Die Konstruktion des Fremden im Kinderfernsehen. Zur Reihe "Karfunkel-Geschichten von Kindern aus aller Welt"

Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG

2 DER FREMDE ALS ERZÄHLMUSTER IN FILM UND FERNSEHEN
2.1 Das Bild des Fremden
2.2 Die Rolle des Fremden im deutschen Film und Fernsehen

3 HISTORISCHER HINTERGRUND DES KINDER-FERNSEHENS UND SEINE SENDEFORMEN
3.1 Die Anfänge
3.1.1 Der Neuanfang nach 1945
3.2 Kinderfernsehen in den 60er Jahren
3.3 Von den 70er zu den 90er Jahren
3.3.1 ARD
3.3.2 ZDF
3.3.3 Zusammenfassung

4 KINDERSENDUNGEN, DIE KINDER AUS ANDEREN LÄNDERN UND ANDEREN KULTUREN THEMATISIEREN

5 DIE REDAKTION "KLEINE REIHEN-FAMILIEN-PROGRAMM"

6 KARFUNKEL-GESCHICHTEN VON KINDERN AUS ALLER WELT
6.1 Ausgangssituation, Beweggründe und Gedanken zur Konzeption von Karfunkel
6.2 Aufbau der Reihe
6.2.1 Logo
6.2.2 Gemeinsamkeiten der Folgen
6.2.3 Gesellschaftspolitische Themen als Hauptinteresse
6.2.4 Die Kinderhelden
6.2.5 Die Erwachsenen
6.2.6 Serienfiguren
6.2.7 Wiederkehrende Darsteller
6.2.8 Erzählstruktur
6.2.9 Kameraführung
6.2.10 Musik
6.2.11 Sprache
6.3 Zielgruppe
6.4 Programmplatz und Wiederholungen
6.5 Zusammenfassung

7 WIE WIRD IN DER REIHE „KARFUNKEL-GESCHICHTEN VON KINDERN AUS ALLER WELT“ EINE ANNÄHERUNG AN DAS FREMDE GESCHAFFEN?
7.1 Das Bild der Anderen: Der Vogel mit dem gebrochenen Flügel
7.1.1 Inhalt
7.1.2 Themen, Motive, und Handlungsaufbau
7.1.3 Die Kinderhelden
7.1.4 Die deutschen und die "anderen" Erwachsenen
7.1.5 Der exotistische Blick
7.1.6 Zusammenfassung
7.2 Die Verwandlung: Ich bin ein Kanake
7.2.1 Inhalt
7.2.2 Themen, Motive, Handlungsaufbau
7.2.3 Die Kinderhelden
7.2.4 Die deutschen und die "nichtdeutschen" Erwachsenen
7.2.5 Die Annäherung, die Verwandlung und der Identitätswechsel
7.2.6 Zusammenfassung
7.3 Die Innensicht: Der bewachte Aufpasser
7.3.1 Inhalt
7.3.2 Themen, Motive, Handlungsaufbau
7.3.3 Familie Kandemir, eine Innensicht?
7.3.4 Die Deutschen und ihre Ordnungshüter
7.3.5 Zusammenfassung
7.4 Die Selbstreflexion: Treffpunkt Oase
7.4.1 Inhalt
7.4.2 Themen, Motive, Handlungsaufbau
7.4.3 Kontaktbereichsbeamte Lehmann und andere Polizisten
7.4.4 Herr und Frau Junke
7.4.5 Die Selbstreflexion
7.4.6 Zusammenfassung

8 DISKUSSION DER ERGEBNISSE VOR DEM HINTERGRUND DER KINDERFERNSEHGESCHICHTE

9 FILMOGRAPHIE DER KARFUNKEL-FILME IN CHRONOLOGISCHER REIHENFOLGE

10 LITERATURNACHWEISE

1 EINLEITUNG

"Dem Fremden, dem Schwierigen, dem Problematischen setzt sich nur aus, wer über eine relative emotionale Stabilität verfügt. Zum gegenwärtigen Zeitpunkt gibt es genügend Signale dafür, dass gerade die 'erfolgreiche' west-europäische Gesellschaft von zahlreichen unerkannten Vorstellungen, von vagabundierenden Ängsten getrieben wird. Ängste beispielsweise vor Identitätsverlust angesichts der Aufhebung von Grenzen (Europa 92). Neben dem Befreienden, das im Fallen von Grenzen, im Niederwerfen von Mauern liegt, ängstigt der Verlust lang eingeprägter Vorstellungen von Freund-Feind-Bildern, die auch als schützende Abgrenzungen empfunden werden. Das 'Fremde' abgegrenzt und lokalisiert, bietet sich im Freud' sehen Sinne als geeignete Fläche an, auf die die beunruhigende Fremdheit in uns selbst projiziert werden kann, weil die Erkenntnis und Anerkenntnis des Fremden in uns selbst hohe biographische Leistungen verlangt".^[1]

Die Medien stellen in dem gesamtgesellschaftlichen System denkbarer Wurzeln von Fremdenfeindlichkeit nur einen von vielen Faktoren dar, sie tragen damit aber auch zum Klima innerhalb einer Gesellschaft bei. Sie können hauptsächlich dort wirken, wo Normen- und Orientierungslosigkeit um sich greifen. Medien vermitteln Weltbilder, können Erfahrungshorizonte erweitern, sie können aber auch durch stereotype und dehumanisierende Darstellung von einzelnen Bevölkerungsgruppen einen großen Einfluss auf die in der Gesellschaft vorherrschende Meinung von Rassismus und Fremdenfeindlichkeit nehmen. Sie tragen die Verantwortung für das "Was" und das "Wie" der Präsentation. Bestes Beispiel für die Verquickungen von Medien und Gesellschaft sind die Propagandapresse und -filme des Dritten Reiches.

Die audiovisuellen Medien stellen für Kinder einen unkomplizierten Rezeptionsvorgang dar. Das Medium Fernsehen gehört, neben anderen Medien, heute zu den grundlegenden gesellschaftlichen Erfahrungen vieler Kinder. Es ist Bestandteil des natürlichen, häuslichen Alltags und ihrer sozialen Wirklichkeit und somit eine Quelle sozialer Erfahrung, die einen Beitrag zu dem Alltagswissen der Kinder leistet.

Soziale Erfahrung wird nicht nur in Vorschulprogrammen und in Dokumentarfilmen vermittelt, sondern vor allen Dingen in den Unterhaltungssendungen. Das Fernsehen bietet Kindern Wirklichkeitsangebote, durch die sie Wissen über das Verhalten von anderen Menschen und über ihre eigene Identität erlangen können.

Die Vorschulprogramme arbeiten gezielt mit der Erkenntnis, dass Fernsehinhalte den kindlichen Sozialisationsprozess beeinflussen. Doch auch im Kinderprogramm ist es wichtig, Formen und Inhalte zu erarbeiten, die Kinder das Wissen über ihre psychische und soziale Umwelt erfahren lässt. Denn aus der Vielfalt der Wissensquellen - Familie, Schule, Gleichaltrige, Fernsehen usw. - setzen sie ihr Wissen und ihr Weltbild mosaikhaft zusammen. Das Fernsehen liefert unter anderem eine Quelle, in der die Bedeutung von Objekten, Personen und Sachverhalten geklärt werden. "Es wird vorgeführt, wie die Dinge 'sind', welche Bedeutung sie im und für den sozialen Kontext haben, wie man sich ihnen gegenüber verhält und sich selbst auch verhalten sollte".^[2] Das Fernsehen bietet in diesem Kontext also einen Beitrag zur Gestaltung der eigenen Rolle an, verbunden mit den Hinweisen der Rolle anderer, deren Verhalten und die Beurteilung des Anderen. Für das Kind ist das Erlernen von Rollen wichtig, weil es im Erkennen der anderen Rollen sich selbst über seinen eigenen Standpunkt bewußt wird und somit sein Selbst aufbauen kann. "Das Kind muss seine eigenen Erfahrungen lernen und an ihnen wachsen. Deshalb sind solche Programme für Kinder am geeignetsten, die zeigen, wie sich der Einzelne durch Erfahrungen verändert, in der Persönlichkeit, in der Lebensperspektive, in den Beziehungen zu den anderen, in der Fähigkeit, mit zukünftigen Ereignissen besser fertig zu werden. Nicht nur Kinderprogramme, sondern auch Erwachsenenprogramme, die von Kindern gesehen werden, sollten den Einsatz von stereotypen Charakteren vermeiden, die von vornherein gleich bleiben.“^[3]

