Hoher Minnesang anhand Albrecht von Johansdorf: Lied XII (MF 93,12) und Reinmar der Alte: Lied XXVIII (MF 178,1)

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Inhaltliche Voraussetzungen
2.1 Ein Überblick: Frauenlieder als Botenlieder, Wechsel und Dialoglieder
2.2 Merkmale des hohen Minnesangs

3 Analyse der Lieder
3.1 Albrecht von Johansdorf: Lied XII (MF 93,12) Ich vant si âne huote
3.1.1 Inhalte der Strophen
3.1.2 Lesarten der Frauenrede
3.2 Reinmar der Alte: Lied XXVIII (MF 178,1) Lieber bote, nu wirp alsô
3.2.1 Inhalte der Strophen
3.2.2 Lesarten der Frauenrede

4 Vergleich beider Lieder unter dem Fokus des hohen Minnesangs

Literaturverzeichnis

Anhang

1 Einleitung

In der vorliegenden Arbeit möchte ich mich mit Frauenliedem zweier unterschiedlicher Autoren auseinandersetzen und eine konzeptionelle Einordnung vornehmen. Konkret handelt es sich um MF 93,12: Ich vant si âne huote von Albrecht von Johansdorf und um MF 178,1 Lieber bote, nu wirp alsô von Reinmar dem Alten. Die zeitliche Einordnung erlaubt die Aussage, dass beide Lieder in die Zeit des hohen Minnesangs fallen, wie noch im Verlauf der Arbeit zu zeigen sein wird. Bilden diese Lieder aber typische Vertreter des hohen Minnesangs? Folgende Fragen möchte ich am Ende meiner Ausführungen beantworten: Wie kann die Frauenrede dieser Lieder ausgelegt werden? Welche Merkmale des hohen Minnesangs sind in den beiden Liedern verwirklicht? Wenn Auffälligkeiten bestehen, wie können diese konzeptionell eingeordnet werden?

Um den Fragen nachzugehen, stelle ich zunächst im 2. Kapitel mit der Frauenrede und den Merkmalen des hohen Minnesangs inhaltliche Grundlagen vor. Darauf aufbauend werte ich im 3. Kapitel beide Lieder unter Berücksichtigung der entsprechenden Inhalte und der Lesarten zur Frauenrede aus. Schließlich ziehe ich im 4. Kapitel einen Vergleich beider Lieder unter dem Fokus des hohen Minnesangs, der die aufgeworfenen Fragen behandelt und die Ergebnisse dieser Arbeit in einen Gesamtkontext stellt.

Als formale Hinweise möchte ich anführen, dass ich mich aus Vereinfachungsgründen auf die beiden Überlieferungen der Lieder in Des Minnesangs Frühling (1988) stütze.^{[1] [2]} Aus dem gleichen Grund verwende ich für alle unspezifischen Personenbezeichnungen stets die männliche Form. Die weibliche ist dabei stets mitgedacht.

2 Inhaltliche Voraussetzungen

Auf der Grundlage dieser inhaltlichen Voraussetzungen findet im 3. Kapitel die Analyse der beiden Lieder von Albrecht von Johansdorf und Reinmar dem Alten statt.

2.1 Ein Überblick: Frauenlieder als Dialoglieder.

Wechsel und Botenlieder Wenn an dieser Stelle ein Überblick über bestimmte Gattungen des Minnesangs geliefert wird, ist dem vorauszuschicken, dass es sich um nicht um feststehende Gattungen innerhalb genau umrissener Zeitstrukturen handelt, sondern vielmehr um eine „offene prozeßhafte Kombination von form-, struktur- und inhaltstragenden Elementen“ . Ein Frauenlied zeichnet sich entsprechend grundsätzlich dadurch aus, dass die Inhalte des Liedes dem Anschein nach auf eine Frau bezogen sind. In diesem Zusammenhang diskutiert CRAMER (2000), woran eine Frauenstrophe festzumachen sei. Er stellt die scheinbar objektive Kennzeichnung von Frauenstrophen durch einleitende Inquit-Formeln oder Apostrophierungen des Autors insgesamt infrage.^{[3] [4]} Nach KASTEN (2000) mache bereits der Begriff „Frauenlied“ deutlich, dass es in Abgrenzung zum dominanten männlichen Minnesang verwandt wurde und die weibliche Stimme kaum determiniert, sondern in Abhängigkeit von der gezeichneten Mannesbild variabel gestaltet sei.^[5] Allerdings laufe diese Bezeichnung auch die Gefahr der Übergeneralisierung eines geschilderten Frauenbildes. Auch hier werden Zweifel geäußert, dass es ungenau sei, die „unterschiedlichen Formationen und Funktionen der weiblichen Stimme unter einem Gattungsbegriff, dem des Frauenlieds, zu subsummieren“^[6]. Allerdings sei der Begriff „Frauenlied“ weiterhin in Publikationen gängig und erhalte dadurch seine Legitimation.

