Holocaustlyrik von Paul Celan. Medialität (in) der Todesfuge


Hausarbeit (Hauptseminar), 2017

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Brieflichkeit und Begehren in der Todesfuge
1.1. Die Supplementarität des Briefes
1.2. Die Stellvertreterrolle der Juden

2. Die Transitorität der Todesfuge
2.1. Räumliche, zeitliche und literarische Bindungslosigkeit der Inhalte
2.2. Das Medium im inhaltlichen Fokus

Bibliographie

1. Brieflichkeit und Begehren in der Todesfuge

Als der polnischstämmige Kulturanthropologe Bronislaw Malinowski in den 1920er- Jahren die Trobriand-Inseln in der Südsee bereist, um unter der einheimischen Bevölkerung Feldforschungen zu betreiben, die ihn zum Begründer der modernen Ethnographie machen würden, gerät er in ein menschliches Dilemma. Seine neuartige Verfahrensweise der teilnehmenden Beobachtung verlangte Malinowski unter dem Vorbehalt, die wissenschaftliche Objektivität in seinen Untersuchungen zu wahren, ein Überschreiten des eigenen Kulturhorizonts ab, um sich versuchsweise in ein kulturell fremdes Welt- und Selbstbild einzufühlen. Wie brüchig dieses Miteinander von Nähe und Distanz im methodischen Kern war, zeigte sich bald an Malinowski selbst. Das frei gelebte Geschlechtsleben der Trobriander und der Austausch mit indigenen jungen Frauen setzten in Malinowski ein Begehren frei, das sich nur schlecht mit seiner wissenschaftlichen Anspruchshaltung und seinen europäischen Werteüberzeugungen vertrug. Der Ausweg, den Malinowski aus dem Problem fand, seine Forschungen fortzusetzen ohne seinen sexuellen Wünschen nachzugeben, bestand im Schreiben.1 Aufschlussreiche Tagebucheinträge, in erster Linie aber Briefe, die an die Geliebte daheim gerichtet waren, lenkten das Verlangen des Ethnographen in seine Feder um.

Die spezifische kommunikative Leistungsfähigkeit des Briefes, für die der Fall Malinowskis lediglich ein besonders berühmtes Beispiel abgibt, blieb ihm auch bis in die Moderne hinein erhalten. Ungeachtet der technischen Neuerrungenschaften, die das 19. und 20. Jahrhundert im Bereich der Telekommunikation erbrachten, zeichnet den, zumal handschriftlichen, Brief vor allen anderen Arten der Fernübermittlung von Nachrichten die Bindungskraft des Senders an das Medium aus. Die Kontaktaufnahme im Brief funktioniert symbolisch und metonymisch zugleich. In ihm fällt die Repräsentationskraft der Zeichen mit der quasi-körperlichen Anwesenheit des Senders zusammen, die sich in der Handschrift oder in anderweitigen in der Materialität des Mediums hinterlassenen Spuren des Absenders bezeugt.

Umgekehrt übernimmt der Brief eine Stellvertreterfunktion, indem sich an ihm gegen seinen Autor gerichtete Ersatzhandlungen vollziehen lassen. Hans Kirch etwa verstößt in Storms Novelle seinen Sohn mit der symbolischen Geste, dessen Brief nicht anzunehmen. Dem Sonderstatus des Briefs eingedenk, soll im ersten Teil meines Aufsatzes die Rolle der Brieflichkeit in der Todesfuge herausgearbeitet werden, um unter dem zweiten Oberpunkt auf die Medialität des Gedichts selbst zu reflektieren.

