Die Nutzung der Methode der Jazzimprovisation im Change Management von Technologie-Unternehmen

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Ausgangssituation und Problemstellung
1.2 Forschungsgegenstand, Forschungsfrage und Zielsetzung
1.3 Aufbau der Arbeit

2 Jazz
2.1 Begriffsdefinition: Jazz
2.2 Entstehung und Entwicklung des Jazz
2.3 Organisationsstrukturen und Rollen im Jazz
2.4 Jazz - Sprache und Kommunikation
2.5 Qualitatskriterien und Erfolgsfaktoren des Jazz
2.6 Expertln im Jazz
2.7 Jazzpublikum
2.8 Zwischenerkenntnisse zum Jazz

3 Improvisation
3.1 Begriffsdefinition: Improvisation
3.2 Improvisation aus drei verschiedenen Perspektiven
3.2.1 Neurobiologische und psychologische Perspektive
3.2.2 Organisationswissenschaftliche Perspektive
3.2.3 Musikwissenschaftliche Perspektive der Jazzimprovisation
3.3 Strukturen und Prozesse der Jazz-Improvisation
3.4 Jazz-Improvisation als eine Form der Kommunikation
3.5 Zwischenerkenntnisse zur Improvisation

4 Change Management
4.1 Die Entstehung und Entwicklung des Change Managements
4.2 Ursachen und Anlasse fur Veranderungs-Vorhaben
4.3 Akteure im Change Management
4.4 Methoden und Prozesse des Change Managements
4.5 Erfolg im Change Management
4.5.1 Ursachen fur das Scheitern von Change Vorhaben
4.5.2 Erfolgsfaktoren im Change Management
4.5.3 Kommunikation im Change-Management
4.5.4 Unternehmenskultur als Faktor im Change Management
4.6 Zwischenerkenntnisse zum Change Management

5 Zusammenfassung des Literaturteils

6 Empirischer Untersuchung
6.1 Untersuchungsgegenstand
6.2 Forschungsdesign
6.2.1 Empirische Methode: Leitfadengestutzte Expertlnnen-lnterviews
6.2.2 Auswahlmethodik fur die Expertlnnen
6.2.3 Vorstellung der Interviewpartnerlnnen
6.2.4 Artder Durchfuhrung
6.2.5 Aufbau der Gesprachsleitfaden
6.2.6 Erlauterung der Auswertungsmethode
6.3 Ergebnisse der Empirie und Uberprufung der Annahmen
6.3.1 Erfolg und Misserfolg
6.3.2 Bedeutung und Wahrnehmung des Begriffs der Improvisation
6.3.3 Aspekte der Kommunikation
6.3.4 Bedeutung von Kultur und Werten
6.3.5 Organisation, Strukturen, Rollen, Prozesse und Regeln
6.4 Kritische Wurdigung der Empirie
6.5 Ruckbetrachtung auf Verlauf der Interviews

7 FazitundAusblick
Literaturverzeichnis
Tabellenverzeichnis
Abbildungsverzeichnis
Abkurzungsverzeichnis

8. Anhang
Leitfaden Expertlnnen-lnterview „Change-Management“ (Deutsch)
Leitfaden Expertlnnen-lnterview „Jazz-lmprovisation“
Expert interview guideline „Change-Management“ (English)
Transkripte der Expertlnnen-lnterviews

Danksagung / Widmung

In einem ,gesetzten‘ Alter nochmals zu studieren, ist von zahlreichen Rahmenbedingungen begleitet, die es auf der einen Seite zwar ermoglichen dies uberhaupt machen zu können (finanzieller Status, den man sich erarbeitet hat), auf der anderen Seite jedoch auch erschweren. Denn es ist insbesondere fur einen Familienvater, Ehemann, Angestellten, Jazzmusiker, Freizeitsportler und kulturell interessierten Menschen wie mich eine groBe Herausforderung, die sicher in jungen Jahren (mit weniger festen ,Verpflichtungen‘) kleiner gewesen ware. Doch die Entscheidung diesen Weg zu gehen, habe ich keine Sekunde bereut.

So gilt mein Dank in erster Linie naturlich meiner Frau Gerlinde und meiner Tochter Emma, die mir in diesen organisatorisch, finanziell und energetisch strapazierten Zeiten nicht nur den notigen Freiraum, sondern insbesondere die Zuwendung und Unterstutzung gegeben haben, die ich benotigte. Dies war sicherlich nicht immer einfach und mit zahl­reichen Stolpersteinen versehen. Aber ihr beiden habt das jeweils mit viel Liebe ganz toll gelost - Danke euch dafur!

Einem weiteren, wesentlichen Teil der Familie, meinen Eltern Christiane und Volker Gumbel, mochte ich fur die tatkraftige Unterstutzung durch wochenlanges Transkribieren und Korrigieren meiner Interviews sowie die Endkorrektur dieser Thesis danken. Es hat halt doch etwas fur sich, dass ihr Lehrer ward!

Einen Arbeitgeber zu haben, der unter den zuvor beschriebenen Rahmenbedingungen einen solch intensiven Weg aktiv unterstutzt und begleitet, muss man erst einmal finden. So danke ich den Verantwortlichen aus dem Personalwesen der Fiducia IT AG sowie meinem Vorgesetzten Armin Kompel.

Meine zwei Bands, Blue in Green und Just Jazz, mussten in der Zeit des Studiums viel Geduld und Verstandnis aufbringen. Nicht nur, dass sie auf so manche Probe verzichteten, gravierender waren da sicher die vielen Auftrittsabsagen, weil ich ,mal wieder' in Osterreich war Oder fur das Studium lernen/arbeiten durfte - Danke, Jungs!

Als sehrwertvoll empfinde ich den echten Segen, fantastische Interviewpartnerlnnen gefunden zu haben, die mir mit sehr viel Offenheit, Leidenschaft und Ihrem Fachwissen ausgezeichnet weiter geholfen haben. Alleine diese Gesprache gefuhrt zu haben, war es wert, diese Arbeitzu schreiben. Eine Erfahrung, die mich mein weiteres Leben begleiten wird.

Fantastisch! Das ist der erste Begriff, der mir einfallt, wenn ich an den gesamten Verlauf des Studiums denke. Ein hervorragendes Zusammenspiel vieler Beteiligter an der Donau Universitat Krems und dem BFI Salzburg. Die Betreuung uber die gesamte Studiendauer, die Auswahl der Dozentlnnen und die stets perfekte Organisation haben das Studium zu einem auBergewohnlichen Erlebnis werden lassen. Zudem das Riesengluck, mit einer so energetischen und multikulturellen Studiengruppe diesen Weg gemeinsam gegangen zu sein - das hat gehorig ,geswingt‘. Darunter gibt es fur mich drei ganz besondere Menschen, mit denen das Zusammenspiel, die Kommunikation und die Improvisation besonders ,jazzy‘ war - Danke Katharina, Suserl und Simon.

Die intensive Begleitung und uberhaupt der gesamte Betreuungsprozess fur die Master Thesis, durch Eva-Maria Hauer, BA MSc und Dr. Silvia Ettl-Huber, erleichterte den Schaffensprozess erheblich und machte eine Zielerreichung uberhaupt erst moglich - Danke euch beiden.

Danke Osterreich fur die freundliche Aufnahme eines deutschen Nachbarn.

,Last but not least' gilt mein besonderer Dank - dem Jazz. Meine mit ihm verbundene Leidenschaft hat das Thema dieser Arbeit erst moglich gemacht. Du warst und bist mein Freund, standiger Begleiter, hast mich getrostet, motiviert und wieder aufgebaut, wenn es mal nicht mehr voran ging. ,Jazz is life - life is Jazz'!

Fur Emma Marianne Theresia

Abstract (in deutscher Sprache)

Die Methode der Jazz-Improvisation kann Unternehmen helfen, das Change Management zu verbessern. Und neue Losungen sind an dieser Stelle dringend notwendig, denn Unternehmen und Organisationen, insbesondere im Technologie-Umfeld, sind in der heutigen Zeit immer starker mit Veranderungsnotwendigkeiten konfrontiert. Diese entstehen von auBen sowie aus den Unternehmen selbst heraus. Durch die steigende Vielzahl daraus resultierender Veranderungsprojekte, die groBtenteils parallel durchgefuhrt werden mussen, stolen die Unternehmen zusehends an die Grenzen der Planbarkeit und Umsetzbarkeit dieser Vorhaben. Die stetige Verringerung der zur Verfugung stehenden Ressourcen und der erhohte Zeitdruck verscharfen die Situation zusatzlich.

Diese Rahmenbedingungen, als auch eine fehlende Verankerung der grundsatzlichen Veranderungsbereitschaft in den Unternehmenskulturen sind ma&geblich dafur verantwortlich, dass ein GroBteil, insbesondere der komplexen Veranderungsprozesse scheitert Oder zumindest mit einem nicht zufriedenstellenden, wenig nachhaltigen Ergebnis abgeschlossen werden. Demnach mussen Mittel und Wege gefunden werden, urn Abseits der Planbarkeit, mittels der vorhandenen Ressourcen dennoch marktund wettbewerbsfahig zu bleiben sowie die Unternehmen auch in der Zukunft wirtschaftlich weiter betreiben zu können.

Die Methoden des Jazz und der Jazzimprovisation können hierfur Antworten liefern, Kreativitat zu fordern, neue Sichtweisen zu ermoglichen, die Wege neben den ausgetretenen Pfaden zu erkennen und bislang ungeahnte Losungen zu finden. Die Improvi­sation ist die ideale Methode, wenn dringende Veranderungsnotwendigkeit, Zeitdruck, fehlende Planbarkeit und gleichbleibende Oder reduzierte Ressourcen das Handeln bestimmen. Es mussen dafur allerdings in den Unternehmen einige Voraussetzungen geschaffen werden; sowohl in der Unternehmensund Fuhrungskultur als auch in den Kopfen aller Mitarbeitenden.

Diese Master Thesis versucht, anhand der Jazz-Improvisation, Antworten und Losungen hierfur zu liefern sowie aufzuzeigen, wie dadurch Chancen fur die Unternehmen entstehen können.

„ So, und auch anders “

Kaden, Christian (1993)

Abstract (in englischer Sprache)

The method of jazz improvisation can help business to improve their Change Management. New solutions are absolutely necessary at this point, because businesses and organizations, in particular in the technology sphere, are nowadays more often confronted with change needs. These arise from the outside as well as from inside the enterprises. By the huge rise in the number of resultant change projects that in most cases must be carried out simultaneously, the enterprises bump visibly to the borders of predictability and practicability of these. Added to this, the steady reduction of the available resources and the increased pressure of time aggravate the situation.

These basic conditions, as well as the absence of the basic change readiness in the enterprises cultures are predominantly responsible for the fact that a huge number, in particular, of the complex change processes, fail; or at least conclude with a nonsatisfactory, unsustainable result. Therefore, ways and means must be found in the absence of predictability, by means of the available resources to still remain competitive as well as to be able to pursue the business’s profitability and viability in the future.

The methods of Jazz and jazz improvisation can deliver answers for this to promote creativity, to allow new perceptions, to recognize new ways beside the already trodden paths to find unexpected solutions. Improvisation is the ideal option if urgent change need, time pressure, the absence of a plan of action and constant or diminished resources determine the actions. Certain conditions, however, need to be created in the business environment, the enterprise and leadership culture as well as in the mindset of all employees.

This Masters thesis attempts to suggest answers and solutions with the help of jazz improvisation for these scenarios, and at the same time to show how business opportunities could arise through this process.

„ So, und auch anders “

Kaden, Christian (1993)

1 Einleitung

1.1 Ausgangssituation und Problemstellung

Jazz-Improvisation und Change-Management - zwei Themenfelder die zunachst unterschiedlicher kaum erscheinen konnten, sollen moglicherweise eine gemeinsame Basis haben und somit das Potenzial, dass das eine vom anderen lernen konnte? Was auf den ersten Blick betrachtet abwegig erscheint, hat der Grunder des IT-Unternehmens IDS Scheer AG und Professor an der Universitat Saarbrucken, Prof. Dr. Dr. h.c. mult. August-Wilhelm Scheer (2002) in einem Aufsatz thematisiert und veranschaulicht. Er legte dabei allerdings den Fokus auf das .Management' im Allgemeinen.

„Sowohl im Jazz als auch im modernen Management dominiert der Teamgedanke. Die Zusammensetzung des Teams durch moglichst weit gefacherte Kernkompetenzen und das Nutzen von Synergien zwischen den Kompetenzen durch hohe Kommunikation sind der Schlussel zum Erfolg. “

(Scheer 2002:2).