Qualitativ betrachtet zeigt sich die Frau in den Frauenliedern als „Sehnsüchtige, Werbende [..],

Begehrende, als auch Belehrende, Überlegene.“^{[7] [8]} Ihre Haltung variiert dabei entsprechend der

vorherrschenden Minneauffassung. Ein männlicher Autor entwerfe hier ein Bild aus der Sicht eines werbenden Mannes, das dem Rollenbild der Frau entspreche und in das er eigene

Wünsche, Hoffnungen und Gefühle lege.^[9] Pointiert lässt sich daher folgende Aussage treffen:

„Entstehungspsychologisch handelt es sich um Projektionen männlicher Wünsche in eine

Frauengestalt.“^[10] Die Tatsache, dass es sich bei dem lyrischen Subjekt um eine Frau handele,

spiegele insofern ein Merkmal der (männlichen geprägten) Rollenlyrik wider.^[11] Die Darstellung von Frauenliedern ermögliche vorangegangene Minneklagen reflektiert zu betrachten, wie bereits bei KASTEN (2000) angeklungen ist. Insofern werde mit den Frauenliedern ein sogenannter Gattungswechsel begründet.^[12]

Quantitativ kann sich die Frauenrede über das gesamte Lied erstrecken (Frauenmonolog) oder auf einzelne Strophen oder Verse beschränkt sein, was wiederum auch Kennzeichen eines Dialogliedes bildet.^[13] Hier unterscheidet allerdings SCHMID (2000) die wechselnde Darbietung von Männer- und Frauenstrophen klar vom Dialoglied. Ihrer Auffassung nach liege über die Strophen verteilt ein sogenannter Wechsel vor.^[14] Der Wechsel stehe wiederum für eine Gesprächssituation, in der Frau und Mann „nicht direkt zueinander, sondern je für einander, und zwar über das gleiche Thema oder ein Ereignis“^[15] sprechen. Darüber können zwei unterschiedliche Positionen zu einem Thema innerhalb eines Liedes dargestellt werden. BOLL (2011) macht die Einstufung des Liedes als Botenlied davon abhängig, wie die Gesprächsorganisation und die Sprecherkonstellation sei^[16] und bezieht sich insofern auf SCHWEIKLE (1995). Ein ,reines‘ Dialoglied mit gegenseitiger Bezugnahme liege ihrer Ansicht nach nur bei Albrecht von Johansdorf XII (MF 93,12) vor.^[17] MÜNKLER (2011) sieht in der Dialogform eine „Metainstitution des Liebesdiskurses, in dem die Frage nach

Wahrhaftigkeit der Liebe, die Möglichkeit ihrer Erwiderung, aber auch der Verhaltensnormen zwischen den Geschlechtern ausgehandelt werden.“^[18]

Eine Frauenrede kann neben dem Dialoglied und Wechsel über ein sogenanntes Botenlied zutage treten. Die Frau trage einem Boten als fiktiven Dritten „Aufträge, Grüße, Wünsche“^[19] auf und übermittele dadurch „Liebesgrüße, Werbungen, Minneermahnungen“ an ihr ^[20] männliches Gegenüber. Bemerkenswert sei hier, dass nur Frauen Botenaufträge erteilen. Nach Egidi gibt es nicht das eine Botenmodell, was ein grundlegendes Dialogverhältnis begründet. Vielmehr stehe die zwischengeschaltete Instanz des Boten für eine „potentielle(n) ^[21] Spannung zwischen wechselnden triadischen Konfigurationen“ . Der Bote stelle eine Personifikation der inneren Zustände der Liebenden dar. Über die Form des Dialogs können ^[22] diese Zustände verhandelt werden.^[23]

2.2 Merkmale des hohen Minnesangs

Der hohe Minnesang lässt sich ab dem Zeitraum von etwa 1270/80 einordnen und kann grundsätzlich als ein^[24] „neues Verhältnis der Geschlechter“^[25] beschrieben werden.^[26] Daher beziehe sich der Begriff „hôhe“ auf das Minneverhältnis zwischen Mann und Frau, das eine neue Wertigkeit erhalte.^[27] Kennzeichnend ist die komplexe Motivationsstruktur des Mannes, die ihn trotz des Wissens um Zurückweisung aufgrund der Verinnerlichung der gesellschaftlich vorherrschenden Normen zum Werben veranlasst - und zwar mit staete. Das Ritual des Werbens beschränke sich demnach auf den Mann als sogenannten dienstmann, der um eine dominante, distanzierte und abweisende Minneherrin werbe. Die Frau ist demzufolge als Verkörperung gesellschaftlich-sozialer Normen einzustufen, die keine Minneerfüllung gewährt.^[28] Für den Mann resultieren aus seiner unterwürfigen Haltung bestimmte Werte, nämlich eine „Steigerung des Lebensgefühls und Anerkennung in der Gesellschaft.“^[29] Auf die Erlangung dieser ethischen und gesellschaftlichen Werte sei der Mann schließlich bedacht^[30]. Die Minne fungiere hier als sogenannte „Bewährungsminne - eine Minne, deren Bestehen, deren Bewältigung trotz Hoffnungslosigkeit ein erhöhtes Selbstwertgefühl und gesteigertes Ansehen bringen kann.“^[31] Daher bilden die Begriffe „Dienst“ und „Tugend“ zentrale Kategorien der hohen Minne. Die bestehende Widersprüchlichkeit, die sich aus dem singenden Handeln und ^[32] der tatsächlichen Erwartungshaltung ergibt, kann auch als Minneparadox bezeichnet werden. Sofern die Bitte um die Annahme seines Minnedienstes in einem Lied im Vordergrund stehe, könne die Minne als sogenannte dienstminne beschrieben werden. SCHWEIKLE (1995) verweist in diesem Zusammenhang auf die feudalen Gesellschaftsverhältnisse der damaligen Zeit: „Der realhistorische Herrendienst wird im Minnesang [hier insbesondere im Rahmen der dienstminne, Anmerkung K.W.] zum (fiktionalen) Frauendienst.“ Beständiger Dienst führe zur Tugendhaftigkeit. Entsprechend der unterschiedlichen Akzentuierungen seien verschiedene Dimensionen der Lieder der hohen Minne möglich.

