Narratologische Untersuchung des Buches "Drüben und Drüben. Zwei deutsche Kindheiten" von Jochen Schmidt und David Wagner

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das „Was“ der Geschichte
2.1 Handlung und Spannung
2.2 Figuren
2.3 Raum

3. Das „Wie“ der Geschichte
3.1 Erzähleinstieg
3.2 Erzählsituation nach Stanzel
3.3 Analysekategorien nach Genette
3.3.1 Zeit
3.3.2 Modus
3.3.3 Stimme

4. Untersuchung des Romans „Drüben und Drüben. Zwei Deutsche Kindheiten“
4.1 Die Autoren
4.2 Inhalt und Allgemeines
4.3 Der Titel
4.4 Erzählanfang
4.5 Das „Was“ der Geschichte
4.5.1 Handlung und Spannung
4.5.2 Figuren
4.5.3 Raum
4.6 Das „Wie“ der Geschichte
4.6.1 Zeit
4.6.2 Erzählinstanz
4.7 Erzählende

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Ich habe diese Kindheit immer dabei, aus ihr komme ich nicht heraus. Alles was war, schleppe ich mit mir herum.“ ^[1]

Jeder Mensch hat eigenen Erinnerungen an seine Kindheit. Diese sind von vielfältigen individuellen Erfahrungen geprägt und unterscheiden sich womöglich stark von anderen Kindheiten. Auch unterscheidet sich das Kind und seine Wahrnehmungen vom Erwachsenen.

Das Zitat zeigt sehr deutlich, worum es in dem Buch „Drüben und Drüben. Zwei Deutsche Kindheiten“ von David Wagner und Jochen Schmidt geht, nämlich um zwei Kindheiten, an die sich die Autoren erinnern. Die Kindheiten haben sie als Menschen geprägt, sie gehören zu ihrer persönlichen Geschichte und stellen intime Momente und Erlebnisse dar. Jochen Schmidt und David Wagner präsentieren ihre Kindheiten zur Zeit des geteilten Deutschlands und beschreiben einmal aus Ost- (Schmidt) und einmal aus Westsicht (Wagner) ihr Leben vor bzw. hinter der Mauer. Es kommt somit die Frage auf, wie die beiden Autoren eine Vergleichsbasis schaffen werden, wie genau sie berichten werden und welche Unterschiede oder Parallelen sich feststellen lassen werden. Ist das Vorurteil, dass das Leben in der DDR tatsächlich wesentlich schlechter als in der BRD war, wahr und wie sahen die Kindheiten von Jochen Schmidt und David Wagner im Allgemeinen aus?

Diese Arbeit versucht sich mit diesen Fragen auseinanderzusetzen. Aus dem Grund werden im ersten Teil dieser Arbeit die narratologischen Aspekte einer Geschichte dargestellt und die für die spätere Analyse relevanten Punkte des „Was“ und des „Wie“ einer Geschichte veranschaulicht. Dies bildet die theoretische Grundlage für das zweite Themenfeld, der Analyse des Buches „Drüben und Drüben. Zwei Deutsche Kindheiten“, die über Handlung und Spannung, Figuren und Raum bis hin zu Zeit und Erzählinstanz reicht. Nach der narratologischen Untersuchung des Buches erfolgt ein Fazit, welches die Eingangsfragen klären möchte.

2. Das „Was“ der Geschichte

Die Ebene der „story“ bezeichnet eine der narrativen Ebenen, die man in der Literaturwissenschaft unterscheidet. Sie wird auch die Ebene der „histoire“ oder das „Was“ der Geschichte genannt.^[2]

Sie stellt die Ebene des Erzählens selbst dar und beschäftigt sich mit dem, was erzählt und dargestellt wird.^[3] Zur Ebene der „Story“ zählen die Unterkategorien „Handlung und Spannung“, „Figuren“ und „Raum“.