Scheer (2002: 1) sagt, das ..Wesen der Jazz-Musik ist die Improvisation" und dagegen sei .Improvisation' im Kontext von Unternehmen und bei Managern eher negativ besetzt, da es die .Planmäßigkeit' zu verlassen scheint. Dabei setze Planung stabile Umfelder voraus, was allerdings in der heutigen Zeit nicht mehr gegeben ist, was insbesondere bei Technologie-Unternehmen der Fall scheint.

Im taglichen Kampf urn das Uberleben können Technologie-Unternehmen (vgl. Senninger 2009: 2ff) nicht an einmal festgeschriebenen Strategien fur ihr Dienstleistungs- Oder Produktportfolio sowie Organisationsstrukturen festhalten, sondern seien diese vielmehr konsequent zu uberprufen und zu verandern.

Denn der technologische Fortschritt in deren Wettbewerbsumfeld sowie die auBeren Einflusse wie z.B. rechtliche Oder geschaftliche Anforderungen entstehen in immer kurzer werdenden Zeitabstanden und fordern diesen damit ein hohes Mäß an Veranderungsbereitschaft, Flexibility und Kompetenzerweiterung ab (vgl. Conradi/Tore 2001: 2).

„The strength of many software SMEs (Small and Medium-sized Enterprises) lies in their very ability to turn around fast and to convert next week’s technologies into radically new products and services. “ (Conradi/Tore 2001: 2).

Eine Verscharfung der extrinsischen Veranderungsnotwendigkeiten stellen auch Doppler et al. (2008: 92) seit den Neunzigerjahren fest. Kurzere Produktlebenszyklen, ein steigendes Mäß an Individualisierungswunschen der Kunden, zunehmende Komplexitat Oder auch die technische Abbildung ablauforganisatorischer Vorgange fuhren die Autoren hier beispielhaft als Ursachen fur permanente Change-Erfordernisse an.

Diese Veranderungs-Notwendigkeiten erfordern ein adaquates Aussteuern des Veranderungsprozesses mit seinen organisatorischen, auf die Mitarbeitenden bezogenen und kommunikativen Herausforderungen.

Im Kapitel 4.5 werden die Ursachen fur das Scheitern von Change-Projekten analysiert. Dabei ist es auffallig, dass neben einer .klaren Vision und Zielsetzung' insbesondere die ,Kommunikation‘ in den Fokus der primaren Grunde fur das Scheitern ruckt. Zwar werden in der Literatur, z.B. von Lies/Morbe/Schoop/ Volejnik (2012), zahlreiche Moglichkeiten dargestellt, was man insbesondere im Bereich der Change-Kommunikation besser machen konnte, dennoch bleiben laut Deekeling/Barghop (2009: 31) ein Mangel an Kommunikation „in rund 70% aller Falle verantwortlich fur das Scheitern komplexer Change-Projekte". Auch fur Oltmanns/Nemeyer (2010: 30) ist ,schlechte‘ Kommunikation einer der Hauptgrunde, warum bis zu 80% der Change-Vorhaben scheitern. Auch in der Studie von Capgemini Consulting (2008) sehen die Befragten zu jeweils mehr als 40% zwei Elemente des Scheiterns, namlich „Keine klare Zielsetzung" sowie Jnteressens- /Zielkonflikte der Beteiligten"; beides Themen, die im engeren Sinne auch mit Kommunikation und Abstimmung zu tun haben können.

Genau im Kontext der Kommunikation kommt der Jazz ins Spiel, namlich in dem wie es bereits Scheer (2002:1) in seinem Aufsatz in kurzen, pragnanten Satzen als den Kern dessen beschreibt, was die Methode und zugleich die hohe Kunst der Jazz-Musik bzw. die Jazz-Improvisation kennzeichnet:

„In einer guten Jazz-Band spielen Experten miteinander, die zeitund ortsgleich in hohem MaRe kommunizieren. Jeder hort auf den anderen“ (Scheer 2002:1).

Er bezieht sich damit auf einen wesentlichen Faktor der Jazz-Improvisation: das Element der ,lnteraktion‘ und der .Kommunikation'.

Dies wirft die Fragen auf, nach welchen Strategien, Regeln und mit welchen Anforderungen an die Musikerlnnen das Zusammenspiel in Jazzformationen funktioniert (insbesondere hinsichtlich der Organisation, den Fahigkeiten und Kenntnissen der Mitwirkenden sowie den Anforderungen an deren Interaktion und Kommunikation)? Welche kritischen Erfolgsfaktoren fur das Gelingen Oder Scheitern einer Jazzband können identifiziert werden? Welche Ansatze können daraus fur das Gelingen von Change- Vorhaben ggf. abgeleitet werden?

1.2 Forschungsgegenstand, Forschungsfrage und Zielsetzung

In dieser Arbeit soil also herausgearbeitet werden, ob und, wenn ubertragbar, welche Methoden der Jazzimprovisation auf das Change-Management angewendet werden können. Ziel ist es, die bestehenden Theorien und die gelebte Praxis im Change- Management urn neue Facetten, Betrachtungsund Herangehensweisen zu bereichern.

Wie im Artikel von Scheer (2002) zu erkennen ist, stutzt er seine Ausarbeitung unter anderem auf ein Symposium der IAMB (International Academy of Management and Business), das Mitte der 90er Jahre stattfand und mit dem der ,Jazz‘ und die ,Jazz- Improvisation' Einzug in die Organisationsforschung hielt. Es referierten dort eine Vielzahl von Wissenschaftlerlnnen uber Theorien und Modelle, wie man den ,Jazz‘ und die ,Jazz- Improvisation' als Metapher fur Organisation und Management im 21. Jahrhundert nutzen konne. Das amerikanische Magazin Organization Science (1998) druckte daraus eine Sonderausgabe, welche die gesamten Vortrage sowie die Diskussionsbeitrage beinhaltete. Eine Vielzahl von Autoren würden in dieser Ausgabe gewurdigt, wie z.B. Barrett, Frank J. (1998), Lewin, Arie Y. (1998), Mirvis, Philip H. (1998), Pasmore, William A. (1998) und Peplowski, Ken (1998). Deren Artikel waren fur diese Arbeit in einem ersten Schritt und z.T. auch in der weiteren Ausarbeitung eine sehr gute Orientierung zur Annaherung an das Thema. Allerdings lag der Fokus dieser Fachbeitrage sehr stark in Richtung der eher allgemeinen Organisations- Oder Managementtheorien. Auch würden Themen wie .Wandel in der Organisation' Oder die .Nutzung der Improvisation im Innovations-Management' beruhrt - allerdings eher etwas an der Oberflache.

Das Change Management wurde in der Tiefe jedoch noch nicht explizit beleuchtet, gleichwohl aber die vielen Facetten, die im Change Management eine Rolle spielen können.

Die Artikel aus Organization Science (1998) würden in vielfaltiger Weise in diversen Veroffentlichungen als Basis genutzt, so z.B. im Diskussionspapier uber ,Jazz als [mogliches] Referenzkonzept fur das Innovationsmanagement' von Stephan (2009) Oder in dem besagten Aufsatz von Scheer (2002) ,Jazz-lmprovisation und Management'. Nur in wenigen aktuellen Arbeiten wurde dieses Untersuchungsfeld nochmals grundlegend neu erarbeitet.

Der .gefuhlten Uberzeugung' folgend, dass insbesondere das Change Management viele Dinge, die im Jazz und der Jazzimprovisation selbstverstandlich scheinen, fur sich nutzen konnte, fuhrte letztendlich zu der Konzentration des Forschungsgegenstandes auf dieses spezielle Thema. Allerdings war es hierzu notwendig von der Ausgangsbasis der Artikel in Organization Science (1998) aus weiter zu recherchieren und die dort in einer ersten Stufe analysierten Erkenntnisse nochmals zu uberprufen und weiter zu vertiefen. Zumal die Artikel aus Mitte der Neunzigerjahre stammen und es wichtig ist, den aktuellen Stand der Forschung in diese Arbeit mit einzubringen.

So war zunachst einmal die zentrale Forschungsfrage entwickelt worden:

„Welche Methoden der Jazzimprovisation können fur das Change- Management am Beispiel von Technologie-Unternehmen genutzt werden?“

Dabei konzentrieren folgende Unterfragen nochmals die weitere Analyse des Forschungs­gegenstandes:

- Welche Kriterien sind relevant fur das Scheitern Oder Gelingen einer Interaktion der Akteure in einer Jazz-Band sowie einem Change-Projektteam?
- Welche Rollen und Regelwerke gibt es in Jazz-Bands sowie in Change- Teams, welche Qualifikation und/oder personliche Eigenschaften setzt man bei den Team-Mitgliedern voraus?
- Welche Formen der Kommunikation sind relevant fur eine Jazz-Band sowie fur Change-Teams und welche Bedeutung fur das Gelingen der gemeinsamen Interaktion können diese haben?
- Wie ist der Umgang mit Fehlern in einer Jazz-Band und in Change-Teams?
- Wie ist der Begriff der .Improvisation' in einer Jazz-Band sowie einem Change- Projektteam besetzt und wie konnten sie besetzt werden?

Ausgehend von der Forschungsfrage und ihren Unterfragen, gliedert sich die Literaturrecherche der Arbeit in drei Themenschwerpunkte:

- Jazz
- Improvisation
- Change-Management

Fur jeden dieser drei Schwerpunkte gibt es eine groBe Vielzahl aktueller wissenschaftlicher Literatur-Quellen, die zur vertieften Betrachtung der Thematik dienten.

Dabei würden auch altere Standartwerke in die Analyse mit einbezogen (siehe Kapitel 7 ,Literaturverzeichnis‘). Um sich moglichst offen, insbesondere dem in Kapitel 4 .Change Management' anzunahern, wurde das in der Forschungsfrage eingegrenzte Untersuchungsfeld ,am Beispiel von Technologie-Unternehmen' dort weitestgehend auBer Acht gelassen. Dieses wird erst im empirischen Teil bei der Auswahl der Interview- Partnerlnnen berucksichtigt. Ebenso verhalt es sich mit dem Kapitel 3 (Improvisation), das sowohl allgemeingultige Aspekte der Improvisation als auch spezielle Aspekte der Jazz- Improvisation enthalt.

Die Herangehensweise bei der Literaturarbeit ist es, aus Sicht des Gelingens, die (erfolgreichen) Methoden der Jazz-Improvisation in Jazzbands zu analysieren, um diese in Abgleich zu bringen, mit den gangigen Methoden des Change-Managements. Dabei dienen als Ausgangsbasen fur einen Abgleich dieser Themenfelder im Besonderen die moglichen Grunde fur das Scheitern sowie die moglichen Erfolgsfaktoren fur das Gelingen in beiden Umfeldern. Im empirischen Teil der Arbeit (Kapitel 6) werden die aus der Literatur erarbeiteten Annahmen dann mittels 10 Expertlnnen-interviews qualitativ untersucht und die Ergebnisse untereinander in Abgleich gebracht.

Ziel der Arbeit ist es, mit den erfolgreichen Methoden der Jazz-Improvisation mogliche Defizite und Lucken fur einen erfolgreicheren Umgang mit und Abschluss von Change- Vorhaben zu schlieBen sowie Ansatze fur die weitere Forschung zu diesem Thema zu liefern.

1.3 Aufbau der Arbeit

Die Beantwortung der Forschungsfrage gliedert sich in der Literaturarbeit in die drei zuvor genannten Schwerpunkte. Im Kapitel 2 soil der Jazz, seine Historie, die Organisationsstrukturen mit den handelnden Personen und deren Rollen und Fahigkeiten sowie die Erfolgsfaktoren fur Jazz und Jazzbands dargestellt werden. Im Kapitel 3 steht die Improvisation im Fokus der Untersuchung und soil dort aus verschiedenen Perspektiven beleuchtet werden - neurobiologisch, organisationswissenschaftlich und musikwissenschaftlich. Zudem werden die Prozesse und die Strukturen der Jazz- Improvisation dargestellt sowie wird nochmals auf die speziellen Anforderungen an die Kommunikation eingegangen. Das Kapitel 4 ist dem Change-Management gewidmet und untersucht neben der Entstehung aus der Organisationsentwicklung heraus die Ausloser/Ursachen, Akteure und ihre Rollen sowie die Methoden und Prozesse des

Change Managements. Die Ursachen fur das Scheitern und die identifizierbaren Erfolgsfaktoren fur das Gelingen von Change-Vorhaben werden ebenso beleuchtet wie die Rolle und das Verstandnis fur Kommunikation in diesem Zusammenhang.

