Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Helden und Heldengeschichten
2. Die Vorgänger der Superhelden
2.1 Der gesetzlose Held
2.2. Outlaws und Viglianten
3. Das Superheldengenre
3.1 Superhelden-Comics: Entstehung eines Genres
3.2 Klassifizierung
4. Die Serienfigur Arrow
4.1 Die Pilotfolge
4.2 Der gesetzlose „Kapuzenmann“
4.3 Der heldenhafte „Arrow“
4.4 Identitätskrise: „gebrochener Arrow“
5. Fazit und Ausblick
6. Literaturverzeichnis
1. Helden und Heldengeschichten
In der Neuzeit haben sich Helden[1] in einer völlig neuen Form in der Popkultur etabliert: Dem Superhelden-Comic, durch welchen seit einigen Jahrzehnten ein medienübergreifendes Genre entstehen konnte.[2]
Arrow bildet da keine Ausnahme. Die Handlung der US-amerikanischen TV-Serie mit Erstausstrahlung im Jahre 2012 basiert auf der Comic Figur des Green Arrow, welcher bereits 1941 seinen ersten Aufritt im Comic More Fun Comics #73 des DC- Verlags hatte.[3]
Protagonist der Serie ist Oliver Queen, der nachdem er einige Jahre verschwunden und totgeglaubt war, in die fiktive Stadt Starling City zurückkehrt. Daraufhin beginnt er durch eine zweite Identität als ‚Bogenschütze‘ an den Leuten Rache zu nehmen, die laut seinem Vater der Stadt Unrecht angetan haben. Dieser persönliche Rachefeldzug verwandelt sich im Verlauf der Serie in eine höhere Mission ‚seine‘ Stadt von allem Bösen zu befreien und zu einer besseren zu machen. Olivers Charakter verändert sich mit seiner zweiten Identität über die Zeit, wodurch sich auch das Bild von Oliver/Arrow als Superheld (weiter-)entwickelt.
Nichtsdestotrotz fällt auf, dass Oliver im Gegensatz zu Superman, welcher beispielhaft für Gesetzestreue steht und viele amerikanischen Werte verkörpert, ein Gesetzloser ist. Vor allem in den Medien und von der Justiz des fiktiven Unibeziehungsweise Multiversums wird er als solcher degradiert. Da stellt sich die Frage, ob und inwiefern Oliver überhaupt ein Superheld sein kann, wenn er sich stets auf der Schwelle zwischen Gerechtigkeit und Gesetz befindet; wenn er schwankt zwischen egoistischer Rache und selbstloser Aufopferung.
Diese Arbeit soll die Entwicklung des Charakters Oliver Queen über die ersten drei Staffeln der TV-Serie hinweg betrachten. Dabei liegt der Fokus auf dem Heldenbild, welches durch Oliver und sein Alter Ego Arrow vermittelt wird und auf welche Vorbilder der letzten Jahrhunderte sich dieses stützt. Zusätzlich soll das Verhältnis zwischen dem Superhelden und der Gesellschaft, mit der er interagiert, dargestellt und analysiert werden. Dabei wird es vor allem wichtig sein, die Motivation des Helden zu untersuchen.
Außerdem soll die Arbeit thematisieren, welche typischen Eigenschaften eines Superhelden Arrow in sich vereint und wie diese mit dem Bild des Gesetzlosen korrespondieren. Bedeutend dafür ist der Ursprung seines Superheldendaseins, also seine origin story.[4] Nicht relevant auf Grund des kurzen Rahmes dieser Arbeit wird ein Vergleich zwischen der Handlung des Comics, auf dem die Serie basiert, sein. Zudem werden nur Heldenvorbilder angesprochen, die für die spätere Analyse relevant sind, obwohl dem Superhelden generell noch ältere und antike Helden zu Grunde liegen.
2. Die Vorgänger der Superhelden
Ein Held kann „tausend Gesichter“[5] haben. Was die Narration der Heldengeschichte angeht blickte Joseph Campbell bereits 1949 auf eine in drei Phasen gegliederte Reise: Sie besteht laut ihm aus den Phasen Aufbruch[6], Initiation[7] und Rückkehr[8]. Damit veranschaulicht Campbell, dass niemand einfach zum Helden wird, sondern gewisse Stationen durchlaufen muss, damit er sich zu einem entwickelt.