In der jüngeren Forschung zur Todesfuge dominieren vor allem zwei Themenkomplexe, die rege diskutiert werden: zum Einen der Stellenwert der Musik im Gedicht sowie im Anschluss daran die Frage nach der Musikalität des Textes selbst und zum Anderen die Schwierigkeit, die Todesfuge im Spannungsfeld von Weltabbildung und Hermetik zu verorten. Das neben der Musik im Gedicht ebenfalls thematisierte Medium des Briefes dagegen scheint von den meisten Interpreten als von nur randständiger Relevanz wahrgenommen worden zu sein. Im vorliegenden Aufsatz soll der Versuch unternommen werden, den Nachweis zu erbringen, dass den Strukturen der Brieflichkeit mit Hinblick auf das Gedicht Celans nichtsdestotrotz eine hermeneutische Schlüsselfunktion zufällt.

Die Zahl der wissenschaftlichen Aufsätze zur Todesfuge ist schier unüberschaubar geworden. Ich werde mich daher für meine Arbeit auf die aktuellsten Studien beziehungsweise die maßgeblichen, in der jüngeren Forschung wiederholt zitierten älteren Aufsätze und Monographien als Hilfsmittel beschränken. Als meine Hauptquellen seien kurz die hervorragende Celan-Biographie Felstiners2, Alvin Rosenfelds tiefgründige Studie zur Holocaust-Literatur Ein Mund voll Schweigen 3 sowie die neuesten Arbeiten von Thomas Schneider4, Dieter Lamping5 und Gernot Wimmer6 zum Thema genannt.

1.1. Die Supplementarität des Briefes

Dass die Todesfuge in der rumänischen Urfassung den Titel Tangoul mor ţ ii trug, zu deutsch Todestango , wie über Celans Schriftstellerfreund Petre Solomon erst 1980 bekannt wurde, hat bei vielen Rezipienten naheliegenderweise für Irritationen gesorgt. Beide Titel versprechen jedoch für die Gedichtlektüre einen interpretatorischen Mehrwert. Die Bezeichnung ´Fuge´ lässt in erster Linie die Struktur des Gedichttextes einsichtig werden, wohingegen das Wort ´Tango´ eine inhaltliche Akzentsetzung vornimmt.

Das hervorstechendste, auf das Kompositionsprinzip der Fuge rückführbare

Exemplarisch dargestellt an den Gedichten Todesfuge und Die gestundete Zeit . In: Ingeborg Bachmann und Paul Celan. Historisch-poetische Korrelationen. Hrsg. v. Gernot Wimmer. Berlin/Boston 2014, S. 157-170.

Strukturmerkmal des Gedichts ist die Variation eines festen Themenbestands in Form konstant wiederkehrender Wendungen.7 Der Tango dagegen bezeichnet, wie Kiesel in seinem Aufsatz bereits betont hat8, neben der populären Tanzform auch eine Liedtradition, auf die der frühere Titel des Gedichts, wie zu vermuten steht, Bezug nimmt. Die Klage um den Verlust oder die Abwesenheit der geliebten Frau, deren körperliche Unerreichbarkeit vom Mann als schmerzlich erlebt wird, bildet das dominierende Thema der Tangotexte.9 Der Tango hinterlässt aber nicht nur, wie Kiesel10 meint, seine Spuren in der Rhythmik von Celans Gedicht und teilt mit diesem eine vage Trauerhaltung, sondern legt mit der ihm eigenen Appellstruktur auf der Inhaltsebene den entscheidenden Schwerpunkt für das gesamte Gedicht. Analog zur Kommunikationssituation im Tango, adressiert die Sprechinstanz bei Celan zwei Frauen, deren Anrufung die Todesfuge beschließt, sodass mit dieser Widmungsgeste das ganze Gedicht in ihrer beider Zeichen gestellt wird.