2.1 Handlung und Spannung

Eine Handlung spielt sich zwischen dem Erzählanfang und dem Erzählende ab. Sie findet durch diese ihre Begrenzung.^[4] Grob gliedert man die Handlung in drei Grundbegriffe: Das Ereignis, das Geschehen und die Geschichte.^[5]

Das Ereignis stellt die kleinste Einheit der Handlung dar und wird auch als das „Motiv“ bezeichnet.^[6] Das Geschehen (story) entsteht aus einem Aneinanderreihen von Ereignissen.^[7] Eine Geschichte entsteht aber erst, wenn zum Einen die aneinandergereihten Ereignisse im Geschehen chronologisch aufeinander folgen und zum Andern einen kausalen Zusammenhang aufweisen.^[8] Um von einer Geschichte (plot) sprechen zu können, müssen demnach die Beziehungen der einzelnen Personen und die Hintergründe des Geschehens dargestellt sein, damit die „Beweggründe“ (Motivierung) sichtbar werden.^[9] Eine „Zwischenstellung“ zwischen Ereignis und Geschichte nimmt die Episode ein, die eine Teil- oder Nebenhandlung darstellt.^[10]

Eine Handlung kann weiterhin unterschiedlich komplex sein. Deshalb wird zwischen ein- und mehrsträngigen Strukturen unterschieden. Je mehr Handlungsstränge, desto komplexer ist eine Geschichte.^[11] Mehrsträngige Handlungen sind vorhanden, wenn mehr als ein Handlungsablauf dargestellt wird. Diese Handlungsstränge werden innerhalb des Textes parallel zueinander dargestellt und können dabei aber auch in Verbindung miteinander stehen.

Zudem weist die Handlung eine Tiefenstruktur auf, welche einem Grundschema gleicht. Dieses „Handlungsschema“ ermöglicht es, den Text einer bestimmten Gattung zuzuordnen.^[12]

Innerhalb der Handlung wird Spannung aufgebaut, um beim Leser Mitgefühl oder Neugier zu erregen.^[13] Es werden Ereignisse vorweggenommen oder aber auch dem Leser bestimmte Informationen vorenthalten. Spannung wird weiterhin durch die Entscheidung einzelner Figuren erzeugt.^[14] Deshalb kann man zwischen innerer und äußerer Spannungserzeugung unterscheiden. Innere Spannung entsteht, wenn der Fokus auf die Figuren einer Geschichte gerichtet ist und besonders ihr Innenleben geschildert wird. Äußere Spannung entsteht aus dem Handlungsverlauf.^[15]

2.2 Figuren

Literarische Geschichten stellen menschliche Handlungen dar und somit sind die Träger dieser Handlungen, die Figuren, ein zentrales Element dieser Erzählungen.^[16] Sie werden im Text anhand von zwei Kategorien charakterisiert. Dazu betrachtet man die inneren und äußeren Merkmale der Figuren, um zum einen etwas über ihre Gedanken und Gefühle und zum anderen um etwas über ihr Alter oder ihr Aussehen zu erfahren.^[17]

Man unterscheidet bei der Präsentation von Figuren in literarischen Texten zwischen Figurenkonzeption und Figurencharakteristik.^[18] Figuren können unterschiedlich konzipiert sein. Sie sind im Hinblick auf ihre Komplexität und Dynamik zu erfassen. Eine Figur kann hinsichtlich der Komplexität durch eine Vielzahl an Charaktereigenschaften „rund“ oder komplex sein oder durch nur wenig beschrieben Wesenszüge als „flach“ oder einfach dargestellt sein.^[19]

Weiterhin kann eine Figur statisch oder dynamisch konzipiert sein. Eine Figur gilt als dynamisch, wenn sie während der Geschichte eine Entwicklung durchläuft, sich also ihre Merkmale verändern. Statisch hingegen ist eine Figur, wenn sie ihre anfängliche Rolle beibehält, sich demnach nicht verändert.^[20] Diese Figuren bezeichnet man auch als eindimensionale Figuren. Komplexe Figuren hingegen als mehrdimensionale Figuren.^[21]

Figuren können außerdem eine Personifikation darstellen, bestimmte Typen verkörpern oder ein Individuum sein. Durch die Personifikation einer Figur, werden bestimmte Eigenschaften oder eine bestimmte Idee präsentiert. Sie haben meist nur ein Merkmal und sind deshalb die am wenigsten komplexen Figuren.^[22] Typen sind zwar etwas komplexer, allerdings vergleichbar mit Personifikationen, denn sie zeigen ebenfalls nur stereotype Eigenschaften ihrer sozialen oder kulturellen Herkunft auf.^[23]

Anders hingegen das Individuum. Dieses ist mehrdimensional, besitzt vielfältige Merkmale und somit eine komplexe Figur, die sich im Laufe der Geschichte verändert und weiterentwickelt.^[24]