Der stereotype Held hat gewisse Merkmale, die er in seinen verschiedenen Figurationen vereint: Laut Todorov und Tzvetan ist es eine herausragende Eigenschaft des Helden, dass er es schafft, wo ein Sterblicher gezwungenermaßen den Ereignissen Lauf lassen müsse, die Situation durch seine Außergewöhnliche Tat zu lösen.[9]
Auch Meier betont, dass es einen Helden ausmacht „mindestens eine signifikante Qualität“[10] zu besitzen, die ihn erhebt und so über die restliche Gesellschaft stellt. Ein Merkmal populärer Heldengeschichten wäre es außerdem, über eine lange Zeit hinweg neu- und weitererzählt zu werden, „wodurch sich [...] neue, der jeweiligen Zeit angepasste Interpretationen derselben in unterschiedlichen medialen Kontexten materialisieren können.“[11]
Auch um sich dem Typus des Superhelden anzunähern, muss man beachten, dass er sich aus Vorläufern aus den verschiedensten Jahrhunderten und Genres entwickelt hat. Dabei ist laut Andreas Friedrich und Rauscher „von mythologischen Heldenfiguren wie Gilgamesch, Herkules oder Siegfried über fiktionale Charaktere mit geheimen Identitäten wie Zorro und dem Scarlet Pimpernel bis hin zu Helden der Pulp-Literatur wie Tarzan, The Shadow und Doc Savage“[12] alles vertreten.
2.1 Der gesetzlose Held
Lawrence C. Rubin fasst die Bedeutung dieser Reihe an mythologischen Vorläufern so, dass sie vor allem erklären, warum Superheldengeschichten so wirkungsmächtig sind[13]:
“Just like their mythological forerunners, they offer hope, provide a stage on which deeply human passion plays can be enacted, and most importantly, and once again, offer us heroes to inspire, guide, and teach.”[14]
Maßgeblich für Wirkung von Helden oder Superheldenfiguren ist also ihre Vorbildfunktion auf diejenigen, die ihre medialen Abbildungen konsumieren. Um an dieser Stelle einen Rahmen zu setzen, habe ich mich auf die Vorbilder beschränkt, die für die Analyse Arrows von größerer Bedeutung sind. Es handelt sich also um Helden, die vor allem markante Charakterzüge repräsentieren, die oftmals auch nicht unbedingt typisch für Superhelden sind. Wie der Titel dieser Arbeit schon sagt, ist Arrow ein gesetzloser Superheld. Die Eigenheiten dieser Gesetzlosigkeit sollen durch die Aufarbeitung von modernen gesetzlosen Helden abgesteckt werden. Um zu beginnen, soll es um eben den Helden gehen, mit dem die Figur des Arrow alleine schon auf Grund seines äußeren Erscheinungsbildes häufig assoziiert wird. Sowohl von den Serien-und Comic-Schöpfern als auch von den fiktiven Charakteren in Comic und Serie selbst erfolgt häufig der Vergleich mit Robin Hood.