"Kinder zwischen 6 und 13 Jahren sind gegenüber dem 'Wirklichkeitsangebot' der Medien wenig kritisch eingestellt. Ihre Fähigkeit zu Kritik ist erst in geringem Maße vorhanden. Diese Haltung resultiert vor allem aus der heutigen Form der zur Abkapselung neigenden Kleinfamilie. Die Kinder haben wenig Informationsmöglichkeiten darüber, wie es in anderen Familien zugeht.“^[4] Den meisten Fernsehfiguren, besonders denen aus den von Kindern so geliebten Serien, gelingt es oft nicht, aus ihren Erfahrungen zu lernen, sie lösen ihre Schwierigkeiten (ähnlich wie in der Werbung) auf eine simple Art und Weise. Serien bieten nicht nur spannende Unterhaltung an, vor allem sind sie Modelle für soziales Handeln, die mittels reduzierter Charaktere und Klischees funktionieren. Den Kindern wird ein verlogenes Weltbild vorgegaukelt, das dazu beiträgt, Rollenmuster, Fremdheitsbilder und Handlungsstrukturen zu verfestigen. "Analysen über die vom Fernsehen geförderten Vorstellungsmuster von der sozialen Wirklichkeit, die in den vergangenen fünf Jahren durchgeführt wurden, haben ergeben, dass eine gleichbleibende und signifikante Beziehung zwischen dem Fernsehkonsum und vielen Aspekten der sozialen Wirklichkeit besteht. Zwei solcher Aspekte scheinen bei dem Gewaltprofil besonders aufzufallen: vorgestellte Gefahr sowie Misstrauen und Alienation.“^[5]

Die ZDF- Kinderreihe Karfunkel-Geschichten von Kindern aus aller Welt versucht den Gegenstandsbereich "Fremde" und "Fremdsein" vor allem vor dem Hintergrund der sozialen Nähe und unter dem identifikatorischen Aspekt zu entwickeln. Auf die Lebenserfahrungsebene von Kindern gebracht, will die Reihe eine Annäherung an das Fremde schaffen. Denn Geschichten, die das "Fremde" so beschreiben, dass zugleich das Nahe emotional zugänglich wird, erzeugen ein Klima des Interesses.

Die Reihe definiert sich hauptsächlich über ihre gesellschaftspolitische Ausrichtung: die Anerkennung des Menschen in seiner Unterschiedlichkeit. "Die Geschichten beschreiben, wie Kinder außerhalb der Regeln der Erwachsenenwelt in der Lage sind, über Rassen, Grenzen und Besitzdenken hinweg sich wahrzunehmen, Solidarität zu üben und Freundschaften einzugehen. Mit der ihnen eigenen Unbefangenheit, ihrem Charme, Witz und Humor, zeigen sie uns, wie man multikulturelle Modelle leben kann“.^[6]

Möglichst realitätsgerecht soll dem kindlichen Zuschauer ein Geschehen vorgeführt werden, das er selbst erleben könnte. Die Sendereihe, die die Form einer Spielserie benutzt, arbeitet mit Serienmerkmalen, um auf die Vorlieben ihrer Zuschauer einzugehen, aber auch gleichzeitig die Sehgewohnheiten-des Publikums wieder zu unterwandern und zu durchbrechen. Denn sie möchte stereotypen Darstellungen und Klischees entgegenwirken.

Im Rahmen meiner Arbeit frage ich jedoch nicht nach der Wirkung der Reihe („Kann Erfahrung zweiter Hand zu einer Erfahrung erster Hand werden"). Ich beschränke mich auf die medienwissenschaftliche Analyse der Karfunkel folgen und betrachte sie insbesondere unter dem Aspekt der „Konstruktion des Fremden“.

Bevor ich jedoch die Sendereihe Karfunkel analysiere, möchte ich die Rolle des Fremden in der Film- und Fernsehlandschaft klären, um zu zeigen, wie fremde Menschen in den Medien widergespiegelt werden.

Ich werde dann mit einer Einführung in die Geschichte des Kinderfernsehens anschließen. Dies soll der Klärung der Entwicklung von Sendeformen dienen, um später die Karfunkelfolgen dort einreihen zu können.

Unter Kinderfernsehen verstehe ich die für Kinder konzipierten Sendungen. Sendungen, die bei Kindern zum Teil beliebter sind als Kindersendungen, wie z.B. die Vorabendserien, sind in diese Definition nicht miteinbegriffen. Kinderfernsehen ist ein altersspezifisches Zielgruppenprogramm, dessen Macher im Laufe der Geschichte des Kinderfernsehens den Versuch unternahmen, eine Genrevielfalt von Sendeformen auszuarbeiten, die für die Drei- bis Dreizehnjährigen in ihrer Form kindheitsgemäß ästhetisch sein sollten. Verschiedene Tendenzen, z.B. das Aufkommen der Privaten Sender und damit verbunden der Kampf um Einschaltquoten sowie der hohe Beliebtheitsgrad der Serien, haben jedoch diesen Anspruch auf wenige Formen reduziert.

In dem Kapitel "Kindersendungen, die das Fremde thematisieren" werde ich in einer Auswahl verschiedener Sendungen darstellen, wie im Laufe der Kinderfernsehgeschichte das Thema des "Fremden" und des "Fremdseins" bearbeitet wurde. Dies soll der Einordnung der Sendereihe Karfunkel dienen, aber auch ihrer Abgrenzung.

Über die konzeptionelle Arbeit, die Klärung des pädagogischen Anspruchs und der Entwicklung der Erzählweisen der Redaktion "Kleine Reihen- Familienprogramm " werde ich dann auf die Sendung Karfunkel-Geschichten von Kindern aus aller Welt eingehen, um sie in ihrer Gesamtheit zu analysieren.

Es folgen die konkreten medienwissenschaftlichen Analysen von vier ausgewählten Sendungen, die sich unter unterschiedlichen Aspekten mit der Konstruktion des Fremden beschäftigen.

2 DER FREMDE ALS ERZÄHLMUSTER IN FILM UND FERNSE­HEN

2.1 Das Bild des Fremden

"Weil er uns Angst macht, stellt der Fremde unsere eigene Rolle in der Gesellschaft in Frage. Ich muss ihn nur ansehen, um zu begreifen, dass auch ich, in den Augen eines anderen, ein Fremder sein kann. Wir alle tragen etwas in uns, das uns nicht gehört, das wir nicht enträtseln, in das wir nicht vordringen können. Weil er mir auf eine Weise ähnlich ist, erschreckt mich der Fremde. Letztlich fürchte ich ihn nur, weil ich mich vor mir selbst erschrecke. Wie wenn ich der andere wäre? Die Wahrheit ist: Er gleicht mir. "^[7]

Fremdenangst ist eine Grundkonstante des menschlichen Lebens. Der Fremde ist etwas Interessantes und Anziehendes, aber auch gleichzeitig etwas Ängstigendes. Die Angst vor dem Fremden im Kleinkindalter z.B. ist etwas, was allgegenwärtig ist, aber sich im Laufe der Entwicklung eines Menschen ausdifferenziert. "Der Fremde ist weder Freund noch Feind. Er steht dazwischen, denn ihn charakterisiert etwas Unentschiedenes, nicht Festgelegtes und Unbestimmtes. Er steht auf der Grenze. Die Nichtdeterminiertheit des Fremden ist seine Potenz: weil alle Fremden nichts sind, können sie alles sein. Dies prädestiniert sie zu einem geradezu idealen Objekt der Projektion. Vertraute Muster und Eigenschaften werden in das Bild des nichtdefinierten Fremden hineinprojiziert und verwandeln ihn in ein Objekt unserer eigenen Welt. Er wird zum Freund oder Feind oder auch zu beidem."^[8] All das, was nicht in unsere Ordnung, in unser Wertesystem passt, all das projizieren wir auf den Fremden. Er dient als Entlastungsmechanismus, weil auf ihn alles abgeladen werden kann, was uns unannehmbar erscheint. Damit wird ein Zusammengehörigkeitsgefühl, die Identität und das Wohlbefinden abgesichert. Besonders Menschen, die aus anderen als den europäischen Kulturkreisen stammen, werden damit zu einer Projektionsfläche, die es ermöglicht, die Fremdenängste in Feindseligkeit umzuwandeln und so offene Auseinandersetzungen zu provozieren. Doch Fremdenangst ist nicht nur ein persönliches Problem, sondern auch ein kollektives. Denn auch die kollektive Identität und Integrität wird durch den in eine bestehende Gruppe hinzukommenden Fremden bedroht, da er versucht die bestehenden Normen aufzuweichen.