Der Theorieteil bildet die die Basis fur eine Zusammenfassung der Erkenntnisse sowie das Herausarbeiten von Annahmen im Kapitel 5. Dies erfolgt durch den Abgleich der Einzelkapitel des Theorieteils unter konsequenter Beachtung der Forschungsfrage sowie der formulierten Unterfragen. Dabei wird der Begriff der .Improvisation' im direkten Zusammenhang mit dem ,Jazz‘ bzw. der .Jazzimprovisation' betrachtet und das .Change Management' abgegrenzt auf .Wandel 2. Ordnung' (vgl. Kapitel 4.2) im organisational Umfeld.

Im Kapitel 6 findet sich der empirische Teil dieser Arbeit. Als empirische Methode würden leitfadengestutzte Expertlnnen-lnterviews gewählt, die mit Hilfe der qualitativen Inhaltsanalyse nach Glaser/Laudel (2010) ausgewertet würden, In diesem Kapitel wird die empirische Methode im Detail erlautert sowie die Interviewpartnerlnnen vorgestellt. Die 10 Interviewpartnerlnnen sind jeweils funf Expertlnnen aus dem Bereich des Jazz sowie funf Expertlnnen aus dem Change Management im Umfeld von Technologie-Unternehmen. Dort werden zudem die Ergebnisse der Empirie dargestellt. Die bei der qualitativen Inhaltsanalyse verwendeten Kategorien orientieren sich dabei sowohl an den Unterfragen zur Forschungsfrage sowie den aus der Literatur entwickelten Annahmen. Die den Kategorien zugeordneten Antworten der Interviewpartnerlnnen werden dann in Abgleich mit den Ruckschlussen gebracht und dahingehend bewertet, ob die Schlussfolgerungen damit bestatig, teilweise bestatigt Oder gar nicht bestatigt werden konnten.

Das Kapitel 7 dient einem abschlie&enden Fazit. Dabei werden die Ergebnisse nochmals zusammenfassend dargestellt, die fur die Erarbeitung des Ergebnisses verwendeten Methoden nochmal kritisch gewurdigt, sowie ein Ausblick und Anknupfungspunkte fur die weitere Forschung gegeben. Darunter finden sich dann das Literatur-, Abbildungsund Abkurzungsverzeichnis.

Im Kapitel 8 finden sich die Anhange bzw. die Hinweise auf mitgeltende Unterlagen, die nicht Bestandteil dieses Dokuments sind.

2 Jazz

In diesem Kapitel wird der Begriff des Jazz und seine, fur diese Arbeit relevanten Themen wissenschaftlich aufbereitet und beschrieben. Angefangen bei der Definition des Begriffes uber die Jazz-Geschichte bis hin zu Organisationsformen von Ensembles, Kommunikation von Jazzmusikerlnnen und Erfolgsfaktoren fur Jazzbands. Da es urn die Improvisation im Jazz geht, ist es zunachst wichtig zu verstehen, wie sich der Jazz und die zuvor genannten, damit zusammenhangenden Unterthemen im Laufe der Jahrzehnte entwickelt und verandert haben. Denn nurdann lassen sich die heutigen Formen der Jazz-Improvisation richtig nachvollziehen und in den Kontext des Change-Managements einordnen.

2.1 Begriffsdefinition: Jazz

Im Folgenden soil der Begriff Jazz als Ausgangsbasis und zum tieferen Verstandnis der damit verbundenen Jazz-Improvisation naher erlautert werden. Denn in der einschlagigen Literatur sind der Jazz und die Improvisation stets miteinander eng verwoben. So hat auch Scheer (2002: 1) in seinem Aufsatz direkt in der Einleitung beschrieben: ,Das Wesen der Jazz-Musik ist die Improvisation'. Basierend auf dem Musiktitel ,,lt don't mean a thing when it ain't got that Swing” des US-amerikanischen Bigband-Leaders Duke Ellington leitet Scheer (2002: 7) ab, dass die Jazz-Musik vom .Swing Gefuhl' lebt. Der Begriff Swing beschreibt zwar eine wesentliche Epoche und Auspragung der Jazzmusik, worauf in diesem Kapitel noch eingegangen wird. Jedoch ist es fur Scheer (2002: 7) mehr als nur das, denn er beschreibt den Swing als ,,ein rhythmisches Spannungsgefuhl" das laut seinen Aussagen schon mehrfach versucht wurde, wissenschaftlich beschrieben zu werden. Doch fur Scheer (2002: 7) ist es vergleichsweise einfach, denn er sagt: „Man spurt es Oder man spurt es nicht". Implizit kommt dadurch zum Ausdruck, dass der Jazz mehr ist als nur Noten, Rhythmus, Tempo Oder Instrumentalisierung, es ist vielmehr eine Musik, die intensiv empfunden und gelebt sein will. Jazz ist aber auch ein permanenter Lernprozess, denn fur Scheer (2002: 12) entwickeln sich in der Jazzmusik immer wieder neue, uberraschende Situationen, die es den Musikern abverlangt, zunachst einmal situativ damit umzugehen und aber auch in der Folge daraus zu lernen.

Urn die Definitionsvielfalt des Begriffs Jazz noch zu steigern, zitiert Michael Stephan (2009: 10) den aus der klassischen Musikrichtung kommenden Komponisten Leonard Bernstein mit folgenden Worten:

„Jazz ist ein groRes und schillemdes Wort. Es schlieRt eine Vielzahl von Stilrichtungen ein, angefangen vom fruhen Blues uber Dixieland Bands, hin zu Charleston und Swing Bands, zu Boogie-Woogie, Be-Bop, Cool-Bop, Mambo und vielen mehr. Bei all diesen Stilen handelt es sich um Jazz, es sind verschiedene Arten des musikalischen Ausdrucks, und alle sind nicht eindeutig auf Dur oder Moll festgelegt. [...]. Ein popularer Song wird nicht zu Jazz, solange nicht mit oder uber ihn improvisiert wird. Damit stoRt man zum eigentlichen Kernelement des Jazz vor: das Schaffen von Neuem, die Freude am Experimentieren im musikalischen Spiel.“ (Bernstein 1958: 2).

In eindrucksvoller Art und Weise beschreibt Bernstein (1958: 2) damit, dass, egal in welcher musikalischen Epoche des Jazz man sich befindet, die Improvisation und somit das Entstehen von Neuem ein zentrales Merkmal des Jazz ist und auch bleiben sollte.

Jazz im ursprunglichen Sinne ist jedoch zunachst einmal eine Musikrichtung die in einem Standartwerk der deutschsprachigen Jazz-Literatur als „die Sache einer Minderheit" (Berendt et al. 2011: 1) beschrieben wird. Ein Musikstil, der jedoch trotz seines Nischendaseins ma&geblich die Musik des 20. Und 21. Jahrhunderts beeinflusst hat - ob in Rock, Pop, Filmmusik oder Werbespots, uberall finden sich Elemente des Jazz wieder (vgl. Berendt et al. 2011: 1).

Insbesondere ,ihre stilistische Entwicklung' ist fur Berendt et al. (2011: 1) das Imposanteste an der Jazzmusik, im Kosmos der Jazzentwicklung gleichbedeutend wie z.B. die Epochen des Barock oder der Romantik. Die verschiedenen Entwicklungsstufen bauen demnach aufeinander auf und sind nicht isoliert zu betrachten und daseinsberechtigt (vgl. Berendt et al. 2011: Iff).

Uber die Herkunft des Begriffs Jazz hat man in der Sprachwissenschaft unterschiedliche Ansatze gefunden. Es erweckt den Anschein, dass es ,die‘ Wahrheit nicht zu geben scheint. Storb (2000: 14) eroffnet eine Vielzahl moglicher Ursprunge aus z.B. dem Franzosischen „jaser (plaudern)", dem Afrikanischen ,,jaiza (trommeln)" oder dem Arabischen „jazib (verfuhren)". Auch fuhrt sie in Ihren Ausfuhrungen an, dass es eine enge Beziehung des Begriffs Jazz zu sexuellen Handlungen geben konnte, deren begrifflicher Ursprung in einer afrikanischen Slang-Bezeichnung liegen soil (vgl. Storb 2000: 14). Nimmt man einmal diese Begrifflichkeiten beim Wort und versucht daraus ein Bild oder eine Metapher fur den Jazz zu formen, so kann man zusammenfassend feststellen, dass es mit Kommunikation, Musik und emotionalen Zustanden zu tun haben konnte. Storb (2000: 15) prasentiert eine eigene Definition, wonach Jazz eine „vitale, kreative, partnerschaftliche und freiheitliche Musik." ist. Sie rundet dieses Bild mit den aus ihrer Sicht wesentlichen musikalischen Elementen ab, namlich dem Swing (als rhythmische Spannung), der Improvisation (als eine aus der Spontanitat entstandenen Komposition) sowie der Tongebung (in einer expressiven und individuellen Auspragung) (vgl. Storb 2000: 15).

Das Alltagsverstandnis des Begriffs „Jazz“ in der Gesellschaft ist sehr unterschiedlich besetzt. Aus eigener Beobachtung sind die Reaktionen meist eher zuruckhaltend bis ablehnend. Dabei werden oftmals keine Unterschiede gemacht, urn welchen Jazz-Stil es sich handeln konnte. Eine Erklarung hierzu liegt durchaus in der Entwicklung des Jazz, was im nachfolgenden Kapitel 2.2 dargestellt wird.

2.2 Entstehung und Entwicklung des Jazz

Will man die Entstehung der Improvisation im Jazz nachvollziehen können, so ist es notwendig deren Rolle und Nutzung im Kontext mit der historischen Entwicklung des Jazz zu betrachten. Denn beide Themen sind sehr eng miteinander verzahnt und haben in jeder Epoche mal eine engere Oder weiter gefasste Auspragung.

Berendt et al. (2011: 2ff) unterteilen, wie andere Autoren auch, z.B. Kurt/Naumann (2008: 133-150), den Jazz in mehrere Epochen, die neben der linearen Entwicklung zahlreiche horizontal Abzweigungen aufweisen. Die Abbildung (Abb 1.) macht diese Veranderungen auf einen Blick deutlich. Demnach hat der Jazz seinen Ursprung Ende des 19. Jahrhunderts und seine Entwicklung geht bis in die heutige Zeit.

Kurt et al. (2008: 135) bezeichnen die ,,Calls, Cries, Worksongs, Spirituals und insbesondere der Blues" als Vorform Oder Ursprung des Jazz sowie der musikalischen Improvisa­tion. Als musikalische Formen der afro-amerikanischen Bevolkerung würden diese Musikarten bei der Arbeit Oder auch im Rahmen von christlichen Handlungen eingesetzt urn z.B. Emotionen, Arbeitstakt Oder den Zusammenhalt Ausdruck zu verleihen (vgl. Kurt et al. 2008: 135). So wurde auch oftmals in der Gruppe, durch Einzelne Oder angeleitet durch Einzelne der Gesang vorgetragen (vgl. Kurt et al. 2008: 135-136).

Bei der Betrachtung der wesentlichen Entwicklungen des Jazz sind die Ausfuhrungen von Kurt et al. (2008: 136ff) vor dem Hintergrund dieser Arbeit ideal, denn sie setzen einen direkten Bezug zwischen den Epochen des Jazz und der Entwicklung der Improvisation. Urn die Ausfuhrungen nicht zu umfangreich werden zu lassen, sei hier eine Beschrankung auf einige wesentliche Fakten erlaubt und bei tiefergehendem Interesse auf die Werke von Berendt et al. (2011) und Kurt et al. (2008) verwiesen.

Ragtime

Wesentlicher Ausgangspunkt fur den Jazz war in den USA der Ragtime (ca. 1896-1917), wobei es sich bei dieser pianistisch gepragten Musikrichtung urn eher komponierte Musikstucke handelte. Die Improvisation kam zwar vereinzelt vor, jedoch nicht so stark im Vordergrund der musikalischen Darbietung. Aus diesem Grund wird der Ragtime nicht von jedem der Kategorie Jazz zugeordnet. Ziel der amerikanischen Komponisten war es wohl, an das Europaische Komponieren anzuknupfen (vgl. Kurt et al. 2008: 136-137).