Neben der Figurenkonzeption, erfolgt die Figurencharakteristik durch alle gegebenen Informationen in einer Geschichte. Die Informationsvergabe erfolgt entweder figural, durch anderen Figuren, die an der Geschichte beteiligt sind oder auktorial, wenn die Geschichte von einem auktorialen Erzähler erzählt wird.^[25] Hinzu kommt hierbei die Unterscheidung zwischen expliziter und impliziter Figurencharakterisierung. Explizit sind Selbstcharakterisierungen, Charakterisierungen durch andere Figuren oder den Erzähler. Implizit wird die Figur durch ihren Namen (z.B. adelig, Rolle in der Geschichte wird angedeutet etc.), ihren Wohnort (z.B. Nobelviertel: Reich, angesehen) oder durch ihr Äußeres (z.B. Rückschlüsse auf das Innenleben, Stress etc.) charakterisiert.^[26]

Es wird deutlich, dass die Figuren im Zusammenhang zur Handlung und Spannung einer Geschichte stehen, denn die Handlung ermöglicht zum Beispiel eine Entwicklung der Figuren oder durch Einblicke in das Innenleben einer Figur kann Spannung beim Leser erzeugt werden.^[27]

2.3 Raum

Der Raum ist neben Handlung und Figuren ein „konstitutiver Bestandteil der erzählten Welt.“^[28] Er ist als Handlungsraum der Rahmen für die Figuren und die Handlung.^[29] GANSEL definiert ihn als „Ausschnitt von Welt.“^[30] Dieser Ausschnitt kann ein dem Leser bekannter Ort sein, eine reale Fiktion oder eine phantastische Wirklichkeit, welche in der Geschichte präsentiert wird.^[31] Die in literarischen Texten beschrieben Räume sind meist erfunden, werden aber oft in Anlehnung an reale Gegebenheiten gestaltet. Dies geschieht zum Beispiel durch Verwendung realer Ortsnamen, aber diese scheinbar reale Topographie wird in eine fiktive verändert.^[32] Die Verwendung realer Ortsnamen soll dem Leser helfen sich die Orte besser vorstellen zu können und einen Lebensweltbezug ermöglichen.^[33]

Der dargestellte Raum kann unterschiedliche Funktionen und Bedeutungen haben. Es gibt den atmosphärisch gestimmten Raum, der durch Beschreibungen vieler Details eine bestimmte Atmosphäre schafft und somit bei dem Leser bestimmte Erwartungen weckt. Eine weitere Funktion eines Raums ist der Anschauungsraum. Dieser ist statisch konzipiert und dient dazu dem Leser einen Überblick zu verschaffen, sich die Dinge aus der Ferne anzuschauen. Räume, die aus Sicht einer Figur reflektiert werden und durch ihre Sicht charakterisiert werden, nennt man perspektivischen Raum. Ein symbolischer Raum hingegen entsteht durch eine besondere Stimmung oder Atmosphäre, sodass dieser eine Bedeutung erhält (z.B. Kirche als Ort der Stille). Einzelne Räume können einander gegenübergestellt werden. Dadurch entstehen kontrastierende Räume um Unterschiede herauszukristallisieren (z.B. Stadtleben-Landleben).^[34]

3. Das „Wie“ der Geschichte

Die zweite narrative Ebene befasst sich mit der Art und Weise wie ein Text erzählt wird. Sie wird auch Ebene des „discourse“ genannt.^[35]

Zu dieser Ebene zählen die Unterpunkte Erzähleinstieg, die Zeit und deren Gebrauch, sowie die Erzählinstanzen.

3.1 Erzähleinstieg

Um eine Geschichte einzuführen bedarf es eines Erzähleinstiegs. Dieser kann auf verschiedene Arten erfolgen. Grundsätzlich wird zwischen vier Formen unterschieden.^[36] Eine Erzählung kann „ab ovo“ beginnen. Wenn dies der Fall ist, erhält der Leser eine Einführung, indem die wichtigsten Figuren und die Umstände erklärt werden. Der Leser kann sich darauf einstellen, was in der Geschichte erzählt werden wird. Ein Einstieg kann aber auch „in medias res“ erfolgen, das heißt, es findet kein eigentlicher Einstieg in die Erzählung statt, sondern diese beginnt an irgendeinem Punkt, ohne dass der Leser nähere Informationen vorab erhält. Der Leser muss diese Informationen im Laufe der Geschichte sammeln und kann sich manchmal erst am Ende ein Bild über die Zusammenhänge machen und die Geschichte im Ganzen verstehen. Ein weiterer Texteinstieg ist „in ultimas res“, was bedeutet, dass die Geschichte mit dem Ende beginnt. Auch hier fehlen dem Leser Informationen, um die Geschichte vollständig zu verstehen. Ein Text kann aber auch mit einem Vorwort als „Invocatio“ beginnen. Dieses Vorwort steht vor dem eigentlichen Beginn der Geschichte, begründet diese und stimmt die Leser auf das Nachfolgende ein.^[37]