Diese Spannungen werden durch die vorherrschende deutsche Staatspolitik noch verstärkt, da besonders die Deutschen an dem Gedanken einer ethnisch homogenen Nation festhalten. Dies findet sich z.B. im Staatsangehörigkeitsrecht bestätigt. Die "Wohlstandsfestung" Deutschland fühlt sich bedroht angesichts der Wanderungsbewegungen der unterschiedlichsten Völker. "Die Zugehörigkeit zur Nation ist verbunden mit einer ängstlich misstrauischen Haltung, in der man dann ständig auf der Hut sein muss vor Übervorteilung, Ausnutzung oder Bedrohung durch Gegner, Fremde oder Randgruppen."^[9] Das Fremde wird so zum Minderwertigen typisiert, seine Andersheit wird stereotypisiert, um sich selbst positiv von ihm abgrenzen zu können.

Voraussetzung zur Integration der Fremden ist eine flexible persönliche und kollektive Identität, die immer in Kontakt mit der eigenen Geschichte stehen muss. "Doch es bedarf anhaltender zivilisatorischer Anstrengung, um Toleranz und Humanität gegenüber Fremden gesellschaftlich zu verankern."^[10] Dies bedeutet nicht, das Fremde einzuverleiben und es dem Eigenen gleich zu machen, sondern die Akzeptanz des fremden Menschen und seiner kulturellen Identität als einen Bestandteil der heutigen deutschen Gesellschaft zu begreifen.

2.2 Die Rolle des Fremden im deutschen Film und Fernsehen

"Die Konstruktion des Fremden", so beschreibt es Hickethier, "stellt ein Grundmuster filmischen Erzählens dar. Kaum ein Film kommt ohne die Darstellung von Fremdheiten aus. Die medialen Dramaturgien leben geradezu davon, dass sie das Bekannte mit dem Unbekannten, das Reguläre mit dem Außergewöhnlichen, das Eigene mit dem Fremden konfrontieren. Daraus entsteht eine dramatische Spannung, am Konflikt des Vertrauten mit dem Fremden erst entzündet sich häufig unser Interesse am Zuschauen nicht am unentwegt Gleichen und Harmonischen."^[11]

Eine Filmgeschichte des Fremden ist jedoch noch eine ungeschriebene. Es lässt sich aber feststellen, dass schon in Stummfilmen eine rassistische Stereotypisierung von Menschen vorgenommen wurde. Die ersten Fremden im Film, zumindest gilt dies für die USA, waren Schwarze und Indianer. Die "Kuriosität" dieser Protagonisten wurde in den Filmen besonders herausgestellt. Viel wesentlicher aber war ihre Funktion, denn durch den visuellen Exotismus konnte man diese Menschen aus der Gesellschaft ausgliedern und ihnen einen untergeordneten gesellschaftlichen Status zuweisen.^[12]

Zu Beginn der Tonfilmzeit fand dann eine Verschärfung von Typisierungen statt, die mit der Herausbildung (in den 20er, 30er Jahren) bestimmter Genres einherging, wie z. B. dem Western und dem Abenteuerfilm. Diese Genres waren auf "Entdeckung" und "Konfrontation" aufgebaut. Ihre wesentlichen Spannungsmomente und die Dramatik waren auf die Begegnung mit dem Fremden ausgerichtet. Sie hatten das Ziel, den Sieg der Zivilisation über die Barbarei zu zeigen. "Die Welt ist bevölkert mit schlitzäugigen Verführerinnen und hinterhältigen Stammeskriegern, in Turban-, Burnus-, Urwaldfederkronen, Löwenfell- und Chinaseidenverkleidung. Seltsame Opiumsphantasie von Orient und äquadorialer Sonne ist den Filmen gemeinsam, Ideologien rassischen und kolonialistischen Gepräges vermögen sich in solch erhitzter Nährgelantine intensiver einzunisten als sonstwo im Abenteuerfilm.“^[13]

Auch in den Kriegsfilmen oder Thrillers der Gegenwart wird dieses Prinzip "der oder das Fremde als Bedrohung" zum Thema gemacht. Die Begegnung mit dem Fremden soll Gemeinschaften zusammenschweißen und Aggressionen gegenüber dem "Anderen" hervorrufen und bestätigen. Denn allen Filmen, die den Fremden zum Gegenstand haben, - gleich wie groß die ihnen zugrunde liegenden Realitätsbezüge sind - ist das große Ausmaß an Imagination gemeinsam, das sich in diesen Filmen vergegenständlicht.

Der Fremde nimmt kaum die Position einer gleichberechtigten Existenz ein. Entweder ist er der Untergeordnete, der Wilde, der die herrschende Ordnung bedroht oder derjenige, der Mitleid erregt und infantilisiert wird, welches auch ein Mittel der Beherrschung darstellt. Tritt der Fremde in komischen Rollen auf, ist nicht klar, ob mit ihm oder über ihn gelacht wird. Komik ist auch Ausdruck des RevoItierens gegen bestehende Beherrschungsstrategien, und damit kann es sein, dass der "komische Fremde" in diesem Genre einen Weg gefunden hat, den Unterdrückungsmechanismen zu begegnen.

"Was wir als fremd empfinden, ist durch die kulturellen Bilder und Konventionen geprägt, auch gerade dort, wo es nicht zum Thema gemacht, sondern eher unbewusst genutzt wird. Wichtig daran ist, dass es sich immer um Bilder des Allgemeinen, Verallgemeinerbaren handelt, die häufig mit den konkreten und individuellen Erfahrungen in Differenz treten."^[14]

Die mediale Typisierung verstärkt Feindbilder, schafft und bestätigt Vorurteile. Das Bild des Fremden ist gesellschaftlichen Entwicklungen und Konjunkturen unterworfen. Seine konkrete Erscheinungsfigur im Film hängt zusammen mit der gesellschaftlichen Entwicklung. Doch meistens endet die Darstellung des Fremden in der Ignorierung der Eigenständigkeit seiner Kultur. Die fremde Kultur wird an den selbstverständlich angelegten Normen der eigenen Kultur gemessen. Dies führt entweder zu einer Ablehnung, oder zu einer Assimilation des "Anderen".

In den Siebzigern gab es in der Schweiz und in Deutschland verschiedene Anstrengungen, den medial vermittelten stereotypen Darstellungen von Fremden entgegenzuwirken.^[15] Angeregt wurde diese Tendenz durch die ins Land geholten Arbeitsmigranten und der damit verbundenen Politik. Es gab wenig Berührungspunkte mit den Fremden, denn sie wurden von vielen Deutschen als Bedrohung ihrer "kleinkarierten" Identität empfunden. Besonders die 68er Generation war an dieser Auseinandersetzung interessiert, da sie sich mit dem Schicksal des Fremden, und zwar nicht nur mit dessen Leiden, sondern auch mit der mit ihm verbundenen Hoffnung auseinandersetzte. Es entstanden Filme wie Emigration (Nino Jacusso, BRD/ Schweiz 1978) und Das Boot ist voll (Markus Irnhoff (Schweiz/ BRD/ Österreich 1978). Auch die Filme von Rainer Werner Fassbinder Katzelmacher (BRD 1969) und Angst essen Seele auf (BRD 1974) werden dieser Periode, der filmischen Auseinandersetzung mit diesem Thema, zugeordnet. Doch Hickethier behauptet, dass "die herrschenden Vorurteile in den Filmen, die sich der Aufklärung verschrieben haben, nicht auf der Ebene der Vorurteile destruiert werden, sondern über die Ausstattung der Figuren. Damit sind wir bei Hickethiers zentralen These: "Die Filme argumentieren in ihrer filmischen Struktur gegen die inhaltliche Botschaft. Das Stereotyp der Diskriminierung bleibt unberührt." ^[16]

Auch genrehafte Erzählmuster, wie z.B. der Kriminalfilm oder Liebesgeschichten, die dem Modell des Vorurteilsabbaus nacheifern wollen, bestätigen nach Hickethiers Analyse eher das stereotype Bild vom Ausländer, als dass sie es destruieren.