Abbildung in dieser eseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Berendt et al. 2011: 3

Nach dem Sezessionskrieg 1856 grundeten sich in der multikulturellen Stadt New Orleans zahlreiche mit schwarzen Musikerlnnen besetzte Sträßenkapellen, die bei Sträßenparaden, Tanzveranstaltungen Oder Begrabnissen spielten. Da diese Musikerlnnen meist uber keine Notenkenntnisse verfugten, sichjedoch an europaischer Marschmusik orientierten, war bereits zu diesem Zeitpunkt die Improvisation ein elementarer Bestandteil der Musik, wenngleich aus der Not geboren. Diese Improvisationen bekamen eine besondere Auspragung in den s.g. .Bucking Sessions' Oder .Carving Contests'. Dabei traten schwarze und auch weiBe Bands musikalisch gegeneinander an und .bekampften' sich mit musikalischen Improvisationen. Jury war dabei das Publikum, das die besten Musikerlnnen mittels Applaus wurdigte und damit benoteten (vgl. Kurt et al. 2008: 137­140).

In der Abbildung 1 lasst sich erkennen, dass sich aus dem New Orleans Jazz der Dixieland Jazz abzweigte.

Kansas City und Chicago Jazz

In Chicago (ca. 1925-1929) sowie Kansas City (ca. 1933-1936) kam es vermehrtzu musikalischen Wettkampfen in Form von Improvisationen, bei s.g. Jam Sessions. Zudem ist auffallig, dass in dieserZeit immer mehrjunge, weiBe Musikerlnnen in Erscheinung traten; Rebellen gegen das SpieBburgertum, von der Gesellschaft als AuBenseiter tituliert. Neu in dieser Zeit war zudem die Entwicklung der Improvisation weg von Kollektivimprovisation hin zu Soloimprovisation einzelner Musikerlnnen, wodurch sich einzelne Personen immer starker und erfolgreicher ins Rampenlicht setzen konnten (vgl. Kurt et al. 2008: 140-142).

Swing und Symphonischer Jazz

Mit der Bildung von Big Bands Anfang/Mitte der Zwanzigerjahre, wurde der Grundstein fur die .Swing Ara' Anfang/Mitte der DreiBigerjahre gelegt. GroBe Bandleader waren mit ihren meist symphonischen Kompositionen sehr erfolgreich, glatteten mit diesem Musikstil den wilden, ungezwungenen Jazz der fruheren Jahre und ebneten so den Weg in die hoheren Schichten der USA bis hinuber nach Europa. Die Minimalisierung der Improvisation in diesen symphonischen Werken fuhrte seinerzeit durchaus zu einer Infragestellung dieser Stucke, wenn es urn eine konkrete Zuordnung zum Jazz ging. Zudem pragten die groBen Bandleader wie Benny Goodman Oder Count Basie ein neues Bild hinsichtlich des

Zusammenspiels. Denn Arrangements würden derart mit strengen Vorgaben und Regeln besetzt, dass die als Musikerlnnen angestellten Bandmitglieder oftmals nur Ausfuhrungsgehilfen mit wenig Eigenstandigkeit und Improvisationsspielraumen waren. Als Gegenreaktion zu diesem Diktat entstand in den Vierzigerjahren der Bebop (vgl. Kurt et al. 2008: 142-143).

Bebop

Der Bebop stellte die Jazzszene im New York ab ca. 1944 auf den Kopf. Denn vornehmlich junge schwarze Musikerlnnen stellten sich bewusst und gezielt gegen die Entwicklung des Jazz zu einer Unterhaltungsmusik in einem vornehmlich von WeiBen dominierten Musikbusiness. Sie wollten heraus aus der Entertainer-Ecke der groBen Bigbands hin zu einer ganz neuen Form der Improvisation, die sie in kleinen Clubs mit meist kleinen Besetzungen vortrugen. Diese vollig neue Art der Jazzmusik sollte kein breites Publikum ansprechen, sondern es standen vielmehr intellektuelle Aspekte im Vordergrund. Die Improvisationen waren schnell, dissonant und mit abrupten Unterbrechungen versehen. Es improvisierten dabei nicht mehr nur einzelne Solisten, sondern alle, die auf der Buhne standen, ob Schlagzeuger, Bassist, Pianist oderTrompeter. Es gait sich als Gruppen und einzelne Musikerlnnen von der Masse abzuheben. Insbesondere sollten weiBe Musikerlnnen durch das hohe Tempo und die virtuosen Arrangements abgeschreckt werden, sich an den Jam-Sessions zu beteiligen. Alkohol, Drogen und exzessivem Lebenswandel waren ebenso Markenzeichen der Beboper wie auch die Bekleidung. Die musikalische Revolution gelang, ruckte den Jazz und die Jazzszene jedoch derart ins Abseits, dass die Auswirkungen noch heute spurbar sind. Wesentliche Vertreter dieser Epoche waren u.a. Dizzy Gillespie, Charly Parker Oder Telonious Monk (vgl. Kurt et al. 2008: 143f).

Cool Jazz, Hard Bop und Free Jazz

Berendt et al. (2011: 22-26) beschreiben die Entwicklung des Jazz in den Funfzigerjahren anhand einiger pragender Beispiele. Es war eine Phase, in der der oftmals ubervitale Bebop zur Ruhe, aber nicht zur Starre kam. Der musikalische Ausdruck veranderte sich dahingehend, dass die Arrangements durchdachter, kuhl konzipiert, eben .cooler' würden. Eine der ma&geblichen Figuren dieser Zeit war sicherlich der Trompeter Miles Davis. Mit ihm und weiteren entstand eine klassizistische Form des Jazz, die sich u.a. an den einfachen, klaren, melodiosen und swing-orientierten Arrangements eines Count Basie der 30er Jahre orientierten. Demgegenuber standen weiterhin junge Musikerlnnen, meist afroamerikanischer Herkunft, die eine modernisierte Form des Bebop spielten: den Hardbop. Dieser Stil war gepragt durch ein hoheres Mäß an Harmonie-Kenntnissen und technischer Beherrschung der jeweiligen Instrumente. Geleitet würden diese Ensembles von schillernden Namen wie Art Blakley, Sonny Rollins Oder Horace Silver.

Vitalitat und .bei&ende Scharfe' der Musik waren Beschreibungen fur den Jazz der 50er Jahre, die nach wie vor swingte und ,hot‘ war. Auch erlangte durch den Pianisten Horace Silver der Blues und auch Gospels eine Wurdigung in der Jazzmusik, was auch die musikalische Vielfalt, aber auch die improvisatorische Vorstellungskraft beflugelt haben mag und in der zunehmenden Entwicklung mit Soulund Funkelementen zu einer Pragung des Rock und Pop bis in die heutige Zeit fuhrte (vgl. Berendt et al. 2011: 22-26)

Free Jazz und Jazz Rock

Und abermals war es die Jazz Szene in New York, die in den Sechzigern eine Steigerung des Bebop hervorbrachte, den Free Jazz. Im Free Jazz würden die bisher geltenden Regeln des Bebop noch weiter aufgebrochen. Kollektive Improvisation, das bedeutet, jede Musikerln, ob in der Rhythmusgruppe Oder an einem Melodie-lnstrument, brachte sich gleichberechtigt mit seiner Improvisation mit ein. Dabei verschwammen formale Ordnung Oder Zeitmäße. Auch die Klangvielfalt nahm deutlich zu. Der Revolutionsgedanke der meist schwarzen Musikerlnnen blieb aber erhalten Oder wurde noch intensiviert. Die Vermarktung dieser Musik war schwierig und konnte vielen Musikerlnnen nicht ausreichen, den Lebensunterhalt zu bestreiten. Doch war es im Europa der Sechzigerjahre ein Art Politikum, ein Ausdruck der Auflehnung der jungen Generation gegen den Staub und die Normierung der alteren Generationen. Die Free Jazz-Bewegung kam jedoch zu ihrem Ende, als zunehmend Musikerlnnen mit nicht hinreichender Kenntnis der Harmonik und/oder einem Mangel an Beherrschung desjeweiligen Instruments versuchten, sich im Free Jazz einzubringen, dort aber nicht zurechtkamen. So wandten sich die Profis der Szene wieder verstarkt dem ursprunglichen Bebop zu. Anfang der Siebzigerjahre kamen zahlreiche neue Einflusse in die Jazzmusik hinein, wie z.B. Musik anderer Kulturen Oder die Rockmusik. Auch erschlossen sich durch elektronische Instrumente neue Sounderlebnisse, die zusammen mit den musikalischen Einflussen zur Entstehung des Jazz Rock Oder des Fusion Jazz führten. Dabei würden zunehmend harmonische Grundmuster dahingehend aufgebrochen, dass innerhalb der Stucke viele Tonartwechsel stattfinden konnten, was eine deutliche Erweiterung der Improvisationsmoglichkeiten mit sich brachte sowie das Fundament fur moderne Jazzstile der Jetztzeit wie z.B. Acid Jazz, Hiphop Jazz Oder Punk Jazz bildet (vgl. Kurt et al. 2008: 148ff).

2.3 Organisationsstrukturen und Rollen im Jazz

Organisationsstrukturen im Jazz sind sehr vielfaltig und mussen durchaus auch vor dem Hintergrund der Entwicklung des Jazz uber die Jahrzehnte betrachtet werden. Denn mit den unterschiedlichen Epochen ging auch stets ein Wechsel der Rollenverhaltnisse innerhalb von Bands und Ensembles einher. Wobei dies sicher nicht absolut betrachtet werden kann, denn es ist ja nicht so, dass es einen Paukenschlag gemacht hat und auf einmal alle in eine Richtung gerannt sind. Grundsatzlich kann man aber schon feststellen, dass es z.B. in den Bigbands sehr ausgepragte Strukturen und Rollen gab und gibt, im Free Jazz dagegen diese Regeln aufgehoben scheinen. Denn dort gait es, dassjeder sich exponiert und auch zurucknimmt so wie es die Situation erfordert und erlaubt. Dennoch lohnt es sich einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Berendt et al. (2011: 801) beschreiben die Entwicklung der Band-Geschichte des Jazz als „ein Konzentrat der Jazzgeschichte schlechthin". Aus dieser Perspektive schreiben Berendt et al. (2011: 801) auch davon, dass zunachst einmal [nahezu] jeder Jazzsolist in einem kleinen Ensemble Oder einer Combo spielt. Denn selbst aus den groBen Bigbands sind meist kleinere Abspaltungen in Form von Combos hervorgegangen. Es sei vielmehr eine Frage der .Integration' der einzelnen Musiker in ein Ganzes, in dem sich „jede Einzelheit einer Gesamtidee unterzuordnen hat, [...] Musik des Individuums und Musik eines Kollektivs", sagen Berendt et al. (2011: 801).

In der heutigen Zeit, und das ist es, worauf in dieser Arbeit auch der Fokus gelegt werden soil, existieren also die vielfaltigsten Strukturen und Rollenmodelle, die sich unter anderem aus den unterschiedlichen Musikstilen und Ensembleformen ergeben. Urn die fur das Thema zu betrachtenden Formen nicht zu vielfaltig und umfangreich werden zu lassen, soil hier eine Konzentration auf die am starksten polarisierenden Erscheinungsformen gelegt werden.

Gemäß der zuvor dargestellten Selektion sollen nachfolgend die zentralsten Arten der Jazz Ensembles Oder Combos naher beleuchtet werden. Selbstverstandlich kann man in diesem Kapitel auf einzelne Namen von Bands und Musikern eingehen, doch das fuhrt zu sehr in die Tiefe und lenkt zu sehr vom Wesentlichen ab. Wer sich hierzu tiefergehend informieren mochte, dem sei die Lekture von ,Das Jazz Buch' von Berendt et al. (2011: 749ff) zu empfehlen.

Bigband

Ausgehend New Orleans Jazz, verschwimmen laut Berendt et al. (2011: 749) bereits in den DreiBigerjahren die Formationen dieser Musikrichtung mit dem Big Band Jazz. Kennzeichnend fur den Sound von klassischen Bigbands sind laut Berendt et al. (2011: 749) die Zusammenfassung gleichartiger Instrumente zu Klanggruppen, die s.g. ,Satze‘ Oder englisch .sections' spielten. Oftmals sind dies Holzblasund Blechblasinstrumente wie Saxophone, Trompeten Oder Klarinetten, um einige pragnante Reprasentanten zu benennen. GroBe Bigbands haben dabei zwischen 17 und 18 Musikerlnnen, die alle notwendigen Instrumente fur den Rhythmus sowie das Melodiespiel umfassen. Bei der Instrumentenbesetzung kommt es darauf an, dass die Instrumente ,,einen spurbaren und unterscheidbaren Klang" (ebenda: 749) haben. Bandleader sind dabei arrangierende Arbeitgeber, die Abfolge und Sound einer Band ma&geblich beeinflussen und letztendlich versuchen, den ihnen vorschwebenden Sound eines Stucks, einzelner Instrumente Oder .sections' voraus zu planen und als Regelwerk fur das Ensemble vorzugeben. Gerne werden die Bandleader auch als Orchesterchefs bezeichnet (ebenda: 749).