Während die Frauenrede, hier insbesondere der Frauenmonolog, im frühen Minnesang verbreitet war, finden sich in der späteren hohen Minne verhältnismäßig wenige Autoren, die diese ausgeprägte Form vertreten, wie beispielsweise Reinmar der Alte.^[33] In diesen wenigen, überwiegend monologischen Frauenliedern des hohen Minnesangs wird der Minnedienst aus weiblicher Perspektive explizit oder implizit aufgegriffen. Die quantitative Bedeutungslosigkeit des Frauenliedes im hohen Minnesang betont auch OBERMAIER (2000), wenn sie von einer ^[34] „eher periphere[n] Stellung im ,System‘ der mittelalterlichen Liedgattungen“ ^[35] spricht. Damit begründet die Autorin maßgeblich die unterschiedlichen Positionen des Ichs innerhalb der unterschiedlichen Gattungen, nämlich der des Frauenliedes und der des klassischen Minneliedes. Offensichtlich wird auch die geringe Anzahl von Frauenliedern, wenn man sich die „Klage des Mannes“ in der hohen Minne vor Augen hält, die im Rahmen der Verschmelzung der beiden Ich-Figuren (Sänger und lyrisches Ich) stattfindet. Die Behauptung SCHWEIKLES (1995), dass nur ein männliches lyrisches Ich in den Liedern auftritt^[36], ist dahingehend zu relativieren und auf die Mehrzahl der Lieder zu beziehen.^[37]

3 Analyse der Lieder

3.1 Albrecht von Johansdorf: Lied XII (MF 93,12) Ich vant si âne huote

Das Lied ist dem rheinischen Minnesang zuzurechnen, der in die erste Hochphase des Minnesangs um 1170 bis 1190/1200 fällt.^[38] Eine Überlieferung liegt nur in Handschrift C vor.^[39] Es gilt als „frühes Zeugnis für die Gattung ,Dialoglied‘ im deutschen Minnesang“^[40], wenn nicht sogar als das berühmteste.^[41] Aufgrund der unmittelbaren und dadurch ausgeprägten Dialogizität zwischen Frau und Mann kann dieses Lied als „Aushandlungsgespräch “^[42] zwischen den Dialogpartnern eingestuft werden, wobei die grundsätzliche Aushandlungs­bereitschaft der Frau als fraglich gilt.^[43]

Der Dialog erstreckt sich über sieben Strophen à sechs Verse und ist als „Frage-Gegenfrage“^[44] konzipiert. Der Wechsel der Gesprächspartner findet dabei nicht über die Strophe, sondern stichisch, d.h. auf die Verse bezogen statt.^[45] Es ist daher gerechtfertigt, von einer kunstvollen Anordnung von Frauen- und Mannesrede zu sprechen: Im ersten Stollen erscheint der Mann,

im zweiten dann die Frau. Den Abgesang ist wieder im Wechsel - erst Mann und dann Frau - gestaltet. Die Frau behält so am Ende jeder Strophe das letzte Wort.^[46] Eine Ausnahme von dieser Anordnung bildet die erste Strophe, die in den ersten drei Versen narrativ in das Geschehen einleitet. Ein offensichtlich männliches Ich (Anrede mit „vil minneclîche“, V. 2, „diu guote“, V. 3) beschriebt eine intime Situation zwischen Mann und Frau (Frau war „âne huote“, V. 1). ^[47] Dabei wird die Situation aus der Vergangenheit geschildert (Verben im Präteritum, wie „vant“, V. 1). Bemerkenswert ist, dass das Geschehen aus dieser männlichen Perspektive für den Rezipienten dargestellt wird, zum Schluss jedoch die Aussage der Frau, wie in jeder Strophe, unkommentiert stehen bliebt. Dadurch erhält die weibliche Aussage den ^[48] Status einer pointierten Stellungnahme.