A. J. Pollard beschreibt Hood als einen ursprünglich spätmittelalterlichen Helden, der sowohl beim seinem Folk beliebt war, sowie in den vielen Geschichten, die über ihn erzählt wurden.[15] „The Anglo-Saxon Earl of Huntington, Sir Robin of Locksley, has been evicted from his estates by the Normans and outlawed. He lives by highway robbery and poaching.“[16]. Dies ist der Ursprung der Figur des Robin Hood und des Mythos, wie er sich in den mittelalterlichen Balladen etabliert hat. Über die Zeit geblieben ist vor allem der Mythos darum, dass Robin im sogenannten „Sherwood Forest“[17] lebte und seine Raubzüge nicht alleine erledigte, sondern zusammen mit seinen „merry men“[18]. Seine Flucht in den Wald war dabei größtenteils ein Ausdruck der Flucht vor einer höheren Gesetzesautorität.[19] Weithin bekannt ist auch, dass der Held ein outlaw war, also ein Gesetzloser und Ausgestoßener. In den Erzählungen wird er auch als ,gewöhnlicher Krimineller‘ dargestellt.[20] Über die Jahre und Jahrhunderte der Erzählungen von diesem Gesetzlosen hat sich der Mythos zum Positiven gewandelt. Ursprünglich waren sie eine Gang aus gewaltbereiten Kriminellen, die gar nicht so fröhlich waren, wie es ihr Name impliziert, mit Robin Hood als selbsternannten Anführer. Sie zögerten nicht zu töten, egal ob Mann, Frau oder unschuldiges Kind. Später wurde aus ihnen ein Grüppchen heiterer, heldenhafter und draufgängerischer Abenteurer.[21]
Somit transportiert der Mythos, wie wir ihn heute noch kennen, neben der Verherrlichung eines freien Lebens im Wald, eben ein exemplarisches Symbol für die Auflehnung gegen das vorherrschende Gesetz. Dabei ginge es hauptsächlich um den Kampf eines einzelnen gegen Ungerechtigkeit, wobei gleichzeitig nicht das ganze Gesellschaftssystem umgestürzt werden solle, so Jeffry Richards.[22] Robin Hood als Verkörperung dieser Narration werde dabei dargestellt als „das ewige Symbol für Wahrheit, Gerechtigkeit und Freiheit.”[23]
Genau diese angeführte Symbolik des Robin Hood-Narratives entspricht in vielen Punkten den Vorstellungen, die auch das amerikanische Wertesystem verkörpert: „[...] Erfolg, Freiheit, Gerechtigkeit, Auserwähltsein, Selbsthilfe, Durchsetzungsvermögen, Gewalt [...]“[24]. Außerdem sei laut Klaus Köhring die amerikanische Nation eine vergleichsweise junge, ohne lange mythologische Vorgeschichte, ganz im Gegensatz zum Beispiel zum alten römischen Reich. Von daher bedurfte es genau solcher Heldenbilder zur Identitätsfindung des Volkes, das sich aktuell mit diesen identifizieren konnte.[25] So taucht Robin Hood in historischen und folkloristischen Erzählungen auf und gibt jeder seiner Verkleidungen dabei einen „signifikanten Ausdruck“[26], der einer „eigenen amerikanischen Erfahrung“[27] entspricht.
Ein weiteres und etwas neueres Vorbild des gesetzlosen Helden entstammt den Helden des Western Films. Die Motive des Western Films wiederholen sich, seitdem sie existieren bis in die heutige Zeit, in verschiedenen filmischen Narrativen. Sie finden sich in verschiedenen medialen Diskursen wieder, was zeigt, wie kulturell mächtig dieser Mythos ist.[28] Die Spezifizierung des klassischen western hero nach Walter Erhart postuliert, dass sich dieser in einem Grenzbereich zwischen „Zivilisation und wilder gesetzloser Natur“[29] bewegt und Kämpfe sowie Konflikte in diesem Bereich meistern muss.
Laut Erhart fließen verschiedene Ursprungsmythen in die Entstehung des Helden hinein, wobei die bedeutendste „der heroische Ursprungsmythos der (weißen) amerikanischen Nation“[30] sei. Allerdings ebenso essentiell sei, wie der Western Held Männlichkeit auf immer wieder gleiche Weise darstellen würde, was dazu führe, dass sich mit diesem ursprünglich nationalen Amerika-Mythos auch jeder nicht-amerikanische Mann identifizieren kann.[31]
„Jeder Mann scheint sich immer wieder so imaginieren zu können und zu wollen: zwischen Zivilisation und Natur, als einsamer Held und doch als Hüter der Gerechtigkeit, im Kampf mit wilden Elementen und doch selbst ein Teil der Wildnis, mächtig in seiner Gewalt und doch ein moralisches Vorbild für alle anderen, […]“[32]
Unter anderem im Verhältnis zu Frauen trete diese Männlichkeit auf, indem sich der Held zunächst als unfähig darstelle Bindungen und/oder Beziehungen einzugehen. Die Frau weise ihn aus diesem Grund zurück und er erhalte sie letztendlich doch als Belohnung, nachdem er eine Bewährungsprobe des Erwachsenseins bestehen musste.[33]
Daraus ergibt sich, dass der Western Held somit ein Gesetzloser par excellence ist. Erhart zeigt zusätzlich noch auf, dass es ebenfalls von Bedeutung ist, an welcher Stelle diese Gesetzlosigkeit entsteht, nämlich „außerhalb der Stadt“[34]. Exemplarisch dafür steht bei Erhart der Held Ringo Kid, welcher sich über das Gesetz hinweg setzt, welchem die Leute in der Stadt unterstehen und sich an den Mördern seiner Familienmitglieder rächt.[35] „Der Western-Held also untersteht keinem ihm fremden Gesetz, er wird aber selbst zu einem Gesetz der Männlichkeit, an dem sich andere orientieren.“[36]
Die Freiheit des Helden wird hier ähnlich wie im Robin Hood-Mythos dadurch ausgedruckt, dass dieser außerhalb der Gesellschaft steht und sowohl sein Schicksal als auch das Gesetz in eigene Hände nimmt. Zusätzlich schafft er sein eigenes Gesetz und zwingt andere dazu, dieses anzuerkennen.[37]
2.2. Outlaws und Viglianten
Laut Köhring ergibt sich aus seiner oben aufgeführten Amerikanisierung von Robin Hood der Grundtyp des sogenannten outlaw[38] . Auch Erharts Western Held lässt sich diesem Grundtyp zuordnen.