Gerne würden laut Berendt et al. (2011: 752ff) einzelne Solistlnnen in den Big Bands als Attraktionen prasentiert, was zur Zeit der DreiBigerbis Vierzigerjahre die Moglichkeit brachte, schwarze und weiBe Musikerlnnen gemeinsam auf der Buhne zu haben. Auch dies lag in der Verantwortung und Entscheidung des Bandleaders. Der Raum fur Improvisation wurde vom Bandleader vorgegeben und bezog sich im Schwerpunkt auf einzelne, vordefinierte Solistlnnen. Die .sections' folgten dabei eher komponierten Arrangements, da ansonsten die Prazision und die Wirkung der Vervielfaltigung des Klangs der ,Satze‘ nicht in der erforderlichen Scharfe und Eingrenzung moglich ware.

Berendt et al. (2011: 801) erlautern, wie sich aus den groBen Bigbands viele kleine Combos herausgebildet haben. Auch hier waren Bandleader die treibende Kraft dafur, dass sich herausragende Einzel-Musikerlnnen entweder in festen Formationen zusammengetan haben und sich so aus dem Korsett der Big Bands herauslosen konnten. Auch in den weiteren Ausfuhrungen ist bei Berendt et al. (2011: 757ff) im Kontext von Big Bands stets von .Leitung' und .Arrangement' sowie von Bandleadern die Rede, die mehrfach Bands grundeten, was impliziert, dass Einzelne Musikerlnnen ausgesucht und arrangiert haben. Ein Kernelement des schon nahezu legendaren Big Band Sounds ist der Swing (vgl. Kapitel 2.2). Am Treffendsten benannte und pragte der Bandleader und Komponist Duke Ellington mit seinem 1931 komponierten Titel ,lt Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)' das Wesen des Big Band Sounds der fruhen 30er Jahre. Dieser

Titel ist einer der ersten, wenn nicht ,der‘ erste Jazztitel, der die Bezeichnung .Swing' verwendete. Und immerwieder wird darauf verwiesen, dass der Swing-Sound der Big Bands sich als Tanzund Unterhaltungsmusik etablierte. In Berendt et al. (2011: 761-762) finden sich auch Ausfuhrungen zum Thema Bebop und Big Bands. Denn es würden in den 40er Jahren erfolgreiche Versuche und Umsetzungen unternommen, den Sound des Bebop in groBe Ensembles zu bringen. Dabei waren ebenfalls verschiedene Einzelmusikerlnnen Schlusselfiguren. Was blieb, ist das komplexe Arrangieren, was einen deutlichen Unterschied zu den kleineren Bebop-Ensembles darstellt, wo auf die gemeinsame Entwicklung Oder das .Entstehen' des Arrangements im Rahmen des Zusammenspiels Wert gelegt wurde (ebenda: 761f).

Auch gab es in der Zeit des Free Jazz (vgl. Kapitel 2.2.) Big Bands, die mit dem Gedanken gegrundet würden, moglichst frei und unter anderem durch Verzicht auf die zuvor beschriebenen .sections' auszukommen (vgl. Berendt et al. 2011: 771). Ein relevanter Vertreter dieses orchestralen Free Jazz war Charles Mingus, der seine Arrangements als .schwarze Klassik' bezeichnete und darauf hinwies, dass er sich im Gegensatz zu den europaischen Klassik Komponisten dahingehend abgrenzte, indem er sagt: „Das waren Federhalter-Komponisten. Ich wollte immer ein spontaner Komponist sein." (Berendt et al. 2011: 769), was darauf hindeutet, dass im Prozess des Musizierens die eigentlichen Kompositionen entstehen (vgl. Berendt et al. 2011: 769). Am anschaulichsten beschreiben Berendt et al. (2011: 776) die durch den Komponisten und Arrangeur vorgegebenen Werke des Big Band Free Jazz mit den Worten „Musik zu schreiben, die Improvisatoren dazu inspiriert, etwas zu tun, was sie sich selbst nicht hatten ausdenken können". Darin spiegelt sich deutlich der Wunsch und das Ziel wieder, dass die komponierte Musik sich nicht am Sound und den festen Vorstellungen einer Einzelnen orientiert, sondern dass diese einzelne Person einen musikalischen Rahmen vorlegt, der als Ausgangsbasis fur ein kollektives kompositorisches Schaffen aller Beteiligten dient. Die hat eine deutlich andere Qualitat als das reine Abspielen einer vorgelegten Partitur. Dieses Gedankengut hat die Jazzmusik und das Rollenverstandnis im Jazz bis in die heutige Zeit entscheidend mit gepragt (vgl. Berendt et al. 2011: 776).

Bebop, Cool Jazz und Hard Bop Ensemble

Kurt et al. (2008: 143-146) beschreiben in kurzen Worten den organisatorischen Wandel, der mit dem Bebop im Vergleich zu den Big Bands der Swing-Ara einherging. Die Musikerlnnen waren, egal ob Rhythmus- Oder Melodieinstrument, gleichgewichtiger auf der Buhne. Zwar gab es auch Arrangements, die als Ausgangsbasis fur das Zusammenspiel komponiert würden, jedoch zum Ziel hatten, dassjede Musikerln, auch die der

Rhythmus-Gruppe sich beim Zusammenspiel mit ihrer Improvisation einbringen. (vgl. Kurt et al. 2008: 143-146).

Auch im Cool Jazz und Hard Bop Anfang der Funfzigerjahre trifft man auf vergleichbare Strukturen in den Bandzusammensetzungen. Es entsteht der Eindruck als hatten sich lediglich der musikalische Stil und die Darbietung Ende der 40er/Anfang der 50er gewandelt. Stets gibt es Schlusselfiguren, die mit ,ihren‘ Ensembles stilund formbildend waren. Diese Bandleader scharten Musikerlnnen urn sich, mit denen sie die Vorstellungen gemeinsam umsetzten und die sich gegenseitig herausforderten (vgl. Berendt et al. 2011: 22-26).

Free Jazz Ensemble

Der Free Jazz zeichnete sich dadurch aus, dass die bisherigen Barrieren und Regeln der Stil-Phasen im Jazz zuvor aufgehoben schienen. Die Musikerlnnen wandten sich einem neuen Denken zu. Sie experimentierten nicht mehr nur mit Tonen aus den klassischen Instrumenten, sondern bedienten sich sämtlichen zur Verfugung stehenden Tonund Klangquellen. Ein Schlagwort jener, in den 50er und 60er Jahren sich entwickelnden Jazz-Stilistik, ist der massive Einsatz der ,Dissonanz‘. Zudem offneten sich die Musikerlnnen und Bandleader vermehrt der Weltmusik. So hielten z.B. indische Oder morgenlandische Instrumente und Rhythmen Einzug in den Jazz und dienten dort der Schaffung von Neuem und Neuartigem. Es scheint demnach wenig verwunderlich, dass auch die Grenzen der Steuerung und Regulierung durch einzelne Personen deutlich reduziert schienen (vgl. Berendt et al. 2011: 26-35).

Doch man darf hieraus keine voreiligen Schlusse ziehen. Denn abgesehen von der moglicherweise durch das Publikum empfundenen Dissonanz, Unordnung Oder Unstrukturiertheit der Darbietungen im Free Jazz, so kommt auch dieser dennoch nicht ohne ein gewisse Regelwerk, Strukturen und einem Vokabular aus. Allerdings ist es nicht ein von AuBen vorgegebenes Regelsystem, sondern vielmehr entwickelt sich dieses aus sich selbst heraus und wird stets neu definiert, abhangig vom Kontext und der Zusammensetzung der jeweiligen Ensembles. Es gibt einen entscheidenden Faktor: ein hohes Mäß an Disziplin (vgl. Berendt et al. 2011: 35). Doch es Bedarf noch einiger Dinge mehr:

,,ln einer musikalischen Situation, in der die ,Spielregeln‘ jedes Mai neu ausgehandelt werden können, darf ein Spieler keine Nabelschau betreiben, sondern muss fahig sein zu Introspektion, zum In-Sich-Hinein-Horchen und Auf-den- Anderen-Achten. Er benotigt eine Eigenschaft, die John Coltrane in seiner riefen

Free Jazz-Zeit mit dem Begriff .Selflessness' ausdruckte."

(Berendt et al. 2011: 35).

Insofern muss man bei einer moglichen und vielleicht auch naheliegenden Uberinterpretation des Begriffs .Free' durchaus behutsam sein. Denn wie zuvor beschrieben, setzt das Regelwerk des Free Jazz weniger formale, musikalische Anforderungen zu Grunde denn mehr personliche Eigenschaften der Musikerlnnen.

Jazz Jamsession Ensemble

Jost (1999: 226) beschreibt die [Jazz] Jamsession als eine Form des ungezwungenen Zusammenkommens von Musikerlnnen, urn frei von kommerziellen Interessen, einzig zum Zweck des gemeinsamen Musikmachens sich an einem Ort zusammenfinden. Sie waren und sind aberauch gleichzeitig ein Sprungbrett fur Amateure in, zumindest, die regionale Profiszene. Entscheidend dabei ist, inwieweit sich die meist jungen Musikerlnnen, von der Auswahl der Tonart, z.B. eines Standartstucks des Jazz, bis hin zu ihrer Performance im Zusammenspiel bewahrt. Jost (1999: 226) spricht dabei von „ungeschriebenen, weil selbstverstandlichen Regularien der Jamsessions", mit denen eine Musikerln vertraut sein muss. Jamsessions sind eine Moglichkeit, urn Erfahrungen zu sammeln, Sicherheit in Auftrittssituationen zu gewinnen und von Mitmusikerlnnen zu lernen, erlautert Jost (1999: 226) weiter.

Fur Barrett (1998: 616) sind Jamsessions als ..Communities of Practice", Gemeinschaften von Jazzmusikerlnnen, die sich regional bilden. Diese treffen sich nach den Auftritten in Bars Oder Cafes, urn zu fachsimpeln, gemeinsam Musik zu horen und zu machen, sich auszutauschen und voneinander zu lernen. Dabei fuhren und unterstutzen sich die Musikerlnnen gegenseitig.

Im Kontext des Jazzmusikers Dizzy Gillespie beschreibt Stephan (2009: 30), dass dieser an zahlreichen Jamsessions teilnahm, die nicht„an bestehende Ensembles gebunden, sondern bewusst offen angelegt" waren. Der Umkehrschluss ist, dass es Jamsessions gibt, die zumindest als rhythmisches Oder melodisches Fundament ein Basis-Ensemble bereit stellt, dass dann auch die Leitung der Jamsession inne hat.

Abbildung in dieser eseprobe nicht enthalten

Abb.2: ,Open jazz‘ - am Beispiel des Trompeters Dizzy Gillespie 1935 bis 1948

Anhand der Abbildung 2 lasst sich anschaulich erkennen, wie vielfaltig derTrompeter Dizzy Gillespie neben seinen Engagements in festen Ensembles auch immer wieder in Jamsessions mit anderen Jazz-lkonen zusammen musizierte. Dieses gemeinsame musikalische Experimentieren stellen fur Stephan (2009: 30) die Wegbereitung fur eine Entwicklung des Big Band Swing zum Bebop dar. Man kann vergleichbare Parallelentwicklungen bei den nachfolgenden Jazz-Epochen feststellen.

2.4 Jazz - Sprache und Kommunikation

Betrachtet man den Jazz seitens der damit verbundenen Kommunikation, so lassen sich unterschiedliche Definitionsansatze finden. Zum einen wird der Jazz selbst als interkulturelle Sprache verstanden, die insbesondere in der heutigen Zeit Brucken zwischen unterschiedlichen Kulturen und Nationen schlagen kann, zum anderen gibt es eine Jazz-Sprache, welche die Kommunikation zwischen den Musikerlnnen beschreibt.