3.2 Erzählsituation nach Stanzel

Laut Stanzel kann man in Texten zwischen drei Erzählsituationen, der auktorialen, der personalen und der Ich-Erzählsituation, unterscheiden. Diese unterscheiden sich durch ein systemprägendes Merkmal, welches der jeweils anderen Erzählsituation fehlt.^[38]

Die auktoriale Erzählsituation

Die auktoriale Erzählsituation zeichnet sich durch die Präsenz eines Erzählers aus, der als „[…]Mittelsmann der Geschichte einen Platz sozusagen an der Schwelle zwischen der fiktiven Welt des Romans und der Wirklichkeit des Autors und des Lesers einnimmt.“ ^[39]

Der auktoriale Erzähler ist nicht gleichzusetzen mit dem Autor der Geschichte, sondern wurde nur von diesem geschaffen.^[40] Er tritt als eigenständige Figur auf, die kein Teil der eigentlichen Geschichte ist.^[41] Die auktoriale Erzählsituation ist weiterhin durch eine berichtende Erzählweise gekennzeichnet, der sich die szenische Darstellung unterordnet.^[42] Der auktoriale Erzähler nimmt eine Außenperspektive ein, ist allwissend und deutet daher Dinge voraus, erzählt in Rückblenden, kommentiert und bewertet das Geschehen oder spricht die Leser direkt an.^[43] Hierbei wir demnach nur aus einer Perspektive erzählt, weshalb die auktoriale Erzählsituation als monoperspektivisches Erzählen verstanden wird.^[44]

Die Ich-Erzählsituation

Liegt eine Ich-Erzählsituation vor, so gehört der Erzähler zur Welt der Figuren. Der Erzähler erlebt die Geschichte selbst mit.^[45] Er beschreibt, was er erlebt und gefühlt hat und somit kann sich der Leser sehr gut in ihn hineinversetzen. Jedoch beschränkt sich das Wissen auf den Erlebnishorizont des Erzählers und der Leser erhält keine Einblicke in das Innenleben anderer Figuren.^[46]

Bei der Ich- Erzählsituation kann der Schwerpunkt auf das erzählende (jetzige) Ich oder das erlebende (damalige) Ich gelegt werden.^[47] Auch hier ordnet sich die szenische Darstellung der berichtenden Erzählweise unter.^[48]

Die personale Erzählsituation

Bei der personalen Erzählsituation mischt sich der Erzähler nicht ein, er verzichtet auf Kommentare. Es existiert scheinbar kein Erzähler, sodass der Leser den Eindruck erhält, dass er die Geschichte direkt miterlebt.^[49] Das Geschehen wird von einer Figur der Geschichte, die aber nicht als „Ich“ auftritt, erzählt. Diese Figur wird auch als „ Reflektorfigur “ bezeichnet.^[50] Hierbei erlebt der Leser ebenfalls die Geschichte nur aus einer Perspektive, die zwar zwischen mehreren Reflektorfiguren wechseln kann, aber immer an eine Sichtweise gekoppelt ist. Somit kann multiperspektivisches Erzählen stattfinden, der Leser ist aber immer an die Perspektive der gerade erzählenden Figur gebunden.^[51]

Die drei Erzählsituationen können während einer Geschichte wechseln, da die Grenzen zwischen ihnen fließend sind.^[52]

3.3 Analysekategorien nach Genette

Neben STANZEL, der seine Erzählsituationen anhand der Merkmale „Person“ und „Perspektive“ unterteilt, entwickelte GERARD GENETTE für das Erzählverhalten neben der Kategorie „Zeit“, die Kategorien „Modus“ und „Stimme.“ Diese Kategorien beschreiben Merkmale des Erzählverhaltens, die in Texten vorkommen können.^[53]