Um die Interaktion zwischen Gesellschaft und Held in einer Serie zu untersuchen ist vor allem die Problematik des Vigilantismus von Bedeutung. Wenn sich dieser Vigilantismus auch in Superheldenfiguren wiederfinden lässt, ist besonders fragwürdig, inwiefern sich der sogenannte Held überhaupt von seinen moralisch ebenso bedenklich motivierten Gegenspielern unterscheidet.[39] Wenn man zum Beispiel auf Batman schaut verkörpert er nicht Gesetzestreue, sondern Vergeltung[40]. Laut Bob Kane führt das dazu, dass auf Dinge wie „ein Gesellschaftsvertrag, schriftlich und für alle verbindliche strafrechtliche Bestimmungen, Gewaltenteilung und [...] Rechtssicherheit“[41] nicht mehr Rücksicht genommen wird.
Rebecca A. Umland hat in ihrem Werk ‚Outlaw Heroes as Liminal Figures of Film and Television‘ bereits die Figur des liminal outlaw hero am Bespiel der Figur des Bruce Wayne in der Dark Knight Trilogie beschrieben.[42] Generell definiert sie den von Hollywood übernommenen Typ des outlaw hero so, dass er ein Individuum ist, welches Gerechtigkeit und Ordnung in eine Gesellschaft bringt, von der er selber distanziert bleibt.[43] Dabei würde er sich auf der Grenze zwischen Freiheit und Verantwortung bewegen, individuell bleiben zu wollen, während er gleichzeitig einem höheren Zweck dient.[44] Dies ist einer der Gründe, warum Umland den Heldentypus als liminal bezeichnet. Ein weiteres Merkmal des liminal outlaw hero ist, dass er eine einsame Figur bleibt, auch wenn er wie Batman beispielsweise einen Schützling haben kann.[45]
Einhergehend damit bleibt dieser Heldentypus auch frei von häuslicher Bindung,
Liebe zu finden ist ihm häufig verwehrt, da es ihn verletzlich und angreifbar für seine Feinde machen würde.[46] Die Liminalität des Individuums, also den Schwellenzustand in dem sich der Held befindet, ist nicht nur geprägt durch sein Agieren auf der Schwelle des Gesetzes, sondern auch ganz einfach räumlich zu sehen. Die Helden leben häufig geheim in einem Teil der Stadt, wo sich diejenigen aufhalten, die von der Gesellschaft als ‚Abschaum‘ angesehen werden. Sie gelten als Verbrecher und sozialen Außenseiter.[47] Generell lässt sich festhalten, dass diese Vorbilder alle als Helden, wenn auch nicht als Superhelden bezeichnet wurden, obwohl sie gleichzeitig das Attribut der Gesetzlosigkeit tragen. Damit lässt sich in Frage stellen, ob sich Gesetzlosigkeit und Heldenhaftigkeit überhaupt wie eingangs vermutet ausschließen.
3. Das Superheldengenre
Um die Frage zu klären, wieso die Gesetzlosigkeit von Arrow etwas Besonderes ist, müssen in der Theorie zunächst der klassische Superheld und seine Eigenschaften definiert werden.