Die den beiden Frauengestalten gegenüber ausgedrückte Sehnsucht bildet die elementare Triebkraft nicht nur der jüdischen Gruppe, deren Kollektiv der Sprecher selbst angehört, sondern auch des deutschen Aufsehers. Auf jüdischer Seite macht sich der Wunsch nach einem Ausstieg aus dem Kreislauf der Dinge geltend, den die Lagerexistenz für sie als Gefangene bedeutet, sei es ins Leben oder in den Tod, die beide im Titel Todesfuge (als ´Flucht vor dem Tod´, aber auch als ´Flucht in den Tod´ lesbar11 ) mitschwingen. Diese Hoffnung auf Frieden, wie auch immer er sich konkret darstellen mag, verdichtet sich in der allegorischen Gestalt Sulamiths, deren Namen vom hebräischen shalom , ´Frieden´, ableitbar ist.12

Einer anders gearteten Sehnsucht begegnet dem Leser des Gedichts in der Figur des Deutschen. In der Forschung13 wurde bereits wiederholt darauf hingewiesen, in wie nachdrücklichen Textsignalen Celan den im Gedicht auftretenden KZ-Aufseher auf die Tradition der Deutschen Romantik verpflichtet. Seine Faszination für die Nacht als die Zeit der Inspiration zum Schreiben (V. 6)14, die blitzenden „Sterne“ (V. 7), die sich nicht nur auf seine Soldatenuniform beziehen lassen, sondern auch einen dezidiert romantischen Motivbestand abrufen, seine Leidenschaft für klassische Musik (V. 25), die blaue Farbe seines Auges (V. 17) und nicht zuletzt sein Träumen (V. 34) öffnen weite Assoziationsspielräume, die dem Leser das aussagekräftige Psychogramm eines prototypischen Romantikers zu entwerfen gestatten.

Beide Frauen, Sulamith wie Margarete, fungieren in den zitierten Intertexten des Hohelieds beziehungsweise in Goethes Faust als Objekte eines männlich-erotischen Begehrens. In der Todesfuge erfährt der Objektstatus der Frauengestalten noch dadurch eine Potenzierung, dass beide nur noch angesprochen werden, selbst aber nicht mehr sprechen. Als eine „Kontrafaktur“15 des Hohelieds wandelt die Todesfuge die Liebeslieder, die in den biblischen Texten teils an Sulamith gerichtet sind, teils von ihr selbst gesungen werden, in eine an sie adressierte „Trauerklage“16 um, der gegenüber die Sehnsuchtsgefühle des Deutschen nach seiner ihm gleichfalls unverfügbaren Margarete einen Transformationsprozess mit einer gänzlich unterschiedenen Richtung einschlagen. Der Aufseher hält den Kontakt zur Geliebten, indem er „nach Deutschland [...] schreibt“ (V. 6) und durch die stellvertretende Handlung des Schreibens die räumliche Entfernung zur Geliebten ersatzweise überbrückt. Der Sprung von Vers 5 in Vers 6 („der schreibt / der schreibt“) vollzieht diese Distanzbewältigung auf der Ebene und mit den Mitteln des Gedichts rezeptionsästhetisch nach. Das Medium Brief dient als Surrogat eines wirklichen Körperkontaktes.

Auch Celans eigene Auffassung von der Leistungs- und Leitungsfähigkeit des Briefs deckt sich mit diesem Befund. Zugunsten der Handschriftlichkeit verzichtete Celan bis in die 1960er-Jahre hinein in seiner persönlichen Korrespondenz bewusst auf die Schreibmaschine. Am 18. Mai 1960 schrieb er an Hans Bender vom „Händedruck“17, den der handschriftliche Text vom Absender an den Empfänger zu übermitteln imstande sei.

Die durch den Brief ermöglichte Präsenzerfahrung - mit gleichem Recht ließe sich produktions- statt rezeptionsbezogen von einer actio in distans sprechen - kann auch für eine Deutung der rätselhaften Figur des sadistischen Aufsehers in der Todesfuge fruchtbar gemacht werden. Der Schriftverkehr des Deutschen mit seiner Geliebten ersetzt den Sexualverkehr. Die Behelfshandlung des Briefeschreibens bildet, um mit Derrida zu sprechen, das erste Glied in einer Kette der Supplemente18, die sich durch das ganze Gedicht hindurch verfolgen lässt und es erlaubt, die Handlungen des Aufsehers interpretatorisch in einen Zusammenhang zu stellen.