Ähnliche Ergebnisse erzielte eine qualitative Grundlagenforschung, in Auftrag gegeben von der ARD/ ZDF Medienkommission.^[17] Das Oberthema dieser Untersuchung lautete "Fremde Kulturen im Fernsehen". Dabei sollten Italiener, Türken und Deutsche sich verschiedene Fernsehsendungen ansehen und sich, unter der Fragestellung wo und wann sie sich und ihre Kultur am glaubhaftesten dargestellt empfanden, dazu äußern. In den Krimiserien wie z.B. Tatort oder Derrick steht die Krimihandlung im Mittelpunkt. Das Ausländerthema gilt als exotisches Versatzstück, wobei zum Teil der Versuch unternommen wird, die Vorurteile und deren Konnotationen (Ausländer ist gleichbedeutend mit Drogen, Sex und Kriminalität) zunächst aufzubauen, um sie nachher zu widerlegen. Trotz der spannenden Dramaturgie wurde von beiden Ausländergruppen die Klischeehaftigkeit und Stereotypisierung kritisiert. Dokumentarfilme dagegen wurden von Italienern als auch von den Türken, als positiv bewertet, da sie die Probleme der ausländischen Arbeitnehmer in Deutschland dort ernsthaft erörtert sahen. Sie äußerten sich jedoch kritisch gegenüber der "sachlich-nüchternen" Art der Vermittlung, sie fessele nicht, wirke uninteressant und würde den Lernprozess den der Zuschauer erbringen muss, erschwert, äußerten sie sich kritisch. Fernsehfilme in denen Ausländer als Subjekt und Hauptdarsteller auftraten, erhielten von beiden Ausländergruppen viel Lob. Es wurden die Unterhaltungs- und Spannungselemente, die in den Filmen gleichzeitig mit einer möglichen Identifikation verbunden wurden und die einfühlende Darstellung der Situation des Ausländers, hervorgehoben.

Das Fazit der Untersuchung war jedoch, von wenigen Ausnahmen abgesehen, dass grundsätzlich noch immer einseitig ausgelegte, veraltete und negative Klischees in der Darstellung des Fremden im Fernsehen vorherrschen.

Unterschwellig findet ebenso, über "feindselige" Bilder oder Kommentare, in der Fernsehberichterstattung eine stereotype Darstellung des Fremden statt. Worte wie z.B. "Ausländerschwemme" oder "Asylantenflut" vermitteln dem Zuschauer das Gefühl der Ohnmacht und verstärken die Fremdenangst. Oder auch Aussagen wie z.B. " ... der Komplize des Täters, ein Türke ... ",^[18] in denen keine kausale Beziehung zwischen der Tat und der nationalen Herkunft hergestellt wird, tragen dazu bei, Vorurteile zu verstärken. Die Bildebene, in der der Ausländer als mitleiderregendes Opfer dargestellt und auf diese Rolle reduziert wird, ist ein weiteres Mittel um ihn klein, ohnmächtig und ohne positives Selbstwertgefühl erscheinen lassen.

Die ausländischen Teilnehmer der Grundlagenforschung forderten eine differenziertere und positivere Darstellung fremder Kulturen in den Medien. Dazu bräuchte es eine Darstellung des Themas in verschiedenen Genres, z.B. auch in den Unterhaltungssparten. Sie wünschten sich eine breitere Präsenz von den verschiedenen in Deutschland lebenden Kulturen in den Medien, z.B. als Ansager oder auch als Serienfiguren. Nur so sehen eine Möglichkeit die multikulturelle Gegenwart in den Medien widerzuspiegeln. Dies würde die Zuschauer für die Realität, der Teilnahme der unterschiedlichen Kulturen an der Gesellschaft sensibilisieren. Außerdem würde es die Identifikationsbereitschaftsmöglichkeiten der Ausländergruppen erhöhen, denn ihnen würde somit" die Chance, sich als ein Teil der gesellschaftlichen Realität zu begreifen und diese in den Medien dargestellt sehen, eingeräumt.

Vorurteile, die ein Chiffre für Verunsicherung sind, müssen durchbrochen werden, und dies kann in erster Linie auf der Gefühlsebene erreicht werden. Es wäre also auch von Vorteil, eine an Emotionen geknüpfte Informationsvermittlung zu erarbeiten. Features und Spielfilme, die persönliche Geschichten schreiben und somit zur Identifizierung einladen, Nähe und Distanz ermöglichen, gelten dafür als die geeignetsten Formen. Die Kompetenz für diese Aufgabe wird von den italienischen und türkischen Teilnehmern der Grundlagenforschung, den Öffentlich-Rechtlichen zugesprochen, da sie ihrer Meinung nach gegenüber den Privaten Seriosität vermitteln.^[19]

Ausländer gehören, ohne Probleme, zum normalen deutschen Alltag von Vielen. Diese Alltäglichkeit ist auch ein Zeichen für die kulturellen Unterschiede ohne Werturteile. Es ist wichtig in unserer Gesellschaft ein objektives Bild eines vielfältigen kulturellen Lebens zu zeichnen, mit Problemen und Ängsten, aber auch mit positiven Erfahrungen. Die Medien sollten sich über ihre Verantwortung, auch in diesem Bereich, klar werden.

3 HISTORISCHER HINTERGRUND DES KINDER-FERNSEHENS UND SEINE SENDEFORMEN

3.1 Die Anfänge

Laut Knut Hickethier^[20] strahlte das Fernsehen ab dem November 1939 die ersten Kindersendungen aus. Eine der ersten Kindersendungen diente der körperlichen Ertüchtigung, sie hieß Kindergymnastik. Mit einer Kindergruppe turnte Detlef Neumann-Neurode den Kindern vor dem Bildschirm 15 Minuten lang etwas vor. Neben der Gymnastiksendung gab es auch noch andere, meist fiktionale Sendungen im Programm, wie z.B. die Schattenspiele nach Märchen wie Frau Holle. Darüber hinaus wurden Filme und Fernsehspiele, die nach Buchvorlagen entstanden waren, gesendet, wie z.B. die Max und Moritz- Geschichten oder die Abenteuer des Till Eulenspiegel, die in der Tradition des Kinderfilms standen. Eine weitere Form des Kinderfernsehens waren die von der Bühne adaptierten Puppentheater.

Ab 1940 konnte der Zuschauer fünfminütige Beiträge, in denen Kinder in den Studios vor der Kamera spielten, sangen und bastelten, im Fernsehen sehen. Als "Fernsehtante" trat damals Tante Käthe auf, ihre Sendung hieß: Bastelstunden mit Tante Käthe. Sie wurde zwischen 1939 und 1940 von fünf Minuten auf eine halbe Stunde verlängert. In ihrer Form lehnte sich diese Sendung an die im Radio erprobten Sing- und Spielstunden an.

Insgesamt kann für diese Jahre festgestellt werden, dass es kaum durchkonzipierte Kinderfernsehsendungen gab. Meist waren sie ohne viel Engagement erstellt worden und wurden unregelmäßig und in ihrer Abfolge willkürlich ins Programm gestreut. Außerdem musste man sich der Tatsache bewusst werden, dass bei dem kollektiven Empfang von Fernsehsendungen in den öffentlichen Fernsehstuben die Sendungen vielfach ihre Zielgruppen verfehlten. Einmal wegen der bereits genannten, unregelmäßigen Ausstrahlung, bezogen auf die Rezeptionsebene auch aus Gründen der geringen Nachvollziehbarkeit. (Denn welches Kind turnt zu Hause die Übungen nach, die es im Fernsehen in der Fernsehstube gezeigt bekommen hat?)

Im Sommer 1940/41 gab man aus produktionstechnischen Gründen das Sonntagnachmittagsprogramm, das hauptsächlich dem Kinderpublikum vorbehalten worden war, auf.

3.1.1 Der Neuanfang nach 1945

Der Wiederbeginn des Kinderfernsehens wird allgemein mit Dr. Ilse Obrig in Verbindung gebracht. Der Medienfachdienst „Fernsehinformationen“^[21] benennt den genauen Zeitpunkt: Ilse Obrig beginnt ab dem 11. 4. 1951 in Hamburg und ab dem 21.1.1952 in Berlin mit dem Aufbau der Fernsehsendungen für Kinder. Die Psychologie-Doktorandin Ilse Obrig hatte auch schon vor dem Krieg bei Radio und Fernsehen mitgearbeitet. Ab 1945 war sie Leiterin der Redaktion für Kinder im Deutschlandfunk. Ab April 1951 begannen dann die ersten Sendungen, die sich Kinderstunde mit Frau Ilse Obrig nannten, später aber in Fernseh-Kinderfunk umgetauft wurden. Die Sendungen standen in der Tradition der Spielstunden des Radios. Ilse Obrig war als Spielleiterin und Moderatorin der Mittelpunkt der Sendung. Sie leitete die Kinder live im Studio zum Basteln, Spielen und etlichen anderen Tätigkeiten an, etwas kindertümelnd, mit pädagogischem Unterton und einer spielerisch verpackten Belehrung. Die Kinder vor dem Bildschirm sollten dadurch zum Nachbasteln angeregt und werden.

