauten Welt verglichen, "erscheint uns das Schicksal von Rotkäppchen kaum weniger 'glaubwürdig' als dasjenige Effi Briests".⁶⁹ Fiktionen mit von der Realität abweichenden, eigenen Wahrheitsbedingungen sind also nicht auf Grund dessen schon metafiktional.

[...]

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¹ Die Serie wird hier und nachfolgend nach Dan Harmon (Idee, Drehbuch, Produzent): Community. Die komplette erste Season. Los Angeles: Sony Pictures Home Entertainment 2012. Fassung: DVD. und Dan Harmon (Idee, Drehbuch, Produzent): Community. Die komplette vierte Season. Los Angeles: Sony Pictures Home Entertainment 2015. Fassung: DVD. mit dem Kürzel 'C' zitiert nach dem Muster (C: Staffel.Folge, Minute:Sekunde). Die Verweise auf Community erfolgen aufgrund ihrer Länge in den Fußnoten. - C: 1.06, 3:16-3:26, meine Transkription.

² Vgl. zu den Begrifflichkeiten genauer das nachfolgende Kapitel 2.1 dieser Arbeit

³ Dieses Werk wird hier und nachfolgend nach der Ausgabe Christian Kracht: Imperium. Roman. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch 2013 zitiert mit dem Kürzel 'I'.

⁴ Johannes Birgfeld / Claude D. Conter: Vorwort. In: Dies. (Hg.): Christian Kracht. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2009, S. 9-12, hier S. 9.

⁵ Gerhard Hoffmann: Philosophy and Fiction in the Postmodern American Novel. In: Herbert Grabes (Hg.): Literature and Philosophy. Tübingen: Gunter Narr Verlag 1997, S. 347-386, hier S. 358.

⁶ Mirjam Sprenger: Modernes Erzählen. Metafiktion im deutschsprachigen Roman der Gegenwart. Stuttgart, Weimar: Metzler 1999, S. 148.

⁷ Vgl. Ebd.

⁸ Patricia Waugh: Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London und New York: Methuen 1984, S. 5.

⁹ William H. Gass: Philosophy and the Form of Fiction. In: Ders.: Fiction and the Figures of Life. New York: Knopf 1970.

¹⁰ Vgl. Waugh: Metafiction, S. 2.

¹¹ Vgl. Sprenger: Modernes Erzählen, S. 288.

¹² Gass: Philosophy and the Form of Fiction, S. 18-19.

¹³ Ebd, S. 18.

¹⁴ Vgl. Gass: Philosophy and the Form of Fiction, S. 25.

¹⁵ Vgl. Hoffmann: Philosophy and Fiction in the Postmodern American Novel, S. 358. 3

¹⁶ Gass: Philosophy and the Form of Fiction, S. 24-25.

¹⁷ Ebd, S. 25.

¹⁸ Vgl. Waugh: Metafiction, S. 6.

¹⁹ Vgl. Ebd, S. 6.

²⁰ Ebd, S. 5.

²¹ Vgl. Ebd, S. 14.

²² Ebd, S. 2.

²³ Ebd.

²⁴ Ebd.

²⁵ Vgl. Sprenger: Modernes Erzählen, S. 141.

²⁶ Hoffmann: Philosophy and Fiction in the Postmodern American Novel, S. 358.

²⁷ Vgl. Ebd.

²⁸ Vgl. Hoffmann: Philosophy and Fiction in the Postmodern American Novel, S. 358.

²⁹ Vgl. Ebd.

³⁰ Ebd, S. 357.

³¹ Uwe Spörl: Metafiktion. In: Dieter Burdorf / Christoph Fasbender / Burkhard Moennighoff (Hg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3. Aufl. Stuttgart: Metzler 2007, S. 493-494, hier S. 493.

³² Ebd.

³³ Vgl. Ebd.

³⁴ Ebd.

³⁵ Ebd..

³⁶ Ebd.

³⁷ Sprenger: Modernes Erzählen, S. 150.

³⁸ Vgl. Ebd.

³⁹ Nicole Mahne: Transmediale Erzähltheorie. Eine Einführung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG 2007, S. 9.

⁴⁰ Ebd, S. 10.

⁴¹ Ebd.

⁴² Markus Kuhn: Filmnarratologie. Ein Erzähltheoretisches Analysemodell. Berlin: De Gruyter 2011, S. 10.

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S. 126.

⁴⁵ Vgl. Ebd.

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Vgl. Mahne: Transmediale Erzähltheorie, S. 128.

⁴⁸ Ebd, S. 126.

⁴⁹ Ebd, S. 127.

⁵⁰ Ebd, S. 126.

⁵¹ Vgl. Ebd.

⁵² Vgl. Ebd, S. 128.

⁵³ Kuhn: Filmnarratologie, S. 4-5.

⁵⁴ Ebd, S. 9.

⁵⁵ Ebd.

⁵⁶ Ebd, S. 90.

⁵⁷ Kuhn: Filmnarratologie, S. 85.

⁵⁸ Eine detaillierte Darstellung der wichtigsten Lebensstationen von Christian Kracht findet sich etwa in: Johannes Birgfeld / Claude D. Conter: Christian Kracht - Leben und Werk. Eine Chronologie. In: Dies. (Hg.): Christian Kracht. Köln: Kiepenheuer & Witsch 2009, S. 271-278.

⁵⁹ Vgl. Ebd, S. 277.

⁶⁰ Hubert Winkels liefert eine Zusammenstellung von Veröffentlichungen über Imperium im Rahmen der Preisverleihung, sowie Einzelheiten zur Jurybegründung und eine 'Lobrede auf Christian Kracht' in: Winkels, Hubert (Hg.): Christian Kracht trifft Wilhelm Raabe. Die Diskussion um Imperium und der Wilhelm Raabe- Literaturpreis 2012. Berlin: Suhrkamp Verlag 2013.

⁶¹ Sprenger: Modernes Erzählen, S. 106.

⁶² Ebd, S. 106.

⁶³ Ebd, S. 150.

⁶⁴ Ebd.

⁶⁵ Ebd.

⁶⁶ Ebd

⁶⁷ Ebd, S. 107.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Ebd.