3.1.1 Inhalt der Strophen

Nach der narrativen Einleitung beginnt der Dialog mit einer Rückfrage der Frau, die unmittelbar an die Situationsschilderung des Sprechers anschließt.^[49] Sie erfragt zweimal, warum der Mann sie in dieser intimen Situation aufgesucht habe. Daraufhin begegnet ihr der Mann mit seinem Liebeskummer, den er auf sie (die Dame) zurückführe. Die Frau reagiert distanziert (bezeichnet den Mann mit „tumber“, V. 9) und erteilt ihm eine Absage am Ende der zweiten Strophe („sô wil ich in tûsent jâren niemer iuch gewern“, V. 12). Daraufhin lenkt der Mann ein („Neinâ, küniginne!“, V. 13) und offenbart der Frau, dass er für seine werbende Haltung einen entsprechenden Lohn von ihr erwarte. Ihr Hass würde im Gegenzug seinen Tod bedeuten (V. 17). Die Frau distanziert sich weiter von dem Mann („âne sinne“, V. 15) und zeigt sich irritiert, warum sich der Mann ihr gegenüber so aufdringlich verhalte (V. 18). Dabei klingt mit der Anrede „vil lieber man“ (V. 18) ein leichtes Verständnis für den Mann durch. Die vierte Strophe biete nach BOLL (2007, 2011) einen Wendepunkt: Nachdem der Mann sein Werben auf die Schönheit der Frau bezieht (V. 19), erteilt sie ihm mit dem Verweis auf ihre körperliche und seelische Schande eine endgültige Absage^[50] („wolten krenken mînen staeten lîp“, V. 22; „sô waer mîn der spot“, V. 24). Daraufhin versucht der Mann die Frau erneut von seiner Zuneigung zu überzeugen und hinterfragt die Qualität seiner Rede („rede niht guot?“, V. 29). Die Frau verbleibt abweisend, wirkt leicht gereizt („wortel gegen mir bolt“, V. 28) und spielt auf ihr unerschütterliches Herz an (V. 30). In letzten beiden Strophen setzt sich diese Haltung beider Parteien fort: Beide Partner insistieren auf ihren Positionen.^[51] Der Mann verharrt in seinem Werben erfragt, ob die unerfüllte Minne sein Lohn sein solle (V. 35) ^[52]. Die Frau entgegnet daraufhin, dass er ihm Gott „anderswâ“ (V. 36) gewähre, was er von ihr verlange. Schließlich bleibt der Mann sichtlich hilflos zurück und fragt, ob er gänzlich ohne Lohn bleiben solle. ^[53] Die Frau weist ihn beharrlich zurück und stellt ihm „zwei zentrale höfische Werte“ für seine erwiesenen Dienste in Aussicht, nämlich Ehre und Zufriedenheit („daz ir dest wérdèr sint unde dâ bî hôchgemuot“, V. 42).

Resümierend handelt es sich um eine angeregten „Disput“ , der dazu dient „bestimmte Rollenvorstellungen - insbesondere die männliche - zu modellieren“^[54], indem Frau und Mann ihre gegenseitigen Erwartungshaltungen voneinander austauschen.

3.1.2 Lesarten der Frauenrede

Vorwegzuschicken ist allen hier vorgestellten Lesarten, dass die Frau über den gesamten Dialog hinweg als „rational argumentierende Sprecherin“^[55] eingestuft wird, die das Begehren des Mannes eindeutig zurückweist. Die Unterschiede in den Lesarten sind vielmehr in der Tiefe der Argumentation und der Begründung für das Handeln zu suchen.

Die Auslegung von MÜNKLER (2011) thematisiert explizit die öffentliche, sittliche Begegnung während des Sanges und die nicht-öffentliche, unsittliche Begegnung mit dem minnenden Mann, in der sich die Frau während des Liedes befindet.^[56] Während die Frau durch die „Fiktionalisierung der Rolle“ vor unmittelbaren Forderungen geschützt sei, verliere sie diesen Schutz in der Begegnung mit dem Mann. Dies gefährde sie in körperlicher wie seelischer Hinsicht („jâ si hât beswaeret dicke mînen staeten muot“, V. 30). MÜNKLER^[57] vollzieht hier die unterschiedlichen Registerwechsel der Dialogpartner nach. Demnach wechsele der Mann im Verlauf von seiner unsittlichen „rede“ (V. 29) in einen sittlichen Sang („staete“, V. 31; „wârheit“, V.32). Die Frau reagiere auf diese unterschiedlichen Dialogstrategien des Mannes und lenke zwischendurch ein („vil lieber man“, V. 18). Schließlich gelange sie aber auf den ,richtigen Pfad‘ des Sanges und verweist auf die „deiktische Selbstreferenzialität des Sanges“ , nachdem der Mann seinen Sangeslohn eingefordert hat. Demzufolge ist sich die Frau der unterschiedlichen Bedeutung von persönlicher Ansprache und Sang bewusst und weiß um ihre Pflicht - nämlich der Minneentsagung mit dem Verweis auf den Status und ein Hochgefühl beim Mann.^[58] Der Mann scheint das Prinzip der persönlichen Ansprache mit dem des Sanges zu vermischen, weil er bis zum Schluss auf eine Minneerfüllung hofft. Dennoch kommt bei ihm eine Klage zum Ausdruck, wenn nicht reflexiv durchdrungen.^[59]

Auch BOLL (2007) stuft die Frau insgesamt als „Vorbild [für den Mann, Anmerkung K.W.] an rationaler Klugheit“^[60] ein. Die Autorin vollzieht hier insbesondere die Argumentation von UKENA-BEST nach. Danach verhelfe die Frau dem Mann zu seinem Innersten bzw. seiner Bestimmung zu gelangen und damit zu der Erkenntnis, wie die ,rehte minne‘ zu leben sei.^[61] Dem Rezipienten werde aufgezeigt, dass übermäßige Liebe, so wie sie der Mann verkörpert, negative Folgen haben kann. Der Mann wird mit niederen Verstandeskräften vorgeführt. Er lebe nur das Prinzip des Dienstes, um sich in die Nähe einer Frau begeben zu können und seinen erhofften Lohn einzuholen. Die Frau ist es, die dem Mann und schließlich auch sich selbst eine Lösung für die verfahrene Lage aus der geführten Diskussion bietet, und den werbenden Mann auf Gott und damit höhere Werte verweist: „Er soll ihm den Lohn gewähren, doch nicht hier, sondern anderswâ.“^[62] Daher ist auch die Bezeichnung als sogenannte „Läuterungsminne“^[63] nachvollziehbar und gerechtfertigt. Eine weiterführende

Argumentationslinie nach UKENA-BEST verortet die Frau als „Mittlerin zwischen lyrischem Ich und Gott“^[64] und hebt damit auf die Kreuzzüge ab. Frauendienst und Kreuzzüge sind demnach parallel nebeneinander zu betrachten, da beide absolute Treue und Ergebenheit erfordern. In einem späteren Aufsatz erweitert BOLL (2011) ihre Ausführungen um den

Sensualitas-Diskurs.^[65] Die Frau steht dieser mittelalterlichen Auffassung nach für die Sinnlichkeit (sensualitas), der Mann dagegen für den Verstand (ratio). Indem die Frau die Schmeichelein des Mannes („süezen doene“, V. 21) zurückweist, fordere sie indirekt den Mann auf, seinen Verstand besser einzusetzen. Auf diese Art und Weise werde der Mann an seine verstandesmäßige Eigenschaft erinnert.