Um eine Abwechslung innerhalb der Kinderstunden zu erreichen, wurden zusätzliche Puppen- und Schattenspiele mit in die Sendung eingebaut. Die Kinderstunden mit Frau Ilse Obrig fanden jedoch nie außerhalb der Studiorealität statt, höchstens für ein paar Naturaufnahmen ging man nach draußen. "Nicht nur wegen technischer Bedingungen galt es als angemessenes Szenarium; im 'juste milieu' der Adenauer-Ära symbolisierte es zugleich den Rückzug ins Private, die kleinbürgerlich behütete Idylle der Familie, die als einziger Bewegungs- und Entfaltungsraum für Kinder anerkannt wurde.“^[22] Es gab "keine Spur von Informationen oder kritischem Bewusstsein, keine Spur von Alltagsrealität, Streit oder Konflikten. In dieser Fernsehwelt wimmelte es von Blümchen und heiteren Sonnenuntergängen."^[23]

Die Kinderstunde mit Frau Ilse Obrig diente als Vorbild für andere Sendungen, die nach einem ähnlichen Muster arbeiteten, wie z.B.: Wir zeichnen mit Onkel Fridolin, Die Bastelfamilie usw. Ab Juni 1954 wurden diese Sendungen jeweils bis zu einer Stunde ausgedehnt. Von der Konzeption waren sie hauptsächlich für die Vier- bis Achtjährigen gedacht.

Im Jahre 1957 wurde das Jugendschutzgesetz novelliert und somit der Kinobesuch von Kindern unter sechs Jahren verboten. In diesem Zusammenhang wurden - prognostiziert von Medizinern, Psychologen und Pädagogen - Stimmen über die negativen Wirkungen des Fernsehens auf Kinder laut. Das Fernsehen geriet unter einen gesellschaftlichen Druck, worauf die der ARD angeschlossenen Anstalten sich entschieden, keine Sendungen mehr für Kinder unter 6 Jahren auszustrahlen.

Trotz aller Restriktionen bestanden im Sender jedoch weiterhin Forderungen zur Ausweitung des Programms für Kinder. Es wurde nach Formen gesucht, die eine kindgemäße Auflockerung und eine Gestaltung von informativen und fiktional-unterhaltenden Programmteilen gewährleisteten. "Die Kriterien des 'neuen' Kinderprogramms beinhalteten auch, dass kindertümelnde, moralinschwere und schulmeisterliche Sendungen für Kinder nicht das Richtige sind.“^[24] Aus diesen Neuerungsgedanken heraus musste Ilse Obrig ihren Abschied nehmen.

Zusammengefasst kann festgestellt werden, dass die erste Zeit des Kinderfernsehens nach dem Krieg gekennzeichnet war durch drei verschiedene Präsentationsformen: durch das Puppenspiel, die Demonstration im Studio per erzählendem Onkel oder anregender Tante sowie der Präsentation von Bühnenstücken. Diese Sendungen wurden meist werktags gezeigt, während ab 1958 am Sonntagnachmittag die Serien Corcy, Fury, Union Pacific zusammen mit anderen Spielfilmen über den Bildschirm flimmerten. Da in der ARD wenig Geld für das Kinderfernsehen zur Verfügung stand, wurde zum Teil auf die Serienprodukte aus den USA, die jedoch nicht für Kinder konzipiert waren, zurückgegriffen. Die Kinder nahmen diese Abenteuer- und Wildwestgeschichten begeistert auf. Auch das Werberahmenprogramm, das zur vorabendlichen Familienfernsehzeit gesendet wurde, fand bei den Kindern großen Anklang, ebenso wie einige Erwachsenensendungen.

3.2 Kinderfernsehen in den 60er Jahren

Das Kinderprogramm zu Beginn der 60er Jahre stand bei den ARD-Anstalten ganz unter dem Zeichen der Billigkäufe aus den USA, denn die Restriktionen derjenigen, die im Medium Fernsehen für Kinder eine Gefahr sahen, verhinderten nicht nur die Entfaltung eines engagierten Kinderprogramms, sondern erwirkten auch zeitweise seine Reduzierung. Das Kinderprogramm wurde nicht nur der Möglichkeit innovativer Momente beraubt, sondern auch der Sendezeit und des Senderaumes. Die geringe Qualität des Kinderprogramms und die Nichtbedienung der Drei- bis Sechsjährigen, die trotz aller Warnungen einen breiten Platz im Kinderpublikum einnahmen, war ein Manko dieser Zeit.

Gerd Albrecht, 1969 Dozent an der Hochschule Film und Fernsehen in Berlin, schrieb in seiner Streitschrift für das Fernsehen: "Die Kinder tun, was sie nach wissenschaftlich gesicherter Erkenntnis gar nicht tun sollten. Sie sehen Sendungen, die sie nach diesen Erkenntnissen gar nicht begreifen und verstehen können. Allerdings: Sie begreifen, verstehen und verarbeiten sie aber nun doch allen bisherigen Erkenntnissen der Wissenschaft zwar nicht zum Trotz, wohl aber zur Widerlegung. ( ... ) Die Kinder wurden dem Fernsehen ausgesetzt. Und- ob sie wollten oder nicht; das Fernsehen fragte nicht danach! - Sie lernten die Sprache dieses Kommunikationsmittels. Sie mussten sie lernen, ob sie überfordert waren oder nicht, weil sie 'gefordert' waren. ( ... ) Die soziale Wirklichkeit hat also die Wissenschaft überholt.“^[25] Albrecht forderte Fernsehsendungen, die in der Sprache, in der Form und im Inhalt der kindlichen Entwicklung und dem Erfahrungshorizont der Kinder entsprechen sollten.

Die ARD-Anstalten versuchten, den Ausbau des Kinderprogramms voranzutreiben, weil sie eine ähnliche Meinung wie Gerd Albrecht vertraten und durch den absehbaren Aufbau des ZDF - auch in diesem Bereich - eine ernstzunehmende Konkurrenz erwarteten.

Die ersten Anstrengungen, eine Veränderung in der Kinderfernsehlandschaft herbeizuführen, kamen von Gert Müntefering (WDR). Er war überzeugt davon, dass Kinder in einer für sie adäquaten Weise ein Recht auf Unterhaltung und Information haben. 1964 brachte er den tschechischen Film Der Clown Ferdinand und die Rakete zum WDR. Dieser Spielfilm bildete den Anfang für ein neues, auf die kindliche Phantasie der Kinder zugeschnittenes Fernsehen. Nach diesem Erfolg setzte man in den ARD- Anstalten auf weitere Kaufproduktionen wie Die Kinder von Bullerbü (Schweden), Der Schatz der 13 Häuser (Frankreich) usw. Mit Hilfe dieser neuen Formen und Inhalte versuchte man die Akzeptanz des Kinderfernsehens zu stärken und den Serien aus den USA anspruchsvollere Sendungen gegenüberzustellen.

Ähnliche Innovationen sollten jedoch auch die hauseigenen Programme der ARD leisten. Auf diese Anregungen hin wurde z.B. die Augsburger Puppenkiste (HR) und der Hase Cäsar, der Schlager für Schlappohren (WDR) in die Kinderzimmer schickte, entwickelt.

Das Kinderprogramm tendierte mit diesen neuen Sendungen zu Unterhaltung, Spannung, Information und zu Anregung von eigenschöpferischer Tätigkeit. Man hatte die Bewahrpädagogik aus den Redaktionen verabschiedet und entdeckt, dass die kindliche Entwicklung nicht nur im Inneren der Kinder abläuft, sondern auch stark von äußeren Einflüssen abhängt. Das Fernsehen musste - wohl oder übel für viele Pädagogen - als Unterhaltungswerkzeug und Miterzieher akzeptiert werden.

Im Rahmen der allgemeinen Bildungskampagne und -reform brach eine Diskussion aus, die darin mündete, dass Ende der 60er Jahre auch wieder Kindern unter sechs Jahren das Fernsehen zugebilligt wurde. Das Fernsehen sollte nun auf eine für Kinder angemessene Weise seinen Beitrag leisten, um Bildung und soziales Lernen zu fördern. Diese Bestrebungen wiederum fielen mit der politischen Sorge um die Jugend zusammen, es ergaben sich größere Etats, die zusammen mit den gesellschaftspolitischen Errungenschaften ermöglichten, neue Entwürfe für das Kinderfernsehen zu entwickeln.

Betreffend das Fernsehen für Kinder wurden Projekte diskutiert, die sich u.a. auch mit der medialen Vermittlung vorschulischer Erziehung auseinandersetzten. Für die Erarbeitung derartiger Sendungsprofile wurde die Sesamstraße als konzeptionelle Ausgangsbasis benutzt. Die Erfahrungen mit der Sendung Sesamstraße hatten gezeigt, dass die Lernziele und die Vorstellungen von Vorschulerziehung genauer definiert werden mussten. In den Sendungen sollte kein schulischer Lernstoff vorweggenommen werden, sondern den Kindern sollte durch das Fernsehen eine Welt erschlossen werden, die Zusammenhänge plausibler erscheinen ließ.