Das Spiel mit den „Schlangen“ (V. 5) bildet das erste Irritationsmoment im Gedicht, das mit dem Deutschen in Verbindung steht. In seinem Brief an Walter Jens vom 19. Mai 1961 wehrte sich Celan entschieden gegen ein bloß abstraktes Verständnis der Schlangen als Todessymbol: in der Todesfuge spiele „nicht ‹der Tod› mit den Schlangen - mit den Schlangen spielt der ‹Mann im Haus ›, derselbe der ‹dein goldenes Haar Margarete › schreibt“19. Die Verstrickung des Mannes im Haar der Geliebten, ebenso wie der Rückgriff auf die Schlange als Bildspender zur Umschreibung des Haares ist ein in der deutschsprachigen Literatur hinlänglich bekanntes Motiv.20 Schon im Hohelied findet sich ein vergleichbares Bild.21 Celan jedoch hebt auf die „archetypische Verwandlung“22 des Haares in Schlangen „im Mythos wie im Märchen“23 ab. Über die Figur des Mannes in Bezug zueinander gesetzt, will Celan die Schlangen und das Haar nicht nur miteinander, sondern beide darüber hinaus auch mit dem Briefeschreiben des Aufsehers verbunden wissen. In dem aufgerufenen Haar wiederholt sich die Semantik des Schreibens. Wie der Deutsche sich der Geliebten über seine Handschrift im Brief körperlich mitteilt, ohne in tatsächlichen Kontakt mit ihr zu treten, so ist entsprechend auch das Haar, obwohl es einen leiblichen Bestandteil der adressierten Frau darstellt, vom Körper jederzeit abtrennbar. Das Ineinander von Präsenz und Absenz des Schreibers im Brief findet sich im Motiv des Haares gespiegelt, das einem Menschen zugehört, aber ohne Weiteres von ihm loslösbar ist.

Die Schlangen wiederum, und dies scheint mir in dem von Celan geforderten Zusammenhang die einzig plausible Deutung, führen, ebenfalls in Bezugnahme auf die Tätigkeit des Schreibens, die Kette der Supplemente fort. In der abrahamitischen Tradition figuriert die Schlange als der Erbfeind der Sexualsünde. Freud, der in die Reihe der

18 vgl. das berühmte Kapitel in der Grammatologie , in dem Derrida seine Rousseau-Lektüre verewigte (Jacques Derrida: Grammatologie. 13. Auflage. Frankfurt am Main 2016, S. 244-282.).

[...]


1 vgl. Cornelia Mansfeld: Fremdenfeindlichkeit und Fremdenfreundlichkeit bei Frauen. Eine Studie zur Widersprüchlichkeit weiblicher Biographien. Frankfurt am Main 1998, S. 95.

2 John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie. Übers. v. Holger Fliessbach. 2. Auflage. München 2010.

3 Alvin Rosenfeld: Ein Mund voll Schweigen. Literarische Reaktionen auf den Holocaust. Übers. v. Annette und Axel Dunker. Göttingen 2000.

4 Thomas Schneider: Sprache der Entfernung. Überlegungen zu Paul Celans ‚Todesfuge‘. In: Ostravská univerzita / Filozofická fakulta. Studia Germanistica 6 (2010), S. 271-282.

5 Dieter Lamping: Holocaust-Literatur als jüdische Literatur. Paul Celans „Todesfuge“. In: Literaturkritik.de. 17. Jahrgang, Nr. 2 (2015). Link: http://literaturkritik.de/id/20275 (abgerufen am 20.2.2017).