Dazu werde ich eingangs mit der Geschichte der Comic-Superhelden beginnen. Anhand verschiedener Theorien werde ich dann eine Definition der Superheldenfigur aufstellen und mich dabei besonders auf die Definition von Peter Coogan beziehen, welcher das Superheldendasein in drei Konventionen aufteilt.[48]
Zudem soll es um die serielle Rezeption gehen, die Comic-Hefte bedingen. Es soll ersichtlich werden, welche Auswirkungen die mediale Gestaltung auf die Charakterisierung sowie Handlungsweise des Helden hat.
3.1 Superhelden-Comics: Entstehung eines Genres
Superhelden Comics kamen das erste Mal Ende der 1930er Jahre auf, kurz vor dem zweiten Weltkrieg, Vorreiter war Superman mit seinem ersten Auftritt 1938[49]. Zu diesem Zeitpunkt begann das sogenannte „Golden Age“ (Goldenes Zeitalter) der Comics.[50]
Bereits in den ersten Jahren etablierten die beiden konkurrierenden Verlage DC (kurz für ‚Detective Comics‘) und Marvel ihre ersten beiden prototypischen Superhelden: der einleitend bereits erwähnte Superman (DC); und Captain Marvel (Marvel) aus dem Jahr 1940[51]. Es gibt zwar auch 1941 den Versuch mit Wonder Woman eine weibliche Superheldin mit in das Genre einzubinden, was laut Goodrum als wichtig für die sonst komplett männlich dominierte Industrie gesehen wurde, aber trotzdem eher eine Ausnahme blieb.[52] Häufig ist es gerade Superman, der als Prototyp für die darauf folgenden Helden gesehen wird.[53] Meier geht sogar noch weiter zu sagen, dass Superman Pate stünde für die Entstehung der laut ihm neuen popkulturellen Gattung des Superheldencomics.[54] Typisch für die Helden dieses Zeitalters war damit, dass sie klassische Weltverbesserer waren, die Bösewichte, verrückte Wissenschaftler oder sogar Nazis gejagt haben. Nur selten waren ihre persönlichen Probleme von Belang und auch Teams unterschiedlicher Superhelden kamen in dieser Zeit gut miteinander aus.[55]
Im Allgemeinen wird es so gesehen, dass Marvel schon immer die menschlicheren Helden hervorgebracht hat[56], von Michael Gruteser wird dieser Effekt „Magic Marvel Moments genannt“[57]. Laut ihm versteht es Marvel seine Superhelden „in glaubwürdige urbane Milieus einzubinden; sie sind humorvoll und ironisch, ohne dabei die Glaubwürdigkeit ihrer Fiktion aufs Spiel zu setzen“[58].
Mitte der fünfziger Jahre lebte das sogenannte ‚Silver Age‘ (Silbernes Zeitalter) auf, welches sich je nach Quelle von 1956 bis 1985 erstreckte, auch wenn manche ComicHistoriker sein Ende schon viel früher sehen.[59] Die ‚echteren‘ Marvel Helden wie The Flash, Spider-Man, Iron Man und einige weitere haben das Heldenbild dieses Zeitalters geprägt. Meistens hatte ihre origin story etwas mit einem wissenschaftlichen Unfall zu tun. Dadurch, dass die Charaktere im Allgemeinen menschlicher gestaltet waren, beschränkte sich auch der Kreis der Zuschauer nicht nur auf Kinder. Auch Studenten und Erwachsene lasen die komplizierteren Geschichten gerne.[60]
Als Anfang der siebziger Jahre düsterere Versionen bereits existierender Comics und ihrer Helden entstanden, kam es nach und nach zum Verfall des silbernen Zeitalters.[61] Durch sich häufende neue, veränderte Handlungsstränge ergaben sich viele Widersprüche in den Narrativen der verschiedenen Welten des Multiversums, in denen die Superhelden lebten. Diese wollte man in der Comic-Reihe ,Crisis on infinte Earths‘ auflösen.[62] Ab den 90er Jahren folgte eine Rückbesinnung auf das silberne Zeitalter im „dritten“[63], „modernen“ oder auch „Renaissance-“ Zeitalter. Vor allem nach den Ereignissen des 11. September 2001 wurde die Narration der Comics weniger komplex und erforderte dafür, dass sich Fans mehr Hefte kaufen müssen, um die ganze Geschichte zu verstehen.[64]
Immer wichtiger wurden in dieser Zeit die Hollywood Verfilmungen der Superhelden, welche bis dahin nicht sehr viel Beachtung gefunden hatten. Nachdem Hollywood das Potential des Genres Ende der 90er Jahre für sich entdeckt hatte, reißt bis heute der Strom an neuen Produktionen mit mehr oder weniger großen Erfolgen nicht ab.