Der Bayrische Rundfunk wagte sich 1969 mit seiner Vorschulreihe Spielschule (Folgesendung Das feuerrote Spielmobil 1972) auf den Bildschirm. Die Spielschule wollte die Erfahrungswelt der Kinder erschließen und in Zusammenhang mit den Grundelementen des Lebens (Tier, Umwelt, Umgang miteinander usw.) stellen. Die Trickfilmfigur "Wummi" unterbrach die halb fiktional, halb dokumentarisch aufgebaute Reihe. Es gab jedoch keinen sichtbaren Erzähler, denn ein Off-Kommentar führte durch die Bilder. Sie hatten nicht die Möglichkeit, für sich zu sprechen, sondern sie waren Belege für das darüber gesprochene Wort.

Eine weitere Tendenz des Kinderfernsehens bestand in seiner Hinwendung zum Kinderfilm. Beide Medien waren in Form und Inhalt sehr unterschiedlich gewesen. Im Kinderkino hatte es bis zu diesem Zeitpunkt nur Märchenfilme - mit Ausnahme einiger Jugendbuchverfilmungen - gegeben. Das Fernsehen hingegen hatte sich tendenziell auf Serien spezialisiert. Ende der 60er begannen sich die inhaltlichen Vorstellungen dieser beiden Medien anzunähern. Das Fernsehen belebte durch seine finanzielle Unterstützung den Kinderfilm, es entstanden Koproduktionen. Man startete den Versuch, die erzählerischen und filmischen Errungenschaften des Kinderfilms zu nutzen und sich im Hinblick auf die soziale Realität der Kinder neu zu orientieren. Es sollten die psychischen Befindlichkeiten junger Menschen dargestellt werden, um somit das Medium Film, aber auch das Fernsehen als Forum für Kinder und deren Lebensbewältigung zu nutzen.

Die Öffentlich-Rechtlichen wandten sich für diese Projekte an junge Jugendbuchautoren wie z.B. Christine Nöstlinger. In einigen Fällen war dies mit der Schwierigkeit verbunden, dass das geschriebene Wort nicht so leicht in die filmische Form umsetzbar war, besonders, weil keine Erfahrung diesbezüglich bestand. Doch über die ersten Schwierigkeiten hinaus glückten einige Vorhaben, wie bei den Filmen Die Ilse ist weg oder Die Vorstadtkrokodile.

Die Kooperation zwischen Buch, Kino und Fernsehen, die erste Ansätze eines später kommerzialisierten Medienverbundsystems aufweist, funktioniert auch heute noch. Das ZDF hat sich in den 90er Jahren darauf spezialisiert. Ronja Räubertochter ^[26] wurde z.B. so verfilmt, dass der ursprüngliche Einteiler auch in mehreren Folgen im Fernsehen ausgestrahlt werden konnte.

Der Spielfilm hat sich in dieser Weise dem Medium Fernsehen angepasst. Er erlangte finanzielle Unterstützung und wurde durch neue Inhalte wiederbelebt. Das Fernsehen ist durch diese Zusammenarbeit auf neue inhaltliche Themen und Geschichten gestoßen. So hat das Fernsehen die bisher nur im Kino üblichen Formen für sich entdeckt und innovative Impulse gesetzt.

Kinder zeigten in diesen Jahren generell geringeres Interesse an Informationssendungen als an Unterhaltungsangeboten. Je älter das kindliche Publikum war, desto mehr konsumierte es die fiktional-unterhaltenden Programme. Besonders speziell ausgewiesene Kinderprogramme fanden bei älteren Kindern wenig Resonanz, sie wichen eher auf die Erwachsenen- und die Vorabendprogramme aus. Kleinkinder jedoch waren - und sind es oft heute noch - die wahren Zuschauer des Kinderprogramms. Darüber hinaus sind sie jedoch ebenso als Konsumenten von etlichen anderen Programmen zu finden.

3.3 Von den 70er zu den 90er Jahren

Im September 1971 nahm der Programmbeirat des Deutschen Fernsehens zum Kinderprogramm Stellung und erklärte: "Empfehlungen, das Fernsehen für bestimmte Altersstufen zu sperren, sind durch die Realität überholt. Der Gefahr, dass Kinder sich auf für sie ungeeignete Programme einlassen, muss durch eine ausreichende Zahl für sie geeigneter Sendungen begegnet werden.“^[27] Der Programmbeirat kam zu folgenden Empfehlungen: Das Kinderprogramm muss in Übereinstimmung mit den Erkenntnissen der modernen Psychologie und der Pädagogik gestaltet werden und von den Bedürfnissen und Interessen der Kinder ausgehen. Vor allem dürfen im Kinderprogramm Szenen mit brutalen oder gewalttätigen Tendenzen keinen Platz haben. Außerdem leitete er dazu an, dass die Fernsehwirkungsforschung sich auf die Programme für Kinder konzentrierte. Die Programmverantwortlichen wurden aufgefordert, sich ihrer Verantwortung bewusst zu sein und ihre Programme der Entwicklung und dem Tagesablauf des Kindes anzupassen.^[28]

Da sich seit den 70er Jahren, durch die Bestrebungen und Forderungen von allen Seiten, besonders viel im Kinderfernsehen veränderte, ist es sinnvoll, die Entwicklungen der unterschiedlichen Fernsehformen von ARD und ZDF getrennt zu betrachten:

3.3.1 ARD

1970 wurde im Rahmen der ARD-Koordination "Familienprogramm" der "Arbeitskreis Kinderserie" eingerichtet, der klären sollte wie eine spezifische, den Interessen der Kinder entsprechende Unterhaltung auszusehen habe. Es sollten neue Konzeptionen für kindliche Unterhaltungsformen und -inhalte entwickelt werden. Die zeitliche Ausdehnung, neue Programminhalte sowie die Notwendigkeit und Verbreitung des Kleinkinderprogramms waren die Themen.

Mit diesem Anspruch und der Suche nach Innovationen wurde dem Kauf der tschechoslowakischen Reihe Pan Tau (1971/72/73) problemlos zugestimmt. Pan Tau bildete eine neue Tendenz des Erzählens für Kinder, da die Sendereihe die Form eines modernen Märchens besitzt, das mit Slapstick- und Satireelementen durchsetzt ist. Der erwachsene Protagonist Pan Tau steht im Mittelpunkt der Reihe und verkörpert alle Hoffnungen auf eine bessere Welt. Mit einer phantasievollen Art, die zwischen der Realität und dem Märchenhaften angesiedelt ist, löst er seine Konflikte. Die Sendereihe hatte großen Erfolg, was auch darin begründet lag, dass sich - ebenso wie die Kinder - die Erwachsenen mit ihren Lebenssehnsüchten in der dargestellten Familie wiederfinden konnten.

Anfang der 80er war das öffentliche Interesse an Pädagogik und der Vorschulerziehung bereits erloschen. Zeitgleich schien auch in den Redaktionen der ARD (Auflösung der AG-Vorschulerziehung 1977) der Reiz am Vorschulprogramm verloren gegangen zu sein.

Über Kaufprodukte hinaus brachte jedoch der Drang zu Eigenproduktionen im Kinderfernsehbereich ein vielfältiges Programmangebot zustande. Es waren die Suchbewegungen nach neuen fernsehtypischen Genres, die innovative Möglichkeiten schufen. "Neue Tendenzen sind die Magazinierung des Programms (Sendung mit der Maus), neue Erzählkonzepte (Pan Tau; Spielschule) und pädagogische Intentionen (Spielschule), phantastischer Alltag (Pan Tau) und dokumentarische Formen (in der Sendung mit der Maus und dem Nachrichtenmagazin Hier ist Köln )."^[29]

Das Kinderprogramm entwickelte sich zu einem vielfältigen Programm, welches sich neben dem Erwachsenenprogramm etabliert und seine Existenzberechtigung erworben hatte. Das Wichtigste zur Erhaltung dieser Position war, das Niveau des Kinderprogramms auf diesem Level fortzuführen. Dazu vertiefte die ARD die Kooperation mit dem Produzenten der CSSR und legte einen Schwerpunkt auf anspruchsvolle Kinderfilme. Neue Formen, wie die der Sendung Pumuckel (1982), einer Serie, die durch die Vermischung von Realfilm und Trick lebt, tauchten ebenso im Programmangebot auf. Weitere Entwicklungen waren die Perfektionierung der Animation und Trickfilmarbeit. Damit verbunden war auch der Versuch der Herausbildung einer neuen Ästhetik: als Beispiel dafür steht Janoschs Traumstunde . Außerdem wurde erprobt, vom Erwachsenenprogramm übernommene Sendeformen wie z.B. Shows, Talkshows und Spielserien im Kinderfernsehen zu etablieren.