3.2 Reinmar der Alte: Lied XXVIII (MF 178,1) Lieber bote, nu wirp alsô

Das Lied von Reinmar dem Alten ist der zweiten Hochphase des Minnesangs um^[66] 1190 bis 1210/20 anzusiedeln.^[67] Es gilt neben dem MF 177,10 als das wohl „bekannteste Botenlied von Reinmar dem Alten“^[68]. Der Zusammenhang zu MF 177,10 erscheint plausibel, wenn man sie in der gleichen Situation verortet und damit thematisch miteinander verknüpft.^[69] Die Überlieferungslage des Liedes gestaltet sich weitaus komplexer als bei MF 93,12, was auf das grundsätzliche Überlieferungs- und Auslegungsproblem mittelalterlicher Schriften verweist. Insgesamt liegen vier relevante Handschriften vor (B(b), C, E und m). Dabei lassen sich aufgrund der Ähnlichkeit der Strophen zwei verschiedene Ausgangsfassungen ausfindig machen: B(b)C- und Em-Fassung. Die B(b) und C-Handschrift liefern eine identische Strophenfolge, wobei die C-Handschrift mit der vierten Strophe eine zusätzliche Strophe enthält. Die Em-Fassung ist um eine fünfte Strophe erweitert, wobei die vierte und fünfte Strophe innerhalb der E- und m-Handschrift vertauscht sind. Die Ähnlichkeit der Intention beider Fassungen stellt Boll (2007) fest:

Sie [hier: B(b)C- und Em-Fassung, Anmerkung K.W.] arbeiten an der Dekonstruktion und Konstruktion einer bestimmten Männerrolle. Der männliche Werber soll nicht das Prinzip der unminne, sondern mittels einer wohlgefälligen rede, d.h. mit Verstand, das der minne verfolgen. Ziel ist es, die ratio des Mannes zu stärken.^[71] Unterschiedlich ist dagegen die Art und Weise, wie die Frau diese Botschaft transportiert: In der B(b)C-Fassung werde auf die „Rolle der ,ermahnenden‘ Frau zurückgegriffen, während die

Em-Fassung subtiler verfahrt und eine Sprecherin vorführt, die augenscheinlich bereits Opfer ^[72] eines pervertierten Minne-Verhaltens der Männer geworden ist.“ Die vorliegende Arbeit berücksichtigt mit der Überlieferung in Anhang Nr. 2 eine Variante, die insgesamt sechs Strophen umfasst (E-Handschrift um die Strophe b77 bzw. C120 erweitert) und demzufolge eher eine Opferrolle der Frau skizziert. Diese inhaltliche Vorwegnahme ist in den folgenden Punkten nachzuvollziehen und auf die Merkmale des hohen Minnesangs zu übertragen. Festzuhalten ist, und diese Tatsache ist allen Überlieferungen einschließlich der Variante in Anhang Nr. 2 gemeinsam, dass es sich um ein „Selbstgespräch vor einem Dritten“, ^[73] einem Boten, in einer „nicht-öffentlichen Redesituation“ handelt.

3.2.1 Inhalte der Strophen

Die erste Strophe leitet in den Botenauftrag, genauer „Werbeauftrag“ , der Frau ein: Der Bote solle einem Mann ausrichten („Lieber bote, nu wirp alsô“, V. 1), dass ihr Glück von seinem Wohlergehen abhängig sei. Der Mann solle nichts tun („iemer solhes iht getuo“, V. 6), was eine Trennung der beiden bewirken könnte. Die Frau ist dem Mann offensichtlich positiv emotional zugewandt, allerdings verbleibt es hier bei dieser wagen Aussage. Sofern der Mann frage, wie es der Frau gehe, solle er ausrichten, dass die Frau mit vröuden (V. 9) lebe. Zudem solle der Bote den Mann dazu bringen, seine rede (V. 11) zu unterlassen. Allerdings entspricht dies nicht ihrem innersten, denn im weiteren Verlauf der zweiten Strophe äußert sie, dass sie „saehe in gerner denne den lichten tac“ (V. 13). Allerdings solle der Bote das verschweigen. In der dritten Strophe erteilt die Frau dem Boten den Auftrag, den Mann genau zu prüfen, ehe er ihm ihre Zuneigung gesteht. Sofern er die Frau mit truiwen (V. 19) liebe, könne dies zur vroiden (V. 20) des Mannes und zu ihrer êre (V. 21) geschehen. Der Mann habe seine Freude, wenn die Ehre der Frau gewahrt sei. Erst dann solle der Bote sprechen, d.h. die Zuneigung der Frau offenbaren. Dem Boten kommt hier eine hohe Verantwortung zu, weil er die Gefühle des Mannes einschätzen soll. In der nächsten Strophe wird eine mögliche Reaktion des Mannes skizziert. Wenn er die Frau aufsuchen wolle, solle er „die rede, dier jungest sprach“ (V. 25) unterlassen. Die Frau erteilt dem Mann hier offiziell ein Redeverbot. Allerdings ist dieses Verbot eher auf eine bestimmte, unsittliche Art und Weise der Werbung zu beziehen. Der Mann habe (im Allgemeinen) eine falsche Vorstellung von der minne, was in der fünften ^[74]