Wie jedes Fachgebiet, hier der Jazz, verfugt auch dieses uber eigene Fachtermini, die sowohl sprachlich, als auch in diesem Thema, musikalisch die Jazzsprache mit definieren. Im Jazz sind die zentralen Begriffe hierfur:

1. Der Jazzrhythmus, als qualitatives Ordnungsprinzip definiert „eine flie&ende Bewegung, ein Wechsel zwischen Spannung und Losung in einem zeitlichen Bewegungsablauf." (vgl. Storb 200: 1).
2. Das Metrum, als quantitatives Ordnungsprinzip, besteht aus „Langen und Kurzen" und ist unmittelbar mit dem Rhythmus verbunden.
3. Der Takt, als Ordnungsschema des Wechsels der Betonung, zudem hat er fur die metrischen Schemata eine gliedernde Funktion. (vgl. Storb 2000: 1)

Kommunikation zwischen JazzmusikerInnen im Ensemble

So wie die Organisationsformen sehr unterschiedlich in den Jazzbands ausfallen, so auch die Kommunikation zwischen den Musikerlnnen. Stephan (2009: 12) fasst hierfur einige Beispiele zusammen, die schlussendlich zu einem Vertrauensaufbau im Ensemble fuhrt. Er spricht von „musikalischer Form, verbal, mittels Handsignalen und Gestik Oder durch Augenkontakt" (Stephan 2009: 12) als Mittel kommunikativen Handelns und Ausdruck. Diese vielfaltigen Kommunikationsarten werden z.B. genutzt, urn den Takt vorzugeben, Tempo- Oder Rhythmuswechsel zu signalisieren, Stucke zu beenden Oder einen Solopart anzukundigen Oder einzuleiten (vgl. ebenda: 12).

Barrett (1998: 613) zitiert den Pianisten Tommy Flanagan sinngemäß damit, dass eine Jazzmusikerln nicht wissend, was die Soloinstrumentalistln vor ihr spielt, stets achtsam sein und zuhoren muss, was urn sie herum geschieht. Nur dann hat sie die Chance, dem eigenen Spiel einen Sinn zu geben, indem ein Bezug zur vorausgehenden Passage erzeugt wird (vgl. Barrett 1998: 613). Dies ist, mit anderen Worten beschrieben, nichts anderes als eine Form des aktiven Zuhorens und des darauf Eingehens. Barrett (1998: 613) verwendet hierfur die Definition ..Players must develop a remarkable degree of empathic competence, a mutual orientation to one another's unfolding", was zum Ausdruck bringt, dass JazzmusikerInnen uber eine stark ausgepragte Empathie verfugen mussen, urn Kommunikation, ein funktionierendes Zusammenspiel und ein .voneinander Lernen‘ zu ermoglichen.

Der Begriff einer Sprache taucht bei Barrett (1998: 106) noch in einem erweiterten Zusammenhang auf, denn er beschreibt, dass sich JazzmusikerInnen im Laufe ihrer Entwicklung ein eigenes [personliches] Vokabular aus Phrasen und Mustern aufbauen, was sie durch Imitieren, Wiederholen und Erinnern an Solos und Phrasen der JazzgroBen anreichern (vgl. Barrett 1998:106)

Im Kontext der Improvisation innerhalb einer Swing Big Band vergleicht Zack (2000: 231) den Grad der Eigenstandigkeit mit der einer vorgeschriebenen Rede, die durchaus mit einem variierenden Ausdruck vorgetragen werden kann, jedoch inhaltlich beim Vorgeschriebenen bleibt. Betrachtet man jedoch freiere Jazz-Genre wie den Bebop Oder den Free Jazz, so bezeichnet Zack (2000: 231) dies als interaktive Kommunikation, die spontan erzeugt wird auf Basis eines Kompromisses zwischen zukunftiger Vorstellung und vergangenem Ausdruck. Das, was die zuvor Spielende mit ihrer musikalischen Einlage gesagt hat, wird aufgegriffen und fuhrt zu einer Weiterfuhrung der Kommunikation. Dieser kontinuierliche Dialog ermoglicht es, aus lauter Einzelelementen ein groBes Ganzes entstehen zu lassen. Es werden dann nicht einfach musikalische Soli in Form von Noten aneinander gereiht, sondern diese Soli bauen aufeinander auf, beantworten sich musikalisch, erganzen sich und fuhren einander fort. Es ist eine Kommunikation, die darauf ausgelegt ist, einen ursprunglichen Standpunkt als Ausgangsbasis zu nehmen und sich von dort fort, hin zu einem neuen Standpunkt zu bewegen (vgl. Zack 2000: 231)

Jazz als Sprache zur interkulturellen Kommunikation

Jazz ist eine akkulturierte Musik aus afrikanischen und europaischen Elementen, entstanden in den Sudstaaten der USA. Jazz is a huge songe. ‘

(Dave Brubeck) Jazz ist offen und tolerant und kann sich mit vielen Musiksprachen verbinden. Jazz meets the world!‘.“ (Storb 2000: 1).

Das, was Storb (2000: 1) mit ihrem zitierten Satz umschreibt, ist die kommunikative Weltoffenheit des Jazz. Sie spricht von .integrale Kommunikation' in Bezug auf das interaktive Zusammenspiel in einer Gruppe (vgl. ebenda: 1)

Insbesondere in der Zeit des Free Jazz orientierten sich die Musikerlnnen verstarkt an der Musik anderer Kulturen, nahmen diese in ihr eigenes Schaffen auf und .verschmelzten' damit ein Stuck weit die Welt im Jazz (vgl. Berendt et al. 2011: 30-31). Berendt et al. (2011: 30) beschreibt, dass neben der rhythmischen und harmonischen Neuordnung als ein wesentliches Merkmal dieser Jazz-Epoche die „ErschlieBung der Weltmusik fur den Jazz.". Gemeint sind damit insbesondere Musikkulturen von Indien bis Afrika und von Japan bis Arabien. Das Zusammenkommen mit Musikerlnnen dieser Lander und Kontinente sorgte im Gegenzug auch fur musikalische Einflusse des Jazz in andere Lander.

Wo im Jazz vor der Offnung zur Weltmusik Rhythmus und Takt als qualitative und quantitative Ordnungsprinzipien in Verbindung mit Klang und Ton den Aufbau und Ablauf der Stucke, das ,Jazz-Vokabular‘ bestimmten (vgl. Storb 2000: 1), wurde im Free Jazz dieser .Wortschatz' in den Bereich des Gerauschs sowie der .Atonalitat' ausgeweitet (vgl. Berendt et al. 2011: 27).

Da wir in der Entwicklung der verschiedenen Jazz-Stile sehen können, dass diese untrennbar miteinander verbunden sind und aufeinander aufbauen, finden wir in der heutigen Zeit die Fortfuhrung dieser tonalen, rhythmischen und metrischen Entwicklungsstufen in mannigfaltiger Form.

2.5 Qualitatskriterien und Erfolgsfaktoren des Jazz

Berendt et al. (2011: 843ff) versuchen in ihrem Buch eine Annaherung an den Begriff der Qualitat in Verbindung mit dem Jazz zu generieren. Es ist der Versuch, Qualitatskriterien zu beschreiben und daruber aussagefahig zu sein, wann Jazz gut ,gelungen‘ ist Oder wann nicht. Allerdings ist festzustellen, dass es moglicherweise Kriterien gibt, die man in ihrer jeweiligen Auspragung oderwie Berendt et al. sagen, ihrer Jntensitat", als Gradmesser fur Qualitat zu Grunde legen konnte, ware da nicht die direkte Abhangigkeit zur jeweiligen Jazz-Epoche und den in derjeweiligen Zeit vorwiegenden Jazzstilen kritisch mit zu betrachten. Denn was zu Zeiten des New Orleans Jazz seine Berechtigung und Qualitat hatte, mochte in der Zeit des Free Jazz langst verstaubt, veraltet Oder als .Mainstream' gegolten haben. Berendt et al. (2011: 843ff).

Insofern ist und bleibt es fur Berendt et al. (2011: 843ff) bei dem .Versuch', einer .Annaherung' an das Thema Qualitat im Jazz als bei einer klaren und nicht widerlegbaren Definition.

Berendt et al. (2011: 843) legt vier Parameter bzw. Eigenschaften zur Bewertung der Qualitat zu Grunde:

1. Den Begriff des Swing als ein pragnantes, rhythmisches Merkmal des Jazz. Der swing ist das Ergebnis der Vermischung von afrikanischem Rhythmus mit dem gleichma&igen Takt (Metrum) der europaischen Musikformen. Es swingt jedoch nicht nurdie Rhythmus-Gruppe (z.B. Bass und Schlagzeug) einer Jazzband, sondern jeder Solist muss in der Lage sein, das Swing-Gefuhl zu ubertragen. Allerdings ist es kaum moglich das Swing-Gefuhl scharfer einzugrenzen. Man fuhlt es Oder fuhlt es nicht. Aber wenn es prasent ist, zieht es alle Beteiligten mit (vgl. ebenda: 843)

Berendt et al. (2011: 845) umschreibt die Wirkung des swing mit den Worten: ,,swing[sic!] schafft Intensitat durch Reibung und Uberlagerung der Zeitebenen". Oder in eigenen Worten gesagt: Swing gleicht nicht dem eins-zwei-eins-zwei eines Marsches, sondern versetzt dieTaktschlage und formt damit ein eigenes, weniger abgehaktes und weniger gradliniges Taktund Rhythmus-Gefuhl.

2. Die Spontaneitat und Vitalitat im Musizieren, insbesondere die damit verankerte Improvisation, nennen Berendt et al. (2011: 843) als zweites Qualitats-Element. Jazz-lmprovisationen liegt oftmals eine 32-taktige Liedform Oder der 12-taktige Blues zu Grunde, wobei im Free Jazz diese Regeln weitestgehend aufgehoben würden und mehr aus dem Stegreif und frei von harmonischen Grundgerusten improvisiert wurde.

..Improvisation schafft Intensitat dadurch, dass der Weg vom Musikerzum erklingenden Tonbild kurzer und direkter ist, als bei jedem anderen musikalischen Produktionsverfahren" (Berendt et al. 2011: 845)

3. Tonbildung bzw. die Form der Phrasierung ist das, was die Individualist einer jeden spielenden Jazzmusikerln ist (vgl. Berendt et al. 2011: 843). Hierbei geht es u.a. darum, dass eine Jazzmusikerln im Laufe der Zeit eine ganz personliche Form des Tons entwickeln und entstehen lassen sollte. Diese Auspragung der Individualist macht die Einzigartigkeit und Wiedererkennbarkeit aus. Es sollte ein Sound sein, den man nach nur wenigen Takten gespielter Musik einer Musikerln zuordnen kann (Berendt et al. 2011: 845). Hier findet sich auch ein Ausspruch „no sound, no message", was darauf hin deutet, dass die individuelle Botschaft eines Titels Oder auch nur einer Phrase in engstem Zusammenhang mit der Tonbildung einer Musikerln zusammenhangt. Dabei kann es sich urn den Klang des Instruments Oder der Stimme handeln, ebenso wie die Art der individuellen Rhythmik Oder Betonung einzelner Noten eines Stucks.

4. Neben den zuvor genannten Kriterien erganzt Berendt et al. (2011: 846) noch ein letztes - das Format. Dabei geht es urn den direkten Vergleich mit den Gro&en der Jazzmusik als Referenzwert fur Qualitat. Berendt et al. (2011: 846) ziehen den direkten Vergleich zur klassischen Musik, in der es sich ebenso verhalte.

Berendt et al. (2011: 843ff) beschreiben ausfuhrlich, dass in den jeweiligen Epochen des Jazz mal das eine, mal das andere der zuvor genannten Kriterien im Vordergrund gestanden hat. Signifikant scheint aber zu sein, dass wenn z.B. im Sound der Bigbands der Swing extrem ausgepragt war, dagegen die Improvisation stark in den Hintergrund gedrangt wurde, die gespielte Musik dennoch dem Genre des Jazz zugeordnet werden konnte und noch immer kann. Berendt et al. (2011: 846f) fuhren aus, dass bei vielen, insbesondere kommerziellen Ensembles „Momente jeder bisher vorgetragenen Jazzdefinition erfullt und trotzdem nicht als Jazz bezeichnet werden kann". Gemeint ist damit wohl, dass die Intensitat der Erfullung mindestens einer der vier genannten Kriterien nicht ausgepragt genug ist, um von ,Jazz‘ sprechen zu können.

Ungeachtet dieser Tatsache geben Berendt et al. (2011: 849) zu bedenken, dass jegliche Form, der gemafc der vier genannten Kriterien dem Jazz zuordenbare Musik stets in enger Verbindung zu fruheren Jazzperioden steht. So relativiert, Oder besser gesagt, erklart sich der Begriff der ,Neuerung‘ im Jazz immer vor dem Kontext, dass es dabei nicht um etwas fundamental Neues als vielmehr um eine Weiterentwicklung Oder Interpretation bereits Dagewesenem handelt.