Insbesondere der WDR bemühte sich um erzählende Serien wie z.B. Die Kinder vom Mühlental und der Telenovela Janna . Janna unterliegt einem neuen Erzählkonzept, dass zugeschnitten ist auf die kindliche Rezeption. Sie steht in der Tradition der amerikanischen „day time soap operas“. Ebenso wie die Vorbilder aus Übersee entwickelt sich die Handlung von Janna von Folge zu Folge. Die Typologie der Charaktere ist relativ festgelegt und der dramaturgische Fortschritt ergibt sich durch die Dialoge. Es vermischen sich „soap opera“ und „melodrama“-Handlungen, die außerdem durchsetzt sind mit Märchenmotiven. Daraus ergibt sich die spezifische Spielform der Serie. Janna enthält alle ausgeklügelten Serienmerkmale der Fernsehstandards der 90er Jahre.

Die ARD-Anstalten haben zwischen den 70ern und den 90ern viele unterschiedliche Formate ins Kinderfernsehen eingeführt und geprägt. Es ist insgesamt ein umfangreiches und breitgefächertes Kinder- und Kleinkinderprogramm entstanden.^[30] Jedoch sind aus diesen neuen Ideen für Inhalte und Formate keine nachhaltigen Sendungsimpulse entstanden. „Von den vielen über 1000 Titeln an Sendungen der ARD sind wenig übriggeblieben. Durch die geringe Akzeptanz der Zuschauer und die Bevorzugung der Privaten ist die Anzahl der Sendungen bis auf wenige Ausnahmen zurückgegangen, so gibt es kaum mehr Dokumentarfilme für Kinder beim ARD“.^[31]

3.3.2 ZDF

Obwohl das Vollprogramm des ZDF bereits seit 1963 ausgestrahlt wurde, gab es bis 1966 keine Kinder- und Jugendliche ausgewiesenen Sendungen. 1965 bildete sich ein „Aufbaustab des Kinderprogramms“, der gegründet wurde, um Konzepte für die Zielgruppe (Kinder zwischen 3 und 13 Jahren) zu entwickeln.

Da in der Aufbauphase des Sendebetriebs keine Eigenproduktionen erstellt werden konnten, zeigte das ZDF 1966 verschiedene eingekaufte amerikanische und japanische Spielserien für Kinder und Jugendliche wie: Tarzan, Schweinchen Dick , Dick und Doof, Daktari, Die kleinen Strolche und Lassie . Diese Serien wurden in wachsendem Umfang ausgestrahlt, aber willkürlich in das Programmschema des ZDF eingestreut. In den meisten Fällen konnte man sie im Werberahmenprogramm wiederfinden und nicht in der für Kinder ausgewiesenen Kinderfernsehleiste.

Ab 1970 wurden feste Sendeplätze für das Kinderprogramm, jeweils am Mittwoch, am Samstag und am Sonntag für ca. 30 Minuten, eingerichtet. 1974 bot das ZDF den Kindern unter der Woche ein tägliches 2 ½ stündiges Programm an, unter dem sich wiederum ein Großteil von japanischen Zeichentrickserien befanden ( Heidi , Biene Maja usw.).

Das bei Kindern so beliebte Werberahmenprogramm dieser Zeit, zu dem auch die Mainzelmännchen gehörten, wurde bei der Definierung des Kinderprogramms jedoch nicht miteingerechnet, weil es sich dabei nicht um eine für Kinder konzipierte Sendung handelte.

Ende der 60er startete man im ZDF mit den ersten Eigenproduktionen, wie z.B. der Sendung Kunterbunt. Außerdem wurde versucht, zusammen mit dem ORF eine internationale Koproduktion zu produzieren, wie Das kleine Haus, das auf Playschool von der BBC basiert.

In den 70er Jahren war der Konkurrenzkampf zwischen ARD und ZDF sehr evident, denn beide Sender sahen ähnliche Programmplätze für das Kinderprogramm vor (wochentags zwischen 17 und 18 Uhr). Da die Akzeptanz des ZDF-Programms mittels Einschaltquoten eroiert wurde, wurde das Kinderpublikum hauptsächlich mit den Großserien eingefangen. Die ARD-Anstalten mit ihren inhaltlich anspruchsvolleren Formaten hatten in dieser Konkurrenzsituation nicht so gute Chancen.

Das ZDF hatte auf lange Sicht das Ziel, seinem Publikum qualitativ hochwertigere Produkte als die Serien der USA anzubieten, versuchte es, eigene Formen zu entwickeln. Doch bei der Schaffung von Eigenproduktionen orientierte sich das ZDF zuerst insgeheim an den anspruchsvolleren Sendeprofilen des ARD. Dadurch schränkte es seine eigene Kreativität und seinen Handlungsspielraum für das Kinderprogramm ein. Dies ging einher mit fehlenden Differenzierungen von Sendeformen. Informationssendungen wurden z.B. ganz ausgespart. Zeitweilig wurden einige Versuche von Verbesserungen der Informationen für Kinder unternommen ( wie z.B. Hallo Freunde-unser Studio für junge Zuschauer; eine berufskundliche Sendung). Doch mangelnde Erfahrung, aber auch die fehlenden finanziellen Mittel machten es schwierig, ein originelles Kinderprogramm aufzubauen.^[32]

Zu diesen Problemen gesellte sich der Widerstreit zwischen den für das Kinderprogramm verantwortlichen Redaktionen: "Kinder und Jugend" sowie "Bildung und Erziehung". Beide Redaktionen vertraten unterschiedliche Konzepte. Während die Redaktion "Kinder und Jugend" (1967 gegründet) sich auf Spielhandlungen mit abenteuerlichem Charakter konzentrierte, das heißt den Unterhaltungswert des Fernsehens für Kinder mit Kaufprodukten, Trickfilmserien und bunten Magazinen bedienen wollte, setzte die Redaktion "Bildung und Erziehung" (gegründet 1973) auf pädagogisch reflektierte Konzepte.

Aus der Redaktion "Bildung und Erziehung" gehen die in den 70er Jahren entstandenen Vorschulprogramme Kli-Kla-Klawitter und Die Rappelkiste hervor. Die Sendung Rappelkiste wird als einschneidender Wendepunkt für das ZDF-Kinderprogramm bezeichnet. Zum ersten Mal wurden Kinder am Programm mitbeteiligt. In der Konzeption begrifft man die Konfliktdarstellung sowie dessen Bewältigung als einen wichtigen Bestandteil der Sendung. "Die Rappelkiste sollte den Kindern verhelfen, sich selbst, ihre Umwelt und die Bedingtheit des eigenen und des Handelns anderer zu verstehen, sowie darauf selbständig und sozial angemessen zu antworten".^[33]

Aus diesen in der Rappelkiste neu angelegten Grundsätzen ergab sich für das ZDF-Kinderprogramm Material für neue Formen, wie z.B. Neues aus Uhlenbusch (1978), die Öko-Serie Pusteblume, Robinzak und Pfiff (eine Sendung, die dem Sportinteresse der Kinder Rechnung tragen sollte). Die Kaufproduktionen wurden durch die Errungenschaften dieser Zeit etwas in den Hintergrund gedrängt. 1978 entschied man sich darüber hinaus für die Einführung der großen Weihnachtsserien wie Immer dieser Michel (1978).

Ab 1983 wurde jedoch das Kinderprogramm als Teil des Familienprogramms deklariert, denn, so lautete die Begründung: "Die Kindersendungen sind als Momente eines Programms zu verstehen, das von Oma, Opa, Vater, Mutter und Kind gemeinsam angenommen wird, - das sich zwar einerseits mit einigen Programmen unmittelbar an die Kinder wendet, aber andererseits auch die Chance (nutzt), ein Familienprogramm zu gestalten, bei dem bereits bei der Konzeption - im Gegensatz zu den Abendprogrammen - an die Kinder gedacht wird".^[34] Dieser Leitsatz gilt für die Phase der frühen 80er, in der viele unterhaltende Programme neben wenigen qualitativ hochwertigen Programmen stehen, eine Phase, die auf Populismus zielte. Zu dieser Auffassung gehörte auch, dass es kaum einen für Kinder ausgewiesenen, festen Programmplatz gab. Das Werberahmenprogramm am Vorabend galt als adäquater Hauptprogrammplatz für Kindersendungen.