Strophe zutage tritt. Die Frau setzt das Begehren des Mannes mit dem Tod gleich („Des er gert, daz ist der tôt“, V. 29) und deutet mit der bleichen (tot) und röten (verschämt) Gesichtsfarbe auf das pathologische Verständnis der minne hin. Man solle diese Art der Werbung eher als unminne (V. 34) bezeichnen. Stellvertretend spricht die Frau hier für alle Frauen („Minne heizent es di man“, V. 33). Die Frau weiß offensichtlich um die^[75] „weibliche Schwäche“ gegenüber einer fehlgeleiteten Minne. Mit einem drohenden Ausruf ohne direkten Adressaten („wê ime, ders alrêst began“, V. 35) endet die Strophe. Schließlich bedauert die Frau in der sechsten Strophe, dass sie vil dâ von gerédetè (V. 36/37) und zeigt sich betrübt über ihre heimliche Qual. In einer revocatio verbietet die Frau dem Boten, über all ihre Ausführungen zu sprechen.^[76]

3.2.2 Lesarten der Frauenrede

Der Inhalt des Liedes zeichnet ein widersprüchliches Bild einer offensichtlich weiblichen Sprecherin.^[77] Sie beauftragt einen Boten, einem Mann eine Nachricht zu übermitteln und beschreitet damit einen neutralen Weg der Vermittlung. Allerdings wird diese monologisch vorgetragene Nachricht im Verlauf des Liedes permanent variiert und auch als Aufforderung (Redeverbot) und Prüfung des Mannes hinsichtlich seiner treuen Liebe verschärft. In diesem monitiven Sprechakt zeigt sich wiederum eine Entschlossenheit der Frau, den Mann erst dann von ihrer Zuneigung wissen zu lassen, wenn er sie treu und aufrichtig liebe, was seine Freude und ihre Ehre sei. Dadurch gibt sie sich grundsätzlich liebesbereit, indem sie den Boten auffordert zu sprechen (V. 21) und somit dem Mann von ihrer Zuneigung zu berichten. Zuvor hat sie ebenso gestanden, den Mann lieber sehen zu wollen als den hellen Tag (V. 13). Ihr weiteres Vorgehen versucht sie dann von den Reaktionen des Mannes abhängig zu machen, verwirft aber die positiven Gedanken an die treue Liebe des Mannes und verfällt wiederum in eine eigene Klage über die im Allgemeinen fehlgeleitete Minne. Schließlich verwirft sie all ihre Ausführungen in einer sogenannten revocatio in der letzten Strophe, was als übergeordneter Ausdruck ihrer Unentschlossenheit gewertet werden kann. Offensichtlich wird, dass die Frau von der rede des Mannes abhängig ist, weil sie in ihrem Monolog versucht auf diese Abhängigkeit einzugehen, jedoch an der gesellschaftlichen Integrität scheitert und damit vollkommen schweigt (ein Liebesgeständnis wäre nicht ehrenhaft). Die Frau kann daher als Opfer des Minnesangs eingestuft werden. SCHWEIKLE (1995) betont neben BOLL (2007) die distanzierte, reflexive und argumentativ abwägende Haltung der weiblichen Rolle und schreibt der Frau in dem Lied hohe Selbstzweifel zu , die aus den gesellschaftlichen Anforderungen an die Frau in Verbindung mit den eigenen Bedürfnissen erwachsen.

Dass die Frau das , eigentliche Opfer‘ des Minnesangs sei, betont insbesondere auch HAUSMANN (1999)^[78], wenn er von dem „qua Norminternalisierung in sich widersprüchlichen 80 Wollen des geliebten Mannes“ spricht und damit auf den wahren Grund des Konfliktes benennt, den die Frau in dem Lied durchlebt. ^[79] Die Frau werde durch den Mann im Minnesang idealisiert dargestellt, so dass die Würde der Frau als permanentes Hindernis einer aufrichtigen Liebe gelten könne. ^[80] Der Mann sei darauf bedacht seine Minneklage an eine Frau zu richten, die ihm als ehrenvoll und sittlich erscheint, weil sie auf seine Klage nicht eingeht, d.h. der Minne entsagt. Eben dieses Interesse des Mannes an ihrer Tugendhaftigkeit werde der Frau ,zum Verhängnis‘, ^[81] wie der unkontrollierte Gedankenstrom im MF 178,10 eindrucksvoll beweist. Es handele sich damit „bei der weiblichen Ablehnung nicht um die Frustration des Mannes durch eine desinteressierte Frau; vielmehr wäre die Frau durchaus liebesbereit, kann jedoch nicht so reagieren, wie sie gerne möchte. ^[82] “ HAUSMANN macht damit auf ein Kommunikations­problem zwischen Mann und Frau aufmerksam. Das Frauenlied diene als Medium dazu, dieses bestehende Problem als „auktoriales Wissen“ darzubieten. In diesem Zusammenhang ist es hilfreich, die Figur des Boten als ein Versuch der „Vermittelbarkeit von Innerlichkeit“ bzw. der „Kommunizierbarkeit von Nicht-Kommunizierbarem“^[83] zu begreifen. Insgesamt werde mit dem Ansatz des Boten die Frage aufgeworfen, inwieweit das innere Erleben einer Person überhaupt nach außen kommunizierbar sei. Die Frau habe das Bestreben ihr Inneres preiszugeben. Allerdings misslinge dies über den Boten^[84] - nicht zuletzt dadurch, dass die Frau ihre Ausführungen zum Schluss widerruft. Weiterführend macht OBERMAIER (2000) auf das Dilemma der Figurenhaftigkeit der weiblichen Stimme in dem Lied aufmerksam, das im Zuge der hohen Minne auszuwerten ist. In dem „Ich“ dieses Liedes trete das epische-Ich, das typisch für die klassische (männliche) Minnelied sei,^[85] zusammen mit dem dramatischen-Ich auf.