Robin S. Rosenberg betont den Unterschied zwischen dem Superhelden und dem Alltagshelden in der Art wie sie von ihren ‚Bewunderern‘ gesehen werden.[65] Von realen Personen, die sich selbst in ihre heldenhafte Position erhoben haben, seien sie viel eher enttäuscht. Sie dürfen keine Fehler machen, weil die entscheidende Tatsache, dass sie durch ihre Heldenhaftigkeit kein normaler Mensch mehr sind, verloren ginge. [66] Sie haben somit eine höhere Fallhöhe als der ohnehin fiktive Superheld.
Meier stellt fest, dass eine Tiefe Verankerung von Superhelden in unserer Populärkultur vorliegt, die durchaus als transmedial gesehen werden kann, denn sie hätten in „ihrem Ursprungsmedium, dem Comic, im Radio, Fernsehen, Kinofilm, Theater, im Computerspiel oder im Internet […] Spuren hinterlassen […]“[67]. Auch Friedrich und Rauscher halten die „außergewöhnlichen Heroen“ [68] für kulturelles Allgemeingut.
Thomas Binotto bestärkt dies noch, indem er sagt: „Superheldentum ist nicht nur ein unschuldiges Kinovergnügen, sondern realer Anspruch an unseren Alltag geworden.“[69]
[...]
[1] Im Verlauf der Arbeit wird allgemein von Helden gesprochen, damit ist sowohl die männliche als auch die weibliche Figur gemeint, so lange nicht weiter explizit markiert.
[2] Vgl. Stefan Meier: Superman transmedial. Eine Pop-Ikone im Spannungsfeld von Medienwandel und Serialität. Bielefeld 2015, S. 10.
[3] Vgl. David Roach/ Peter Sanderson: Green Arrow. Comic-Book Character. 17.10.2013. URL: https://www.britannica.com/topic/Green-Arrow (14.02.2017).
[4] Vgl. Robin S. Rosenberg: Our Fascination with Superheroes. In: Robin S. Rosenberg (Hrsg.): Our Superheroes, Ourselves. New York. 2013 S. 5.
[5] Joseph Campbell: Der Heros in Tausend Gestalten. New York 1949. S. 11ff.
[6] Vgl. ebd., S. 51ff.
[7] Vgl. ebd., S. 93ff.
[8] Vgl. ebd., S. 181ff.
[9] Vgl. Michaela Krützen: Väter, Engel, Kannibalen - Figuren des Hollywoodkinos. Frankfurt/M 2007, S. 125.
[10] Meier: Superman transmedial, S. 9.
[11] Ebd.
[12] Andreas Friedrich/ Andreas Rauscher: Amazing Adventures. Zur Einführung. In: Film-Konzepte 6. Superhelden zwischen Comic und Film (2007), H. 6, S. 6.
[13] Vgl. Lawrence C. Rubin: Are Superhero Stories Good for Us? Reflections from Clinical Practice. In: Robin S. Rosenberg (Hrsg.): Our Superheroes, Ourselves. New York 2013, S. 43.
[14] Ebd.
[15] Vgl. A. J. Pollard: Imaging Robin Hood. Oxfordshire/ New York 2004, S. 3.
[16] Ebd., S. 2.
[17] Ebd.
[18] Ebd., S. 3.
[19] Vgl. W.M. Ormrod: Robin Hood and Public Record: The Authority of Writing in the Medieval Outlaw Tradition. In: Ruth Evans/ Helen Fulton/ David Matthews (Hrsg.): Medieval Cultural Studies. Essays in Honour of Stephen Knight. Wales 2006, S. 70.