3.3.1 Zeit

Jedes Geschehen und jeder Akt des Erzählens einer Geschichte ist ein „zeitliches Phänomen.“ Daher wird zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit unterschieden. Die Erzählzeit ist die Zeit, die der Erzähler benötigt, um seine Geschichte zu erzählen. Oft ist diese nach dem Seitenumfang der Erzählung zu bemessen.^[54] Meist ist die Erzählzeit kürzer als die erzählte Zeit, welche die Dauer der erzählten Geschichte selbst meint.^[55]

Um das Zeitverhältnis zu analysieren werden drei Subkategorien der Zeit unterschieden: Ordnung, Dauer und Frequenz.^[56] Die Ordnung beschäftigt sich mit der Frage in welcher Reihenfolge sich das Geschehen abspielt. Es gibt verschiedene Formen der „[…] Dissonanz zwischen der Chronologie der Geschichte und der Chronologie der Erzählung[…].“^[57] Stimmt somit die Reihenfolge des Geschehens nicht mit seiner Präsentation überein, so spricht man von verschiedenen „narrativen Anachronien.“^[58] Diese Anachronien können in Form von Pro- oder Analepsen auftreten. Eine Prolepse bezeichnet hierbei ein Ereignis, was vorwegnehmend erzählt wird. Sie ist demnach eine Vorausdeutung. Eine Analepse hingegen bezeichnet eine Rückwendung, das heißt ein Ereignis wird nachträglich dargestellt.^[59]

Im Hinblick auf den Umfang der Geschichte, die Dauer, sind fünf verschiedene Formen zu betrachten. Geschichten können zeitdeckend erzählt werden. Dann ist die Erzählzeit so lang wie die erzählte Zeit. Dieses Phänomen findet sich in szenischen Darstellungen (Dialogen).^[60] Es kann aber auch zeitdehnend erzählt werden. Hierbei ist die Erzählzeit länger als die erzählte Zeit. Diese Form findet sich oft bei der Wiedergabe des Innenlebens einer Figur.^[61]

Eine weitere Form ist das zeitraffende Erzählen, bei dem die Erzählzeit kürzer ist als die erzählte Zeit. Es sind außerdem in Erzählungen Ellipsen, die Zeitsprünge, zu erkennen.^[62] Hierbei werden unwichtige Dinge ausgespart oder Spannung aufgebaut, indem wichtige Informationen noch nicht genannt werden. Die Erzählung steht somit still und das Geschehen läuft weiter.

Die letzte Möglichkeit der zeitlichen Darstellung ist die Pause. Hier werden Dinge erzählt, die nicht in die Zeit der Geschichte eingebunden sind. Die Erzählung geht somit weiter, das Geschehen steht jedoch still.^[63]

Die Kategorie der Frequenz bezeichnet die Häufigkeit von Ereignissen und deren Darstellung in der Geschichte. Hierbei wird zwischen dem singulativen Erzählen, dem repetetiven Erzählen und dem iterativen Erzählen unterschieden. Beim singulativen Erzählen wird ein Ereignis so oft dargestellt, wie es tatsächlich stattgefunden hat. Es wird demnach einmal erzählt, was einmal passiert ist.^[64]

Im Falle einer repetitiven Erzählung wird ein Ereignis, was einmal passiert ist, wiederholt dargestellt. Beim iterativen Erzählen hingegen wird ein Ereignis nur einmal erzählt, obwohl es sich mehrmals ereignet hat.^[65]

3.3.2 Modus

„Unter der Kategorie des Modus behandeln wir diejenigen Momente des Erzählens, die den Grad an Mittelbarkeit und die Perspektivierung des Erzählten betreffen.“ ^[66]

Die Kategorie des Modus wird weiter unterteilt in die Unterpunkte Distanz und Fokalisierung.^[67] Der Unterpunkt Distanz beschäftigt sich damit, wie mittelbar das Erzählte dargestellt wird. Es wird die Frage gestellt, wie nah oder distanziert der Leser aufgrund des Erzählverhaltens zur Geschichte steht.^[68] Somit unterscheidet GENETTE einen narrativen Modus (mit Distanz) und einen dramatischen Modus (ohne Distanz).^[69] Im narrativen Modus ist ein Erzähler, der kommentiert oder bewertet, deutlich erkennbar. Um mit STANZEL zu sprechen, liegt hier eine Form der „berichtenden Erzählung“ ^[70] oder wie es FRIEDMAN beschreibt ein „telling“^[71] der Geschichte vor.