6 Gernot Wimmer: Endzeitstimmung und Zeitenwende im lyrischen Frühwerk von Celan und Bachmann.

7 vgl. Theo Buck: Todesfuge. In: Gedichte von Paul Celan. Hrsg. v. Hans-Michael Speier. Stuttgart 2002, S. 9-27, S. 16f.

8 Helmuth Kiesel: Todesfuge oder Todestango? Überlegungen zum Titel und zur Struktur von Paul Celans Gedicht 'Todesfuge'. In: Politik - Bildung - Religion. Hans Maier zum 65. Geburtstag. Paderborn 1996, S. 561-568, S. 565.

9 Als einer der frühesten Repräsentanten des Tangos lässt sich „Mi noche triste“ anführen, dessen Text in der dritten Stophe lautet: „De noche cuando me acuesto / no puedo cerrar la puerta porque /dejandola abierta! me hago ilusion que volves. [...] Y si vieras la catrera / como se pone cabrera / cuando no nos ve a los dos.“ („Nachts wenn ich schlafen gehe / bringe ich es nicht über mich, die Tür zu schließen / weil sie offen zu lassen / mich glauben macht, dass du zurück bist. [...] Und wenn du nur das Bett sehen könntest / wie traurig es wirkt / wenn es nicht uns beide sehen kann.“)

10 Helmuth Kiesel: Todesfuge oder Todestango? Überlegungen zum Titel und zur Struktur von Paul Celans Gedicht 'Todesfuge'. In: Politik - Bildung - Religion 1996, S. 561-568, S. 566f.

11 Ein drittes Deutungsangebot des Geichttitels liefert Neumann (siehe unten Anm. 45.).

12 vgl. Felstiner, Paul Celan, S. 66.

13 vgl. Buck, Todesfuge, S. 23.

14 Der Gedichttext der Todesfuge wird im Folgenden zitiert nach: Paul Celan: Die Gedichte. Kommentierte Gesamtausgabe. 5. Auflage. Frankfurt am Main 2014, S. 40f. Die jeweils zitierten Verse werde ich aus Platzgründen im Fließtext nennen.

15 Lamping, Holocaust-Literatur als jüdische Literatur.

16 ebd.

17 Paul Celan: Gesammelte Werke in sieben Bänden. Hrsg. v. Beda Allemann und Stefan Reichert. Band 3: Gedichte, Prosa, Reden. Frankfurt am Main 2010, S. 177.

18 vgl. das berühmte Kapitel in der Grammatologie, in dem Derrida seine Rousseau-Lektüre verewigte(Jacques Derrida: Grammatologie. 13. Auflage. Frankfurt am Main 2016, S. 244-282.).

19 zit. n. Celan, Die Gedichte, S. 608.

20 Ein prominentes Beispiel bietet Goethes Hatem ; hier V. 1-4: „Locken haltet mich gefangen / In dem Kreise des Gesichts! / Euch geliebten braunen Schlangen / Zu erwidern hab’ ich nichts.“ (Johann Wolfgang von Goethe: Werke. Hamburger Ausgabe. Hrsg. v. Erich Trunz. Band 2: Gedichte und Epen II. 12., neubearbeitete Auflage. München 1982, S. 74.).

21 Hohelied 7, 6.: „In deinen Locken liegt ein König gefangen“.

22 zit. n. Celan, Die Gedichte, S. 608.

23 ebd.

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
Holocaustlyrik von Paul Celan. Medialität (in) der Todesfuge
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Institut für Deutsche Philologie)
Veranstaltung
Mnemosyne. Literatur als Erinnerung
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
21
Katalognummer
V367825
ISBN (eBook)
9783668461963
ISBN (Buch)
9783668461970
Dateigröße
559 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Holocaust, Supplement, Begehren, Hermetik, Paul Celan, Lyrik, Medialität, Todesfuge
Arbeit zitieren
Korbinian Lindel (Autor), 2017, Holocaustlyrik von Paul Celan. Medialität (in) der Todesfuge, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/367825

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