[...]

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^[1] Vgl. Anhang Nr. 1 und Nr. 2.

^[2] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 116.

^[3] Vgl. Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 128 ff.; vgl. ferner zur begrifflichen Ableitung und Definition als sprechendes weibliches Ich - unabhängig von der Autorschaft - in der germanistischen Mediävistik Kasten, Ingrid (2000): Zur Poetologie der weiblichen ‘ Stimme. S. 6.

^[4] Vgl. Cramer, Thomas (2000): Was ist und woran erkennt man eine Frauenstrophe? S. 19 ff. In der vorliegenden Arbeit kann aufgrund des beschränkten Umfangs keine Diskussion darüber geführt werden, ob die Kennzeichnung der beiden relevanten Lieder bewusst vom Autor von Beginn an vorhanden war oder im Nachhinein verändert wurde. Es wird in der vorliegenden Arbeit auf die Kennzeichnung mit den überlieferten Inquit-Formeln, Personalpronomina und einfacher Apostrophierung als Frauenrede aufgebaut.

^[5] Vgl. Kasten, Ingrid (2000): Zur Poetologie der weiblichen ‘ Stimme. S. 8 f.

^[6] Ebd.: S. 10. Daher spricht sich KASTEN auch für eine „Poetologie der weiblichen Stimme“ in ihrem Aufsatz aus.

^[7] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 128/129; vgl. zu den Darstellung der Frau auch Kasten, Ingrid (2000): Zur Poetologie der weiblichen ‘ Stimme. S. 9.

^[8] Die beiden zuletzt skizzierten Haltungen sind daher tendenziell dem hohen Minnesang zuzurechnen; vgl. auch Merkmale des hohen Minnesangs ausführlicher im folgenden Punkt 2.2.

^[9] Vgl. Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 129.

^[10] Ebd.: S. 182.

^[11] Vgl. Obermaier, Sabine (2000): Der Sänger und seine Rezipientin. Zu Ich-Rolle und Rollen-Ich in den Sänger­und Frauenliedern des Hohen Minnesangs. S. 33.

^[12] Vgl. Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 129.

^[13] Vgl. ebd.: S. 128 und S. 134 f.

^[14] Schmid, Elisabeth (2000): Die Inszenierung der weiblichen Stimme im Minnesang. S. 49.

^[15] Kasten, Ingrid (2000): Zur Poetologie der weiblichen ‘ Stimme. S. 49 f.

^[16] Vgl. Boll, Katharina (2011): Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. S. 60.

^[17] Zur konkreten Einordnung des Dialogs bedient sich Boll (2011) der historischen Diskursanalyse nach Michel Foucault.

^[18] Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 84.

^[19] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 136 (Kursivstellung im Original).

^[20] Ebd.: S. 136.

^[21] Vgl. ebd.: S. 136. Die einzige Ausnahme bildet der Wechsel Dietmars (MF 32,13).

^[22] Vgl. im Folgenden Egidi, Margreth (2011): Der schwierige Dritte: Zur Logik der Botenlieder vom frühen Minnesang bis Reinmar. S. 107 f.

^[23] Ebd.: S. 107.

^[24] Denkbar sind neben der Form des Dialogs auch indirekte Formen, wie der innere Monolog, der sich wiederum auf einen Boten bezieht, so wie ihn Reinmar der Alte mit dem Lied XXVIII darstellt (vgl. ebd.: S. 121 f.; Lied in der Überlieferung im Anhang Nr. 2).

^[25] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 170.

^[26] Vgl. neben Schweikle (1995) auch Mertens, Volker (f1977] -1999): Minnesang. (http://apps.brepolis.net/lexiema/test/Default2.aspx, letzter Abruf am 08.10.2012).

^[27] Vgl. im Folgenden Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 171.

^[28] Ebd.: S. 171.

^[29] Ebd.: S. 172.

^[30] Vgl. Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 83.

^[31] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 172.

^[32] Vgl. ebd.: S. 128. Von seinen rund 60 Liedern hat Reinmar der Alte sechs Frauenlieder verfasst, worunter auch das Lied XXVIII (MF 178,1) fällt, das Gegenstand dieser Arbeit ist.

^[33] Vgl. Obermaier, Sabine (2000): Der Sänger und seine Rezipientin. Zu Ich-Rolle und Rollen-Ich in den Sänger­und Frauenliedern des Hohen Minnesangs. S. 34; vgl. zur quantitativen Verbreitung der Frauenlieder im hohen Minnesang auch Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 128.

^[34] Ebd.: S. 46.

^[35] Vgl. ebd.: 46 ff.

^[36] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 171.

^[37] Lied im Volltext im Anhang Nr. 1.