1985 fand eine inhaltliche und konzeptionelle Veränderung des Kinderprogramms statt. Die redaktionellen Aufgaben wurden neu verteilt, und es wurde über eine andere Definition des Kinderprogramms und seinen Platz im Programmschema nachgedacht. Das neukonzipierte Programm hatte folgende Ziele: "Realitätsaneignung, Identitätsfindung und Fantasieentfaltung, die vor allem mit journalistischen und erzählerischen Mitteln erreicht werden sollen".^[35] Dafür war es jedoch wichtig, Markenzeichen, d.h. für das ZDF unverkennbare, qualitative und originelle Sendungen zu schaffen. Es entstanden z.B. die Nachrichtensendung logo, das Kleinkinderprogramm Siebenstein und auch das Umweltmagazin mittendrin mit Peter Lustig. Auf dem Animations- und Trickfilmsektor wurden neue Tendenzen, mit den europäischen Zeichentrickprojekten Alfred 1. Kwak, die Rinnsteinpiraten, Pingu und Sauerkraut, richtungweisend.

Waren früher ARD und ZDF potentielle Konkurrenten gewesen, so entstand durch die Zulassung der kommerziellen Sender eine neue Situation. Diese veränderten Gegebenheiten übten Druck auf die Zuschauerakzeptanz und die Einschaltquoten aus. Denn das Bedürfnis der Kinder an Unterhaltung führte auch bei dem ZDF zu einem Quotenrückgang, der mit finanziellen Problemen einherging. Die Folge davon war eine qualitative Verschlechterung der Sendeplätze. "Trotz aller Misere sollte jedoch das Prinzip der qualitativen Vielfalt erhalten bleiben".^[36] Auch deshalb entschied man sich 1992 wiederum zu einer Neustrukturierung innerhalb der Hauptredaktion "Kinder, Jugend und Familie". Drei unterschiedlichen Redaktionen wurde die Verantwortung für die verschiedenen Formen und Inhalte des Kinderprogramms überlassen: "Kinder I" kümmerte sich um Unterhaltung, Trick- und Spielfilme. "Kinder II" hatte die Informations- und Magazinsendungen, sowie das Kleinkinderprogramm als Schwerpunkt (logo, mittendrin, Siebenstein, Pur). Die Redaktion "Kleine Reihen-Familienprogramm" beschäftigte sich hingegen mit Fernsehspielreihen wie Hals über Kopf, Achterbahn und Löwenzahn.

Das Konzept des Kinderprogramms der späten 80er und frühen 90er Jahre des ZDF folgte der Idee, sich auf einige wenige Kindersendungen zu konzentrieren, um damit einen Qualitätsanspruch zu erhalten und ZDF-typische Marken für eine Minderheit herzustellen.^[37] Der "privaten Monokultur" sollte somit ein qualitatives Programm entgegengesetzt werden, das mit unverwechselbarer Professionalität Geschichten erzählen wollte, um Kindernähe herzustellen.

Wenn doch dieses die Intention des ZDF sein sollte, dann ist in diesem Zusammenhang der immer weiter voranschreitende Abbau von qualitativen Kindersendungen, die sich mit der Zeit zu unverkennbaren Marken herausgebildet hatten (wie z.B. die Jugendsendung Doppelpunkt, abgesetzt im Frühjahr 1996, die Sendereihe Karfunkel, letzte Sendestaffel Frühjahr 1995), nicht zu verstehen. Auch die Verdrängung auf schlechte, weil von Kinder nicht wahrgenommene, uninteressante Sendeplätze konnte natürlich einem qualitativen Programm nicht gerecht werden und führte hinein in den Teufelskreis der niedrigen Einschaltquoten, der Wiederholungsstruktur und den daraus folgenden geringen Etats für eine geringe Anzahl von Neuproduktionen.

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^[1] Elmar Lorey, Aufklärung ist nicht erzwingbar, in: medium 1/1991, Frankfurt, 1991, S. 2

^[2] Rudolf Bierkandt, Der soziale Alltag von Kindern in Fernsehserien, 1978, München, S. 61

^[3] Bruno Bettelheim, Brauchen Kinder Fernsehen?, in: Televizion 1/1998, München, S.6

^[4] Bierkandt, 1978, S. 58

^[5] Heinz Buddemeier, Illusion und Manipulation, 1987, Stuttgart, S.184

^[6] Bärbel Lutz-Saal, zit. in: Erwin Schaar, Für die Rechte des Kindes, in merz: 1/194, München, 1994, S.23

^[7] Elie Wiesel, Die Angst vor dem Fremden, in: TAZ Sonderausgabe, Nr. 2, Berlin, Juni 1992

^[8] Werner Bohleber, Vom Umgang mit Fremdem und Fremden, in: medien praktisch 3/93, Frankfurt, S. 24

^[9] Werner Bohleber, Vom Umgang mit Fremdem und Fremden, in: medien praktisch 4/93, Frankfurt, 1993, S. 51

^[10] ebd., 1993, S. 53

^[11] Knut Hickethier, Zwischen Abwehr und Umarmung, in: Getürkte Bilder, Hrsg. Ernst Karp; Doron Kiesel! Karsten Visarius, Arnoldsheimer Filmgespräche, Bd. 12, Marburg, 1995. S. 12

^[12] vgl. Detlev Nothnagel, Der Fremde im Mythos, Frankfurt, 1989, S. 13

^[13] Tomicek zit. in: Nothnagel, 1989, S. 27

^[14] Hickethier, in: Getürkte Bilder, 1995, S. 27

^[15] vgl. Walter Lesch, Woher kommt die Angst vor dem Fremden?, in: Zoom, Nr. 8, Zürich, August 1994, S. 18

^[16] Hickethier, in: Getürkte Bilder, 1995, S. 28

^[17] Josef Eckardt/Imme Horn, Fremde Kulturen im Fernsehen, in: Media perspektiven 1/95., München, 1995, S. 5

^[18] Jo Groebel, Medien, Gewalt und Fremdenfeindlichkeit, in: Was heißt denn hier fremd". Hrsg. Beate Winkler, München, 1994, S. 17

^[19] Josef Eckardt/ Imme Horn, in: Media perspektiven 1/95, München, 1995, S. 9

^[20] Knut Hickethier, Ilse Obrig und das klingende Haus der Sonntagskinder, in: Geschichte des Kinderfernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, Hrsg. Hans Dieter Erlinger/ Dirk Ulf Stötzel, Berlin, 1991, S. 93

^[21] Fernseh-Informationen, 29 Jahrg., 1978, München, 1978, S. 446

^[22] Hans Dieter Kübler/ Claudia Lipp, Kinderfernsehen versus Kinder sehen fern, in: Fernsehsendungen und ihre Formen, Hrsg. Helmut Kreuzer/ Karl Prümm, 1979, Stuttgart, S. 209

^[23] Michael Schmidbauer, Geschichte des Kinderfernsehens, München, 1987, S.26

^[24] ebd., 1987, S.17

^[25] Gerd Albrecht: Vierjährige vor dem Bildschirm?, in: Evangelischer Filmbeobachter 30/31, München, 1969

^[26] Vgl. Markus Schächter, Von Spielfilmen und anderen Fernsehspielen im ZDF, in: Televizion 4/1991!1, München, 1991, S.14

^[27] Heike Mundzeck, Kinder lernen Fernsehen, Hamburg, 1973, S. 72

^[28] Vgl. Kübler/ Lipp in: Kreuzer/ Prümm, 1979, S. 217

^[29] Dirk Ulf Stötzel, Periodisierung des Kinderprogramms. in: Geschichte des Kinderfernsehens der BRD, 1991, S. 81

^[30] Paul Löhr in: Geschichte des Kinderfernsehens in der BRD, 1991, S. 60

^[31] Dieter Saldecki, Die Geschichte des ARD Kinderprogramms, in: Handbuch des Kinderfernsehens, Hsrg. Hans-Dieter Erlinger u.a., Konstanz, 1995, S. 26

^[32] Vgl. Albert Schäfer, Zur Entwicklung der ZDF-Kinder-und Jugendprogramms, in: Handbuch des Kinderfernsehens, 1995, S. 29

^[33] Paul Löhr in: Geschichte des Kinderfernsehens in der BRD, 1991, S. 57

^[34] Josef Göhlen, Kinderprogramm-Familienprogramm, in: ZDF Jahrbuch 1983, Mainz, 1984, S. 64

^[35] Funkkorrespondenz 22/1987, Köln, 1987, S.PI

^[36] Albert Schäfer, Spaß an Qualität, in: Handbuch des Kinderfernsehens, Hrsg. Hans Dieter Erlinger u.a., Konstanz, 1995, S. 36

^[37] Vgl. ebd,, 1995. S. 37