[20] Vgl. Pollard: Imaging Robin Hood, S. 82.
[21] Vgl. ebd.
[22] Vgl. Jeffrey Richards: Robin Hood on the Screen. In: Kevin Carpenter (Hrsg.): Robin Hood. Die vielen Gesichter des edlen Räubers. The Many Faces of that Celebrated English Outlaw. Oldenburg. 1995, S. 135.
[23] Ebd.
[24] Klaus H. Köhring: Die Amerikanisierung des Robin Hood: Form und Funktion amerikanischer Volkshelden. In: Kevin Carpenter (Hrsg.): Robin Hood. Die vielen Gesichter des edlen Räubers. The Many Faces of that Celebrated English Outlaw. Oldenburg. 1995, S. 122.
[25] Vgl. ebd.
[26] Ebd.
[27] Ebd.
[28] Vgl. Walter Erhart: Männlichkeit, Mythos und Gemeinschaft. Nachruf auf den Western Helden. In: Christian Hißnauer/ Thomas Klein (Hrsg.): Männer - Machos - Memmen. Männlichkeit im Film. Mainz 2002, S. 75.
[29] Ebd., S. 76.
[30] Ebd.
[31] Vgl. ebd., S. 76.
[32] Ebd.
[33] Vgl. ebd., S. 87.
[34] Ebd., S. 83.
[35] Vgl. ebd.
[36] Ebd.
[37] Vgl. ebd., S. 87.
[38] Köhring: Die Amerikanisierung des Robin Hood, S. 122.
[39] Vgl. Friedrich/Rauscher: Amazing Adventures, S. 6.
[40] Vgl. Andreas Friedrich: Der Amerikanische Traum und sein Schatten. Superman, Batman und ihre filmischen Metamorphosen. In: Film-Konzepte 6. Superhelden zwischen Comic und Film (2007), H. 6, S. 37.
[41] Ebd.
[42] Vgl. Rebecca A. Umland: Outlaw Heroes as Liminal Figures of Film and Television. North Carolina 2016, S. 222f.
[43] Vgl. ebd., S. 4.
[44] Vgl. ebd.
[45] Vgl. ebd., S. 223.
[46] Vgl. ebd., S. 235.
[47] Vgl. ebd.
[48] Vgl. Peter Coogan: The Hero Defines the Genre, the Genre defines the Hero. In: Robin S. Rosenberg/Peter Coogan (Hrsg.): What is a Superhero? New York, USA 2013, S. 3.
[49] Vgl. Michael Goodrum: Superheroes and American Self Image. From War to Watergate. Surrey, England 2016, S. 4.
[50] Vgl. B.J. Oropeza: Superhero Myth and the Restoration of Paradise. In: B.J. Oropeza (Hrsg.): The Gospel according to superheroes: religion and popular culture. New York 2005/2008, S. 10.
[51] Vgl. Goodrum: Superheroes and American Self Image, S. 4.
[52] Vgl. ebd.
[53] Vgl. Meier: Superman transmedial, S.10.
[54] Vgl. ebd.
[55] Vgl. Oropeza: Superhero Myth, S. 10.
[56] Vgl. Rosenberg: Our Fascination with Superheroes, S. 10.
[57] Michael Gruteser: Magic Marvel Moments. In: Film-Konzepte 6. Superhelden zwischen Comic und Film (2007). H. 6, S. 16.
[58] Ebd.
[59] Vgl. Oropeza: Superhero Myth, S. 11.
[60] Vgl. ebd., S. 12.
[61] Vgl. ebd., S. 13.
[62] Vgl. Geoff Klock: How to read superhero comics and why. New York, USA 2002, S. 20f.
[63] Vgl. Oropeza: Superhero Myth, S. 15.
[64] Vgl. ebd., S. 18.
[65] Vgl. Rosenberg: Our Fascination with Superheroes, S. 7.
[66] Vgl. ebd.
[67] Meier: Superman transmedial, S. 11.
[68] Vgl. Friedrich/ Rauscher: Amazing Adventures, S. 4.
[69] Thomas Binotto: Held allein genügt nicht - Superhelden zwischen Übermenschlichkeit und Einsamkeit. In: filmdienst 14 (2006). H. 14, S. 10.