^[38] Vgl. Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 85 f.

^[39] Vgl. Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 291.

^[40] Ebd.: S. 291; vgl. auch Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 134 f.

^[41] Vgl. Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 89.

^[42] Ebd.: S. 89/90 (Kursivstellung im Original).

^[43] Vgl. ebd.: S. 90.

^[44] Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 293.

^[45] Vgl. Becker zit. n. Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 91.

^[46] Vgl. ebd.: S. 91.

^[47] Vgl. ebd.: S. 91; vgl. auch Boll, Katharina (2011): Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. S. 67.

^[48] Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 292.

^[49] Die inhaltliche Bestimmung des Liedes erfolgt in Anlehnung an Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 292 f.; vgl. auch Boll, Katharina (2011): Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. S. 67.

^[50] Vgl. Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 293; vgl. Boll, Katharina (2011): Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. S. 67 f.

^[51] Vgl. Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 93.

^[52] Boll, Katharina: Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauen-rede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. Würzburger Beiträge zur Deutschen Philologie. Band 31. Würzburg 2007. S. 293.

^[53] Boll, Katharina: Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauen-rede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. Würzburger Beiträge zur Deutschen Philologie. Band 31. Würzburg 2007. S. 293.

^[54] Boll, Katharina: Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. In: Münkler, Marina (Hrsg.): Aspekte einer Sprache der Liebe. Formen des Dialogischen im Minnesang. Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge. Band 21. Bern u.a. 2011. S. 59-76, hier S. 68.

^[55] Boll, Katharina: Boll, Katharina: Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. In: Münkler, Marina (Hrsg.): Aspekte einer Sprache der Liebe. Formen des Dialogischen im Minnesang. Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge. Band 21. Bern u.a. 2011. S. 59-76, hier S. 75/76.

^[56] Vgl. im Folgenden Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 94 ff.

^[57] Ebd.: S. 95.

^[58] Münkler, Marina (2011): Minne als Kommunikationsmedium in den Dialogliedern des Minnesangs. S. 97.

^[59] Vgl. ebd.: S. 98.

^[60] Vgl. Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 298.

^[61] Vgl. im Folgenden ebd.: S. 294 ff.

^[62] Ebd.: S. 298.

^[63] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 173.

^[64] Ukena-Best zit. n. Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 299.

^[65] Vgl. Boll, Katharina (2011): Die Inszenierung von Mann und Frau als Dialogpartner im Minnesang. S. 69.

^[66] Lied im Volltext im Anhang Nr. 2.

^[67] Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 87 ff.

^[68] Egidi, Margreth (2011): Der schwierige Dritte: Zur Logik der Botenlieder vom frühen Minnesang bis Reinmar. S. 120; vgl. auch Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 136. Die Zuordnung dieses Liedes als Frauenlied wurde in der früheren Forschung durch eine kunstlose Form des Sangs bzw. weibliche Charakteristika des Sprech­ens versucht zu rechtfertigen (vgl. von Kraus zit. nach Cramer, Thomas (2000): Was ist und woran erkennt man eine Frauenstrophe? S. 20 f.).

^[69] Vgl. ausführlich Untersuchung von Hausmann, Albrecht (1999): : Reinmar der Alte als Autor. Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität. S. 207 ff. An dieser Stelle wird aus Kapazitätsgründen explizit nur auf das Lied MF 178,1 Bezug genommen.

^[70] Vgl. im Folgenden ebd.: S. 214 f.; vgl. auch Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Unter­suchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 416 f.

^[71] Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 421/422 (Kursivstellung im Original).

^[72] Ebd.: S. 422; vgl. zur Vergegenwärtigung der einzelnen Fassungen auch Egidi, Margreth (2011): Der schwierige Dritte: Zur Logik der Botenlieder vom frühen Minnesang bis Reinmar. S. 121 ff.

^[73] Obermaier, Sabine (2000): Der Sänger und seine Rezipientin. Zu Ich-Rolle und Rollen-Ich in den Sänger- und Frauenliedern des Hohen Minnesangs. S. 43.

^[74] Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 417; vgl. zur inhaltlichen Bestimmung des Liedes ebd. 417 ff. sowie Hausmann, Albrecht (1999): Reinmar der Alte als Autor. Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität. S. 217 ff. Die Reihenfolge der Strophen richtet sich dabei nach der in Anhang Nr. 2.

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^[75] Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 418.

^[76] Die hier vorgestellten Lesarten werden, sofern nicht bereits geschehen, auf die vorgestellte Variante mit sechs Strophen bezogen.

^[77] Vgl. im Folgenden Boll, Katharina (2007): Alsô redete ein vrowe schoene. Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts. S. 420 f.

^[78] Vgl. Schweikle, Günther (1995): Minnesang. S. 129 und 182.

^[79] Vgl. im Folgenden Hausmann, Albrecht (1999): Reinmar der Alte als Autor. Untersuchungen zur Überlieferung und zur programmatischen Identität. S. 224 ff.

^[80] Ebd.: S. 224.

^[81] Ebd.: S. 225.

^[82] Ebd.: S. 225.

^[83] Egidi, Margreth (2011): Der schwierige Dritte: Zur Logik der Botenlieder vom frühen Minnesang bis Reinmar. S. 124.

^[84] Vgl. ebd.: S: 124.

^[85] Vgl. Obermaier, Sabine (2000): Der Sänger und seine Rezipientin. Zu Ich-Rolle und Rollen-Ich in den Sänger­und Frauenliedern des Hohen Minnesangs. S. 48.