Der dramatische Modus weist keine Distanz zum Erzählten auf, denn durch das Fehlen eines Erzählers, hat der Leser den Eindruck, dass er selbst die Geschichte direkt miterlebt. Da die Geschichte somit eher gezeigt und nicht durch einen Erzähler erzählt wird, spricht FRIEDMAN hier von einem „showing“ der Geschichte.^[72]

[...]

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^[1] Schmidt, Jochen und David Wagner: Drüben und Drüben. Zwei Deutsche Kindheiten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag 2014.S.77.

^[2] Vgl. Gansel, Carsten: Moderne Kinder- und Jugendliteratur. Vorschläge für einen kompetenzorientierten Unterricht. 4. überarbeitete Auflage. Berlin: Cornelsen Verlag 2010. S.52f.

^[3] Vgl. Ebd., 53.

^[4] Vgl. Ebd., 77.

^[5] Vgl. Martinez, Matias und Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. 9. erweiterte und aktualisierte Auflage. München: C.H. Beck Verlag 2012. S. 111.

^[6] Vgl. Ebd.

^[7] Vgl. Gansel 2010, 75f.

^[8] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 112.

^[9] Ebd., 113.

^[10] Ebd.

^[11] Vgl. Gansel 2010, 77.

^[12] Martinez/Scheffel 2012, 127.

^[13] Vgl. Gansel 2010, 76.

^[14] Vgl Fludernik, Monika: Einführung in die Erzähltheorie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2006. S.58.

^[15] Vgl. Gansel 2010, 87.

^[16] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 144.

^[17] Vgl. Gansel 2010, 78.

^[18] Vgl. Ebd., 78.

^[19] Martinez/Scheffel 2012, 148.

^[20] Vgl. Ebd.

^[21] Vgl. Bode, Christoph: Der Roman. 2. Auflage. Tübingen: Francke Verlag 2011. S. 127f.

^[22] Vgl. Ebd.

^[23] Vgl. Ebd., 128.

^[24] Vgl. Ebd., 129.

^[25] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 149.

^[26] Vgl. Ebd., 149f.

^[27] Vgl. Gansel 2010, 87.

^[28] Martinez/Scheffel 2012, 151.

^[29] Vgl. Gansel 2010, 85f.

^[30] Ebd., 83.

^[31] Vgl. Ebd.

^[32] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 153.

^[33] Vgl. Fludernik 2006, 53.

^[34] Vgl. Gansel 2010, 85f.

^[35] Ebd., 53.

^[36] Vgl. Ebd., 77.

^[37] Vgl. Ebd.

^[38] Vgl. Bode 2011, 145ff.

^[39] Martinez/Scheffel 2012, 93.

^[40] Vgl. Bode 2011, 171.

^[41] Vgl., Jeßing, Benedikt: Literarische Gattungen. In: Grundkurs Literatur- und Medienwissenschaft Primarstufe. Hrsg. von Karl W. Bauer. 4. Auflage. München: Wilhelm Fink Verlag 2005. S. 66.

^[42] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 93.

^[43] Vgl. Gansel 2010, 57ff.

^[44] Vgl. Bode 2011, 249.

^[45] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 93.

^[46] Vgl. Jeßing 2005, 67.

^[47] Vgl. Gansel 2010, 60.

^[48] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 93f.

^[49] Vgl. Ebd., 94

^[50] Gansel 2010, 63.

^[51] Vgl. Jeßing 2005, 68.

^[52] Vgl. Gansel 2010, 56.

^[53] Vgl. Ebd., 69f.

^[54] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 33.

^[55] Vgl. Jeßing 2005, 68.

^[56] Vgl. Martinez/Scheffel 2012, 34.

^[57] Ebd.

^[58] Ebd., 35.

^[59] Ebd.

^[60] Ebd., 41ff.

^[61] Ebd., 46.

^[62] Vgl. Fludernik 2006, 45.

^[63] Vgl. Martinez/Scheffel, 47.

^[64] Vgl. Ebd.

^[65] Vgl. Ebd.

^[66] Ebd., 49.

^[67] Vgl. Ebd.

^[68] Vgl. Ebd., 50.

^[69] Vgl. Ebd., 51.

^[70] Martinez/Scheffel 2012, 50.

^[71] Ebd.

^[72] Ebd.