Sehr anschaulich beschreiben zwei Zitate in Berendt et al. (2011: 846f) das Wesen und den Qualitats-Charakter des Jazz:

1. „Es ist nicht das, was Du spielst, sondern wie Du es spielst." Berendt et al. (2011: 846).
2. „Wenn Du danach fragen musst, was Jazz ist, wirst Du es niemals wissen." (ebenda: 847).

Das erste Zitat stammt vom Jazzmusiker Fats Waller, das zweite von Louis Armstrong.

Zum Ausdruck kommt in beiden Zitaten, dass Jazz nichts ist, was mit einfachen Formeln Oder Kriterien (be-)greifbar gemacht werden kann. Es ist mehr ein Gefuhl, das sehr stark vom Standpunkt, Kenntnisstand und der Erfahrung des Beurteilenden abhangen kann.

AbschlieBend merken Berendt et al. (2011: 850) noch an, dass Wandel in der Jazzmusik, nicht zuletzt wegen der zunehmenden Kommerzialisierung, immer schneller statt findet.

So können Qualitatsmäßstabe von heute schon in kurzer Zeit uberholt und nicht mehr gultig sein, denn es „kommt darauf an, Kunst zu haben und die Mäßstabe standig neu an ihr zu orientieren" (ebenda: 850). Damit ist deutlich zum Ausdruck gebracht, wie man Einordnungsund Qualitatskriterien anwenden sollte, um nicht „gewaltsam Oder intolerant zu werden".

Die intensive Recherche zum Thema Qualitat im Jazz fuhrte zu keinen weiteren Erkenntnissen. Denn in erster Linie sind auch in anderen Veroffentlichungen haufig Zitationen aus Berendt et al. (2011) zu finden.

2.6 ExpertIn im Jazz

Da bei der wissenschaftlichen Untersuchung der Fokus stark auf Profis Oder Expertlnnen im Jazz gelegt wird, ist es notwendig, eine Definition bzw. Kriterien zu finden, anhand derer festlegbar ist, wann man von Profi- Oder Expertentum sprechen kann. Das

Hauptaugenmerk liegt dabei zum einen auf Fahigkeiten, zum anderen auf Qualitatskriterien von Jazzmusikerlnnen.

Ausbildung, Entwicklung und Fahigkeiten einer JazzmusikerIn Jost (1999: 221-223) erlautert die ursprungliche Form der Befahigung zu einem Jazzmusiker. Er zieht dabei jedoch eine klare Trennlinie zwischen den institutionell Oder akademisch erworbenen Fahigkeiten und Kenntnissen, wie z.B. Instrumentaltechnik, Theoriekenntnisse, Vom-Blatt-Spiel etc. und den auBerhalb des ,Unterrichts‘ erworbenen Kenntnissen der Improvisation, Ausdrucksformen Oder der Bildung eines eigenen .Jazz- Tons'. Die in Unterrichtsform erworbenen Fahigkeiten und Kenntnisse ermoglichen laut Jost (1999: 222) einmal generell den Beruf einer Musikerln. Allerdings wird man damit nicht automatisch auch zur JazzmusikerIn. Dies gelingt nur dann, wenn man zudem durch Imitation, Gruppenaktivitaten sowie dem Grundsatz des ,trial-and-error‘ zu seinem eigenen ,Ton‘, Stil, eben einer eigenstandigen, wiedererkennbaren musikalischen Identität findet.

In der kindlichen Entwicklung und Erziehung der Musikalitat verwendet Jost (1999: 223) eine interessante Metapher, indem er von der ,,Schule ohne Wande" spricht. Gemeint sind alle Orte, an denen ein Kind mit Musik in Beruhrung kommt, ob zu Hause, in der Kirche Oder aus der offenen Tur eines Lokals. So wie das Kind durch sein Umfeld sprechen lernt, so lernt es in der „Schule ohne Wande" Formen der Rhythmik, der Harmonien der unterschiedlichen Musikstile kennen. Fur Jost (1999: 222) sind dies gelegte Grundsteine fur die Entstehung einer „jazzspezifischen, musikalischen Sensibilitat" sowie asthetischer Fruh-Orientierung, die noch nichts mit einer jazzmusikalischen Berufsabsicht in Verbindung steht.

Dieser Exkurs in die fruhe Pragung spaterer (Jazz-)Musikerlnnen ist wichtig, denn der gesamte sozio-kulturelle und bildungsorientierte Einfluss wird sich spater auf den Erwerb weiterer Fahigkeiten und Kenntnisse elementar auswirken. Denn betrachtet man diese fruhe musikalische Pragung auch nochmals aus Sicht der Gehirnforschung, so lasst sich feststellen, dass bereits im Kleinkindalter die Musik hilft die noch bislang kaum verknupften Neuronen „zu einem soliden Netzwerk fur zukunftige Aufbauarbeiten" zu formen. Dies bildet eine wichtige Basis fur die fruhkindliche Forderung des „Myelinisierungsprozesses und die weitere Verknupfung von neuronalen Verbindungen". Dies geschieht sowohl in motorischen als auch sensorischen Gehirnarealen, was sich u.a. in der Fahigkeit schnelleren Lesens von Noten als auch in der instrumental Umsetzung hinsichtlich schneller Reizweiterleitung und daraus resultierender Prozesse und Interaktionen auswirkt. In der Pubertatwird durch musikalische Reize und das gemeinsame Uben in der Gruppe die Entwicklung der personlichkeitsbezogenen Areale des Gehirns gefordert, und sie sind somit ein wichtiger Bestandteil einerfunktionierenden Sozialisierung. So scheint es naheliegend, dass die Musik auch im Erwachsenenalter stabilisierend/verbessernd auf bestehende Verbindungen im Gehirn wirken kann urn somit einem zu raschen Abbau von Gehirnleistung entgegen zu wirken.

„Im Seniorenalter verzogert sie den Abbau von Verbindungen und Myelinisierung im Gehirn und begunstigt damit eine langere geistige Frische.“ (Frimmel 2013: 4).

Jost (1999: 223f) beleuchtet erganzend den Unterschied der institutionellen und der ,auBerschulischen‘ Musikausbildung vor dem Hintergrund der strikten Rassentrennung, insbesondere in den ersten zwei Jahrzehnten der Jazz-Entwicklung. Dort gab es nahezu ausschlieBlich schwarze Jazzmusikerlnnen und nur wenige WeiBe. Wichtig ist diese Betrachtung insbesondere vor dem Hintergrund der damit verbundenen sozio-kulturelle Grundvoraussetzungen fur eine institutionellen Ausbildung zur Musikerln, was wenn, dann der weiBen Bevolkerung vorbehalten war. Der Ausspruch „Jazz selects blacks, whites select Jazz" macht dies auch nochmals deutlich. Denn wahrend weiBe Musikerlnnen die Wahl hatten, was sie machen wollen, war der Jazz fur viele Schwarze eine der wenigen beruflichen Optionen in einem kunstlerischen Umfeld. Ungeachtet dessen, und das macht auch die Betrachtung der Jazzhistorie in Kapitel 2.2 deutlich, scheint, im Gegensatz zu anderen musikalischen Genres, die Ubergange einer Jazzmusikerln in die ,Profi-Liga‘ eher von vielen Stufen ,flieBend‘ gepragt zu sein. Soil hei&en: es gibt nicht einen Bildungsabschluss und dann kann man im Olymp der Jazzmusikerlnnen aufgenommen werden. Allerdings merkt Jost (1999: 224) auch kritisch an, dass es die typische Jazz- Karriere nicht gibt. Zu unterschiedlich sind die Biografien, aus denen eine solche Aussage abgeleitet werden konnte. Jedoch sieht er (ebenda: 224) durchaus Regelmäßigkeiten und parallele Verlaufe.

Jost (1999: 225) bestatigt die von Frimmel (2013: 4) aus gehirnforscherischer Sicht dargestellte soziale Personlichkeitsentwicklung durch das gemeinsame Uben in Gruppen - z.B. Blaskapellen Oder Kirchenorchestern, die zudem der Entwicklung der musikali­schen und instrumenten-technischen Grundlagenforderung dienten. Als aus diesen Gruppen sich entwickelnden „Peer Groups" bezeichnet Jost (1999: 225) pragende Formationen aus der Jugendzeit, die von zahlreichen Jazzmusikerlnnen als wichtige Institution ihrer musikalischen Entwicklung sehen und die in vielen Fallen eine ,,Zeit und

Raum uberdauernden Bezugsgruppe" darstellt. In diesen ,Peer Groups' erfolgen dann auch die ersten Erfahrungen in jazzmusikalischen Gruppenaktivitaten. Diese Erfahrungen schaffen eine wichtige Voraussetzung fur die spatere Integration in andere ,Peer Groups' anderer Stadte Oder Regionen. [Darin ist durchaus ein Hinweis zu erkennen, welche ausgepragte Rolle das funktionierende soziale Miteinander in der Jazzmusik zu haben scheint, um ein erfolgreiches Zusammenspiel und musikalisches Ergebnis zu erreichen].

In weiterer Folge sieht Jost (1999: 226) den Beginn einer immer haufigeren, zunachst regionalen Auftrittsaktivitat und dem moglichen Anschluss an eine uberregional tourenden Jazzformation als Chance, sich in der Szene einen Namen zu machen und in den Kreis der Profimusikerlnnen aufgenommen zu werden. Fur Jost spielt dabei das „Ankommen in New York" einen Abschluss der Transformation zum Profi.

Auch galten und gelten die regionalen Jamsessions (vgl. auch Kapitel 2.3.) als eine Moglichkeit fur sich entwickelnde Jazzmusikerlnnen gesehen und wahrgenommen zu werden sowie um mit regionalen GroBen der Jazzszene in direkten Kontakt und Austausch zu kommen (vgl. Jost 1999: 226-227).

Mit Blick auf die Formen der musikalischen Beschaftigungsverhaltnisse gibt es auch in der Jazzmusik die unterschiedlichsten Modelle. Von der Bandleaderln uber angestellte Musikerln, gleichberechtigtes Mitglied in einem Ensemble bis hin zu der groBen Schar der Free Lancer (vgl. Jost 1999: 226-227). Letztere findet man auch in der Wirtschaft und insbesondere in der Technologie-Branche. Unter den Free Lancern findet man eine starke wechselseitige Abhangigkeit in der Beschaffung von Auftrittsmoglichkeiten Oder Studio- Engagements. Dies wird laut Jost (1999: 229) auch als ..beautiful syndrom" bezeichnet. Darunter ist zu verstehen, dass ,eine Krahe der anderen kein Auge aushackt' und man sich gegenseitig nicht schlecht macht, sondern vielmehr unterstutzt. Somit ist eine soziale Kompetenz in diesem Zusammenhang notwendig, um in der Szene als auch wirtschaftlich bestehen zu können.

2.7 Jazzpublikum

Dem Publikum improvisierter Musik [hier gleich zu setzen mit Jazzmusik] schreibt Bailey (1987: 80f) eine nicht unerhebliche Rolle zu. Das Publikum beurteilt in der direkten Situation des musikalischen Vortrags die Leistung der Musikerlnnen und verleiht seiner Begeisterung, aber auch seiner negativen Haltung Ausdruck, durch Applaus, Rufe Oder Pfeifen. Sie beeinflussen damit durchaus den weiteren Verlauf eines Auftritts bis hin zur gezielten [gefalligen] Gestaltung der Repertoires Oder des musikalischen Ablaufs einzelner Stucke. Bailey (1987: 80) beschreibt zudem, das Phanomen, dass Musikerlnnen der Versuchung erliegen, gelungene, durch das Publikum honorierte Passagen als feste Wiederholung in ihr zukunftiges Spiel mit auf zu nehmen. Bailey (1987: 82ff) zitiert aus einigen Interviews mit Jazzmusikerlnnen, was jedoch ein so vielschichtiges Bild zum Thema Publikum prasentiert wie die Vielfaltigkeit des Jazz selbst. Allen Aussagen gemein ist jedoch, dass es stets eine Wechselbeziehung zwischen Musikerlnnen und dem Publikum gibt. Vom einen wird diese Beziehung als positiv und notwendig, vom anderen als storend bis hemmend empfunden.

Zusammenfassend lasst sich feststellen: das Publikum hat Einfluss bis hin zu ,Macht‘, allerdings liegt es in der Empfindung und dem Anspruch der einzelnen Musikerlnnen damit umzugehen. In der Ara des Free Jazz war zum Beispiel der Anspruch etwas Anderes, Neues, gegen den Strom FlieBendes zu spielen, zunachst deutlich ausgepragter als der Wunsch, damit einem Publikum zu gefallen. Der durchaus kommerziell ausgelegten Big Band Musik der Swing-Ara war es ein wesentliches Anliegen, ein moglichst breites und durchaus auch zahlungswilliges Publikum erreichen zu können.

2.8 Zwischenerkenntnisse zum Jazz

Der Jazz ist ein komplexes Gebilde, das auf Grund seiner historischen Entwicklung sehr viele unterschiedliche Auspragungen mit sich bringt. Die Wurzeln sowie die vielschichtige Entwicklung der mehr als 100-jahrigen Geschichte sind bis in die heutige Zeit zu spuren. Denn die verschiedenen Epochen bauen konsequent aufeinander auf und sind damit das Fundament der Jazzmusik unserer Zeit. Doch Jazz ist mehr als nur Musik. Er ist Sprache und Kommunikation, ein soziales System, er besteht aus verschiedenen Organisationsmodellen und ist in der Wahrnehmung von auBen mit sehr vielen unterschiedlichen Assoziationen belegt.

Neben den technischen Fertigkeiten der Musizierenden spielen vor allem personliche Eigenschaften eine entscheidende Rolle, wenn es urn das Funktionieren und die Qualitat des Zusammenspiels geht. Damit sich Jazzmusikerlnnen musikalisch miteinander verbinden können, braucht es ein geringes Mäß an Regeln, dafur aber ein hohes Mäß an Kommunikation und Kommunikationsfahigkeit sowie viel soziale Kompetenz.

Weitere Erkenntnisse resultieren aus dem folgenden Kapitel 3 .Improvisation'.

3 Improvisation

Wie aus dem Kapitel 2 bereits erkennbar ist, hangt der Jazz sehr eng mit dem Begriff der Improvisation zusammen. Es ist eine Symbiose, die uber die verschiedenen Entwicklungsstufen der Jazzmusik mal starker, mal weniger stark Oder gar bis zur ,Bedingungslosigkeit‘ ausgepragt war und immer noch ist.

Doch ist absolut betrachtet weder Jazz gleich Improvisation noch Improvisation gleich Jazz. Denn der Begriff der Improvisation findet sich in vielen kulturschaffenden Formen, als auch in personlichen Oder beruflichen Lebenssituationen wieder. Somit ist es erforderlich, diesen Begriff aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten und zu erlautern.

3.1 Begriffsdefinition: Improvisation

Alterhaug (2004: 97) stellt eine sehr enge Verbindung zwischen Improvisation und Kreativitat her, denn er sieht insbesondere in der Jazz Improvisation optimale Bedingungen fur die Entfaltung von kreativen Prozessen. Wenn er uber den Begriff .Improvisation' spricht, dann gibt es fur ihn zwei grundlegende Annaherungen an eine Definition. Seine erste Begriffseingrenzung bezeichnet die Improvisation als eine Art .Notfall Messung' indem der sagt: ,,the plans failed and hence I had to improvise", was darauf zuruckreflektiert, dass menschliches Handeln im Regelfalle auf Regeln, Planungen und Instruktionen basiert.

Die zweite, von Alterhaug (2004: 97-98) praferierte Sichtweise auf den Begriff .Improvisation' beschreibt diese als ein akutes Stadium des ,Bereitseins‘, verinnerlichter Fahigkeiten und Fertigkeiten sowie das Ergebnis von Ubung, was fur Alterhaug ein wichtiges Konzept der taktischen Handlungsfahigkeit verkorpert. Verfeinert betrachtet er die Improvisation als eine Handlung in vielfaltigsten Zusammenhangen, in denen Ubung und Praxis gleicherma&en erforderlich sind.

Altenmueller (2006: 1) beschreibt einleitend zu seinem Artikel den Begriff der Improvi­sation zunachst stark vereinfacht und eher allgemeingultig anhand alltaglicher Situationen, wie z.B. dem unangekundigten Essensbesuch zu Hause Oder der ausgefallenen Technik wahrend eines Vortrags. Das Wesen der Improvisation sieht er sowohl aus Sicht der Improvisierenden als auch aus Sicht der Erlebenden, denn ,wir‘ erfahren ,,unter Echtzeit-Bedingungen einen schopferischen Prozess, durch den zielgerichtet ein Problem gelost wird.“. Doch sieht Alterhaug (2004: 1) diese Vereinfachung nicht unkritisch, gerade mit Bezug auf die musikwissenschaftliche Betrachtung, wenn man von Problem und Problemlosung spricht. Denn nicht immer handelt es sich beim Improvisieren urn das Losen eines Problems, insbesondere dann nicht, wenn .spielerisch, erkundend' improvisiert wird. Er stellt aber in Aussicht, dass dadurch Sicherheit fur zeitlich spater liegende Probleme wahrend einer Improvisation gewonnen werden kann, denn das Jmprovisieren wird improvisierend geubt".

In der Einleitung seines Buchs geht Bailey (1987: 7) einem deutlich anderen Gedankengang zum Begriff der Improvisation nach. Demnach ist Improvisation „standig im FluB[sic!]“ und ist „von Haus aus unakademisch". Er geht soweit zu behaupten, dass jeder Versuch den Begriffzu erlautern dem Grundgedanken der Improvisation zuwider lauft.

Dell (2004: 119) hat ein sehr klares Bild von Improvisation, ein „Handlungsmodell zum konstruktiven Umgang mit Unordnung.". In Echtzeit werden Entscheidungen getroffen, also quasi aus dem Stegreif und unter Verhandlung mit den anderen in dieser Situation agierenden ,Situationspartnern‘. Das ist jedoch nichts, was als selbstverstandlich vorhanden angenommen werden kann, vielmehr muss es geubt und ausgeubt werden.

„lmprovisation involves exploring, continual experimenting, tinkering with possibilities without knowing where one’s queries will lead or how action will unfold.” (Barrett 1998: 606)

Mit der zuvor zitierten Aussage von Barrett (1998: 606) kommen seine Ansichten von Improvisation deutlich zum Ausdruck. Es ist der Forscherdrang, das ewige Experiment - ohne jeweils wirklich vorhersehen zu können, welchen Ausgang diese ,Reise‘ wohl nehmen und welche Reaktionen dies auslosen kann. Er deutet damit die Lust auf Neues, Unvorhergesehenes zu reagieren und reagieren zu können. Barrett (1998: 605) bringt einen weiteren Aspekt, bezogen auf die Jazz Improvisation mit ein: die Komposition aus dem Stegreif. Damit verdeutlicht er den starken Bezug der Improvisation zu seiner zeitlichen Einordnung. Denn Improvisation ist damit etwas, was nicht vorherplanbar und vorhersehbar ist, sondern es ist vielmehr das Ergebnis einer spontanen, von Wissen und Konnen getragenen Aktion Oder Reaktion auf ein vorangegangenes Ereignis - allerdings in der direkten zeitlichen Fortsetzung - ohne planbaren Zeitversatz. Damit geht sein Verstandnis von Improvisation in eine vergleichbare Richtung, wie Dell (2004: 119) zuvor ausgedruckt hat.

Aus organisationswissenschaftlicher Sicht deutet Lehner (2004: 458) den Begriff der Improvisation als einen Prozess, in dem Improvisierende standig zwischen definierten Strukturen und den weiteren Beteiligten in einer Organisation ihre Orientierung suchen und finden. Er spricht in diesem Zusammenhang auch von einem rekursiven Verhalten Oder auch von rekursiver Interpendenz, was bedeutet, dass die Dinge sich wechselseitig beeinflussen und damit Verhaltensmuster Oder Reaktionen auslosen können. Lehner (2004: 458) sieht darin einen Ausloser fur die Forderung von „Kreativitat, Innovation, Schnelligkeit, Flexibilitat und die Entwicklung von Ressourcen und Wissen".

Kaden (1993: 47ff) hat eine ganz einfache Definition fur den Begriff der Improvisation fur sich gefunden, indem er schreibt: ,,so, und auch anders". Damit kommt zum Ausdruck, dass es stets bei der Improvisation urn Entscheidungen geht, die sich auf mehrere unterschiedliche Moglichkeiten beziehen können. Er stellt damit auch heraus, dass es urn das Handeln und nicht urn die Frage nach ,richtig‘ Oder ,falsch‘ geht.

Die zuvor dargestellten Standpunkte beleuchten den Begriff der Improvisation aus den unterschiedlichsten Blickwinkeln. Und doch erscheint es bereits in diesen Ausfuhrungen fur vorstellbar und darstellbar, dass Improvisation nicht zwangslaufig dem Jazz zuzuordnen ist, sondern ein wesentlich breiteres Anwendungsspektrum aufweist. Wobei an dieser Stelle darauf hingewiesen werden kann, dass Improvisation stets sehr stark mit der Zuordnung zum Jazz verbunden ist.

Allerdings haben die meisten Definitionen einen gemeinsamen Kern: das Unvorhersehbare, dem zeitgleich, reaktiv begegnet wird, basierend auf einem Fundament aus Wissen und Konnen sowie der Fahigkeit, diese Dinge ergebnisorientiert anwenden zu können. Dabei sind die Spontanitat und Flexibilitat eng mit der Improvisation verbunden.

Etymologie

Der Wortursprung des Begriffes Improvisation kommt aus dem Lateinischen ,improvisus‘, was in ihrer Dreiteilung ,im‘, ,pro‘ und ,videre‘ so viel bedeutet wie ,nicht‘ ,vor‘ ,sehen‘ (vgl. Kurt/Naumann 2008: 11). Es ist also demnach das Unvorhersehbare, sowohl als Blick auf das was geschieht, aber auch unvorhersehbar in dem, wie beim Eintreffen eines solchen Ereignisses reagiert wird. Es ist somit ein Blick auf das aktuelle Geschehen mit Blick auf die Zukunft (ebenda: 11f).

Alterhaug (2004: 98) erganzt: „to do something without preparation, to solve an unexpected situation”. Er betont damit nochmals eine zusatzliche Ebene, die des Unvorbereitetseins. Diese erganzende Facette, die zwar nicht im ,Sehen‘ liegt, sondern vielmehr in der vergangenen Planung und Vorbereitung. Somit erweitert er die die Ur- Deutung des ,Unvorhersehbaren‘ um das ,Nicht-Planbare‘.

Allerdings geht letzteres zu stark in die Deutung, die Interpretation des eigentlichen Begriffs. Rein Sprachwissenschaftlich betrachtet ist und bleibt es bei der Kurt et al. (2008: 11) beschriebenen Deutung des Unvorhersehbaren.

3.2 Improvisation aus drei verschiedenen Perspektiven

Nachfolgend wird der Improvisationsbegriff nochmals aus neurobiologisch und psychologischer, organisationswissenschaftlicher und musikwissenschaftlicher Sicht untersucht. Dabei spielt die biologisch-medizinische Sicht zunachst einmal eine ubergeordnete Rolle, da es dabei um medizinische Grundvoraussetzungen fur die Improvisation in uns Menschen geht. Die beiden anderen Blickwinkel orientieren sich stark an der Forschungsfrage. Sie werden daher gezielt auf, zum einen organisationale Improvisation, zum anderen bei der Musik hinsichtlich der Jazzimprovisation untersucht.

Es gibt zahlreiche weitere Betrachtungsmoglichkeiten, z.B. aus den Bereichen der Musik, des Theaters, der Dichtung etc., was sich jedoch vom Kern der Arbeit zu weit entfernen wurde.

3.2.1 Neurobiologische und psychologische Perspektive

In seinem Artikel beschreibt Altenmuller (2006: Iff) die neurobiologischen Zusammenhange zwischen der Improvisation und den Grundlagen aus der Hirnforschung. Spezieller als die grundlegende Definition Altenmullers in Kapitel 3.1 stellt er ebenda (2006:1) aus neurobiologischer Sicht klar, Improvisation ,,ist eine senso-motorische Tatigkeit, die unter Echtzeit-Bedingungen einen zielgerichteten schopferischen ProzeB[sicl] erlebbar rnacht". Er bringt mit dem Begriff der Senso-Motorik eine wesentliche Komponente des Handelns zum Ausdruck. Denn es geht um Fuhlen/Empfinden und Umsetzung in motorische Aktivitaten, die unter Berucksichtigung der zeitlichen Verortung (Echtzeit) eine Schopfung zur Folge haben kann. Kritisch wurdigt Altenmuller ebenda (2006: 1) die Nutzung vorhandenen Wissens wahrend dieses Schopfungsprozesses und empfiehlt eher ein Loslassen vom Wissen/Gelernten und somit das Zulassen und ,Gestaltwerden-lassens' von Neuem - „um lebendig zu wirken".

[...]